图书在版编目()数据CIP符号与话语/张慧敏著—南昌:江西高校出版社,.

2017.12ISBN978-7-5493-6533-3符…张…符号学Ⅰ.①Ⅱ.①Ⅲ.①Ⅳ.①H0中国版本图书馆数据核字()第号CIP2017307710出版发行江西高校出版社社址江西省南昌市洪都北大道号96总编室电话()079188504319销售电话()079188511423网址wwwj.uacp.com印刷虎彩印艺股份有限公司经销全国新华书店开本/700mm×1000mm116印张10.75字数千字170版次年月第版2017121年月第次印刷2017121书号ISBN978-7-5493-6533-3定价元37.80赣版权登字版权所有-侵0权7-必2究017-1560图书若有印装问题,请随时向本社印制部(0791-88513257)退换好的小说是用诗做的(代序)我离不开纸质的书。尽管最开始在网上寻找到帕特里克·莫迪亚诺的作品是获奥斯卡电影奖的影片《拉孔布·吕西安》,紧接着阅读了网上链接到的少量作品,诸如《暗店街》《青春咖啡屋》《陌路人》等。尽管阅后也趁着授课与学生分享了感受,比如,影片中当被玷污的犹太女子举起石头伫立于情人睡态前时,暴力在情感面前其实匮乏而虚弱,任何一种暴力都不可能征服得了情感!再比如《暗店街》中一个失忆侦探在遥遥的光影或者一张陈旧的脚踏布中如何破获自己的名字身份还有依稀的爱情。我说,它们打动我,但真正震撼我的却是咀嚼手中这本纸质《缓刑》,一个孩子懵懂无知的叙事,深深扎进心底,让灵魂隐隐作痛。

好的小说是用诗做的。我曾在评述莫言《丰乳肥臀》时说,莫言的东西不能多读,否则败坏了语言。尽管我有不少文字赞赏了莫言最初的小说《透明的红萝卜》,但莫言后来宏宏长篇的泥沙俱下在莫迪亚诺短短万字的笔触相映下,4

几乎成为品质问题了,是一种高贵与鄙俗之区别。尽管他们都获得诺奖,且莫言既是我们本国荣耀,亦据荣在先。

用诗做的小说需要反复品赏,而那氤氲依旧将你无尽地笼罩,那种被韵味包裹住的享受滋味,使得身心完全获得一种自给自足的安详。一本短短万字4

的小说能让读者的阅读犹如饱吸水分之海绵般,就因为一本书、一个阅读,而使生命感到如此丰满富足,这才是文学啊!

一莫迪亚诺的创造说明奇特甚至灾变的历史真的是一笔财富。犹太人创伤经历之财富是我们不具有的,但我们每个人也都有流沙般的童年,且一生无不皆在寻找归宿。人由本能之“哭”到懂得“泪”的意义,需要成长。人生是待成长之后方明白何谓“严重的事情”。《缓刑》既是谈记忆,又是论成长,是成长在模糊记忆,是记忆在丰厚成长。这样的人生方能在流沙飞尽之后慢慢凝聚成厚重,犹如碑石,即使无字亦尽镌刻着历史。

莫言也好叙史,叙中国当代人的创伤经历,不同的是,莫言巨幅长篇拼贴了许多参考消息式的新闻见闻。正像莫言常道的:全知全能,好用!而莫迪亚诺精炼地将笔触精心控制在限知叙事上,竟然使用孩子的视角,就让许多成人世界都处于留白中。孩子支离地捕捉到大人只言片语,一知半解。而故事似乎就在点滴墨晕中宕开,一语一韵。“阿妮在卡罗尔哭了一整夜……”这句话在成人的世界里,在德国占领法国的历史中,在犹太人遭遇受难的时代,深沉无比。但孩童无知!叙事者巧妙地将这沉重无比的“哭”轻轻放于孩童的游戏中,好似我们每个人小时候都会唱的“丢手帕”———“轻轻地放在你的背后……”这样绝妙的叙事手法,练达纯青。“阿妮”在故事中充当“我”和“弟弟”的母亲角色,阿妮的女友带了个侄儿造访,一个与“我和弟弟”相仿年龄的小孩,我们甚至都不知道他叫什么名字。三小孩“整个下午都一起玩耍”,这个弗雷德的侄子熟知马戏团的情况,似乎是在孩子好奇玩耍的闲谈中,弗雷德的侄子“对我们说了一句难以理解的话”———如果说成人之语让孩子“难以理解”①不足为奇,但“年龄相仿”的孩子间的“话”,却“难以理解”,为什么呢?叙事者巧妙且不着痕迹地紧接着来一个历史的跌宕:“这句话至今还在我心中回响”!“回响”的时代已是“我”成长之后,且阿妮及许多人都不在之后事———“阿妮、小埃莱娜、罗歇·樊尚肯定在监狱里完了……我失去了我的弟弟。线断了。一根蛛丝。这一切什么都不剩……”(《缓刑》,第页)历史,特别是无名之辈的历史,很多时候细如“蛛69丝”,轻得不着痕迹。哪怕是至亲至切,或许只为本能地逃避沁入骨髓的疼痛,[法]帕特里克·莫迪亚诺:《缓刑》,严胜男译,上海译文出版社年版,第页。本文所注①201411均出自该作品。

而无法“开口”,因为任何一个“开口”即对创伤历史的触动,“就会像被击中要害倒下的射击场木偶那样”。但是,活着就不能倒下!

莫迪亚诺善于使用犹如诗歌复沓的叙事技巧,特殊的语句正如“阿妮在卡罗尔哭了一整夜……”好似穿越历史时空之鼓点。但这重锤之声,却在孩子的游戏中撒落,甚至叙事者还补充道:“或许他从他姑妈嘴里听到了这句话,但并不明白它的意思。”孩子不明白的东西是可以放一放、不追究的。就好比大人常说的:等你长大了就明白了。但是孩子也有放不下的事情,那就是当贞德学校校长要找“我”的“妈妈”谈话时,必找“阿妮”。而当“阿妮”沉睡叫不醒时,“弗雷德的侄子说的那句神秘的话重新出现在我的脑海里:‘阿妮在卡罗尔哭了一整夜。’是的,她到中午还睡着觉是因为她在卡罗尔哭了一整夜”。这里叙事去掉了省略号,似乎真相大白,却是枢机潜伏,因为以孩子的逻辑,搁置了“哭”的原因,却让“哭”充当了一个破格的理由。好似每个孩子都有潜在的破格冲动,且本能地会利用“哭”作为理由。

但是“哭”,哪怕在孩子心中,也不总是如“轻轻放在背后的手帕”游戏,当阿妮见过校长之后,“我”得知被贞德学校开除了,致使“我想哭”。而阿妮,这个本来在故事中该是“哭”的主体,在“我”转换为她且欲取代她而成为“哭”之主体时,却“微笑”了。一如任何母子境遇,孩子欲哭是怕大人“斥责”,阿妮的“笑”让“我感到放心”。一哭一笑,其实背后寓意了历史的哭笑不得。犹太孩子被非犹太学校驱逐并非孩子之错,大人懂,可孩子不懂。孩子不懂“被开除”这“在我看来事态严重”之事,而“她却付之一笑”之理。原来“笑”犹如“哭”,层次众多,寓意繁复。作为孩子教母的阿妮,承负犹太受难孩子抚养责任的阿妮,一哭一笑,在孩子或者说已成年的作者在孩童之梦的历史追叙中,牵动命脉。即使是在恐惧高压下,阿妮的自由品性也别具一格,叙事者以准许他们游戏作为见证,在灌木丛捉迷藏,最后一起“疯笑”中,让孩子认识到:“她像我们一样,也是个孩子。”(《缓刑》,第页)作者的高明在于,即使深沉抒发对一种品格的赞赏时,90~93也含蓄得几乎不着痕迹。

阿妮的“笑”中承负了何等“哭”之重负!历史曾经让犹太人一个个悄然失踪。当修车行的朋友消失后,“我从侧面看到她的脸。一道泪水在她的脸颊上流淌。我什么也不敢说,弗雷德的侄子的话在我脑中回响:‘阿妮在卡罗尔哭了一整夜。’”叙事让孩子渐渐接触到“哭”的历史真相,但此时“她向我转过脸。她对我微笑着”。(《缓刑》,第页)到这里,“阿妮在卡罗尔哭了一整夜”,已伴随76叙事者成长,从游戏语发展成为警示。叙事者曾近于残酷地使用这句话,好似要以孩子的视角来逼迫它成为戏语,以至于达到减轻历史重负的意图。当“我和弟弟决定在夜间去巡视城堡”,一要等大人都睡着了才有机会溜出去,二要等阿妮不在家时。于是孩子们暗下决定:“我们将选择一个阿妮不在家的夜晚———因为她睡得很晚———一个她在卡罗尔哭泣的夜晚。”(《缓刑》,第页)30历史太复杂,特别在特殊的情境中。而“哭”或者说“遭难”在人与人关系中,亦有被利用的可能。只是孩子想借用“哭”的夜晚,因年少无知,更是无心之过。

也正是对孩子“无心”的渲染,更加衬托出成人“有心”的不易。

二叙述主人翁“我”在被大人寄予希望时,具有昵称“帕托施”之意义,当“帕托施”与叙述者“我”重合时,便赋予了学习及把“事情记在本子上”的重任。而冷眼旁观者阿妮的母亲———玛蒂尔德,却始终称叙事者为“幸运的傻瓜”。无论是“幸运”还是“傻瓜”,似乎这指认皆犹如黑色胶片似的需要显影方明其意,可惜故事自始至终都曝光不畅,于是其语义就始终如诗般处于朦胧暧昧中,好似基督教与犹太教的关系。基督教与犹太教联姻的孩子是不是就只能获得叙事者甚至作者和“弟弟”寄养在朋友家的生活呢?父母只存在于叙事中,一份对遥远的期待。是处境使得身份如诗般朦胧。“我和弟弟”是犹太教徒还是基督徒呢?

阿妮、小埃莱娜是基督徒还是犹太教徒呢?请来照看孩子们的白雪始终把阿妮叫作“你的教母”(《缓刑》,第页),她又是什么身份呢?如诗般迷蒙,如诗般37的叙事技巧故意处处留白。耶稣是犹太人的后代?耶稣是基督教的始祖?重要的不是对千年历史的辨析而是如何面对严酷的现实。

玛蒂尔德是基督徒,她让孩子的“我”感到害怕。因为她有“一副线条生硬的面孔。总是穿着深色衣服”。(《缓刑》,第页)这样有点阴森和严肃的形象6

却是通过不无戏谑的话语“幸运的傻瓜”,从而与叙事者产生联系。严肃与戏谑,在荒诞的历史中本来就是孪体。叙事者善于运用悖论组接来拓展潜文本空间。问早安,是形式也是传统。将玛蒂尔德想象为“严肃”的孩子自然慎重地称她为“夫人”;可是她会断然否决:“夫人?……你可以叫我玛蒂尔德,幸运的傻瓜……”(《缓刑》,第页)是为了否决某种界定性身份还是要强调自我?以至7

于在孩子心中升起疑问:“阿妮的母亲和她长得不一样。她们真的是母女吗?”(《缓刑》,第页)不只是玛蒂尔德操着南方某种“生硬的嗓音”,其不同于阿妮、6

我和弟弟“带着巴黎口音”,而是这口音凝就的语句。除了“幸运的傻瓜”之外,“结交怪人”是玛蒂尔德口音在孩子心中产生回响的另一道幽门。从这道幽门中叙事者窥视到玛蒂尔德也有不同于称“我”为“幸运的傻瓜”之时刻。那么“幸运的傻瓜”与“结交怪人”怎么就能让一个女人判若两人呢?有点戏谑孩子的“称呼”中的玛蒂尔德可以否决“夫人”称谓强调自我,不无骄傲。但是“结交怪人”语句一出就遭小埃莱娜质问后,“玛蒂尔德带着惊恐和温顺的神色……”(《缓刑》,第页)深色衣服的女人蕴含某种“惊恐”象喻,其发生在担忧阿妮的22冒险行为。孩子没有办法区分“结交怪人”者是阿妮还是小埃莱娜,但清楚玛蒂尔德当家里接待“怪人”时,“持谨慎的态度,她经常回到她的房间里。或许这些人使她害怕,或者她对他们丝毫不怀好感”。(《缓刑》,第页)35接纳或者与犹太教通婚的基督徒,在犹太人的生死存亡中扮演了什么样的角色呢?短短万字的文本,作者使用高超的叙事技巧,将错综复杂的历史还4

有人与人之间的如麻脉络及繁复心理,几乎悄悄地闪烁在句与句、词与词间,如诗!寄养在三个女人或者四个女人(再包括白雪)中的孩子,是通过她们间的错综关系及言行来揣摩渐渐成长的。阿妮如母,相契同心。小埃莱娜让孩子感到“亲近”,真的是因为“她的身材非常矮小”(《缓刑》,第页)吗?为什么在小埃5

莱娜面前“惊恐和温顺”的玛蒂尔德要在孩子面前不无得意?当孩子还沉浸在庙会的游戏和零食中时,玛蒂尔德警告孩子们:“人们让你们进庙会是因为我是基督教徒,幸运的傻瓜!”为什么?当玛蒂尔德提议带孩子们去参加庙会时,她的着装并没有引起孩子的注意。但当警告语出来时,叙事者好似猛然惊醒:“她像平时一样严肃,她佩戴着她的浮雕玉石,穿着黑色连衣裙。”(《缓刑》,第94页)受过洗礼的“我和弟弟”难道与基督徒有区别吗?是犹太教徒与基督徒的区别吗?那么作为教母的阿妮又是什么“徒”呢?有点不“真”的阿妮与玛蒂尔德之母女关系,难道不可以阐释为某种隐喻?犹太教与基督教谁之为母?就连孩子眼中的教堂,其实也是暧昧朦胧的———“我和弟弟曾经当过这座教堂合唱队的儿童队员,参加过一次圣诞弥撒。”(《缓刑》,第页)也就是说杀戮的历史只4

是一个季节而已,就像“镇长告诉报贩子的话”:“人们似乎都在夏天上吊。在别的季节,他们喜欢溺死在江河里。”(《缓刑》,第页)穿着如丧服的玛蒂尔德犹3

如警示,好似为了在夏天谋求“不上吊”的可能。她这样提醒孩子们:“我还告诉你一句话:基督教徒什么都看得见!人们什么也不能对他们隐瞒,他们并不是只有两只眼睛!他们在头后面也有一只!你明白了吗?”其实孩子们并不明白,因为他们只看到玛蒂尔德“脑后的发髻”。于是这个女人手指发髻时,就意味着“看管”———“你明白了吗。幸运的傻瓜?在脑后的一只眼睛!”(《缓刑》,第94页)文本还记述了一次阿妮面对孩子的强装之“笑”,也似乎是死亡或者说离别来临之前故事给予阿妮的最后之“笑”,发生在白雪“不辞而别,一去不返”时。

在特殊的时代,有些消失是无法用“上吊”抑或“溺死”来界定的。似乎玛蒂尔德与阿妮的本质性不同就在于前者如现实主义者而后者更似浪漫主义者。阿妮的“笑”掩盖了沉重,而玛蒂尔德却残酷地要揭示伤痛的血淋淋,甚至认为遮掩带来的将是“不会有好的结果”!没有理由说玛蒂尔德在诅咒孩子们,但当时对于犹太人的后代,什么是好结果呢?当玛蒂尔德指责女儿阿妮会和“幸运的傻瓜”一样“不会有好结果”时,依旧在指认身份。无论是阿妮还是小埃莱娜她们的身份或者说她们的倾向亦犹如她们的着装,相异于玛蒂尔德。阿妮白天似乎如她的笑容一样需要一些“伪装”,比如男式“旧皮茄克”,“窄筒裤”。只要在晚上,“她经常穿一件淡蓝色的连衣裙,腰间束着一根宽大的黑带子”,叙事者说“喜欢她这样的装束”。(《缓刑》,第页)犹如自然的孩子在游戏中,阿妮让孩6

子感受到她心性如初。但是,严酷的现实迫使阿妮总在掩盖,以至于不得不“撒谎”,比如要对贞德校长称自己是“我”母亲。事实上阿妮留在叙事者记忆里的语言,与其说是“谎言”不如说是省略,是孩子成长之后方明白欲言又止的含义。

“哭”过的阿妮,或者说将泪深藏于心底的阿妮,有许多“遐想”语,叙事者皆处理在省略号中———“我们很快就该搬家了……帕托施……我想住在那儿……”遐想把家搬到“驳船”上的阿妮,是在呼唤自由,向往生逃离死。“我们会给你们俩安排一个房间……有舷窗……还有大客厅和酒吧间……”(《缓刑》,第页)但98是,阿妮许诺给孩子的“奇遇”并未发生,发生的却是阿妮的“谎言”夹杂着数不尽的省略号———“你和你弟弟,你们就要在对面的房子里睡上一两夜……你知道,那座白房子……因为有一些客人要到我们家住几天……”(《缓刑》,第105页)这个“教母”事实上是用省略号与孩子作别。在文本阐释理论中,省略号给予阐释多重可能,只是在特殊的历史时代,阿妮给孩子的省略号并未发生重逢的奇迹,甚至都阻断了阐释的歧义。只不过阿妮本着深沉的爱,尽力用“遐想”来安慰幼小心灵产生的“不安”:“无论如何,我会和你们呆在一起……你会明白,你们会玩得很好……”(《缓刑》,第页)就像暴风雨来临时,即使是畜禽106类,也会展开羽护遮蔽下一代。阿妮在如暴风雨的喑哑来临之前,给孩子买了记载历史的“本子”,还“送给我们每人一把口琴”。(《缓刑》,第页)阿妮留109在孩子们额头的最后的吻———“不管怎样,我就在附近,帕托施……”(《缓刑》,第页)这尾音如空谷回响———呼唤之后的省略号永远挂在了空中……108而小埃莱娜喜欢穿马裤和牛仔衣,始终保持马戏团的做派,哪怕是带孩子去做弥撒。马戏团在文本中几乎是叙事的黏合剂,因它,成人们团在了一起。

是不是游走四方的马戏可以作为犹太民族归宿的象征呢?叙事者如诗般虚化了历史给予犹太民族流亡的事实,却以马戏道出某种凝聚力。投向小埃莱娜的叙事视角不同于叙述阿妮或者玛蒂尔德时所使用的,似乎在透视小埃莱娜时,必须使用变焦,不管她是在空中施展杂技还是在厨房施展厨艺。只有成长后的叙事语气,方能道出:“小埃莱娜虽然和蔼可亲,但大概是一位像钢铁一样坚强的女性。”因为叙事者后来“得知她在阿妮十九岁时与阿妮相识。她对阿妮和阿妮的母亲玛蒂尔德·有举足轻重的影响”。(《缓刑》,第页)文本没有告F7~8诉读者为什么阿妮母女要“抛下先生”与小埃莱娜一起“出走”。但是叙事却F

借用马戏带有“危险”的节目,比如“高高的秋千上”的“三连跳”拟仿某种真相,那就是“冒险”的魅力。问题在于玛蒂尔德对“冒险”有恐惧也有警惕,文本暗流细语,也许人人都有“冒险”的本能,只是看“冒”的是何方之“险”。甚至人类的发展某种程度依赖于“冒险”的冲动。离开先生的“冒险”凝就了一个女性群F

体,或许这是玛蒂尔德认可的。但是当“冒险”发展到偏离当时时代形态,即基督徒与犹太人的战争和反抗,玛蒂尔德才芥蒂丛生。因为她世故明晓基督徒背后的“第三只眼”。对这只“眼”,玛蒂尔德有很好的区分,其职能是“看管”。莫迪亚诺有着卓越的举重若轻之叙事技巧,在孩子的感受里,玛蒂尔德所指的“背后第三只眼”一如“发髻”,但没有理由说孩子会害怕女人脑后的“发髻”。却因了玛蒂尔德的话语———“从此,当她在场时,我和弟弟就感到不自在,尤其当我们经过她身后时。很久之后,我才明白基督徒也是和其他人一样的人,从此每当我遇见一位基督教徒时,我不再向街对面的人行道走去。”(《缓刑》,第页)94三

人与人之间,彼此为人,本来该是常识和为人之底线,却在历史的某时,那样艰难!事实上《缓刑》中的人物,特别是孩子的身份,嵌在“黑白中间”,或许这是触发文本叙事采用如诗暧昧的策略动因。基督徒犹太人、好人坏人,皆朦胧。

故此这女人帮的家庭喜好购买和阅读《黑与白》画报,杂志的内容叙事者给予留白,但是黑白欲分明的玛蒂尔德却阻止孩子们阅读,说这不是孩子可以看的读物。也喜欢读《黑与白》画报的“白雪”姑娘是什么身份呢?叙事者只告诉读者:“她把头发梳成一个非常光洁的发髻,她的眼睛是淡绿色的,衬托出目光的清澈。她几乎不说话。”这样一个外表文静温柔的姑娘却让孩子感受到:“她的沉默和她那双透明的眼睛使我和弟弟感到害怕。”(《缓刑》,第页)就连“害怕”13也是朦胧的!“害怕”相对“冒险”来说互动相生,但当“害怕”成为某种宿命,方构成悲怆。犹如一个骤然降临的又事故般突然消失的“白雪”,与其他人的信仰是有差异的,因为当大家圣诞节都去教堂做弥撒时,白雪一个人在家过圣诞。

如果说阿妮与小埃莱娜结交朋友存“冒险”之疑,是“非常严重的事”之起因,说明阿妮与小埃莱娜之“冒险”与玛蒂尔德不同就在于欲从个体走向族群。

对个人来说,“严重事故”可加防范,就像小埃莱娜一反“亲切”的常态,“粗鲁”地责斥孩子“从一根树枝爬到另一根树枝”的行为,因为空中杂技演员埃莱娜·托克,因挫折而中断了事业:“在生活中事故来得很快……我过去也像你……我那时不懂……我那时满怀信心……”(《缓刑》,第页)人生短暂,在这短暂96~97的旅途中,最幸运的是能遇上一个相知相携;而最不幸的是骤然间遭遇某些“非常严重的事故”,从此夭折。几乎可以说“幸运的傻瓜”,这玛蒂尔德称孩子的口头禅,若用于隐喻犹太族群,非偏正结构,“幸运”与“傻瓜”,抑或“幸运与灾难”乃并列词。是因为挫折和迫害,犹太族群更加团结不分亲疏。就像叙事者的“母亲”始终活在话语中,总在“巡回演出”,几乎让读者难以确信这“母亲”之实。

这不确定后面还隐藏了偌大的阐释空间———是遇害了?是离开人世而用谎言掩盖才不断演化“巡回演出”?“母亲”似乎只是一个指令,“一年前在比亚里茨的圣马丁教堂我们接受了洗礼,我的母亲请阿妮做我的教母”。(《缓刑》,第37页)“指令”从来具有暧昧性,可以显示“到场”亦可“缺席”,是“在”与“不在”之集合。往往“不在”的外延比“在”更加无际。好似小埃莱娜及她在马戏团的“相册”,以睡前“故事”之隐喻,仿佛隐射了孩子睡前的“母亲”之吻。甚至,就因为这“母亲”的朦胧“不在”,对叙事的接受,完全可以拓展为———似犹太族群丧失祖国之后,浪迹游移却情如手足。除了阿妮给予孩子们无限柔情之外,小埃莱娜及其“朋友”给予孩子深沉之情,多少体现了某种族群意识。

如果在我们常态生活中,大人带孩子到游乐场玩了一次“碰碰车”,回来就设法要给孩子买一辆,这样的宠爱实不多见。但小埃莱娜却是千方百计地从“流动商贩”处才搞到一辆。正是非常时期,圣诞的礼物更弥足珍贵。孩子们喜爱的“浅绿色碰碰车”是圣诞老人从天而降的礼物。因圣诞老人的传说,善意的谎言对于烙上不幸的人生来说,亦如希望。尽管“碰碰车”没能展翅,滑动亦难,但被“铁锈色”枯叶“固定”难行的“碰碰车”,毕竟让孩子心想“明天”。莫迪亚诺深深触动我的是那种将大人深沉之情心痛之泪藏于玩具间的叙事笔法。是在外在形势严峻威逼间,小埃莱娜接受朋友罗歇·樊尚的提议,带孩子玩了一圈“碰碰车”。就连“碰碰”亦朦胧无比:我们的车并不相撞,而是一辆护着一辆“蜿蜒行驶”。一个最后选择“浪迹”全球而谋得存活的民族,在“蜿蜒行驶”的“碰碰车”固定跑道上,对于大人来说,其哀婉和悲壮,无迹而鸣。尽管孩子一如“淡绿色”,作者很好地把握天真如初的视角,恰是以“鲜艳”来反衬处境的黑暗。特别是点睛之笔:“音乐声变得低沉了,刚才给我们票的那个男人站在场地边神色忧郁地看着我们,仿佛我们是最后几个顾客。”(《缓刑》,第页)意象化了的“顾56客”和“售票人”,使得“最后”绝对不是指游乐场的清场,而是“忧郁”中透露着诀别。甚至可以说,为孩子购买“碰碰车”的行为,就是对犹太民族不灭的坚持和希冀。

四为坚持民族正义之“冒险”,向来有“革命”之光环。而在孩子的视角,莫迪亚诺很节制地用“亲切”来形容。孩子们与父亲的关系,始终洋溢在欲言又止的光辉中。每次父亲的出现,都与“缺席”的“侯爵”关联。那是一座废弃“城堡”的故事,那是一个战争英雄的故事,那更是传奇父亲交代孩子们的使命———“以阿尔贝的名义”向终有一天得以归来的英雄“致意”!(《缓刑》,第页)血脉相连91的父子,似乎因为对“城堡”由父的敬仰到子的好奇而关联。孩子一次又一次深夜潜探,企图接近“城堡”。但是,就像“冒险”陪伴着每个人生的成长,每一步向前,都意味着更远一点离开“家”。不要忘了,作者有意回忆犹太族群特殊的一段生长期,所以,故事使用暗设阻碍的逆向叙事法,犹如在孩子的成长路途,设下几个跳栏,让抵达“城堡”的旅途,此起彼伏;更让幼小的心灵,多了一些谨慎、多了一些深沉:“……我们系好鞋子,手电筒藏在我的毛衣和睡衣之间,我们需要走到城堡。月光下空旷的街道、四周寂静无声。我们感觉要永远离开家了,我们渐渐放慢了脚步。走了五十米左右,我们又往回走。……下一次,在往回走之前,我们将……再往前走远点。……再下一次,更远……下下次,再更远,每夜多走一段路。……再下次,……结果我们睡着了。”(《缓刑》,第页)34~35每个人几乎都是这样一步步远一点再远一点,离开“家”的。但犹太族群不同的是,其“离”则“丧”,是对“丧”的反思,方延宕了孩子“冒险”并使其永远处于未完成时。

如诗之笔的故事在于讲究韵味,铺陈出去的“下次再下次”之“冒险”,最后抵达的结果却是“睡着了”。对于孩子来说,貌似戏语,实则意味深长。在大人“冒险”之时,每个孩子都在“睡”,没有人能够不错过大人的人生。而每个大人亦都欲将“对人生的模糊而令人痛苦的体验”传达给孩子,可惜往往“找不到适当的话来表达”。(《缓刑》,第页)血脉传承,其实更多的只不过是只言片80语!衔接幻想与现实者,是孩子捕捉到“洛里斯通街的那一帮人”。通篇故事没有出现犹太族群字眼,却以“洛里斯通街的那一帮人”作为“冒险”或者说“严重事故”之导火线。“洛里斯通街”似乎是一条因“枪决”而遭洗劫的街道。这“街道”的人们像时代一样只是背景,孩子能接触到的,只是与这“街”关联之人。于是就潜在了危险,比如父亲的朋友及他们之间的交往,比如在交往中特别是阿妮神秘行动中突出的“修车行”;再比如“安德烈·”———“一位有名气的医生K

的妻子”(《缓刑》,第页)。因与“洛里斯通街的那一帮人”接触,而使得叙事35者感受到“亲切”。可是,大人之“接触”对于孩子来说,始终是谜。就像所有谜语依靠的关联,叙事者仅到关联为止。作者不写残暴不写危险之实,却让危险洋溢在空气中。犹如“街道”,当“洛里斯通街”成为警钟时,孩子们的生活其实异常无比,不只是穿着日常服用餐,更是穿着睡袍在街上漫步。相对于躲藏来说,借用孩子打趣心理营造的氛围,更能打动心灵:“在室外穿着室内便袍真有趣……我们本想遇见一个人,好让他看见我们是穿着室内便袍在街上散步。”(《缓刑》,第页)故事临近尾声,危机四伏,可孩子还不懂“有的东西一不小107心就会从你的生活中消失”。(《缓刑》,第页)99《缓刑》始终都没有拨开迷雾,而是让成长后的孩子之“懂得”犹如风铃般悬在空气中。就像满载纪念意义的“烟盒”,更多的时候会“忘”了它,而“除了在沮丧的时刻”。(《缓刑》,第页)人或者说人的情感,是一种特别自私、自私到难99以自主之物。记忆和遗忘相伴蹉跎。成长中的孩子们,也许该记住的没能记住或者怀念太深压抑性潜入遗忘,就像阿妮对于孩子们的意义,当空空荡荡、荒无人烟突然降临时,满腔期待的孩子,终于在漫漫等待中渐渐走向“遗忘”。而对于历史来说,却无意中被记住了,就像“洛里斯通街”。族群与街道相辅相成,每一条街道都标志着居民的身份或者地位乃至种族性质。文本不断使用街道变换,犹如标识出文化地标,从而将特殊时代的族群或者说人之特性弱点记载分明。尽管叙事者依旧使用诗笔,却色彩分明。就像让·的忧伤、罗歇·樊尚D

的微笑。

作者尽量将判断陈述化,不做褒贬,似乎让历史自明自白。罗歇·樊尚嘴唇永远挂着微笑,“这微笑并不快乐,而是冷淡、迷惘,就像笼罩在他身上的一团轻雾”。罗歇·樊尚的“笑”“给人低沉压抑的感觉”。相比较前文写到的阿妮的“哭”,对于坦白如真的孩子,见证历史时,结果“笑”比“哭”更冰冷、更压抑。

关键在于人的差异。罗歇·樊尚非真,他“从不发出声响。你听不见他到来,当你转过身时,他已经到了你身后”。(《缓刑》,第页)罗歇·樊尚不同于让·39就在于能用“笑”来“假装”。叙事者巧妙地结合让·警告孩子当心DD“笑”———且是对一个卖烟女人之笑的警惕(《缓刑》,第页),从而达到无评却95辨识其中,即孩子成长中“回响”之“笑”,其实是辨别真伪之枢机。

而让·的忧伤,几乎堪称犹太族群的挽歌。拥有孩子般眼神的让·,沉DD思的目光“温和而又忧伤”(《缓刑》,第页)。即使孩子当时还不懂得“忧伤”,但47被那份“真”打动了,而这“真”却又隐含着哲理性辨析。让·开始接触孩子时,D

不仅也直呼“我”的昵称———帕托施,而且给予他们阅读《别碰金钱》,就像他后来警示“笑”的危险性一样,似乎让·一直在探寻犹太民族遭难的缘由。或许这也D

是《缓刑》文本潜在的意图。是由于犹太民族与“金钱”瓜葛太深方遭难么?谁能够解答为什么历史会如此般发生灾难?就像“空中杂技女演员埃莱娜·托克因一次严重事故受伤”一样,无论是人还是历史,“并不是天生一瘸一拐的”。

(《缓刑》,第页)让孩子们在“非常严重的事”之警告中成长的环境本来就是117畸形的,是让孩子害怕的畸形时代方逼迫孩子最后以仿效大人般回答关于他们浪迹父母的问题:“他们死了。”(《缓刑》,第页)将话语中的父母定格117~118在“死”字上,完全超越了孩子的承受能力,但是叙事者却以此表明:原来孩子也是可以在绝境中成长到反击逼迫者甚至让他们也感到害怕的。

相反,在大人们一夜间突然消失时,当重大事情发生时,叙事者却让孩子“困得很”(《缓刑》,第页),以至于错过了明白阿妮和她的朋友———孩子依110靠的亲人消失的真相。历史常常让真相留白,在留白中漂零的孩子,只能互为安慰,就像弟弟“能够重新见到我让他感到如释重负。他甚至笑起来,就像一个恐惧的人完全镇静下来时那样”。(《缓刑》,第页)可以说文本最后几乎是111“镇静”让孩子们“缓刑”而活了下来。也只有让·和叙事者“我”,作为幸存者D

有过一次见面的机遇,其余的,都永远地刻入了历史,生长在街道里———阿妮“在我身后走着。罗歇·樊尚和小埃莱娜大概也在这座城里的一个地方。事实上,他们从来没有离开过我”。(《缓刑》,第页)103当“哭”和“笑”定格之后,人终究会在“等待”和“寻觅”中成长,这本身亦是“缓刑”之一种。

目录第一章符号“傻子”的叙事策略/1

第二章符号“红萝卜”的救赎意义/14第三章“新历史主义”的话语策略/32第四章民间话语再生论/50第五章超越欲望话语/66第六章“鬼”符枢机/90第七章符号动物/104主要参考文献/114附录一自杀与他杀:这是一个问题———兼谈文学的责任/

117附录二摹本———丧失指纹的文学/127附录三用耳朵阅读———与莫言对话/144后记/151第一章符号“傻子”的叙事策略多年过去,《尘埃落定》魅力不减,迷人的叙事态度和叙事语气,诱使笔者举笔。虽然读完最后一页,从沉迷中“呵”出一声叹息,发现阿来整本书就是死亡没写好。或许是作者太追求一种生死无常论,一种神秘如宗教的氛围,而使得“死”发生得过于牵强近于草率。《尘埃落定》文本结构乃至句词锻造,讲究而精致,是在相当造诣的潜心编织中,偶现一些“死”的榫头,差了那么一点熨帖少了那么一点匠心。为什么?文本处理死亡的方式,是否作者有意为之,要呈明对“权力”的弃之态度?笔者恰恰认为,倘若文本端正或者认识到“个体与权力”的关系,反而顺应了叙事的脉动走向。特别是明白了政治使命,方使得贯穿文本的“我是谁”之“认识自己”有了内在的哲学意蕴。

一、“认识自己”与执政《尘埃落定》记载了藏族“土司”由权力鼎盛到消亡的历史,作者别具匠心地构设了一个主人翁“傻子”来戏谑甚至多少参与了权力的瓦解。作者使用“傻子”与“权谋”的悖论张力,来表达反讽。但是,笔者认为,文本隐在寓意完全可以超越仅到反讽为止,也只有赋予“傻子”意符更丰富的想象空间,方能揭示出“个体”与“权力”之间的隐秘,也能企及文本意义的深化。

以第一人称叙事的“傻子”,因为这叙事定位,从一开始就使得“傻子”的定义处在不确定之中。也就是说,相对固有对“权力”的欲望来说,“我”是乡里乡外公认的“傻子”。对亲人来说,比如“父亲”———现在的“土司”,比如“哥哥”———未来的“土司”,“傻”对于“我”来说,是一层保护套子,具有拆卸权力恐惧的功能,还能不时获得一点权力争斗之外的亲情。笔者认为阿来之所以写得出色,是这“傻”不是“个体”对“权力”的担忧而故意伪装;而是叙事者要在不确定之中暗示“傻子”定义来自他者的给予,是在所谓的“公认”中,“我”才不得不承认自己为“傻”。于是才利用“傻”之语义来为自己辩护,比如想说什么就说什么想怎样干就怎样干的特权。但是故事进程中,叙事者却有意要让“傻子”操心1

天下,且以一种与剑拔弩张的权力别样的漫不经心,以至于凭着“傻”之盾牌足足可以对“聪敏”的权力世界发出批判:“让一个傻子来操心,这是什么世道呵!”如果仅仅将“傻子”的叙事设计到“反讽”为止,未免落入俗套。君特·格拉斯的侏儒早已尝试了这样的写作风格;而倘若按作者要强调的“预言”之功能,也未免有东施效颦之嫌,因为马尔克斯笔下的“预言”早已登峰造极。笔者认为《尘埃落定》文本的魅力恰恰是“预言”“反讽”之外的辨识,辨识自己、辨识权制、辨识灵魂。

1文本中的主人翁傻子“我”,醒来第一件事就是要揪住人问“我在哪里?”“我是谁?”之所以被认为“傻”,是他反应理解事物的能力总比“聪明”人缓慢。比如,文本开篇,孩童猎捕画眉的游戏,导致小家奴遭受痛打。“聪明”的母亲教导:“儿子啊,你要记住,你可以把他们当马骑,当狗打,就是不能把他们当人看。”①农奴的土司等级制中,别具一格的不分等级之“傻”,叙事者以“傻子”意符戏谑地赋予了生理缺陷的自然性。不是正义作祟,而是“傻子”本身的“缓慢”,象喻性地呈现了这个土司儿子身份的暧昧双重。他是土司与汉族母亲饮酒失误之后的畸形儿,用罗兰·巴尔特的定义该属于“中性”,因此“傻子”犯“傻”时就犹如半梦半醒中。罗兰·巴尔特曾这样引述纪德言:“我一直在睡;我需要时间才能醒来,才能领悟。”作者阿来要记述土司历史的由盛变衰继而遭灭亡的过程,通过意符的编排,见证和参与者却是“傻子”。在盛极一时的土司时代,半梦半醒的“傻子”可谓一种观察态度。这态度赋予了叙事一种别样的时间,即历史时间。如何让历史时间赋有神圣性,笔者认为,这半梦半醒的“缓慢”是一种别具风味的技艺。正如罗兰·巴尔特分析纪德所指出的:“理解所需的时间,在某种意义上是一段神圣的时间:从一个逻辑到另一个逻辑、从此身到彼身的(微妙,缓慢,善意的)合理过渡。如果我必须创造一位上帝,我就会让他具有某种‘迟缓的理解力’:以某种一点一滴的方式处理问题。那些能够迅速理解问题的人让我感到害怕。”②阿来:《尘埃落定》,人民文学出版社年版,第页。本章所注皆为此版。

①199811[法]罗兰·巴尔特:《罗兰·巴尔特文集·中性》,张祖建译,中国人民大学出版社年版,②2010第页。

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对于《尘埃落定》的“迟缓”时间的理解,绝非个人的理解力问题,而当以寓言的方式来理解历史时间。作为少爷的“我”虽然“傻”,也是在等级制的供奉中的,所以,叙事者始终保持一种嘲讽的语态,以示等级制在“傻”的辨识中呈双重辩证。一方面享受着“王者”的优越;另一方面对血统等级的审视,甚至对那种“找不到脚”(《落埃落定》,第页)之痼习的嘲讽。

15文本呈明:土司血统等级制,特别要求联姻的贵族化———“在婚姻这个问题上,自古以来,我们都是宁愿跟敌人联合,也不会去找一个骨头比我们轻贱的下等人的。”(《尘埃落定》,第页)而“傻”我的产生,恰因为麦其土司打破了这自54古定律,娶了一个下等汉人。骨头的贵贱是土司历史的统治艺术,因其为艺术,在等级建制中,唯有技艺创造者,诸如僧侣、手工艺人、巫师、说唱艺人,他们因为技艺在身,身份地位可以随时变化。即血统的固性与技艺的变性共存,但前提是“只要他们不叫土司产生不知道拿他们怎么办好的感觉就行了”。(《尘埃落定》,第页)那么“傻”的“缓慢”技艺,即“迟缓理解力”的技艺,恰好是一种14别样的政治建制的处理方式,也就是说,文本将赋予“傻”对固性血统政治建制的创新;同时,“傻”还将使技艺直接以前所未有的开辟创造性企及政治建制的神奇。

2“傻子”与执政,好似风马牛不相及。土司的继承人英姿飒爽,“傻子”的哥哥就是这样的人,浑身上下乃至“笑声”,无不说明“他是作领袖人物的材料”。

(《尘埃落定》,第页)就连“傻子”的亲生母亲也甘愿承认自己不成器的儿子50需要“郑重其事”地托付给这样的未来领袖。哥哥看“傻子”充满了“聪明”人的怜悯,但“聪明”的定义,文本赋予某种特殊的滤镜效果,好似叙事潜藏的枢机,也关乎“傻”的真假剥离。当“傻”观看“聪明”的表演时,有一种神奇的超越。

“我”感受到哥哥的怜悯———“是一剂心灵的毒药”。也就是说心灵不“傻”,且以“傻”保护心灵不受伤害。超越境界的叙事者方可智性评述:“一个傻子,往往不爱不恨,因而只看到基本事实。这样一来,容易受伤的心灵也因此处于一个相对安全的位置。”(《尘埃落定》,第页)超越的定性,是《尘埃落定》文本具宗教49意味之追求,关于此点,评论已不少,本文不多费口舌。而蹊跷命定为统治者的哥哥与命定非统治者的弟弟之差异,为何故事后来会走向是非颠倒?哥哥不只3

与执政无缘,还腐烂而死;“傻子”弟弟却威震四方。从表面上看,似乎问题出在叙事霸权上,因为“我”掌控了叙事权,出于怨疾,哥哥才不得好死。不动一兵一卒,仅凭叙事之功力,“傻子”扭转乾坤,几近颠覆了政权。但是,笔者更倾心文本的潜在意义,神奇的发生恰在于“傻”与执政有着神奇的关系。

能够看清基本现实的“傻子”,按照福柯探究的苏格拉底之思维来说,是可以“神的要素”来观察自己的灵魂的,故此“傻子”醒来总要问“我是谁”“我在哪里”。福柯分析柏拉图主义时说:“为了关心自己,必须认识自己;为了认识自己,必须在自身这个要素内反观自己。”而且,“正是为了认识自己,所以必须摆脱让我们产生错觉的各种感觉;正是为了认识自己,所以必须心如止水,不受任何外在事件的影响”。正是这种以神的要素反观自身,方使“灵魂达至智慧。一旦灵魂接触到神,一旦它把握了神,一旦它能够思考和认识到这个思想与认识的原则就是神,那么它就有了智慧”。神的辨识总是超越于俗世的,所以即使俗世的“傻子”,只要拥有了神的智慧,亦能辨别善恶、真假。柏拉图论政,就在于有辨识能力的灵魂,“将能够恰当地行事,知道如何正确地行事,它将能够治理城邦”。因此,福柯总结说:“关心自己或关心正义是殊路同归。”甚至认为,柏拉图关于阿尔西比亚德的“关心自己”之对话,实则在探讨“我怎样才能够成为一个好的统治者”。①《尘埃落定》中的“我”城府若无,不是伪装而是将权力做了叙事的举重若轻。在自己根本不是敌方对手的情况下,以退为进。要做未来土司的哥哥一直以行动想功成名就;而与土司权力不沾边的“傻子”却只用梦呓似的语言,预言战事、预言经济、预言执政的未来。用“傻”之谋略暗示治理,就好比文本中用粮食整治罂粟,以质朴的大地情怀广获民心。不过大地上的治理仅靠大地思维是不够的,大地的执政还需借用上天的灵动,就像大地不只生产粮食也会生产罂粟一样,倘若缺少天上的灵动,正如哥哥拥有做一个统治者所有外在的条件,却缺乏了内在如上天的灵性,所以只能败给“傻子”弟弟。大地政治五花八门,不只有土司与土司之间的较量,还有民族间的差异和纷争。就像食物习俗。笔者非常欣赏阿来使用天上之空灵笔法,好像给政事现实插了翅膀。比如“老鼠”的象征及猫的拟象。或者汉土习俗乃至政治辨识都不稀奇,叙事出色在于作者会[法]米歇尔·福柯:《主体解释学》,佘碧平译,上海人民出版社年版,第、、页。

①20105557584

荡开情境直逼天空。从汉族引入罂粟到吃鼠,似乎有暗喻互通,“我”看着母亲,害怕地“哭了”。不似活佛预告罂粟治理的“厄运”,而是“傻子”以心灵观看的“惊恐”。就好比用“傻”做叙事修辞一样,阿来很擅长抑制语言,让语言产生一种欲吐未吐之拓深。本来是要用“你吃老鼠了,你吃老鼠了”来回答“跪在地上摇晃着我”的母亲之问:“儿子,你看见什么了,那么害怕。”但是,作者只让这哭声处于“想”态,而不发声———“但只是指了指天上。天上空荡荡的,中间却有些云团。那些云团,都有一个闪亮的,洁白的边缘,中央却有些发暗。它们好像是在一片空旷里迷失了。不飘动是因为不知道该飘向哪个方向。母亲顺着我的手,看看天上,没有看见什么。她不会觉得那些云朵有什么意思。她只关心地上的事情。这时,地上的老鼠正向着散发着特别香气的地方运动。我不想把这些说出来。”或许在作者或者他营造的人物心目中欲企及不被污染的族性土地的“洁白”,当洁白的中央就像政治的核心“发暗”了,执政也就只能迷失于“云团”。看天的好处,在古希腊柏拉图时代就标志着辨识,“傻子”正是通过看天之辨识,激荡起身上流淌的“统治者的血液”,“手指天空”在苏格拉底就是形而上参与政治的一种方式,启示了“傻子也知道多把握一点别人的秘密在手上是有好处的”。(《尘埃落定》,第页)77~78叙事语言让“我”脱“傻”为王,童话故事中很多,但是《尘埃落定》却有野心要叙史。带有童话色彩之史多些斑斓,但史却绝不是童话。历史与语言的关系,像似虐恋,因致残而缠绵。语言建构起历史之叙,为什么总要发生在阉割之后呢?是不是历史本身就带着不可或缺的阉割要素?《尘埃落定》中的宫刑不在下体而在“舌头”。自人类有了多种语言,纷争不断,巴别塔的诡计。

文本叩问:“为什么宗教没有教会我们爱,而教会了恨?”这不是一个问题,而是一个至今不衰的现实。故此,作者不予回答,而是由此推究语言。翁波意西,一个年轻喇嘛因传教而被治罪,对于土司来说,不关乎道义,而危及政权,所以言者的“舌头对说出来的那些糊涂话负责任”。(《尘埃落定》,第147~149页)史是阉割的延续,是因为自司马迁以来,史官以记史为使命,宁可选择被阉割且决心为使命留存性命。只是翁波意西的选择在很大程度上受“傻子”的推波助澜,是“我”把麦其土司的历史书送给了囚房里的翁波意西,启发了史官的诞生。“傻子”在将喇嘛变成史官中起到了关键的作用。正如苏格拉底受神的启示对阿尔西比亚德说的话,“改变身份特权”对于“治理”的重要性。翁波意西5

的身份改变,一如阉割于史,铺垫背后乃是脱“傻”为王的“我”之改变。

阿尔西比亚德要投身于政治或者说“想统治其他人”,亦是从古希腊教育中与荷马有关的经典老问题的开始,即:“如果有人让你选择今天去死,还是继续过一种平淡的生活,那么你选择哪个呢?”答案自阿喀琉斯以来,都清楚,会回答宁可死,也要创造一段崭新的生活。无论史官还是具有政治抱负者,抑或每一个“关心自己”者,皆当有如此使命!之所以通过一个哲学问题导入执政,关键在于政治生命与教育的不可分割。当柏拉图提出“关心自己”作为统治者的“职责”,以灵魂“修身”来探讨“执政”时,就无法离开“教育的进补”。福柯分析:“关心自己”的同时,锻造了“治理他人的技艺”,关键在于作为“灵魂”“主体”的自己。《阿尔西比亚德篇》给予后人的意义在于让人们了解“什么是善治,什么是城邦中的和睦相处,什么是一个公正的政府,为此他们询问什么是灵魂,进而在个人灵魂中探寻‘类同’()和城邦的模式”。福柯总结说:“总之,灵analogon魂的各种等级与功能能够向我们说清楚这个有关治理艺术的问题。”也就是说“灵魂”成为“身体的、工具的和语言的行为的主体”。①使用身体要素,口舌双手乃至语言,为企及“灵魂”至善。在《尘埃落定》中,身体要素一如政制的机理,不同角色的使命还隐含了臣服与效忠。“舌头”本服务于语言,但当遭遇断根兀立时,叙述者赋予了一道魔幻炫彩,突破表达功能直接走向效忠使命。喇嘛翁波意西表达的“舌头”飞出去刹那,犹如鲁迅曾在《铸剑》中表达的意象,首先引发的是“人群里响起一片惊呼声”。而后,鲁迅赋予头颅即使被砍,亦复仇如故,在沸腾中英勇厮杀。阿来却将暴力伤害的血块做了一种呜咽的处理,犹如挽歌。当狗食“舌头”却被“舌头”所伤时,文本使用了复沓的“哀哀地叫着”,这叫声既是翁波意西的,也是受伤而“吐出舌头”且“夹着尾巴跑到很远的地方去了”之狗的。后来翁波意西为了为史之使命接受了土司要他为奴的条件,只不过叙事者给予这“奴”非丧失骨气,而是一种身份掩饰,一种政治策略般的妥协,好比“傻”的修辞意义。历史的魅力在于遥遥古荒,在那里,方有寓言衍生。被割去舌头的身体,发出了“含混”(《尘埃落定》,第150~151页)悠悠远古永恒之音。

渲染翁波意西的失“舌”而变,是为铺垫“我”脱“傻”为王。一个好的治理首[法]米歇尔·福柯:《主体解释学》,佘碧平译,上海人民出版社年版,第页。

①201044~476

要乃收服民心;而要民心臣服必有好的建制。一如本是受伤的“舌头”,当显现神奇的威力时,人群就必然从“舌头旁边跳开”。故事中无论是管家、厨娘,还是小厮及行刑人,是他们首先认定了“傻”二少爷有着为王的力量。当他们用肩膀,像叙事树立一块受伤“舌头”一样,在波澜翻滚的草海的风中,将“我”扛起,犹如地蛮天荒时,“第一个王,从天上降下来”,“好大一片人在我面前跪了下来”。这样的奇迹,叙事者故耍花招,以至于“大智若愚”的出现有些龃龉,叙事笔法为了某个强行的意念而损了自然,笔者认为这可能是阿来此文本的某些瑕疵。文本强调在民心跪倒前,“我”却还不知“以肩为舆”者是王(《尘埃落定》,第页),似乎是要淡化对权力的欲望,或者说欲铺垫:“在父亲的眼里,我的形204象正在改变,正从一个傻子,变成一个大智若愚的人物。”(《尘埃落定》,第227页)过分的遮掩,就成为矫饰了,于政治,更是时机刹那。“以肩为舆”是个征兆,文本的评述倒是非常精彩:“洪水是个比喻,但一个比喻有什么意思呢?比喻仅仅只是比喻就不会有什么意思。”可以显现,叙事在言“傻”,其实在道“政”,用阉割了的史官的嘴,说出了警示:“……奇……迹……不会……发……生……两……次!”想不想当土司,一直是文本的拷问,是“认识自己”即“我是谁”追问的根本所在。“傻子”只不过是叙事者耍的欲擒故纵之技。但是,当史官以面对历史的态度,剥去伪饰,真相必然。也即是说“我”或者说有王之使命者,与史官的联手,方能成大器。是翁波意西让“我”明白:“当时,我只要一挥手,洪水就会把阻挡我成为土司的一切席卷而去。就是面前这个官寨阻挡我,只要我一挥手,洪水也会把这个堡垒席卷而去。但我是个傻子,没有给他们指出方向,而任其在宽广的麦地里耗去了巨大的能量,最后一个浪头撞碎在山前的杜鹃林带上。”(《尘埃落定》,第页)一个好的执政者,把握时机,指明方向乃为使命。

279二、“呵!”———意义双重,从女人开始一个有政治使命的人,权位在于作为,在于建树。于是“执政”不是阴谋暴力和厮杀掠夺,而是技艺,超凡的学问。正如《尘埃落定》认识到的:“在土司时代,从来没人把统治术当成一门课程来传授。虽然这门课程是一门艰深的课程。”(《尘埃落定》,第页)169有意思的是,“我”的统治术却是从女人开始。贴身女仆卓玛,一个比岁13的“傻子”大岁的岁成熟女人,是“我”的性爱老师。是在这女人情急的“唔5187

……唔”声中、在她身体的起伏跌宕里,“傻子”明白了“神人对虚空”的感叹———“哈!”于是“就有了水、火和尘埃”。是这个女人首先确认“傻子”非傻:“少爷真聪明啊。”(《尘埃落定》,第页)更是这如田野罂粟般如火如荼的女人气16~20味,煽动起的欲望让“我”不能自已地逼近权力。卓玛一生追随“我”,尽管嫁给银匠之后,她的服务更换了身体的部位,用手做一个好的厨娘,继续为“我”奉献。她不只首先确认“我”有可能“将来当土司”,更是用她的管理才能,且移情管家,双翼连城,一起忠心成就“我”的政治事业。似乎卓玛的身体,就是繁衍造就“我”政治使命的某些关键要素,无论在“认识自己”还是在成就土司的权力中,皆具有特殊功能。

在福柯的“谱系学”研究中,对“欲望主体”有很好的探究。即分析个体“如何被引导去关注自身、解放自身、认识自身和承认自身是有欲望的主体的实践”。①正是卓玛的身体功能恰好刺激了“我”的“欲望主体的实践”。不仅于此,是对这女人身体的欲望,是在“她眼睛的深渊不能自拔”的情境里,第一次让“傻子”明白了“作为一个王者,心灵是多么容易受到伤害”。何况这个女人会让“我的手”———“摔回在胸膛上。她叫我把自己打痛了。”(《尘埃落定》,第、2379页)《尘埃落定》的参照手法用得非常好,几乎达到了福柯为探讨生命与历史、生命与政治之关系“让权力直达肉体”。②笔者认为这亦是《尘埃落定》书写女人及情爱的旨归,特别是当文本总用复合重置的方式来设置女人时,隐射出历史生死共负和权力的双面。

1《尘埃落定》文本的土司历史盛衰共处,一如人的生死。“傻子”在政治历史上的成长与“聪明”的哥哥或者土司历史消亡本身相辅相成。故此,文本套用了一个复仇的外在线索,似乎隐秘于生死。但本章更感兴趣的还是叙事策略中对女性符号的设置。与其说“傻子”对为王感兴趣,还不如说“我”对被认可情有独钟。因为叙事者隐含着对权力等级的审视或者说批判,特别在“傻子”符号的书写中,“我”的政绩不在于等级压制和盘剥,而在于自由贸易。按福山的说法是:[法]福柯:《性经验史》,佘碧平译,上海人民出版社年版,第页。

①2005109[法]福柯:《性经验史》,佘碧平译,上海人民出版社年版,第页。

②2005928

“人类天生追求的不只是物质,还有认可。”对于“傻子”来说,地位,或者说为王的地位,其实就是要父亲要哥哥母亲天下认可他非“傻”的尊严和价值。当“我”在边境创造了非凡的财富价值时,依旧得不到父王的承认,文本写得哀婉动人。

福山借用经济学家罗伯特·弗兰克()所称的“地位性物品”Robert.Frank()概念来阐释“认可”于地位的危险性。他说:“只有他人都处positionalgoods于低级地位时,你才算拥有了高级地位。像自由贸易的合作游戏是正和,允许大家都赢;然而,追求认可或地位的斗争却是零和,你的增益一定是对方的损失。”①叙事者极尽夸张功力来渲染“我”在边境上的业绩,将麦其土司的领地扩张了好几倍,财富应有尽有,于是带着天下非凡美貌的妻子荣归故土。但是,在百姓匍匐“肩扛”起“傻子”之时,带给了现任土司和未来土司的不安,于是父亲要“逊位”给哥哥。父亲给“我”的理由是“我不敢肯定你不是傻子”。(《尘埃落定》,第页)而且“傻子”若要有恨,只能“恨自己是个傻子”。为什么政绩在290土司王位继承中不发声作用?关键就在于“地位争斗”,形态呈“零和”。在百姓都倾向“我”为王时,父亲与哥哥其实已经孪生共体了,现任王与未来王,于“地位”,他们共存。

上文已说到,“傻子”的认可开始于一个叫作卓玛的女人的身体。卓玛的认可发生在不计损失的全部付出。文本中的女人之符号复合体不像权位那样隐晦,而是直接由叙事者命名钦定。当“傻子”以财富、粮食和计谋争夺世界上最美丽的妻子而依旧得不到认可时,文本直接就在河边设置了一场肉体情欢,且呼唤的依旧是早已沦为厨娘的卓玛之名。由同名切入即使女性身体变换,但欲望导向的“认可”却根深于灵魂。只要在卓玛的认可里,“我”即使被王位权力乃至爱情否决,依旧可以重生且永不言败。

同名的设置,文本中还有塔娜,当卓玛嫁给银匠之后,有一个马夫的女儿塔娜做了替补。马夫的女儿塔娜颤栗臣服正好与公主的塔娜桀骜难驯相对参照。

美貌的公主塔娜与扁平无性感的马夫女儿塔娜之间的区别,关乎对己对人的主体性建构。与其说这马夫的女儿不性感,不如说她的身体与“认可”没有关系,身体的扁平造下的损失不关乎肉体情欲,却与“认可”意义非凡。美貌非凡的茸贡土司之女的“认可”让“我”生生死死,似乎叙事者不关心地位等级或者生活环[美]弗朗西斯·福山:《政治秩序的起源》,毛俊杰译,广西师范大学出版社年版,第①2012432页。

9境之区别,而在于智识。就连忠贞都无关紧要,二塔娜的关键区别在于,美貌的妻子塔娜其实盲视金钱和财宝;而马夫的女儿却视财宝如命。前者塔娜可以为情而私奔,后者塔娜却只抱着另一个塔娜遗留的珠宝不肯下楼弃绝所有。在二塔娜的辨识中,道出了灵魂之“识”的真谛。对于马夫女儿,“傻”或者“不傻”皆无意义,因为她只知道“少爷”的地位;对于公主塔娜,“我”曾是“诚实的傻子”,还是“丈夫傻子”“可恶的傻子”,最后复合真正承认“为王的傻子”。

是由于人的认识总处于双重复调,同名双置的叙事策略,为助辨识。就像美丽公主塔娜,她让“傻子”的心“一半是痛苦,一半是思念”(《尘埃落定》,第页)。这很容易造成认识迷失方向。将女人身体只做情欲发泄者在政途上215也是行不远的,故此,哥哥在业绩上,尽管努力无比,也强悍无比,但最终是失败。将身体游离在“傻子”弟弟和“聪明”哥哥之间的不轨塔娜,不同于卓玛用语言的通灵辨识傻与非傻,而是以行动,甚至以不轨的行动,牵动神灵地动山摇,最后也给予“傻子”一个万民皆呼的“呵……!”(《尘埃落定》,第页)是这“无300比”的力量,让“傻子”弟弟得到了真正的成长,给了“聪明”哥哥一记响亮的耳光。是这力量最后让即将即位几乎都触摸到了麦其王位的哥哥死于刀下,腐烂中尊严丧尽。只是未来的麦其王死了之后,父王却依旧不肯承认“傻子”,这或许就是土司王族消亡的秘密。当土司王群全被妓院的梅毒覆没时,不是政治手段的诡计,而是权力抵达肉体的天机。

《尘埃落定》文本的灵动意符“傻子”之所以超越于任何一个土司王,就在于肉体从来不是权力的终极旨归。就像因为粮食,美丽的塔娜成了“傻子”的妻子,但叙事者却议论道:“是的,要是说把一个姑娘压在下面,放手放在她的……并使她流血,就算得到了的话,那我得到她了。但这不是一个女人的全部,更不是一个女人的永远。塔娜使我明白什么是全部,什么是永远。”(《尘埃落定》,第页)“全部”和“永远”的意涵从一个女人身上延伸开去,好比将现实政治的256有限向无限拓展。塔娜意符及她的爱情辨识情节设置的意义皆在于此。

让“我”伤心和心痛的塔娜之爱情,关键在于辨识“傻子”的外在和内涵,复仇是在这样的枢机中发挥效用的。当死亡迫近,塔娜惊恐于血时,那并不能改变小河颜色的血,却助了塔娜的情感喷发,前所未有的与“傻子”丈夫羽化交融。

为什么在死亡迫近会助于“傻子”与“丈夫”的合一,或者说让塔娜认可和尊崇了“傻子”为夫呢?用福柯的主体辨识来解读,原来“复仇”只不过是叙事的一个10“色调”,其引发出对生命的“沉思”①。阿来对于这“沉思”处理得非常好,复仇者始终在延宕杀戮的行动,正似福柯所言的“训练”。训练的非复仇者的胆技,而是“我”乃至周围身边的其他人如塔娜及她的爱情无不得到关于死亡和生命的“沉思”,唯有如此的“沉思”方可走向“永远”。

2“关心自己”或者说“认识自己”的命题,在福柯,需要给自己“提供一套”———“生活的艺术”。②且这“生活”在“辨识”的“判断和理性”中,被指认为“政治活动”之一种:“包含着个人的持久承诺;但是其基础、自我与政治活动之间的联系、把个人塑造成政治活动者的东西不是———或者不只是———他的地位,而是在由他的出身和地位所规定的一般范围内的个人活动。”③本章将以此结篇。

《尘埃落定》叙事者隐去了历史中常见的父子兄弟间的刀光剑影,就像文本中的百姓,不会揭竿起义,而是感叹的“呵……!”这使得历史少了血光狰狞,而多了悠悠苍穹的无尽韵味。特别是作为“傻子”的母亲,无论民族身份还是面对丈夫和儿子,抑或权力与女人身体,她都复性双重。以至于她的辨识,文本亦多作朦胧含混来处理。但是,她却是一个懂得“生活的艺术”之人,甚至可以说她给予儿子“傻子”的影响,正是作为政治活动的一种“生活的艺术”。

故此,《尘埃落定》的故事,是以母亲开篇,一个高居异族且有着低贱身份的汉女子,一个将生命与权力同构的女人,从她浸泡在铜盆牛奶里的“手”启笔。

“手”不仅记载了一个女人的年华或者说暴露了“苍老”的隐患,而且还是运筹帷幄的象喻。不说生命而说“手”,不说对权力的忧患,而说一个女人对于“水从高处的盆子里倾泻出去,跌落在楼下石板地上,分崩离析的声音”之“痉挛”,(《尘埃落定》,第页)可谓出色的喻示性笔法。历史上红颜与权力的关系,总是1~2比权力本身的寿命还要短,但母亲的出色,在于对于情色亦如浸泡牛奶的“手”一样精于洗练,所以,无论是面对战事还是土司的移情,母亲都能保持一种“震慑”之美,且永远“站在高处俯视这一切”。一个女人对权力的举重若轻,让土司[法]米歇尔·福柯:《主体解释学》,佘碧平译,上海人民出版社年版,第页。

①2010370~372[法]米歇尔·福柯:《主体解释学》,佘碧平译,上海人民出版社年版,第页。

②2010376[法]福柯:《性经验史》,佘碧平译,上海人民出版社年版,第页。

③200536411也不得不“仰望”(《尘埃落定》,第页)。母亲的气质和态度,尽管“傻子”在55叙事文本中,存在“母亲”的亲情与“土司太太”的陌异相参差,但最终母亲以面对土司制瓦解或者说分崩离析显露的淡定还有结束生命的那份沉着,“震慑”了叙事者“我”还有读者。母亲洞察一切,当土司质问儿子:“为什么你看不见现在,却看到了未来?”母亲能够睿智回应:“现在被你看得紧紧的,我的儿子不看着未来,还能看什么?”(《尘埃落定》,第页)352对于权力或者说太关注现实权位者来说,未来只是土司的位置。“傻子”的建政理想却是未来———一个漂亮非凡的没有土司的时代,他在边境上开辟和执政的恰是这样一个遥远美丽的地方。是为了这样的“未来”之理想,最后叙事者让复仇得以圆满,从而结束了自己的生命,结束了一个即将为土司的生命,亦是结束一个历史时期,为了奔向理想。

面对死亡的沉思,就在于淡定直面死亡且采取审视自己一生的行为,母亲是在吞食鸦片的同时,对儿子回顾自己的一生的。正是这启示,“傻子”开始回顾自己从岁那年开始,“一个侍女的身体唤醒了沉睡在傻子脑袋里那一点点13智慧”。(《尘埃落定》,第页)审视自己,回顾一生,皆非生理的生命时间,而397是具有政治意义的实践活动之时间,是审视具有生活艺术的“一生”。正如福柯所言:“当人像是在临死前那样考察自己时,他就可以对自己的整个人生投去一瞥。而且,这一生的价值或真相就能够呈现出来。”①因此,“傻子”终于完成了“认识自己”的使命,也成就了土司制终了的叙事———“我看见麦其土司的精灵已经变成了一股旋风飞到天上,剩下的尘埃落下来,融入大地。”(《尘埃落地》,第页)402~403叙事者“我”抑或《尘埃落定》文本叙事本身超越母亲或者说女人之启示之处,还在于将高空之坠落作为灵魂如“旗帜”一样,可以在“风”中“展开”,使得生命的“陷落”与“飞升”并置。人生的终点,是“到了去睡觉的时候,我们要高兴地面带微笑地说:‘我经历过了;我经历了命运给我的一生’。”②说《尘埃落定》的宗教情怀,正是这份对生命过程的态度,一如文本的结尾———血渐趋黑色,但“上天啊,如果灵魂真有轮回,叫我下一生再回到这个地方,我爱这个美丽的地[法]米歇尔·福柯:《主体解释学》,佘碧平译,上海人民出版社年版,第页。

①2010372[法]米歇尔·福柯:《主体解释学》,佘碧平译,上海人民出版社年版,第页。福柯引②2010378注塞涅卡:《给鲁西里乌斯的信》。

12方!神灵啊,我的灵魂终于挣脱了流血的躯体,飞升起来了,直到阳光一晃,灵魂也飘散,一片白光,就什么都没有了”。(《尘埃落定》,第页)这最后的抒407情,有点类似马尔克斯《百年孤独》的结尾,但笔者认为阿来回避了马尔克斯的魔幻现实主义相对西方的政治立场,即在获诺贝尔奖词中所言的,在未来,这孤独的民族还会重来。“傻子”由辨识“自己”而期许的未来,乃等级制消亡的世界,是天地融合的自由开放。

13第二章符号“红萝卜”的救赎意义思考一路款款走来,毕竟还是要回归当下。当今不是一个能论及“救赎”的时代,在“冷也好热也好活着就好”的麻木里,说“救赎”是会被人笑话的,更没有人相信谁能拯救谁。但是,倘若还有不死的灵魂,还有精神的坚持,难道真的会完全丧失对“救赎”的期许吗?特别是当一个人身处绝境,没有任何获救的可能,倘若“救赎”能从遥远的天边,稍露一点气息,也会使濒临死亡的生命有起死回生的可能。

绝境之人除了祈祷之外,“救赎”就只能靠自己。在影片《肖申克的救赎》中,当被诬陷困于囹圄中的主人翁意识到生无出路时,他偷偷地趁看守上厕所之际,放出关于“真相”片段音乐,当旋律慢慢荡漾飘散时,让每一个囚犯心中都涌起自我“救赎”的期盼。而文学亦如音乐,正是孤寂绝望的心灵向往“救赎”的一种手段。

莫言荣获诺贝尔奖,除了颁奖词言明的,将“现实和幻想,历史和当代社会”融合,人们更注意到,莫言创作中那表达“复杂感情”的“细腻笔触”,以极强的生命力来揭示中国人的心路历程。可以说莫言是“以文学的方式,成就尘世的救赎”。

莫言说:“一个作家一辈子可能写出几十本书,可能塑造出几百个人物,但几十本书只不过是一本书的种种翻版,几百个人物只不过是一个人物的种种化身。这几十本书合成的一本书就是作家的自传,这几百个人物合成的一个人物就是作家的自我。如果硬要我从自己的书里抽出一个这样的人物,那么,这个人物就是我在《透明的红萝卜》里写的那个没有姓名的黑孩子。”①“黑孩”是写于年《透明的红萝卜》中的人物,一个十岁左右的小孩。他似莫言又不是1985莫言,但莫言说这“黑孩”“与我的心是相通的”。②在哪些方面与“心”相通了莫言:《在京都大学的演讲》,见《用耳朵阅读》,作家出版社年版,第页。

①20129莫言:《我的故乡与我的小说》,载于《当代作家评论》年第期。

②1993214呢?又是怎样相通的呢?是否可以从这相通于“心”的表达中,探寻到“救赎”?

故此,笔者从讨论《透明的红萝卜》开始。

有人说“红”承继了革命小说,与“透明”组合,寓意与篇中爱穿红色衣服的姑娘菊子的善良。但莫言起初的篇题是《透明的金色萝卜》,所以“红”色,只是感觉,却并没有被作者起初立意。是军艺老师徐怀中给学生莫言改了题目叫《透明的胡萝卜》,再转换为《透明的红萝卜》。“红萝卜”的象征寓意,是批评界后来解读出来的,作者当时也难说清。但这“红萝卜”却是一个意象,整篇小说是这“意象”的生发。

莫言说:“有一天凌晨,我梦见一块红萝卜地,阳光灿烂,照着萝卜地里一个弯腰劳动的老头;又来了一个手持鱼叉的姑娘,她叉出一个红萝卜,举起来,迎着阳光走去。红萝卜在阳光下闪烁着奇异的光彩。我觉得这个场面特别美,很像一段电影。那种色彩、那种神秘的情调,使我感到很振奋。其他的人物、情节都是由此生酵出来的。”①可见这个情致生发的小说,首先是“色彩”感觉,这是不少批评家都注意到的莫言创作中的“色彩美学”,红色与情感相互渲染,营造出了一种玄幻神奇。这是莫言创作意识中很明确的,他说他要反映“文革”时期自己的一段“农村生活”经历。要注意的是,莫言非“知青”作家,他不是在成年之后从城市去到乡村,处处好奇,于是进行了民间“采风”。事实上“农村生活”是莫言的“孩童生活”,当他说“我就是一个地地道道的农民”时,既不同于赵树理的“作为农民的写作”,也不同于沈从文“乡下人”的写作。原因是,像赵树理,莫言要强调“作为农民”实际是“未成年的农民”;而沈从文的“乡下人”是相对城里人的“姿态”,一个心智成熟者运用“乡村”对峙的策略,进入城市的一种方式。

而莫言的不同就在于他要立足在一个“未成年的农民”状态,心智并未完全成熟的成长形态中。但是,书写的是历史,是自己的经历,是过去时,所以莫言很喜欢用现在过去式。当然这个句式的运用来自马尔克斯,《百年孤独》的经典首句就是现在叙事中的过去将来时。莫言很好地转换性地运用到他的记忆书写中。

批评界不少人认为莫言喜好用孩子视角是欲净化成人世界,笔者觉得太笼统,太一般化、概念化。事实上,莫言自己说他后来使用的“我”这个孩童叙事者,像《红高粱》中,是为了方便“全知全能叙事”,甚至手舞足蹈地说“这太好用徐怀中、莫言等:《有追求才有特色———关于的对话》,载于《中国作家》年①1985第期。

215了”,一句“我爷爷我奶奶”,就什么都知道地洋洋洒洒讲故事了;而《透明的红萝卜》中的“孩童”视角,却是要映射“文革”历史。在孩童莫言眼里的“文革”,却不无“看客”观赏的“嘉华宴”。成人世界当然知道“看客”是值得批判的,写作者的成人莫言也是鲁迅的文化思想后裔,真诚坦白自己“未成年”的“看客”心态,特别是将“看客”的欢快建立在批斗“臭老九”的痛苦上,就值得反省。正如他在答王尧问时说的:“有过‘文革’经历的人就不要回避,不要觉得是自己的污点,这其实是很正常的,只能说明我觉悟低,我承认我是个普通老百姓,承认自己比张志新、顾准那些人的觉悟低,没有政治远见。”①这话是针对知识分子面对“文革”历史的忏悔说的。而孩童的莫言,也有跟随班级从背后扔了一块小石子打老师的行为。他辩解之所以打了这个本来喜欢他的老师,是为了不被群体抛弃,他希望老师可以宽恕他孩子的行为:他只不过是一个十岁的孩子!也就是说孩子承负不起沉重的历史,晃悠悠的背脊,需要的是宽恕,其中不无对“救赎”的希冀。本章认为,《透明的红萝卜》中不断出现“黑孩”在漆黑中担负水桶的沉重,那种摇晃晃,最后摔倒、失落、奋力挽回,具有象喻意义。

以孩童视角来回忆“文革”历史,是有明确创作意图的,即欲“淡化政治背景,模糊地处理一些历史的东西”,也就是说欲超越“伤痕文学”的“血泪斑斑”。

他说:“就我所知,即使在‘文革’期间的农村,尽管生活很贫穷落后,但生活中还是有欢乐,一点欢乐也没有是不符合生活本身的;即使在温饱都没有保障的情况下,生活中也还是有理想的。当然,这种欢乐和理想都被当时的政治背景染上了奇特的色彩,我觉得应该把这些色彩表达出来。把那段生活写得带点神秘色彩、虚幻色彩,稍微有点感伤气息也就够了。”在莫言自己,这“神秘色彩”的营造,“并没有想到要谴责什么,也不想有意识地去歌颂什么。一个人的内心世界哪怕是一个孩子的内心世界,也是非常复杂的。这种内心世界的复杂性就决定了人的复杂性”。②揭示人性之复杂,是作者之意,但是批评家却从“红萝卜”的寓意中读出了“精神的源泉和生命的凝聚”。③我们知道,在莫言的“金色红萝卜”梦中,诞生的不是“黑孩”,而是“劳动的莫言、王尧:《从到》,载于《当代作家评论》第期。

①20021徐怀中、莫言等:《有追求才有特色———关于的对话》,载于《中国作家》年②1985第期。

2胡河清:《论阿城、莫言对人格美的追求与东方文化传统》,载于《当代文艺思潮》年第期。

③1987516老头”和“手持鱼叉的姑娘”。在《透明的红萝卜》文本中“鱼叉叉出一个红萝卜”犹如菊子姑娘的美、善和爱,是这美好方使得“红萝卜”染上了金色;但爱在现实中又是复杂的,它缠绕着竞争角逐和争斗,最后是美给伤害了的痛;而“老头”却在文本中是复合体,既有抓他偷萝卜,并把他交给工程队头头的“老农”,也有一直护卫着“黑孩”、教他拉风箱的“老铁匠”。这复合体的“老头”呈现于小说中时,也是复杂的,既有劳动与饥饿的纠结,也有“老铁匠”生命跌宕的心酸。但是梦中的姑娘和老头,正如色彩或者“红萝卜”一样,给予了一种心灵的启示,是这启示的力量才呼唤出了“黑孩”。

“黑孩”是一个意符,一个走向自我的行为,一个对自我的审视,甚至是自我的“救赎”。莫言说:“创作上追求是很痛苦的。创作实际上就是一个不断发现自我的过程。”①“黑孩”的经历,有许多是莫言亲身的经历,比如在“铁匠铺”拉风箱,还有偷萝卜,他就遭遇过被“老农”抓,并且“抓住了他之后把他的鞋子留下,交给了水利工程队的头头。然后,这头头就发动好几百人,对他进行了批斗。莫言在毛主席像面前,认了错。”②这个创伤性记忆中的孩童莫言并不能等同于“黑孩”,“偷萝卜”和在“铁匠铺拉风箱”的小莫言要成为“黑孩”,必须文学化、符号化。正如真实的故事中的小莫言是在百人面前批斗了,而文学的“黑孩”,却赤条条如“鱼儿游进了大海”,“钻进了黄麻地”,在“麻叶儿扑簌簌”和“秋天阳光明晃晃”中成为新生的歌谣“黑孩———黑孩———”。这文本的终结呼应着开篇,说莫言的俗世“救赎”,估计这首尾呼应的处理,是一个佐证,故事开篇是以村里生锈的钟声启文,中国乡村的钟声,在“文革”中不负有“晚祷”的使命,它早晨轰鸣,集合分派人工。而到故事终结,却以“黑孩”似人之初的新生寓意,成就了一份民间歌谣的祝祷。

从俗世到祈祷,已然升华,可谓贯穿了《透明的红萝卜》的故事进程。在莫言的人生经历中,“参军”是他重大的人生转折,而在诺贝尔获奖回答问题时,他坦承自己当兵只是因为“饥饿”,军队里,可以吃饱饭!也就是说“解决饥饿”是莫言由“未成年”走向“成年”的一个关键点。“未成年”在饥饿中的莫言,其时离文学还很远,待到“成年”后举笔创作的莫言,满足了“饥饿”之后的莫言,有了更莫言、陈薇:《与莫言一席谈》,载于《文艺报》年第期、第期。

①19871017叶开:《莫言:在高密东北乡上空飞翔———莫言传》,见孔范今、施战军主编《莫言研究资料》,山②

东文艺出版社年版,第页。

200676~7717高的追求,但他同样很坦诚:“坦白地讲,是功利心。当时,别人都有手表而我却没有,我最初的创作动机也许就是为了赚钱买块手表。”功利心属于现实人生,而当文学追求终于点燃时,莫言说:“我想,任何人最初的写作都可能基于一定的功利心。但到了一定时候,就该超脱一些。搞文学,人格起决定作用。一个小人绝不会写出高尚的作品。”①也就是说,为文学的莫言,想成为或者说后来真的成为“作家”的莫言,有超越诉求。可以说他举笔叙述故事时,没有停留在现实功利的“手表”上,而是使用了一个长焦镜头,穿越当下的现实时间,伸向回忆,回忆到那个离文学很远的“未成年”的“饥饿”过去时,那过去的“叙事时间”,是现实又非现实,是游动漂浮的意象建构,于是“黑孩”在这样的“叙事时间”中冉冉升起,是“未成年”时期的莫言又不是莫言。

不写贪欲之“手表”而写“饥饿”,似乎有意避开很容易跌入欲望叙事的城市之笔;而书写“饥饿”却与土地相系,似乎就自然与乡村瓜葛,就有了某种天然的“乡土”气息。对“未成年”莫言有这样的自画像:“那时候,我们这些五六岁的孩子,在春、夏、秋三个季节里,基本上都是赤身裸体的,只是到了严寒的冬季,才胡乱地穿上一件衣服。”莫言又说:“那时候,我们身上几乎没有多少肌肉,我们的胳膊和腿细得像木棍一样,但我们的肚子却大得像一个大水罐子。我们的肚皮仿佛是透明的,隔着肚皮,可以看到里边的肠子在蠢蠢欲动。我们的脖子细长,似乎扛不住我们沉重的脑袋。”②当那个“饥饿”得有点畸形了的“未成年”莫言,在叙事者的“那时候”中,就通过“仿佛”“似乎”而植入“黑孩”意符了,“饥饿”已然不再是肠胃的自然客观问题,而是主观感受。在某种程度上莫言重复了胡风的“主观战斗精神”,他也说:“文学,我以为都是主观的,不主观怎么行呢?”③客观自然身体的“饥饿”,有着难以克服的物质形态,所谓的“画饼充饥”“书中颜如玉”等皆是主观性的文学调动,由客观物质的“饥饿”走向主观能调动且经得起审视的“饥饿”,已然升华了。升华超越中,是由“功利”走向“非功利”,为食的“红萝卜”才走向了非食的审美。

要把“饥饿”写向超越,莫言出手可谓不凡。《透明的红萝卜》开篇,前面说莫言、陈薇:《与莫言一席谈》,载于《文艺报》年第期、第期。

①19871017叶开:《莫言:在高密东北乡上空飞翔———莫言传》,见孔范今、施战军主编《莫言研究资料》,山②

东文艺出版社年版,第页。

200670莫言、陈薇:《与莫言一席谈》,载于《文艺报》年第期、第期。

③1987101718过是从“湿漉漉”且“红锈斑斑”的铁钟起笔,迈向钟声的,不是灵魂,而是食物。

在“饥饿”的时代,何以为圣?食物当仁不让!能拥有食物者,唯权势莫能。“一手里拤着一块高粱面饼子,一手里捏着一棵剥皮的大葱”的队长,当走到钟声下,“手里的东西全没了”,这个“没”写得很生动,“没”和“空”皆没走向形而上,而是“腮帮子像秋田里搬运粮草的老田鼠一样饱满地鼓着”。①还有什么能比“搬运粮草”更能安慰“饥饿”呢?即使是主观想象,即使似“老田鼠一样饱满”,其凝聚的崇高力量,也是别具一格的。故此,一群群“木偶”似的老老少少,“一齐瞅着队长的嘴”———结果却不是看到的,而是听到的,因为嘴,不只有“咽下”食物的功能,还有“骂出”语言的功能。由“看”的高扬到“听”的秽语,迅速跌宕,一“咽”一“出”,犹如闪电划破长空,“黑孩”就是这样被凸显了出来。“看”的视觉里,“黑孩”恰是那“头大”“脖细”因为“饥饿”而畸形了的“未成年”莫言;但“听”觉中,民间以质朴的“骂”语,呈现出乡间的怜悯———当“人们的目光追着”黑孩,“看着他光着的背,忽然都感到身上发冷”。队长把夹袄使劲扯了扯,对着他喊:“回家跟你后娘要件褂子穿着,嗐,你这个小可怜虫儿。”这“打是亲,骂是爱”的民间俗语,后来反复出现在施爱意符“菊子姑娘”的口中,当第一次姑娘好奇停驻在赤膊的“黑孩”背脊上的“伤疤”时,就触动肺腑地是“亲”是“骂”了:“是狗咬的?生疮啦?上树拉的?你这个小可怜……”姑娘的爱一直伴随这“骂”一起倾泻。在“黑孩”刚刚步入铁匠洞,还不会烧火时,遭到小铁匠的欺辱,菊子姑娘仗义勇言,拽着“黑孩”要强迫他离开铁匠洞:“……拖着他往石堆那边走。她的胳膊粗壮有力”,这与“黑孩”的“两条干柴棍一样的细胳膊”相对,尽管“黑孩”自我意志是要留在铁匠洞,可是挣扎中势不均力不敌:姑娘“手很大很柔软,捏着黑孩的手腕,像捏着一条小山羊腿”。菊子姑娘的行为是出自善意,只是当时的中国时代背景还没有学会所谓的尊重生命,或者个人意志的权利,更不要说是对待小孩了。所以,正如莫言欲处理的历史,给予了事件和行为另一种色彩,正是施爱也用了似“虐”的行为方式:“小傻瓜,小拗种,好好跟我走。”姑娘的行为,不是因为情绪激动而迷糊了神志,才显现出“虐”态,而是清醒地意识到自己作为成年人的决定是无比正确的,是关爱,方施加了这“虐”为,这就值得反省了,甚至具有历史意味的审视了。“看看你这小狗腿,莫言:《透明的红萝卜》,见洪子诚主编《中国当代文学史作品选》,北京大学出版社年版,①2008第页。以下文本引文,皆出自此版本。

468~50219我要一用劲,保准捏碎了,那么重的活你怎么干得了?”莫言喜好使用极端对立的语汇组合,比如批评界熟悉的黑白相缠相斗,像后来小石匠和小铁匠的对打。

施善的意愿与现“虐”的行为是这样纠缠,必然造成心智还不完全成熟的“黑孩”迷失方向。所以,小孩“狗咬吕洞宾,不识好人心”,在“姑娘胖胖的手腕上狠狠地咬了一口”,自然就获得了回铁匠洞的自由。正如莫言追求的,要揭示人性的复杂:“一个人的内心世界哪怕是一个孩子的内心世界,也是非常复杂的。”为此,作者强调:“其实我在写这篇小说时,并没有想到要谴责什么,也不想有意识地去歌颂什么。”①也就是说,不是说“善”就必然有“升华”的,反而是在对比和审度中,方能挖掘另一种“救赎”的可能。菊子姑娘是善意的,中午常常会从伙房拿来许多食物给“黑孩”,每次都伴随着怜惜的“骂”语:“吃吧,你这条小狗!”文本中没有告诉读者“黑孩”是怎样感受“骂”语的,莫言似乎要写出中国一代孩子对于“骂”的如同天生那般熟悉和自然,同生同长。但是拒绝言语的“黑孩”,作者却赋予了他极其细腻的心灵和丰富的感受能力,对自然对人间,特别是对爱对善。当黄瓜、窝窝头、大葱从姑娘的“紫红色头巾”中飘出时,一根细细的粘在窝窝头上的发丝,被姑娘两个手指“轻轻一弹”,以至于“头发落地的声音很响,黑孩听到了”。能听到一根发丝落地的声音者,可谓是超人,莫言营造“黑孩”超凡的耳朵,不只是听风听雨听自然,小小年纪的他,会听人生苍凉的老铁匠之歌,还能听爱听善,这落地发丝的声音,震响大地的恰是一个渴望爱的幼小灵魂对温暖的呼唤,用“饥饿”对食物渴求的方式,呈现了出来。

要穷尽“丰富”是莫言的志向,故此这听“爱”之耳,其实还能听“恶”,或者说在“听”的细微辨析中,爱与恶都模糊了,无法用惯常思维来分开。像小铁匠的“骂”语,他最开始对“黑孩”是恶的。也许手艺界任何一个跟班学徒者,当师傅的技术还没能完全掌握,又来了其他的学徒,自然是对自己严重的威胁。因为“传得手艺,饿死师傅”的残酷现实,让师傅总会留一手绝艺,让你难能为师。明哲保身还让师傅会有意于新徒弟,没有威胁,而且好使唤。“小混蛋”“小狗子”“兔崽子”“小杂种”等“骂”语自然是小铁匠对“黑孩”的称呼。最残酷的一笔是没能学到最后淬火技术的小铁匠,在一堆失败的钻子中发怒时,竟然要“黑孩”去捡滚烫的钢钻。小铁匠是一个容易在愤怒中丧失心智的残缺者,就好比他的徐怀中、莫言等:《有追求才有特色———关于的对话》,载于《中国作家》年①1985第期。

220独眼,对打铁的技术,小铁匠可谓一心一意要求精湛,或许正是这急于求功的心理,导致他在气愤中难能分辨、浑噩不清,甚至都忘记了那铁是“烫”的。可“黑孩”在相对这残缺之人的比照中,一直超乎年龄显得格外冷静和成熟。起初,面对小铁匠这残酷的怒吼时,“黑孩的耳朵动了动,脚却没有动”。在遭受到小铁匠的殴打后,意志战胜了恐惧,竟然勇敢地抓起了滚烫的铁钻,只“听到‘滋滋啦啦’地响,像握着一只知了。鼻子里也嗅到炒猪肉的味道。钻子沉重地掉在地上”。掉在地上的沉重,并不像“发丝”那样,带来“黑孩”的听觉。作者节制的笔,可谓生辉。沉重叩问大地,敲击的是人类的灵魂。而迷失心智的小铁匠,尽管依旧骂骂咧咧:“烫熟了猪爪子,啃吧!”但这“骂”语中,却有“忘”的一丝悔意在其中,只是“黑孩”顽强地将伤痛的手浸在凉水中,然后坚强地捡起冒白烟的铁钻,在他封闭感受“恶”的知觉中,却用“指尖”,“感到了钢钻的灼热,这种灼热感一直传导到他心里去”。读者知道,这传入心里的却不是恨,因为,故事告诉读者:在小石匠用石灰袭击独眼小铁匠时,当成人的“看客”们在狂欢时,甚至菊子姑娘也只偏爱情人小石匠时,只有“黑孩”挺身而出,不是落井下石,甚至有违感恩小石匠和菊子向来的关照,维护和帮助起小铁匠。这份意志力在“黑孩”抓烫铁时,就显现出来了,这有点自虐的行为,其实是所有弱小者表达意志的一种方式,就好比在监狱中的绝食行为。“黑孩”以他小小的手,帮助了一直欺凌他却在斗殴中被袭击了独眼丧失战斗力的小铁匠:“他像只大鸟一样飞到小石匠的背后,用他那两只鸡爪一样的黑手抓住小石匠的腮帮子使劲往后扳……”这本来该是孩子的手,却“把小石匠的腮帮子抓出两排染着煤灰的血印。”“黑孩”,这个在“刘太阳副主任”眼里,都算不得一个人的“小瘦猴”,这个在队长和乡亲们眼里,即使“向前跑了”,却“有跑的动作,没有跑的速度,两只细胳膊使劲甩动着,像谷地里被风吹动着的稻草人”。却在成人小伙斗殴的血腥里,勇敢地挺身而出。作者主观感受到“钻出的黑影”,“像只大鸟”,大的不是身躯,也不是手臂,“黑孩”还是“黑孩”,“大”的恰恰是意志,是一个小孩对心智残缺的小铁匠的“救赎”!

残缺意符小铁匠可谓是在“黑孩”的意志力中慢慢发展成长起来的。在“骂”语中,唯独小铁匠才会有“徒弟”甚至“儿子”的称呼,在他终于获得了淬火技术的喜悦里,他会情不自禁地喊“儿子”。特别是当他夺得了师傅之位时,“黑孩”当然地就成了他的徒弟,于是“骂”语中就混杂了“爱”语,特别是在他病体疯21狂时,还会发出“好徒弟”的请求声。

“黑孩”与小铁匠的比照,早已是评论界熟知的关乎孩童清纯的世界(甚至有比喻说“黑孩”的世界,犹如童话世界)对照或者说洗涤成人世界的污浊。本文却认为简单地使用“清”对“浊”、“纯”对“污”,既落入俗套,也有违莫言构置“复杂”的初衷。作者将“黑孩”与小铁匠比照在故事两个关键机杼中:其一,自然是点题“红萝卜”。在“黑孩”的眼里,这可食之物,还有可亲可赏甚至可以幻想的超越可能,故此,当“红萝卜”超越了为食之用时,几乎就“透明”入审美佳境;而这可“食”之“红萝卜”在小铁匠处,只到“充饥”为止。“饥饿”的机械威胁是那个时代大家共同面对的,也正是这时代的特殊性,使得对“饥饿”的超越,就需要特殊的心智。前面谈到关于“功利”,小黑孩当小工,不无“功利”之图,为了让小石匠带着他,先是“扯扯小石匠的衣角”,后是让自己的脑袋充当小石匠吹口哨敲击的鼓皮:“小石匠吹着口哨手指在黑孩头上轻轻地敲着鼓点,两人一起走上了九孔桥。黑孩很小心地走着,尽量使头处在最适宜小石匠敲打的位置上。小石匠的手指骨节粗大,坚硬得像小棒槌,敲在光头上很痛,黑孩忍着,一声不吭,只是把嘴角微微吊起来。”忍痛讨好小石匠是有道理的,因为从体力上完全不合格的小劳工,要获得认可,就需要小石匠的友好,还有小石匠两片“非常灵巧”“红润”的嘴皮,也的确是因为这嘴皮之功使得刘太阳出自阶级感情的压力下,不得不留下“黑孩”。而当“黑孩”砸石头走神,砸到手时,又面临被辞退的危险时,还是小石匠的三寸不烂之舌帮助挽留了“黑孩”。修水利,有工分有钱粮,但怪哉的是,也不无“功利”要充当小工的“黑孩”,却在实际利益中,“他一句也没听到”。前面说过“黑孩”意符中有“未成年”莫言的经历,但又非莫言,恰是因为“黑孩”必须超越现实中的莫言而走向文学。之所以说意符走向了文学,就在于听而非听、看而非看。也为利益或者现实所趋,但又不为利益及现实所困。就好比既有“饥饿”需“食”,又不只是为“食”而死。倘若当时学大寨,不只是号召的“乌托邦”化,而是实际行为中,也增添进一些诗化诗意,而不完全拘泥于水和农业,乃娘和孩子、奶水和生命之关系,没准效果会出其不意。而“黑孩”,也许是因为他从小就没娘,于是对奶水也就可能没有那么实际的拘泥,于是就可以超脱于现实而幻化起来。于是“黑孩”在成人的实际利益受训中,他看到的是水的流淌,鸟的飞翔,还有耳朵听到的超越人语的虫鸣鸟叫。正是这样一份文学气质,使得“黑孩”先天具有超越的可能。当然也正是因为生命中受22“奶水”滋养的匮乏,就像“饥饿”对于食物的倍加珍视,“黑孩”才对菊子姑娘的温暖,会产生“透明红萝卜”的共鸣。

于“红萝卜”,“黑孩”与小铁匠有一段精彩的抢夺。本来萝卜就是摘来吃的,而且大家也都吃了。可是却有那么一个小萝卜,不安分,从“干净的石头上”滚下来“沾了一身铁屑”,于是就被小铁匠放在了铁砧子上作为了剩余,或许就因为它的被剩余,而幻化出灵气,超越被“吃”。作者使用了一种奇特突兀的象喻方式,将萝卜与“泛着青蓝幽幽光的铁砧子”相衬,以至于在“幽光”的折射中幻化成了“金色的红萝卜”。食,如“红萝卜”,可以为“食”,也可以为“象”。前者为吃,后者为审美。就像眼睛为看,但“孩子眼睛目中无人”,不会像小铁匠看小石匠与菊子姑娘的缠绵而焦灼饥渴。起初“黑孩”想将两眼分开来看,能在眼盯住火苗时,“让一只眼黄一只眼蓝”,其实是想找到一种平衡情绪的方式。但强制性地分离两眼,不太容易,却不经意地在这以意志离析的过程中,“黑孩”发现了“一幅奇特美丽的图画”。所谓的成人世界与孩童世界的映照对比,一如大萝卜都被吞吃了,而这一只剩余的小萝卜却幻化出神奇:“泛着青蓝幽幽光的铁砧子上,有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨,还拖着一条长尾巴,尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明,玲珑剔透。

透明的、金色的外壳里苞孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美,从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短,长的如麦芒,短的如睫毛,全是金色……”于是“黑孩”欲捕捉住这缕金色:“他像个影子一样飘过风箱,站在铁砧前,伸出了沾满泥土煤屑、挨过砸伤烫伤的小手,小手抖抖索索……”好像镜像前的自己,手取萝卜,本无须“抖抖索索”;恰似电影中常常出现的画面,是历经沧桑却依旧不变的希望,只有触碰自己心中希冀的影像时,方有如此情态。

那本来也是一身铁屑的小萝卜,恰如“沾满泥土煤屑、挨过砸伤烫伤”的“黑孩”自己,越过“铁屑”“煤屑”而求那“晶莹剔透”。

就像弱小的追求往往会被强势戳伤一样,小铁匠却由于欲火中烧,独眼“充着血”跳起来:“狗日的!公狗!母狗!你也配吃萝卜?老子肚里着火,嗓里冒烟,正要它解渴!”莫言在此处的笔很精到,欲火焦灼的小铁匠抢夺小萝卜就往嘴里塞,“黑孩”用他“两只细胳膊”及投掷煤渣的迅速,阻止小铁匠形而下的几近疯狂贪欲下的吞吃。抢夺与阻止,使得小萝卜逃脱了被食命运而走向了“金色的彩虹”,希冀的桥梁。“黑孩”在与小铁匠的比照中,确着色不少童话之意23象,使得那个随风可被刮走的“稻草人”,一点一点地让气息和色彩充满起根根麦秆,可谓“立人”。

其二,“黑孩”与小铁匠的比照,用笔精到处不只在“食”的超越,更在拷问欲望,企及升华。当小铁匠抢小“红萝卜”时,“踢翻了一个水桶”,作者描绘:“水汩汩地流着,渍湿了老铁匠的草铺。”水可解渴也可灭火,对于当时欲火中烧的小铁匠,水走错了方向。不应该是“渍湿”“老铁匠的草铺”,而应该将小铁匠淹没才对。是因为水的错误,“黑孩”才不得已要扔出一块煤渣:“煤渣擦着小铁匠腮边飞过,碰到闸板上,落在老铁匠铺上。”这“煤渣”是如水一样错了方向还是正击中了靶心呢?笔者曾经分析《百年孤独》中“血”的流动方向及作者的意图,①莫言的笔法相似,“水”和“煤渣”大方向都指向“老铁匠”是有寓意的。

上面提过,手艺传承中在生存竞争下,欲望涌动。争夺小“红萝卜”情节有前奏,即作者很好地铺垫出在欲望挑拨中,职业生涯与情爱之说互文相映。老铁匠的淬火绝技被小铁匠以身试铁掌握之后,就处在一种被抢饭碗的悲情中,于是就像阿上刑场,想唱一段。可鲁迅没能让阿死前唱出心声,莫言却让QQ职业上失败如死的老铁匠既感慨又谴责:“你全不念三载共枕,如去如雨,一片恩情,当作粪土。”读者清楚,小铁匠从师三年,却要踢师傅于门外。莫言不是要谴责,而是欲悲叹人生。故此,在现实悲情中的老铁匠,当引吭高歌时,“从板缝里吹进来的黄麻地里的风掠过他的头顶”,以至于使得“他头顶上几根花白的毛发”坚持“随着炉里跳动不止的煤火轻轻颤动”,只是“双眼恰似两粒燃烧的炭火”。“炭火”的未来是灰烬,与其说老铁匠是在“高歌”,还不如说是在“咏叹”!

是作者要感叹人生,正像老铁匠“腮上很细的两根咬肌像两条蚯蚓一样蠕动……”不只是老铁匠的脸“无限感慨”,叙事结构中还有意设计了菊子姑娘的情爱双向并置的情节线索:“姑娘的心高高悬着,嘴巴半张开,睫毛也不眨动一下地瞅着老铁匠微微仰起的表情无限丰富的脸和他细长的脖颈上那个像水银珠一样灵活地上下移动着的喉结。”姑娘正处在初恋中,而老铁匠咏叹的却是弃妇之歌。让“凄婉哀怨的旋律如同秋雨抽打着”初恋姑娘“心中的田地”,几乎有着鲁迅《过客》笔法的残酷,但“旧人哭来新人笑”,却是人生亘古的警示,菊子姑娘“仿佛从那儿发现了自己像歌声一样的未来”。无论是事业上还是情爱里,人张慧敏:《永恒乃是飘逝———以冰块包裹激情之叙事》,载于《景德镇高专学报》①2013年第期。

524人前面皆是坟地,但超越坟地的新生却是鲁迅笔下“小红花”的梦:冬过后还会是春。此乃宇宙天地、万物人生之永恒,正是老铁匠歌出的“昂扬壮丽浩渺无边”的旋律,是对“欲望”之“救赎”。

为了强化这“救赎”的意义,小石匠竟然当众“怜爱”,若放在人之常情,有些不近情理,但若放在“欲望”的刻意,就显得莫言当时创作这篇小说时,功力的火候还有些巧凿之处:“那只大手又轻轻地按在姑娘硬梆梆的乳房上。”莫言喜好用“乳房”渲染欲望,待解读《丰乳肥臀》中再论。《透明的红萝卜》中是要说明“小石匠温存地把手按到姑娘胸脯上时,小铁匠的肚子里燃起了火,火苗子直冲到喉咙,又从鼻孔里、嘴巴里喷出来。他感到自己蹲在一根压缩的弹簧上,稍一松神就会被弹射到空中,与滞洪闸半米厚的钢筋混凝土桥面相撞,他忍着,咬着牙”。这是小铁匠去抢小“红萝卜”的前奏,期望“红萝卜”能解除他的欲望饥渴,而“黑孩”却寄予“红萝卜”不只是灭欲火,而是“救赎”的金光。莫言在刻画欲望时,常常会随意就把女人物化,且忽视了女人此时的主体性,这是他写女人之弱笔。菊子姑娘就在大手揉捏“乳房”的行为中,消失了主体,而随意且空洞地成为小铁匠、小石匠两个男人的欲望争夺。只见小铁匠“半蹲起来,歪着头,左眼几乎竖了起来,目光像一只爪子,在姑娘的脸上撕着,抓着”。最后,菊子姑娘沦为了欲望的牺牲品,眼睛被斗殴中的白石片刺入,由“盛开的墨菊”走向了白色的“银耳”。

菊子姑娘的伤,且伤在一只眼睛,似乎是莫言有意要给予未来一个不确定性。小石匠和小铁匠,一白一黑,强烈对比。小铁匠是残疾独眼,而小石匠一出场,就是戏文中的小白脸:“小石匠长得很潇洒,眉毛黑黑的,牙齿是白的,一白一黑,衬托得满面英姿。他把脑袋轻轻摇了一下,一绺滑到额头上的头发轻轻地甩上去。”一般在戏文中的小白脸比较容易生发情爱,但总是缺乏生命的力度和强度,经不起生活的风雨。小石匠的爱情在菊子姑娘受伤后的走向,文本是虚笔,一如菊子姑娘在戏文中感慨的“未来”。但文本却有意交代出白黑二色对峙的另一面———小铁匠,从外形上他毫无与小石匠竞争的资本,但是他却比小石匠更有力量,这力量本来不会败在小石匠手下,就因为他在斗殴中的胜利并没能带来荣耀和欣赏,反而听到菊子姑娘的“哭声”,姑娘是为小石匠被打心疼致哭,但情人的小石匠却听不到,或者说是听到了也不在乎,依旧斗殴,反而是小铁匠“脸上的喜色顿时消逝,换上了满面凄凉。他呆呆地站着”。是这样一个25“呆”之片刻,给了小石匠反攻的机会,偷袭似的抓起一把“沙土”———“沙土迷住了小铁匠的独眼”。不是所有的耳朵都能听得见爱人的哭声,更不是任何心灵都会在意爱人的哭声!

小铁匠与小石匠的黑白相对,始终保持在“黑孩”的叙事观照中。在“显性叙事”里,小石匠从一开始就比小铁匠友善,友善到喜欢摸弄“黑孩”的头———“轻轻拨拉了一下孩子的头,孩子的头像货郎鼓一样晃”。友善的小石匠也会注意到无衣而着的单薄“黑孩”:“黑孩用跑的姿势走到小石匠跟前,小石匠看了他一眼,问:‘你不冷?’”有些问话,是不值得回答的,比如,一个皇帝问乞丐:“你不痛苦?”所以“黑孩”只能“怔怔地盯着小石匠”。因为“小石匠穿着一条劳动布的裤子,一件劳动布夹克式上装,上装里套一件火红色的运动衫,运动衫领子耀眼地翻出来,孩子盯着领口,像盯着一团火”。要是每个乞丐望着银屏都能成为皇帝,那是童话。而在心理上,的确也有望梅止渴、念火暖身之说。可小石匠不懂,“看着我干什么?”在“拨拉”孩子的头像货郎鼓晃动的同时,“你呀,”小石匠说,“生被你后娘给打傻了。”智与傻在禅学里,是一个辩证问题,文本给予小石匠意符的空洞被动,以及“黑孩”渐渐的丰富,都让读者一目了然。

关于“怜悯”,鲁迅笔下的“乡土文学”有很好关乎“看客”的剖析。比如井台边十里八里赶来听祥林嫂哀叹“我真傻……”的大娘大婶们,眼泪一把鼻涕一把地倾泻着“怜悯”,以充分满足自己的饥渴和缺失。莫言可谓承继鲁迅,不同的是莫言很好地利用了“听”来配合“看”,以展示非麻木的行动,或者说不是麻木不知“为”,而是“为”中隐含普通人生不经意的自私自利。“寒冷”的刻画,其实关乎“贫穷”。莫言在文中是将“饥饿”“贫穷”“欲望”一并加以审视。当女人群相交头接耳,甚至“看着黑孩没反应,声音就渐渐大了起来”———“瞧瞧,这个可怜样儿!都什么节气了还让孩子光着”,“不是自己腚里养出来的就是不行。”黑孩不同于祥林嫂,是以“没反应”的超越回应着“看客”的“怜悯”。无声,是“黑孩”意符最有韵味之笔,似反光镜,折射人间冷暖。

相对于群相的无意义之“怜悯”,菊子姑娘不同,在她相当的爱心中却似乎从来没有问过关于“寒冷”这样的问题,震撼和打动她的反倒是在赤裸的“黑孩”背脊上的“伤疤”。“伤疤”比“饥饿”和“寒冷”更能煽情,但莫言处理“伤疤”的技法却很有韵味。能够超越“伤疤”的生命,是因为超越了苦难!文本中的小铁匠是既没有“怜悯”黑孩的寒冷,也无视“黑孩”的“伤疤”。于“寒冷”———在斗26殴之后,“人们突然发现,黑孩穿上了一件包住屁股的大褂子,褂子是用崭新的、又厚又重的小帆布缝的。这种布非常结实,五年也穿不破。那条大裤头子在褂子下边露出很短的一截,好像褂子的一个花边。黑孩的脚上穿着一双崭新的回力球鞋,由于鞋子太大,只好紧紧地系住鞋带,球鞋变得像两条丑陋的胖头鲇鱼”。“隐性叙事”中的“黑孩”与小铁匠的关系,相对照“显性叙事”中的“黑孩”与小石匠的关系,无声胜有声,而且揭示了,在“恶”中萌发或者说醒悟的“爱”有畸形,却也不失为“爱”或者说为“暖”。尽管于苦难生命来说,这个体好不容易抵达之“暖”是那么脆弱,经不住权力如相邻富裕村的队长后来扒光了“黑孩”身上的衣服,而使得赤身裸体的“黑孩”走向“黄麻地”,似于天堂的伊甸园,完全超越于寒冷和着衣。

小铁匠是一个有着残缺的意符,在与“黑孩”的比照中,又有其共通性,不只在打铁的学徒生涯,更在于人生经历的“伤疤”。“伤疤”于人生,好比烈火中的锤炼。与其说是铁匠的手艺传承,不如说是“疤痕”传承,小铁匠是用手臂承接烫铁的方式,承继了老铁匠手臂的“疤痕”,从而学到了最后的淬火技术。于小铁匠,或者说事业的追求者,从学徒到师傅的飞跃,建立在“伤疤”的承受中,在战胜的喜悦里,“他用眼扫了一下瘫坐在铺上的师傅。胳膊上的烫伤很痛,但手上愉快的感觉完全压倒了臂上的伤痛,那个温度可是绝对的舒适绝对的妙”。

莫言强调他吸收魔幻现实主义的手法,但最终是回到中国传统技法,如《红楼梦》的精湛。正像在“伤疤”与成就的结构里,叙事设置了两个见证人,一个是菊子,女人是在目睹“伤疤”的残酷中,导致呕吐,好似引发了心理的脆弱,且因为脆弱,而特别需要情爱的依傍。另一见证人就是“黑孩”,“黑孩”对“伤疤”的承受结果是“空水桶”的坠落。人生的得失之感之念,《透明红萝卜》文本采取的是回忆方式来陈述的,好似必须以回忆之笔,方能抵达见证历史的审视之功。第一次“水桶”的失落,是在似真似幻的梦中,被后母责令挑水的黑孩,尽管“水很硬”,生命却不停地“走啊走”,直到现实的砸石中,依旧在寻觅“鱼群的唼喋,声音细微,忽远忽近,他用力地捕捉着,眼睛与耳朵并用,他看到了河上有发亮的气体起伏上升,声音就藏在气体里。只要他看着那神奇的气体,美妙的声音就逃跑不了。他的脸色渐渐红润起来,嘴角上漾起动人的微笑。”形而上之“空”警示着“失”与“得”的辩证,这是“黑孩”超越小铁匠甚至菊子甚至与老铁匠的悲怆合一的神奇。因此才有了在小铁匠得意之时的第二次“空水桶”之寓。

27文本中无声的“黑孩”却有过两次发声的气息,一是在鱼乐幻觉中砸到手后的“像哀叫又像叹息”之“音节”;二是在“风箱”旁,黑孩“目光移开,左右巡睃着,忽然定在了炉前的铁砧上。铁砧踞伏着,像只巨兽。他的嘴第一次大张着,发出一声感叹(感叹声淹没在老铁匠高亢的歌声里)”。原来“红萝卜”的金色,是因为“巨兽”的铁砧,似人生,似历史,作为历练的背景。马尔克斯在《百年孤独》中刻画过“俏女雷梅苔丝”,是“沉静如冰的凝练”方造就了“年战争经历的想20象”,最后空灵到裹着床单飞上了天。①而“黑孩”,身体上布满“伤疤”的“黑孩”,因了“空灵”,方有了显“镜”之功,企及“伤疤”超越苦难。

但是,“空灵”如“金色的红萝卜”,显灵也有条件,似乎是因为爱和温暖,或者说是对这份情感的诉求,方产生如此的美丽幻景。所以有评论会把菊子姑娘的善之美与“透明红萝卜”比拟。当姑娘和小石匠步入情爱之后,竟有十几天“好像把黑孩忘记了”。当小石匠如“百灵鸟”的呼哨响起,这对情人就会消失于人群,而小铁匠就会愤怒地醉酒。醉酒的小铁匠似乎就要渴求“红萝卜”的解渴之功,“黑孩”受命替师傅去拔“红萝卜”,可是当他“提着一个萝卜走回桥洞时,小铁匠已经歪在草铺上呼呼地睡了”。这一次,在小铁匠处,“红萝卜”也越过了被食之命,不是小铁匠醒悟如“黑孩”有了超越食之审美,而是醉酒麻木的昏昏欲睡让“红萝卜”得逃一劫。只是逃过被“食”命运的“红萝卜”,并没能显露灵光,尽管“萝卜”依旧被放在铁砧子上,一如历史背景中亦不乏庸庸碌碌。“黑孩”再度“手颤抖着拨亮炉火,可再也弄不出那一蓝一黄升腾到空中的火苗,他变换着角度,瞅那个放在铁砧子上的萝卜,萝卜像蒙着一层暗红色的破布,难看极了,孩子沮丧地垂下头”。直至睡梦中,“黑孩”还在“到处找呀,到处找”,似真似幻———“那是个什么样的萝卜呀。金色的,透明。他一会儿好像站在河水中,一会儿又站在萝卜地里……”不管是“黄麻地”还是“萝卜地”,“河”与“地”的相衬,似乎是莫言欲将笔深入人生哲思的一种方式,犹如“叹息”。似乎前者喻示人生如浮萍;而后者却是灵魂欲寻归宿处。如斗败的“公鸡”一样的老铁匠,背着行囊漂泊的背影,不发生在“地”里,却渐渐逝去在“河”边。而目睹背影的“黑孩”,胸中拥有悲叹的“黑孩”,面对“河”水,就总想“要看穿水面上漂着的这层水银般的亮色”,以至于“立张慧敏:《永恒乃是飘逝———以冰块包裹激情之叙事》,载于《景德镇高专学报》①2013年第期。

528在河的中央了,四周的光一齐往他身上扑,往他身上涂,往他眼里钻,把他的黑眼睛染成了坝上青香蕉一样的颜色”。要在漂浮的“水”中寻找一块“坚实”几乎不可能,好比千古英雄在悲剧中,“黑孩”在湍急的河水中,欲“站在河的硬硬的沙底上,但一会儿,脚下的沙便被流水掏走了,他站在沙坑里……”“水”中的“黑孩”,作者形容:“鼻翅扇动着,肺叶像活泼的斑鸠在展翅飞翔。”而真实飞翔的只有“挂在他的腮上”的“琥珀色的水珠”,致使“他的嘴角使劲抽动着。他在河中走动起来,用脚试探着,摸索着,寻找着”。

笔者并不认为莫言在《透明的红萝卜》中关于哲思写得很出色,只能说当时的莫言有这方面追求,也读了一些书,但有着“寻根”作家共同的一知半解及一锅煮现象。比如前面他对鱼的追寻意境,与这“水”中的执念追寻就有冲突;再比如“水”边的“鸭子”,似乎是想借用童话之笔,另一方“眼”来审视人类灵魂的无所归依。但由于莫言更擅长成人感官感觉的煽动,而非童话稚拙中的真见,所以一对“鸭子”的出场和消失,都显得过分做作。莫名其妙地一如他喜好的胡乱拼贴的杂色。前面说过,莫言想在文本中“稍微有点感伤”,且认为这就“足够了”,可能这导致文本立意的牵强。比如,鸭子看“黑孩”,就看出了“高贵”,而这“高贵”恰是相对于人生悲叹而来,“稍微”和“足够”抵达“高贵”,出现明显的叙事裂痕。

本文倒是拟越过其“稍微”“足够”,来叹人生的悲怆,一如文本中有九处对“黑孩”的呼唤。从唤他做工,到菊子姑娘唤他吃饭,皆是从梦幻中将“黑孩”拉回现实。特别是,当“黑孩”目睹小铁匠的野心后,故意融入自然中的藏匿,使得菊子和小石匠总是一遍遍呼唤“黑孩黑孩”。双词并置,或上下纵排;或横向续排,直到“金色的红萝卜”被扔向“河”中后,菊子与小石匠的间断呼唤,陡然变得急促,好似呼唤“黑孩”发酵着情愫,步步潜进“黄麻地”直至寻到情欲的“这里真好……”处。

对于“漂泊”的人生,呼唤是心灵的祈求,无论是承受者还是呼唤者,是人与人沟通的气息。莫言之笔让这呼唤终止在情欲之下。有说“黑孩”在被“呼唤”弄醒后的目睹里,有性心理的萌发,笔者倒是认为,当“成片的黄麻像浪潮一样对着他涌过来”时,“慢慢地站起来,背过身”的他,那“一直向前走,一种异样的感觉猛烈冲击着”的“黑孩”,非欲望萌发,而是对“呼唤”失落的不适。

前面已经说过,当小石匠当着众人将大手放于菊子姑娘胸部时,挑起的是29小铁匠的欲望,而“黑孩”超越于“金色的红萝卜”之意境中。若将菊子与小石匠在“黄麻地”的飘落,说成煽动起“黑孩”的性意识,亦很牵强。是因“呼唤”如情感的失落,方使得“红萝卜”不再有了“金色”。失落了“金色”之灵魂无所归依,无论是老铁匠的漂泊背影,还是抱着酒瓶疯癫的小铁匠,在伤人伤己中,孤独飘零。灵魂呼唤的“透明”与“金色”并不取决于成败,也不关乎“太阳”,当“黑孩”执拗地拔着还未长成的萝卜,映照阳光时,“他双膝跪地,拔出了一个萝卜,萝卜的细根与土壤分别时发出水泡破裂一样的声响。黑孩认真地听着这声响,一直追着它飞到天上去。天上纤云也无,明媚秀丽的秋阳一无遮拦地把光线投下来”。通感通灵,是莫言文字的追求,能听到自然拔节的心声者、能随灵魂飞升者方配得上“高贵”。好似洗礼,超越“饥饿”“贫穷”和“欲望”,走向“救赎”的黑孩却是以反常地中断“萝卜”为“食”的本能,而成就一片审美如红。在追寻中,“黑孩把手中那个萝卜举起来,对着阳光察看。他希望还能看到那天晚上从铁砧上看到的奇异景象,他希望这个萝卜在阳光照耀下能像那个隐藏在河水中的萝卜一样晶莹剔透,泛出一圈金色的光芒。但是这个萝卜使他失望了。它不剔透也不玲珑,既没有金色光圈,更看不到金色光圈里苞孕着的活泼的银色液体。

他又拔出一个萝卜,又举出阳光下端详,他又失望了。以后的事情就变得很简单了。他膝行一步。拔两个萝卜。举起来看看。扔掉。又膝行一步,拔,举,看,扔……”就是在这“抱着萝卜望太阳”的希冀和失望中,“黑孩”“造孽”般地制造了———“遍地是火苗子”。只有穿越了这涅槃似的“火苗”,方抵达最后宇宙浑然一体的“呼唤”———“黑孩———黑孩”中间用了双破折,直破未来。

无论是韩少功的“丙崽”,还是莫言的“黑孩”,皆透露出一个信息,“寻根”时期的作家,有一种鲁迅《补天》中对新生的诉求,只不过莫言很好地叠合进某种传记的因子,于是使得承继鲁迅思想的墨痕要更加隐蔽。这隐蔽还来自于作者自己对“黑孩”符号的诗意阐释,说因“黑孩”具有的“非同寻常之处”,“所以他感受到的世界就是在常人看来显得既奇特又新鲜的世界。所以他就用自己的眼睛开拓了人类的视野,所以他用自己的体验丰富了人类的体验,所以他既是我又超越了我,他既是人又超越了人。在科技如此发达、复制生活如此方便的今天,这种似是而非的超越,正是文学存在着并可能继续存在下去的理由”。①这莫言:《在京都大学的演讲》,见《用耳朵阅读》,作家出版社年版,第页。

①2012930诗意的阐释当然是本文论证“救赎”的证据,但这抒情味道却不能不让人想起马尔克斯在诺贝尔获奖时的演讲,那孤独的民族将有一天要归来的抒情。

31第三章“新历史主义”的话语策略笔者在讨论马尔克斯《百年孤独》时,探讨了“文本”的野心,①莫言对马尔克斯的“拿来”,仅从抒情的“味道”,很容易诱发我们对他野心的关照。就像不想当将军的士兵不是好士兵一样,作家的野心无可厚非,但是中国作家在二十世纪八十年代末、九十年代初,应该说在某种程度上受到“解构”思潮的影响,于是纷纷表现一种或自嘲或讽喻的姿态,或者是以貌似“谦虚”实在相当傲慢的姿态来着重自己。或许是由于理论批评界当时对这批“文革”时期受教育的作家知识构成存某些缺失有中肯分析,更促使他们在文本中运用以消解对方而建构起自己的策略。

当讨论莫言进入《红高粱》文本时,就无法绕开一个理论概念“新历史主义”。不少批评家在《红高粱》文本中读出当时盛行的“新历史主义”思潮,于是引发一片狂欢之声。而莫言在年在“台北图书馆”做了一个“我与新历史1998主义文学思潮”的演讲,演讲开篇针对批评界将作家随意“标签”进“思潮的袋子”做了批驳:批评家“装你没商量”,但作家却是感到“有的袋子里气味美好,待在里边感到很舒服;有的袋子里气味龌龊,待在里边很不舒服”。但莫言演讲中并未告之说他待在“新历史主义”的“袋子”里舒不舒服,而是举证张清华的两万言文《十年新历史主义文学思潮回顾》。全文演讲是以复述张文构成,其中摘文最详尽处皆是对莫言小说的赞美,只是复述完赞美的同时琵琶半遮面“奉劝大家”要“对母鸡下蛋理论不能完全相信”。大家熟悉钱锺书有名的调侃,当记者要采访钱锺书时,他拒绝说“蛋”好吃,犯不着识“母鸡”之论。莫言将自己作家为功同喻“母鸡”,但似乎莫言并不拒记者,就像引证张清华的褒奖,只不过是要谦虚一番说“一个双黄蛋思潮或是软皮蛋运动”,“与母鸡没有什么关系。如果硬要母鸡说出为什么下了个双黄蛋或者下了个天文蛋的原因,母鸡只能瞪着眼张慧敏:《想象与叙事:童话·史诗·寓言》,社会科学文献出版社年版。

①201332发呆了”。在强调情绪的原创性而否决理性分析性的话语情境中,“发呆”是褒义词,莫言之语似乎还有“拙而见功”之效。但无法否认的是,像艾略特、伍尔夫这样既有独具一格创造,又有扎实丰厚理论建树者,也堪称文学佼佼者。中国作家中,仅从现代数起,鲁迅、周作人、朱自清、闻一多、戴望舒、卞之琳等等无不是集创作与批评为一身者。也就是说“发呆”在具有厚实渊学的作家身上依然是不符实的贬义词。当然莫言在演讲中坦承自己“没有理论素养”,而“这次两岸作家会议分配给我的题目是‘九十年代文学思潮’”,是为了完成一个时代的思潮归纳,莫言就只好浓缩进“我与新历史主义文学思潮”,以“我”论“史”符合莫言文风,而“新历史主义思潮”由张文就顺利“解决”了。“拿来主义”是鲁迅的教导,而中国俗语有“得好卖乖”,但“得”了“好”,又外加诋毁,就显得不那么厚道了。自然诗人的“蚕吐蚕丝时没想到会吐出一条丝绸之路”风趣,但毕竟不能唯“蚕”之“吐丝”独尊而尽讽其他,比如“绸”及“路”的建构之功。

“新历史主义”理论萌芽于二十世纪七十年代末、八十年代初,随即传到中国,而当时中国的接受语境还正处于衔接“五四”、复苏对“现代”意识的追求之努力中。而“新历史主义”理论启发于对“现代”意识的反思甚至质疑的“后现代思潮”,首先发声的是来自福柯关于“知识考古”的系列讨论。是由福柯借用“地质学”的“叠层”概念,讨论知识建构中的遮蔽和缺失现象,建构历史的“全景”中权力制造的盲视区域,即“地表”的“物质沉积层”。随之相应的有一批后现代大师,比如利奥塔将“知识”分为“科学知识”和“叙述知识”,前者是包括“历史”在内的可以被“事实”论证的确切性知识,而后者属于寓言、神话和传说之类的叙述。可是历史从来就不完全是“事实”的记载,像中国的历史,从来就是如《左传》和《史记》那样充满文学话语的叙述,而罗列事实的《春秋》经,反而被否决为“断烂朝报”。于是关于历史、关于时代,依照现代意识就有一种“大叙事”的说法,即以“大叙事”构成时代历史的特征,并给予现代社会的合法性。好比“十七年”的“革命历史小说”,以小说叙述历史的方式给予新政权某种合法性。在《后现代理论家关键词》的解释中有这样的概述:“而后现代就是对这些大叙事的怀疑。利奥塔认为,在大叙事旁,还存在许许多多小叙事,这些小叙事,彼此分离,在通常情况下受到大叙事的排斥和贬低,被视为无足轻重。然而,当大叙事受到公众普遍怀疑的时候,这些小叙事就可能汇聚起来,取原来的大叙事而代33之,形成新时代的新特性。”①这为“小叙事”或者被压抑“无声”的历史鸣不平、求“公正”的立场而形成的诸如“语言游戏”“语言狂欢”,是怎样给予了莫言的横空出世呢?

当旷新年以“新历史主义”来评论莫言创作时,激动和兴奋得就是“酒神精神”的“狂欢化”。文中引述莫言自述:“我的心中充满了儿童的趣味,我疾恶如仇,我胡言乱语,我梦话连篇,我狂欢,我胡闹,我醉了。”②在后现代的历史思维辨识中,本不出现“胡言”和“胡闹”,即使有“拼接”、“复制”及“众声喧哗”,态度始终是清醒的。“醉”当属于前现代,所以评述者往往会借用巴赫金论述的拉伯雷之“狂欢”来诠释莫言创作。习惯中是将“文革”比拟为“中世纪”,莫言的“胡言乱语”之所以会得到评论界的极大赞许,就在于将拉伯雷的“狂欢”意义比附与莫言对曾经的“宏大叙事”的颠覆。反倒是莫言自己还清醒地显得谦虚无比,说《红高粱家族》是几个中篇结集,“……我就匆匆地把五章合一,权充一部长篇滥竽充数了……”③本文感兴趣的是,《红高粱家族》为什么激起了当时评论界的癫狂?几乎是在评论界的极端推崇下,莫言在年如此表白自己的“文学2003观”:“我对自己的胡乱写作的解释是:所谓胡乱的写作就是直面自己灵魂的写作……也就是写出了自己心里想说的话而不是自己嘴里想说出的话的写作。

这样的写作,我认为是有价值的。”④对既定秩序的颠覆,是评论界抬举莫言的一个非常重要之点。而对于《红高粱家族》,莫言曾这样举例:“成熟作家与不成熟作家之间的区别,像我在《红高粱》时期就是在呐喊,这大概可以视为不成熟。

成熟一点后就可能把情绪压得深沉一些,可能用极其平缓的、平和的腔调讲述一件非常激烈的事情。”⑤无论是从文笔还是精神气质,写《红高粱家族》时的莫言都无法与汪曾祺媲美,但是莫言却如耍麻将一般地“胡”了一片文艺批评,以至于在“胡说”文结尾,高调论述:“没有‘胡乱’,哪有今日的中国?没有‘胡乱’,哪有今日的艺术?……‘胡乱’好,‘胡闹’好,‘胡折腾’好。用生气勃勃之‘胡’、严翅君、韩丹、刘钊:《后现代理论家关键词》,江苏人民出版社年版,第页。

①201155旷新年:《莫言的与“新历史小说”》,见陈晓明编《莫言研究》,华夏出版社年版,②2013第页。

118周英雄:《红高粱家族演义》,见孔范今、施战军主编《莫言研究资料》,山东文艺出版社版,③2006第页。

230莫言:《胡说“胡乱写作”》,载年月日《文艺报》。

④2003611莫言、王尧:《从到》,见孔范今、施战军主编《莫言研究资料》,山东文艺出版⑤

社年版,第页。

20066134野性难驯之‘胡’、来自民间之‘胡’平民视角之‘胡’、非知识分子之‘胡’、原创性之‘胡’,乱一乱、闹一闹、折腾折腾香烟缭绕的小说庙,神灵们不愉快,但小说的新气象也许就出来了。”这当然是借用了红楼的“疯癫语”“荒唐泪”之说,却窥见莫言不只在乎而且琢磨评论批评的创作心思。虽说上文起笔时引用莫言悉尼演讲声称自己的创作与思潮无关,但从其作品本身,几乎有点类似张艺谋,说其电影就是为好莱坞的评奖点而制作的;莫言小说几乎就是提供给批评界来套用中西理论的。尽管犹如赵树理身为农民的写作,莫言强调自己是“作为工农兵”的写作,但他同时强调难度和梦幻,他的说书,绝对不是一般人像明白赵树理的创作那样能容易把握和明白的。

小说赶上时机很重要,美国的非虚构小说之父曾说,他的小说若是写于大战前,是不会有任何效应的,而恰恰是当人们需要了解战争,同时在大战后需要反思时,他的小说应运而生。好莱坞还拍摄过一部影片,一个单亲母亲,超乎寻常地在战场上为一伤兵而受孕,儿子是作家,本来写母亲的传奇故事,但却不如非作家的母亲自己书写的传记风行,原因是正赶上年代女性主义如火如荼60的思潮。《红高粱家族》也正赶上“新历史主义”的火候上,故有人笑言说“莫言就赶上了狗屎运”,尽管粗糙打磨不够,但却红遍天下。

除了赶上时机,莫言创作与批评的交相辉映,还是很值得分析的。比如“胡乱”之倡导,要知道当时的年代中国,在现代意识的追寻中,本欲“建构”理80性。而“解构”理性的后现代合法性是怎样天衣无缝地被莫言左右逢源呢?一如他申明自己自发觉“全知全能的叙事”,觉得太好用了,于是就常用。而“全知全能”正是“宏大叙事”形成的主要视角,以解构“宏大叙事”立命的“新历史主义”批评又是如何在“全知全能”中谋得契合呢?还有,之所以让批评界兴奋不已的,是莫言叙事瓦解了权力构造的“大历史”的合法性,而莫言却自明自己受“红色经典”的影响。而且在莫言文本中,一如他强调的寻找自我,《红高粱家族》貌似凌乱中,依旧在建构一个“主体”,就像历来大家赞誉的结尾,那个举着“纯种红高粱”火把的我,个体“主体”的建立之诉求,是怎样就在中国批评界契合进后现代福柯对纯粹“主体”质疑的语境呢?

首先,来看旷新年批评的兴奋点:“莫言写作的革命”———“面对经典化的‘革命历史题材’的巨大传统和严格规范,莫言另辟蹊径,‘为我的家族树碑立35传’,将历史叙述从‘国家’和‘革命’的严密控制中解放和拯救出来。”①即莫言的“革命”是将政治权力为核心的“历史主体”“另辟”向了“个体家族”。一般来说,这“严格规范”直指“文革”时期,对这段时期的历史和文艺现象,目前还缺乏深入研究,不少情绪性评述,“严格规范”常常与“非理性”混合指认。年代后80批评界喜欢使用的诸如“修辞”、“狂欢”及“程式”等概念,在“文革”文艺中亦多有体现,但年代是一个要彻底与“文革”划清界限的时代,所谓的“荒野中的80乞儿”“无父一代”,皆非审思“五四”对传统文化之颠覆,而更多指的是“文革”的戕害。甚至有某种普遍共识,指年代的断裂,甚至文艺在“文革”时期几乎空80白。以至于将“文革”之前的十七年小说的成绩全盘否定者也大有人在。正如所质疑的:“文艺复兴真的与中世纪离得很远吗?”受“革命文学”熏陶而×××成长的莫言自己倒是坦承无论是伟大“母亲”形象的构设,还是对爱情的神往,“红色经典”给予了启蒙和熏陶。甚至说:“我后来写《红高粱家族》时,恰好写的是抗日战争时期的事情,小说中关于战争描写的技术性的问题,譬如日本人用的是什么样的枪、炮和子弹,八路军穿的是什么样子的服装等等,我从《苦菜花》中得益很多。如果我没有读过《苦菜花》,不知道自己写出来的《红高粱》是什么样子。”②当然不可否认,“十七年”时期的“革命文学”受当时政治规约和束缚很大,无论是主题还是人物刻画,特别是正面和反面人物的规定性,都无法似时逢年代的莫言之笔那么自由。这也是批评界一直称赞的比如《红高粱家族》的80一个情景:当一个日本败兵面对余占鳌的屠刀时,慌张地从屁股后摸出一张甜美的妻儿照片,土匪余占鳌毫不留情地一刀就把美丽的妇人一劈两半,而“我”顿时就满眼泪水。“我”的人性通情,在“革命小说”之中犯忌,而年代的莫言80能挥洒自如。

其实,批评界首先熟悉的是历史学的“革命”,那种诉求从“集体记忆”的文化形态走向“个体记忆”的文本书写,是批评界的接受预设。莫言作品太符合从历史哲学引发的思辨和概念,方挑起批评的兴奋。尽管无论是莫言自己还是批评界,都强调“民间”性,但莫言首要征服的,或者说首先为老百姓喜闻乐见的,旷新年:《莫言的与“新历史小说”》,见陈晓明编《莫言研究》,华夏出版社年版,①2013第页。

116莫言、王尧:《从到》,见孔范今、施战军主编《莫言研究资料》,山东文艺出版②

社年版,第页。

20064736不像赵树理作品,而更多地依靠批评界的阐释,有些过度阐释,导致诚惶诚恐,一如莫言悉尼演讲的调侃。历史学的革命发生在后现代的思辨中,与“理性”“中心”“本质”相对,即“后现代主义对普遍叙事和宏观理论嗤之以鼻,认为黑格尔的宏大叙事或‘元叙事’已经不再可能,如利奥塔明确地‘把后现代定义为对元叙事的怀疑’。因此,不要再幻想什么宏大的理论构想了,科学和理性使人类逐步迈向美好生活的信仰是不可靠的,大同的观念也是应该摒弃的。没有真理,只有繁杂的解释;没有客观的真实,只有各种各样的不同看法。”①只是正处于“科学和理性”等现代意识复苏阶段的中国批评界在接受后现代的如此说法时,产生了一个误读似的具体指向———“文革”,“大同”“不可靠”的信仰,是指“解放全人类”这样的口号,所谓对“宏大叙事”的怀疑,指的是对叙事态度、叙事方式的审视,并非对诸如历史及战争这样的重大事件的回避,反而莫言正是抓住了“抗日战争”这样一个宏大历史题材,施展其讲故事的本领。

将历史小说化,正得力于历史学革命,当历史强调其“叙述”和“情节化”,就是要突出叙事方式的多元性,质疑“宏观叙事”就是要瓦解其一元的霸权地位。

其一,强调历史文本的文学性而非科学性,即以“隐喻、比喻和情节取代了如实性、概念性和解释性规则”。②其二,是质疑传统历史的“全知立场”,考究文本话语权问题,即思考谁在说话?在为谁说话?是如此后现代的建构理念,方有德里达的名言“文本之外无一物”。也就是说历史乃是当代的文本建构,不存在客观的绝对真实的历史,而是受到建构者的观念和知识结构甚至话语语境及立场影响的文本。所以有所有的历史都是当代史之说。于是“历史是由活着的人和为了活着的人而重建的死者的生活”。③这正是莫言让无字墓碑下的“我爷爷”“我奶奶”复活的行为,以现实中知痛苦、求探索的“我”,既作为过去的“他者”,瓦解掉权威的独声,又作为“中介”联络起过去和现在。不是任何一个“我”都有与战争历史的关系,但任何一个“我”都不可避免地拥有与“我爷爷”“我奶奶”的关联,于是莫言让批评界耳目一新的就是在大家不信历史“宏观叙述”的定论时,无法不相信自己可以理解的代代相传之血脉。革命历史小说的问题是假定一个共同立场、共同利益,莫言将这转化为人人能理解,也个个为自己利益杨耕:《历史哲学:从缘起到后现代》,见《杨耕自选集》,学习出版社年版,第页。

①2012244同上,第页。

②246田汝康、金重远选编:《现代西方史学流派文选》,上海人民出版社年版,第页。

③19829537必然参与的“共同”性中,就将“假”转换为“真”了。

其次,来看孟悦关于“主体”建构之批评。孟悦在《荒野中弃儿的归属》篇中将《红高粱》开篇的“无字碑”阐释为:“青石墓碑那无字的形象不仅意味着‘父’的缺失,而且展现了‘历史中的在场’在‘话语中的缺席’。”①孟悦的批评直接受从弗洛伊德到拉康的精神分析学派的理论影响,故在文章中不断论证诸如“无父”“阉割”之理论概念。这是年代以来,至年代,自心理分析理论引进之8090后,批评界非常风行的一种阐释方式。但当时孟悦是否读到弗洛伊德的理论或者拉康的理论,或者说读到某种程度,不得而知,因为在分析《红高粱》的文章中只有一个注释,来自戴锦华年发表在《电影艺术》上的《断桥:子一代的艺1990术》。所谓“父的缺失”是来自转喻性阐释。尽管寻根派的确有意营造“无父”状,在韩少功的丙崽、阿城的棋王塑造中都有这样的隐喻,对此阐释,一般针对“五四”之后对传统文化的断裂而来。但是莫言文本中,关于“父”,并非放在“现代”与“传统”断裂,或者“宏大象征秩序”对“他者”的“阉割”来处理,莫言小说中呈现的对峙,更多放于男女质数衡量中。比如:《红高粱》中王文义与他的太太,在面对日本侵略的态度上,显然女性更加强势和义愤,而男性处于“阉割”的危险中;还有《丰乳肥臀》中,相对女性生产的勃发生命力,是上官家族的无用“父”之男性统统在日本人的刀下被“阉”被杀了。莫言在处理“父”的途中还有一更大的欲望,是对杂交野种的兴趣,如果说具有文化反思,实质上也是承继现代理念,一如鲁迅一代试图借西方文化的冲击来更改或者说强壮“病夫”之血脉,只不过莫言弃西方具体指向“高密乡”的自然“红高粱”,如同沈从文推崇的湘西,或者不少作家否决中原时使用的崇草原异族血性野性的伸张。但当时的批评比较盛行削“文本”适“理论”风气,故此莫言小说被套用在了“阉割”焦虑和“主体”建构之话语中。

莫言小说展示的女性强势英姿和秩序之内男性的苍白弱势,的确刺激了理论批评界当时接受的“俄狄浦斯情结”论,故借此论对莫言小说进行阐释。但在《红高粱》中更值得分析的是“父”与“子”的关系,今天来看孟悦当时的批评是将弗洛伊德理论与拉康理论在没有离析的状态下混为分析,所以在坚持“阉割”到“主体”建构之间,存剥离。《红高粱》中起篇突出的话语方式,也是批评界极其兴奋的孟悦:《荒野弃儿的归属———重读》,载《当代作家评论》,年第期。

①1990338复合“叙事人称”,呈明的“父”与“子”之关系,正刺激批评界的拉康“镜像理论”的接受。好似莫言就为阐释这理论而强调的“种的退化”。拉康是由“阉割”升华而走向语言主体建构,于是关于“父”或者说既有象征性秩序产生某种想象性“认同”,恰如《红高粱》文本中的“我”对“爷爷、奶奶”的崇拜。好比迈可·潘恩()阐释的“镜像”关系:“所爱恋的实非自己的身体,而是其难以企及MichaelPayne的形象。是以‘自爱’从一开始就是在‘他欲’。”①也就是说《红高粱》的“无字碑”之“历史之在”,并非简单的“话语之缺席”,而是如拉康以“父”之“酸葡萄”来验证的“存在之空无”。正如孟悦以极其敏感的直觉把握的,母死父代,正是母奶之甜走向“父”的拉康式“青葡萄”之历练和锻造。

“话语”乃福柯在讨论“话语权”及“主体”建构时使用的概念,不同于传统的书写和言说,而是多方多层意义的黏合,呼应着语言学转向,即能指的滑动及所指的漂移。在福柯,讨论话语权力与知识建构,以及主体生成之关系,正如前面所说的对于历史的“多层”探析。以话语的多重建构来深入历史,企图超越霸权阐释的单一性缺陷,给予记忆与希望相连的某种努力。由此而影响新历史主义思潮,导致历史文本的“实在追索”,突破“一个解释或者一个文本的可信性”,诉求“必须建立在叙述组织或者修辞性说明的基础之上”。②在历史学上的革命直接带来了由实在论走向了阐释论,对历史的理解由想象取代,甚至出现了海登·怀特将历史文本当作文学来理解的新方法。建构起超越历史本身的历史文本,像海登·怀特的《形式的内容:叙述话语和历史表现》,就是将历史当成寓言来理解,由此分析历史文本的深层的形式主义。莫言拟就的抗日战争语境下的浓墨重彩之故事,激发了新历史主义批评的兴趣恰在于叙事手法的使用。

批评界多注意其叙事人称变换,即第一人称与第三人称的组合,过去历史时刻在当下的烫印等多重建构,是不少关于莫言小说批评的核心内容。尽管莫言自己反复声称无比喜好“全知全能”叙事,但由于第三人称之前的第一人称之“修辞”效果,特别是修辞中不乏讽喻的设计,使得读者在接受叙事者言说时,具有多重视角的幻觉。好似莫言所谓的“全知全能”就在于“话语权”的建构,一如[美]迈可·潘恩:《阅读理论:拉康·德希达与克丽斯蒂娃导读》,李奭学译,书林出版有限公司①

年版,第页。

1996103[美]伯克霍福:《超越伟大故事:作为文本和话语的历史》,邢立军译,北京师范大学出版社年②2008版,第页。

9239他多次在被采访和演讲中强调的“太好用了”。从“叙事人称”、“叙事时间”以及“语境调配”上皆能看到作者“用”的灵活,甚至有些语言如他自己承认的缺乏节制。

首先说“叙事人称”。这里尽量不再重复历年批评已经进行的阐释工作,而仅仅指出“我”这个叙事者既是一个代言者又是一个当下历史的参与者。前者作为“代”爷爷之“言”,很容易跌入批评对“话语霸权”的质疑中,如:“当我比你能更好地讲述你自己的时候,就没有必要听到你的声音。只跟我讲一下你的痛苦吧。我想知道你的故事,然后我将以一种新方式再把它讲给你。以这样一种方式讲给你,以至于它好像变成了我自己的故事。通过重写你,我也重新书写了我自己。我仍旧是作者,具有权威性。我仍然是殖民者,讲话的主体和你现在在我的讲述的中心。”①但是,狡猾的莫言讲述的不只是“无字碑”父亲的故事,而是“爷爷”的故事,作者“我”在“权威”性操纵“父亲”的同时,无法不对“爷爷”的力量产生“敬畏”。虽然这“敬畏”有着“退化的种”对先古的敬仰认识作用,但在话语方式上,起到某种程度的对“霸权”的抑制效果。所以《红高粱》开篇,说“父亲这个土匪种”的同时衬出“名满天下的传奇英雄余占鳌司令”。而后者“我”的历史参与,是要“为家族树碑立传”,这正如前面所说的是批评界的兴奋点,像旷新年高誉的“《红高粱》既是‘新历史小说’的重要起源,也是‘新历史小说’的代表作品”。理由是“从民间的角度所讲述的抗日故事”,使得“虚拟的家族回忆”非同一般地跃升为“新历史小说”。由于批评界太痴迷对“革命神话”中的“历史主体”存在的“质疑和瓦解”,②几乎都忽略了莫言小说文本自身的张力。其实,莫言在处理这个直接参与历史之“我”时,某种程度上采用了“后设”解构方法,比如开始定义叙事者“我”时:“有人说这个放羊的男孩就是我,我不知道是不是我。”而在直接以“我”立传时,恰恰使用了一个犹如马尔克斯笔下活了岁的民间传说性预言者庇拉·特内拉模式的岁说故事的“老太太”。

12092“后设”来自台湾对“”的翻译,指“关于什么的什么”,用于小说,指关注小meta说虚构身份及其创作过程。当讨论所谓的“新历史小说”时,自然关于对历史的:ThinkingacrosstheAmericanGrain:Ideology,Intellect,andtheNewPragma-①GilesGunntism,,,,ChicagoUniversityofChicagoPress1992P10.

旷新年:《莫言的与“新历史小说”》,见陈晓明编《莫言研究》,华夏出版社年版,②2013第页。

12140叙述是否可以反映历史之讨论。可以说莫言其实在写作中不只是会参考时下批评,也似乎有意对某些理论进行套用,这与当时年代中期理论大爆炸语境80有关,不只莫言,不少作者甚至直接就用小说来呼应理论概念了。而莫言在《红高粱》文本中的“后设”处理还是起到了一定程度地解构话语霸权的效果,有一种历史学警醒的“召回”效应。岁的说书人“对我说”,皆采用直接引语呈现,92似乎暗示她在以说书人的身份“叙史”。而“我”对她所叙的“野史”是有质疑的,比如奶奶与罗汉爷的暧昧,无须言“五四”,不必分性别,新旧观念在同一“史话”的不同“接受”中,张力尽显。而更重要的还在于,小脚的奶奶女流与朴实巴交的罗汉爷恰因为战争这特殊的场景,阴差阳错地同“一手炮声连环”的余司令一道,口口相传,成为“民族的英雄”。莫言的叙事者“我”与说书人“老太太”是既有合一又存剥离的,而这点往往在一派赞颂“野史”的狂热中忽略了。

其次来说“叙事时间”。历来批评也多注意到莫言的“时间”操纵。他很好地运用了马尔克斯的“过去将来时”,同时还使用历史叙事中常用的“闪回”,营造出“过去过去时”“过去进行时”等并置,起到很好的中断叙事的“间离”效果。

在岁“父亲”跟随“队伍”行进之初,犹如《百年孤独》的开篇首句,使用“过去14将来时”,莫言给予了整整一大段,交代出这只抗日队伍“七天之后,八月十五日,中秋节”的惨败结局:“三百多个乡亲叠股枕臂,陈尸狼藉,流出的鲜血灌溉了一大片高粱,把高粱下的黑土地浸泡成稀泥……”后来故事在“过去进行时”中,高粱地潜移的队伍,欲追求笔者在他文中论述过的路翎《洼地上的战役》般的潜伏纪律,但毕竟这是一支土匪和村民组织的非正规军,叙事者以类似拉伯雷的鄙俗之笔,以调侃戏谑的方式瓦解掉传统叙事中“纪律”的崇高,无论是响屁划长空还是野枪走火,看似引发忍俊不禁,但正由于“过去将来时”的先置,因为“叠股枕臂”未来先置,使得“响屁”和“野枪”都无法不镀上一层崇高的釉色;特别是对王文义的刻画,尽管人都怕死,抱头鼠窜的胆小王文义,却因为“过去将来时”的先置,好似先立了一个高耸入云的英雄纪念碑,无论怎样,即使抱头鼠窜,也必然跌进“英雄”装置的碑中。当然更有渲染色彩的还是“鲜血”的浸染,在“过去将来时”中,叙事者定义“灌溉”,一如“革命叙事”中常有的“主题先行”之嫌,但又由于这“灌溉”处于“黑土地”在“稀泥”中的“浸泡”意象,潜在地给予了某种生长过程。特别是在这先置的血染土地上,鲜活地呈现出奶奶别具一格的生命色彩,似乎就因为这样鲜活的调配,而使得“全知全能”的叙事也魅力41无穷,因为故事的“过去进行时”与“过去过去时”中,恰如奶奶的婚配走向野合,由哭哭啼啼的传统嫁女和女命比骡贱之悲走向独享家产的翻身解放、当家做主;或者奶奶挑着饼担的喜悦走向死亡,皆在“限知”不确定中发生,正在于叙事进程中很巧妙地将显在的“全知”与隐在的“限知”相依无缝地并置。把批评界弄得神魂颠倒的奶奶之死,那乳房上一个洞乳下一个洞流淌出来的鲜血,就像孩子的吮吸,岁父亲的手堵也堵不住的被“浸染”,不可阻挡地滋育进“黑土14地的高粱地”,特别是映衬着高粱粒的“弹跳”,和“天与地、与人、与高粱交织在一起”的死亡坠落,可谓写得赋有诗意。但这诗意间隐约透视出托尔斯泰笔下《战争与和平》中安德烈妻子的死之叩问。关于“影响的焦虑”,莫言自己有文,说“个性”与“原创”与外来影响———“广泛地、大胆地向同行学习、借鉴是分不开的”。文中谈到马尔克斯多次讲过受卡夫卡和福克纳的影响,而莫言自己读《百年孤独》数遍,起初读上几页就冲动到不得不写。笔者基本认同“受不受外国作家影响,似乎不应该成为判定一个作家水平高低的标准”。①所以本文比照性论述文本叙事情节设置的相似并非贬低莫言水平。母体之血流尽而升华,在马尔克斯的笔下亦写得神奇而凄美,在第六代乱伦而产第七代时,母亲阿玛兰塔·乌苏拉就是血尽而逝,且作者给予了史诗般的抒情。莫言也喜欢渲染生产之血,但同时具有萧红般的喜好将女性身体女性生产与战争并置。奶奶的血淌与后来二奶奶的血尽,皆非生产所致,而是日本人的残杀。在女性身体与战争的同构抒写中,莫言不及萧红的切肤体己感受,有做一个旁观者在炫耀猎奇之嫌。

故此,二奶奶的死尽管故弄了不少玄乎,但终究不及滋育高粱地般出奇化诗意为胜。是因为土地的神奇,使得日本军刀下的血流亦拟同于女体生产,“稀泥”里的“浸泡”恰似每个新生儿降临世界之初沉溺的血和母体浆液中的缠绵,于是,死之升华就当然地在新生的喻示中。

再来说说“语境调配”。略萨的叙事有很好的“气味”把握,调动“通感”,将时空语境并置衔接拼贴于叙事装置中。②新历史主义阐释,“语境”诱发出“知觉视角”构设的看似自然的客体。就好比以“气味”或者“声音”来结构文本,只是虚拟出貌似自然的衔接,其实背后依旧脱不了意识形态性。《红高粱》中的时空设置,就是这样通过气味和声音来加以组合的。是行军中“高粱苦涩微甘”的莫言:《影响的焦虑》,见陈晓明主编《莫言研究》,华夏出版社年版,第页。

①2013191张慧敏:《想象与叙事:童话·史诗·寓言》,社会科学文献出版社年版。