[]詹姆逊可见的签名王逢振,余莉,陈静,译南京:南京大学出版14...

社,2012.

[]詹明信晚期资本主义的文化逻辑陈清侨,等译北京:生活·读书·15...

新知三联书店,1997.

[]伊格尔顿历史中的政治、哲学、爱欲马海良,译北京:中国社会科学16...

出版社,1999.

[]本雅明发达资本主义时代的抒情诗人张旭东,等译北京:生活·读17...

书·新知三联书店,1989.

[]阿伦特启迪:本雅明文选张旭东,王斑,译香港:牛津大学出版18...

社,1998.

[]严翅君,韩丹,刘钊后现代理论家关键词南京:江苏人民出版19..

社,2011.

[]伯克霍福超越伟大故事:作为文本和话语的历史邢立军,译北京:北20...

京师范大学出版社,2008.

[]潘恩阅读理论:拉康·德希达与克丽斯蒂娃导读李奭学,译台北:21...

书林出版有限公司,1996.

[]波德里亚象征交换与死亡南京:译林出版社,22..2009.

[]福柯性经验史佘碧平,译上海:上海人民出版社,23...2005.

[]福柯主体解释学佘碧平,译上海:上海人民出版社,24...2010.

[]福柯知识考古学谢强,马月,译北京:生活·读书·新知三联书25...

店,1998.

[]福柯古典时代疯狂史林志明,译台北:时报文化出版社,26...1998.

[]巴赫金巴赫金全集:第六卷李兆林,夏忠宪,译石家庄:河北教育出27...

版社,2009.

[]路德维希爱欲与城邦陈恒,译上海:华东师范大学出版社,28...2013.

[]巴尔特符号学原理李幼燕,译北京:生活·读书·新知三联书29...

店,1988.

[]巴尔特文艺批评文集怀宇,译北京:中国人民大学出版社,30...2010.

[]巴尔特中性张祖建,译北京:中国人民大学出版社,31...2010.

115[]巴特神话修辞术屠友祥,译上海:上海人民出版社,32...2009.

[]巴尔特小说的准备李幼燕,译北京:中国人民大学出版社,33...2010.

[]帕特曼性契约李朝晖,译北京:社会科学文献出版社,34...2004.

[]女性主义思想夏传位,译台北:巨流图书公35PatriciaTicinetoClough...

司,1998.

[]皮尔斯皮尔斯:论符号赵星植,译成都:四川大学出版社,36...2014.

[]佩特丽莉符号疆界:从总体符号学到伦理符号学周劲松,译成都:37...

四川大学出版社,2014.

[]王逢振,盛宁,李自修最新西方文论选桂林:漓江出版社,38..1991.

[]鲁迅鲁迅全集:第卷北京:人民文学出版社,39.9.1991.

[]张慧敏褪尽铅华广州:广东人民出版社40..2001.

[]张慧敏语言在洞穴中穿行广州:广州出版社,41..2009.

[]张慧敏想象与叙事:童话·史诗·寓言北京:社会科学文献出版42..

社,2013.

[]陀思妥耶夫斯基白痴南江,译北京:人民文学出版社,43...1994.

[]陀思妥耶夫斯基罪与罚岳麟,译上海:上海译文出版社,44...1995.

[]马尔克斯霍乱时期的爱情徐鹤林,魏民,译桂林:漓江出版社,45...1987.

[]莫言红高粱家族北京:作家出版社,46..2012.

[]莫言用耳朵阅读北京:作家出版社,47..2012.

[]莫言碎语文学北京:作家出版社,48..2012.

[]莫言丰乳肥臀北京:作家出版社,49..2012.

[]莫言生死疲劳北京:作家出版社,50..2012.

[]孔范今,施战军莫言研究资料济南:山东文艺出版社,51..2006.

[]陈晓明莫言研究北京:华夏出版社,52..2013.

[]张志忠莫言论北京:北京联合出版公司,53..2012.

[]阿来尘埃落定北京:人民文学出版社,54..1998.

[]莫迪亚诺缓刑严胜男,译上海:上海译文出版社,55...2014.

[]莫里森所罗门之歌胡允桓,译海口:南海出版公司,56...2010.

[]金宇澄繁花上海:上海文艺出版社,57..2014.

116附录一自杀与他杀:这是一个问题———兼谈文学的责任一

似乎自中国进入市场语境以来,从来就没有缺乏过关于“道德”伦理的话语讨论。从世纪年代初的“人文精神”讨论到今天的“价值伦理”争执,跨世2090纪,且话语严肃认真。上至中国孔教之礼,下至西方公共社会伦理,既有儒家传统的现代化转换,又有左翼马克思的中国运用,还有自由知识分子的社会公益伸张,云云,可谓理据繁复,论证铿锵,还有主流民间各派别和声交响。可惜现时社会,特别是活生生的人,就是朽木不雕、德衰难佐。好似“道德”这个词如吊死鬼一般被劫持绑架,随其火箭似增长到了云层高屋,还不具备贵妃娇体GDP能承万千宠爱之质,不能起舞更乏弄清影,于是,就越加是高处不胜寒,结果就只能滑溜溜板似的万有引坠。抗辩者不解:中国改革,怎么就损毁了道德价值呢?

本文仅针对“自杀与他杀”来谈。今天的自杀已经祸及孩子。据《都市快报》报道,安徽省阜南二小两名六年级女生小梦和周周,在教室服下剧毒农药敌敌畏。写下一行对数学老师的愤怒粉笔遗书,于是社会各方老调重弹地纷纷论及“教育呀教育”。谴责这数学老师是一方面,可是从孩子起教育他们尊重生命,我认为更是教育之责。从文学虚构到现实社会政论,即从作者到号称公共知识分子们,总过多地张扬叛逆与泄愤,还装裹在“批判审视霸权”的伪饰外衣下。比如:老师与学生,弱小的学生当然是无辜的,具有规训霸权的老师当然责不可脱;但是让人从小就明白尊重自己的生命尊重他人的生命,将其视为人道德之根本,更重要!还有《重庆晨报》讯:“日晚上时,一名失恋男子在开往167江津的大巴车上,用指甲割破了颈部动脉自杀。”自杀已不需要其他工具,不需要借助刀、绳、毒,抑或火车、大桥、高楼等,从外在的工具走向内敛极便,指甲就行,岂不怪哉?而且从小学生到这青年,都在公共空间———教室和公车,施行自117杀行为,也就是说他们结束自己生命的随意性,几乎无须地点的选择。从哈姆雷特似的哲学追问“活着还是死去”到当下生命的随意轻掷,这世界是如何由思走向浅薄之堕?文学及话语制造者有何责任?一直以来,许多鼓吹“死亡美学”者,却忽略了言说死亡背后的“生”。一如赞扬美国自白派诗人西尔维娅·普拉斯的“死/是一门艺术,所有的东西都如此/我要使之分外精彩。”忽略了“死”意象在诗句中有多重解释,即便是这诗人的生命意外地应合了诗句,其生命背后亦有许多不幸和坚忍。阐释和宣扬者往往疏忽了后者,太张扬前者给社会带来的危害,不可小觑。故此本文将再次论及海子与海子的诗,兼谈诗人意愿中的使命。

再说他杀。本来理性社会建制的首要当是使敌我双方亦能在沟通的平台上得以协商、共建和平。当下社会几乎无须构建敌我,甚至都谈不上利益冲突,更不要说即使帮会也该有的法规门道,就像不需要工具似的无须武功,只是任性地随意戕害他人生命。“月日,上海浦东机场一名中国留学生汪某因学41费问题与来接机的母亲发生争执,该男子拿出行李中水果刀刺伤接机母亲。”弑母案已经无法如俄狄浦斯王的弑父娶母来做哲学省思和理论建构,无知、冲动及丧失理性,社会更多且几乎习惯性地以精神疾病来诠释。好像心灵的问题真的能由科学分析分析就了结了。一般多使用性格分裂或者双重人格等等遁词,我认为这样过于偏重科学主义的极端,是干扰社会价值及信仰构建的障碍。不少有意图的杀人者总幻想心理医学的庇护来逃罪。在心理医学的市场蓬勃下,社会伦理濒临崩溃。年月日福建南平还发生了中年男子狂砍小学2010324生事件,造成学生死亡,学生重伤。而事后裁决一个失恋说的“疯”字就了83结了。在某种程度上所谓的精神分析鉴定,几近干扰法庭治罪,甚至有些不无怂恿变态性破坏社会伦理的行为。我认为,让罪者明白其罪,罚之重要!文学,因其对人性有着超越极限的探险功能,所以常常刻画某些性格多重和分裂之人。但文学及心理学理论都不能沦为助纣为虐的工具。比如陀思妥耶夫斯基的作品,多现他杀场景,像《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫、《卡拉马佐夫兄弟》中的伊万都可谓是多重性格者,在分裂病态中有犯罪行为和犯罪臆想。但是作者并没有把文学描写仅到“罪”的发生为止,或是用某些心理分析理论来怪诞地解构,而是在罪之后,在极其精彩地剖析心理纤维之后,强调“罚”的意义。于伊万,导致精神崩溃,由此阐明拒绝上帝拯救的后果。而在拉斯柯尔尼科夫,除了118被罚到西伯利亚流放,更是以索尼娅这人物的设置,来实施拯救灵魂之功。虽然她被生活所累沦落为妓,却有着凡人难以想象的与罪人共同承担苦难的超凡脱俗。她作为倾听者肩负起与罪人共同分担灵魂重负的责任,劝说罪人自首,并承诺陪同流放西伯利亚。对罪之罚不是文学终极旨归,文学当追求的是灵魂得救之宗教信念。西伯利亚的惩罚只是一种手段,而真正使得拉斯柯尔尼科夫灵魂得以拯救的是索尼娅每天坚忍不拔地墙外光芒式伫立,终于在故事的终结,罪人真诚认识到罪行,也同时得以灵魂的升华。此乃文学之责。

最后,本文拟追问中国社会历史走向的怪圈。世纪年代中国文化与2080西方再度交媾,年代诗人自杀却契合着西方世纪初诸多文人在世界大战9020中的毁灭心态,那种灵魂无所归依的破碎情态,叠加进中国年代商品经济冲90击,从年代前期理想高歌渐渐步入后期人文精神的迷茫,像海子的自杀,纷80纷被议论牵扯到诸如伍尔夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自杀联想中。而到世纪的他杀现象却暗合着世纪批判现实主义笔下的幽灵。我们的社会2119始终在高调否决自己与资本社会的不同,却仅从“杀”这样的微观中,不无世19纪个人英雄主义的幻梦误导。有说这都是个人主义的错。我说,先要区分个人主义与个体叙事不可混淆。更不能将新时期中国重新拾起的个人叙事,轻率地否决,且盲目性地重新张扬起假大空。但同时,也不能否认,中国世纪进入20现代的特殊性,即人们熟知的救亡压倒启蒙的集体主义,的确在心灵上拯救了战争给予人的创伤,使得中国较西方,在世纪前半叶,少有自杀现象。当然20在“文革”集权主义膨胀到极点时,亦有如傅雷、老舍等等自杀。故此,在强调民族的集体精神即人类的普世价值的前提下,本文拟似海子探寻汉语诗学的民族精神本源般,对人类的集体回忆和人性至善造型由衷呼唤,重思文学之质。恰如海子所言:“我们这个民族毕竟站起来歌唱自身了。”因此海子曾宣言:“我决心用自己的诗的方式加入这支队伍。我希望能找到对土地和河流———这些巨大物质实体的触摸方式。”①———珍视生命,善之美乃文学精髓。

二对于海子的自杀,我也借用西川引用的约翰·顿的话:“无论谁死了,/我都海子:《寻找对实体的接触(原序)》,见西川编《海子诗全集》,作家出版社年版,第①2009页。

1017119觉得是我自己的一部分在死亡。/因为我包含在人类这个概念里。因此我从不问丧钟为谁而鸣,/它为我,也为你。”①对结束生命,无论有多少种阐释理由,都是让人痛心的。我相信,许多优秀者在做如此选择时,有许多不为人知的苦痛挣扎。同时,我完全不能忍受俗世之人利用优秀生命失落的结果,或是作为隐遁的托词,或是作为泄愤抬高自己身价的筹码,比政客的投机更让我不忍,且为逝者痛心。因此,本文要再度着重出海子在汉语诗学中的时代意义,企图穿越死亡的疼痛,能获知新生的追求。对死的探讨,从来都显现对生的执着。海子的诗篇有许多“尸体”意象,但无不在谈诗的孕育和再生:“尸体是泥土的再次开始/尸体不是愤怒也不是疾病。”(《土地·王》)我愿意相信是诗人灵魂对“风景中大生命的呼吸”,②一如海子论及的荷尔德林和凡·高。于是,诗与诗人、文学与作者,可以长青万万年。这也成就了海子诗言:“在大地中/死而复生”(《诗人叶赛宁》)不只一个,“春天,十个海子全部复活”!

是在“复活”的意义上,我体会海子的汉语诗学追求,称其为“古典是一种黎明”。海子在年月的日记中如此写道:“黎明并不是一种开始,她应当是19868最后来到的,收拾黑夜尸体的人。我想,这古典是一种黎明,当彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿,合而为一时,这古典是一种黎明。”③我将这理解为中国汉语诗学在世纪年代中期经过漫漫却始终处于2080阵痛之烈的历程之后,划过语言天空的一道曙光。中国现代诗,抑或现代语言,已经不可能撇得开“彼岸的鹿”,我们古老的民族语言不可否认地在进入现代以后已经杂糅进西方语言的林林总总,狭隘、闭锁、偏执,都不利于语言的更新发展,尤其是诗歌。在倾注人类情感、心灵的圣职中,更要求普世胸怀。问题是我们民族的语言特别在行诗中,花费大半个世纪在行埋葬之功,“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的……”海子在日记中要说的不是尸体,而是“坟墓上的花枝和青草”。也就是说,“水中的鹿”如“水抱屈原”,尽管“尸骨难收”,却仅只“一双眼睛如火光照亮”,就可以激起“水面上千年的羊群”,让“世界上美丽如画”响彻云霄。(海子:《水抱屈原》)西川:《死亡后记》,见西川编《海子诗全集》,作家出版社年版,第页。

①20091157海子:《我热爱的诗人———荷尔德林》,见西川编《海子诗全集》,作家出版社年版,第②20091070页。

见西川编《海子诗全集》,作家出版社年版,第页。

③20091028120要穿上“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”是海子一直的梦,在著名的抒情短诗《亚洲铜》中,他把这民族祖魂的诗鞋幻化为“白鸽子”,号召“让我们———我们和河流一起,穿上它吧……”但是,为诗的理想性行动要真正实施如诗节奏性的跳跃有其现实困难,即如何将“坟墓上的”抒情进“清澈的”“水中王冠”的状态,“流动的语言的小溪则是阻碍”。海子对现代诗语的“意象”说,尤其是技术分割型,有相当的警醒,他追求的是“意象与咏唱的合一”,他表白:“当我从当代、现代走向古典时,我是遵循泉水的原理或真理的。”正是对语言的“自我审视”,这“心中之鹿”才是让海子困扰不已、也奋争不息的关键点,以对中国诗歌使命般的思考,海子指出:“中国当代的诗,大都处于实验阶段,基本上还没有进入语言。”对于诗歌本身建构性思考,要将中西古今内在外物三“鹿”合一,在诗清澈澄碧的王国高度腾跃飞升,这是我对海子诗学追求的读解。奚密也曾在讨论《亚洲铜》时总结:“海子的《亚洲铜》一方面表现了寻根、‘追求东方文化与现代意识’的‘结合’(年月《现代诗内部交流资料》前言),另一方面也标志着19851从对本土文化过渡到对诗本身的反思。”我却认为,年左右中国文坛兴起1985的“寻根”热,对海子当产生一定的影响,故在年,他直言不讳地指出:“我1986恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱,自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味。这是最令我难以忍受的。”(《王子·太阳神之子》)多数评论都注意到这段话,却没有多少深究海子为什么会如此说,恰是立于穿越现代意识之后的语境,思想再触及的东方实体,已不能放下现代之重。但要如何才能从当代穿越现代重抵古典,且立于“诗本身的反思”在幻象的旅途飞翔。海子认为,“作为当代中国诗歌目标的成功的伟大诗歌”,除但丁、歌德和莎士比亚之外,“还有更高一级的创造性诗歌———这是一种诗歌总集性质的东西———与其称之为伟大的诗歌,不如称之为伟大的人类精神———这是人类形象中迄今为止的最高成就”。(《诗学提纲·伟大的诗歌》)奚密也注意到了海子“人类的集体回忆或造型”表现出的最高成就,一并“金字塔”“敦煌艺术”“印度及荷马史诗”,还有“圣经旧约和可兰经”,对这要建立(以西川的话说是)“庞大诗歌帝国的理想”,奚密没有做深入分析。在西方现代意识统领百年之久的领地,集体的东方还有否可能,且要以远古史诗的形式再度表达?被幻象燃烧的海子说:“我一直想写这么一首大型的叙事诗:两大民族的代表诗人(也是王)代表各自的民族以生命为代价进行诗歌竞赛,得胜的民族在歌上失败了,他121的王(诗人)在竞赛中头颅落地。失败的民族的王(诗人)胜利了———整个民族惨灭了、灭绝了,只剩他一人,或者说仅仅剩下他的诗。”好似海子以“处罚东方”的语气要倾导出的是即使百年来我们面对“死亡惨灭的秋天”,但依旧可以幻想诗歌“保留最后一个果实,除了失败,谁也不能触动它”。而这失败之血却可以飞跃入天堂。“血。他的意义超出了存在。天空上只有高寒的一万年却无火无蜜、无个体,只有集体抱在一起———那是已经死去但在幻象中化为永恒的集体。”(《诗学提纲·朝霞》)尽管奚密文的最后概括:“从到到年,诗19861989人对诗本质———包括它与语言和存在之间的吊诡运作———的思考,其普遍性和多元性、广度和深度,都是前所未及的。”①这给予了海子当代诗歌之位的不朽认可。

灵魂受洗,几乎是海子在诗中体现的生与死的态度。在《王子·太阳神之子》中他曾如此赤诚表白:“……但丁啊,总有一天,我要像你抛开维吉尔那样抛开你的陪伴,由我心中的诗神或女神陪伴升上诗歌的天堂,但现在你仍然是王和我的老师。”关键是中国诗人要在被西方语言几乎统领吞没的语境下探寻汉语诗的天空。海子说:“如果说海是希腊的,那么天空是中国的。任何人都不像中国人对于天空有那么深的感知。”(《太阳·断头篇》代后记)可是,中国的诗语,在进入现代以来,一直在追逐着“远方”,海子忧伤地告诫:“天下龙听着”———“远方就是你一无所有的地方。”(《龙》)在追逐中,“我们熟悉的将要死去,我们不熟悉的慢慢生根”。(《黑风》)中国诗语的变迁,海子巧妙地暗喻李贺的《青铜仙人辞汉歌》:“一座古老的铜像坐在墙壁中间/青铜浸透了泪水”,因为,“岁月呵,岁月/公元前我们太小/公元后我们又太老/没有人见到那一次真正美丽的微笑/但我还是举手敲门/带来的象形文字/撒落一地”(《历史》)在海子的理想中,似乎只要汉语诗学能省思转身,一如“中国乐器用泪水寻找中国老百姓”,那么,“瞎子阿炳站在泉边说/月亮今夜也哭得厉害”。远古犹如婴儿诞生的啼哭恰是“断断续续的口弦”,将钻入“港口的外国船舱”,让“第一水手呆了/第二水手呆了/那些歌曲钉在黄发水手的脑袋上”。(《中国器乐》)因此,将海子阐释为悲观厌世和灰暗落魄,是荒谬的误读。尽管他有着执着民族语言魂挥之不去的忧伤,但诗人心中的追寻总是坚强出某些喜庆,一如奚密:《海子探析》,见西渡编《名家读新诗》,中国计划出版社年版,第页。

①2005301122他的诗篇《新娘》,诗人总在告别一种不满意的现代自己,要去追寻“故土的小木屋、筷子、一缸清水”,这些意象一如他的“喂马、劈柴”(《面向大海春暖花开》),都是对土地之呼唤,而且总要抱着明天“春暖花开”的幸福许诺来做今天的“告别”。但是,海子的告别从来都不是颓废,而是被他喻示为民族语言的“河流幽幽的眼睛”像“一盏灯”,呵,“新娘”般“照耀”啊!诗人真的如新郎般喜庆:“这盏灯今天睡在我的屋子里。”虽然,诗人如新婚般的喜庆并没有完全抹去现实语境的隐在忧伤,但仅仅只是“今天/我什么也不说/让别人去说/让遥远的江上船夫去说”。可见,汉语诗学只要可以放下今天的自己,把话语权给民间的“船夫”,就定能在明天“春暖花开”般寻到远古的歌谣。这样诗人就在复活中重新诞生,一如洞房花烛缠绵悱恻“过完了这个月,我们打开门”,诗之灵慧一定如“一些花开在高高的树上/一些果结在深深的地下”。(《新娘》)因此,我愿意在“伟大诗歌的宇宙性背景”下来体会诗人博大的胸怀,那种“超于母本和父本之上,甚至超出审美与创造之上”的追求。海子说那是“人类之心和人类之手的最高成就,是人类的集体回忆和造型”。当我们怀念诗人时,让某种情感和理想复活于我们自身,一如诗人说:“想在我的诗学中表达一种隐约的欣喜和预感:当代诗学中的元素倾向与艺术家集团行动集体创造的倾向和人类早期的集体回忆或造型相吻合———人类经历了个人巨匠的创造之手以后,是否又会在世纪以后重回集体创造?!”海子认为“灵性必定要在人群中复20活”,是要强调民族史诗的魂灵在涌动。我曾在论述史诗文章中写过:史诗精神乃雄浑广博浩大之超越,虽以“英雄”人为之本,即死亦不乏灵魂的飞升。海子的“太阳”“麦地”和“田野”皆是灵动元素,一如他反复歌吟的:“复活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定会留下创世的黑灰。一层肥沃的黑灰。我向田野深处走去,又遇见那么多母亲、爱人和钟声。”①神性的晚祷霞光,从远古的旷野幽幽长鸣,民族的传奇,神话般与世界融合,海子预言:“这一世纪和下一世纪的交替,在中国,必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。这是我,一个中国当代诗人的梦想和愿望。”(《伟大诗歌》)扼腕痛惜的是,在诗中千万次否决自己的个体“海子”,以自杀的方式,戕伤了“集体”的海子,而我们,却只能呼唤其精神的复活,以坚持梦想。

海子:《民间主题(原序)》,见西川编《海子诗全集》,作家出版社年版,第页。

①20091022123二

对个人功利的极大膨胀,亦是他杀的主因。在资本积累漫天膨胀的时代,尤为明显。这是为什么世纪文学作品中,许多以他人为阶梯,谋利不成而屠19杀他人的举动。陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫的杀人理论就是要做一个“不平凡的人”。本来英雄精神是追求奋斗的动力,可是在资本积累的残酷中,扭曲地将他人作为了自己利益的垫脚石。拉斯柯尔尼科夫人物谱系前身有司汤达笔下的于连,热衷拿破仑沙场取胜的角色,任何妨碍其攀升利益的无辜者甚至爱人,都可以格杀勿论。对此利欲熏心者,陀思妥耶夫斯基在文学中的警示如《白痴》中描写的经典情节,被金钱糜烂社会伤害至深的纳斯塔霞,勇敢地拍卖自己,将获得的万卢布随手扔进火里,让贪图利益、伤害爱情10的甘尼亚爬着去取,如果这男人还可以保持不像狗一般地往火堆里抢救钱财的话,说明他还有点人味。这是纳斯塔霞狂笑世间的表达,而那个与于连、拉斯柯尔尼科夫还有巴尔扎克笔下的拉提格涅同类型的资本社会的畸形体加尼亚,终于煎熬不住以昏死过去保全了自己仅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文学价值就在于揭示如此社会恶俗时的批判和拯救。《白痴》中正是以一个癫痫症患者梅什金公爵,他曾穿越死亡,来启迪在金钱权势下堕落的俗世人间。曾面对死,几分钟之后灵魂就将离开躯体,于是希冀生的渴求那样强烈:“要是我不死,那该有多好!倘若我能死而复生,那就会有无穷无尽的时间!一切都会是我的!那时候,我将使每分钟成为整整一个世纪,一点也不糟蹋,每分钟都计算清楚,连一分钟也不浪费!”①以文学来启示生命的意义,有说《罪与罚》只不过是陀思妥耶夫斯基最后将个人英雄主义者转变成了宗教狂热者。这是极端错误甚至偏执的谬论。宗教与宗教精神是不同的,在当下的中国,我们不乏宗教,即使是街道上,或者闭门家居,都不时会被什么和尚之类的要讨香火和超度的钱财。念经燃香,或者竖起十字架传销些商品,几乎是当今市场的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文学明示的却是宗教精神,以此情怀来超越罚之上的灵魂拯救。在《罪与罚》的结尾,杀人犯拉斯柯尔尼科夫在西伯利亚,终于从抗拒心理走出,融化进爱的暖流中。

[俄]陀思妥耶夫斯基:《白痴》,南江译,人民文学出版社年版,第页。

①199474124索妮亚没有向他宣传过宗教,没有使他痛苦,没有把宗教的书籍硬塞给他,而是他终于忍不住向她要求了《新约全书》。但是,他依旧没有打开过,但却与她同时认识到,流放的七年是幸福的开始,尽管于爱情,他们俩都愿意将这年当作7

天。但是必须首先认识到:“他不可能无代价地得到新的生活,必须为它付出7

重大的代价,往后必须为它作出重大的功绩……”所以,陀思妥耶夫斯基最后总结说这是“一个新的故事,……一个他逐渐洗心革面、逐渐从一个世界进入另一个世界的故事,一个熟悉新的、直到如今根本还没有人知道的现实的故事……”①我希望这样的故事在中国当下的文学中也多多发生,于是他杀的野蛮,不会在文学中嚣张,到现实中也禁止残暴地模仿。

三美国“”之后,有这样一本书《艺术犯罪与恐怖行动》,②谈到生活对艺术911的模仿,复仇的恐怖分子也许就是从书本上获得灵感。犯罪欲望导致作者与杀手某种程度上存在隐在的共谋关系。这颠覆了艺术唯美的先定假设,在野心和欲望的挑战下,艺术迷恋甚至往往要超越极限,暴力与性,在当下都是热门。这使得谈论文学责任的话题,几乎困难无比。

中国当代文学本来是非常讲究文学责任的,从毛泽东延安讲话、整风运动起,作家的世界观改造和文学责任往往上升到政治问题,直至“文革”,历史上出现不少集体无意识下的强行暴力行为。而当下的个体欲望、野心如市场资本般也几乎成了某种新型的集体无意识,意识与下意识、图谋与随意的暴力行为,随时随地可能发生。诸如自杀他杀现象,许多不无如说“·”似的行为是对暴911力游戏及影视的模仿,抑或灵感就来自某本书写暴力残杀的小说。故此,我们需要重提文学的责任。如何把握适度,使得文既要对社会负责,又不失去创作精神的自由,实在还需研究探讨。

本文书写时,正给学生讲解顾城,许多年前我就坚持,无论怎样的天才,都没有权力自杀和杀人。记得多年前,中国已经热衷实践禁忌的小说,其中有10[俄]陀思妥耶夫斯基:《罪与罚》,岳麟译,上海译文出版社年版,第页。

①1995639,:GimesofArtsTerror,,②FrankLentricchiaJodyMcAuliffe+TheUniversityofChicagoPress2003.

125这样一个书写情节:说某人为了体验杀人,就随意瞄中一个对象,但行动失败,于是,谋杀者就上了任意的一辆公共汽车,杀了全车的人然后自杀。小说仅写谋杀犯的实验动机,而无其他理由。我曾有文质问:倘若你就是这辆公车上的乘客,倘若书写暴力实验的作者也成为这实验谋杀者的枪下鬼,你是幸还是不幸呢?今天重提年前的文字,深深感到,文学责任,既是一个集体性的社会15问题,又是人人个体自身的问题。年《中华读书报》为中国当代文学做过1995一个“文学可以放弃理想吗?”的专版讨论,月日版有谢冕老师的《理想的召53唤》,洪子诚老师的《文学“转向”和精神“崩溃”》,还有我的《文学需要理想精神》,在世纪的今天我仍然以当时的文字作结:“古人云:‘我之为我,自有我21在’,实为创造的真谛。这里有必要再重申文学艺术何为,它应该是将光明投向人的内心黑暗中去的行为,是一种人对自身个性的超越性活动。托尔斯泰曾这样说:‘如果对我说,现在的孩子们在二十年后,会因为我写的小说而哭、而笑、而热爱生活,那我愿以毕生的精力来写它。’因此我说,每一个以文为生的人,都应该有这样一份职业的责任心。”①张慧敏:《文学需要理想精神》,载于《中华读书报》年月日。

①199553126附录二摹本———丧失指纹的文学作为后工业文化生产的新世纪文学,其理论延续世纪年代以来的后2090现代理论分析、思维批判,是自然。只不过这种技术复制已经不只是创作方式、作品形态,而是根深蒂固进人们的思维,弃绝、蔑视原摹本已成为新世纪文学具有本质性的表征。文学已经无关作者是否死亡之讨论,根本就是无根之浮萍。

甚至那曾经激发如本雅明似的西方马克思主义者欣喜的政治颠覆性都消解了,所谓“民主”大众性的追求,只不过是一些有机会恭逢盛宴者,只要套上“作家”称号的羊头,狗肉就会畅销。私章已经被颠覆,文学丧失指纹,但又还不是指批量生产的无父无母无祖宗的机械产品,新世纪文学是既有署名的起哄性喧嚣、闹腾,却没有任何责任承负,无现实可寻的现实记录。似热气腾腾,又无影无踪。那么,本文要追问的是,既然现实虚存实无,那么理论的“现实主义”在新世纪文学中又怎么可能复生?曾在说《蜗居》的小文中,我认为所谓的当下“现实主义”作品却不见“批判”性,其实是“现实”之“皮”本就是技术合成的幻象,那么“批判”之“毛”哪能有“焉附”。为此,本文针对新世纪中国文学现实中,理论的误读导致批评歧义,以及创作间的模拟及谎饰的“叛逆”,来思新世纪中国文学的再生产。

一、重新审视罗兰·巴尔特的“作者之死”“作者之死”是自世纪末罗兰·巴尔特的文本符号学理论译介到中国以20来,语言的编码,语义的拆解和颠覆,那在“作者之死”上腾飞的“读者之生”(“”)曾ThebirthofthereadermustbeatthecostofthedeathoftheAuthor带给中国文学界少有的貌似“民主”的一片呼声。从上世纪尾声到新世纪近15年来,有多少论文在论证文学编程、编码的极乐。如为网络空间唱赞歌一般,赞美如此点击率攀升的“文学”更“贴近了生活的真实”、更“畅通了灵感的创造”、更“丰富”或者“打破了权威垄断、等级划分”云云,隐去身份、真实姓名的文本狂欢,被高调确认更能“体现话语的自主”。但是,完全的隐名,甚至几乎达到发泄127似的漫骂网风,在怎样地背离着文学使命?难道真如美国作家希利斯·米勒所问:“文学死了吗?”于是在今天新世纪已走过多年之后,中国文学在为商品经济、网络合成10大唱赞歌之后,不得不重新冷静下来做些反思。我认为该首先回到罗兰·巴尔特对写作论述的原点,来探讨他除了在“作者之死”文中告诉我们文本阅读的新生之外,他的论点核心到底是集中“死亡”还是“新生”?我以他在“法兰西学院课程和研究班讲义”的《小说的准备》来分析。开篇从但丁第一部巨著《新生》进入选题,探讨但丁“中途”之后的作为,那在《神曲》里是灵魂经历历练之后由梦幻情人贝亚特丽齐引领但丁入天堂般的飞跃、升华。因此,“死亡”就可以理解为仅是一个手段,是“新生”的类似“地狱”“炼狱”的铺垫。巴尔特说“新生”就是“去发掘新的写作实践”,并认为对于写作的人来说,这是《新生》场所的“新期待”,这“期待”在我理解里,是要力求断绝一种传统的“模式”,巴氏称为与“管理脱钩”,即与那种因“社会压力”而造成的“重复”“单调”做明确的“切断”。①这论点是巴尔特对政治话语持否定态度的一贯主张。抗拒“反智”,抗拒“重复”,沉思“幻想”,推崇普鲁斯特的写作愿望的“姿态”及“战争与和平”,甚至否决《安娜·卡列尼娜》及通俗文本。可是,在文本类型化像普洛普的模式分析说、叙事学解剖,以及巴尔特自己的文本快乐之后,在当今编程技术普遍电子化的时代,赝品充斥珍品缺无,我们到底该如何再思创作呢?巴尔特所谓的“作者之死”,其实是要探讨“如何制作及如何思考再制作”?应该说他超我们先知,在二十世纪六七十年代就不断追问:科学是不是只沦落为了“技术”?对于今天的中国潮流,往往技工都转基因为了科学家,而从前靠摹本吃饭的工匠都成为大师,重思巴尔特的追问,意义非凡。我认为这正是新世纪中国文学该探讨的问题。在本文思考之初,我脑海首先发问的是:在罗兰·巴尔特快活完之后,文学该当何为?而当我再度深入进巴尔特的思想,才发现其实这同样是他的焦虑。他分析的文本皆是西方文学的大家之作,倘若大家的思想和创作勃发力都统统被模具取代后,即使我们批评理论界亦有巴氏野心,要在再创造中极乐一把,恐难再有激动人心的绝代研究对象了。

当然,关于对象,在罗兰·巴尔特是欲突破所谓的“现实”,强调“偶然”参与[法]罗兰·巴尔特:《罗兰·巴尔特文集:小说的准备》,李幼燕译,中国人民大学出版社①2010年版,第页。

18128的意义,故在“结构主义活动”篇中指出“结构实际上是对象的模拟假象”,其要求“结构的人抓住现实,然后又重新组合现实”。这里“技巧”尤为重要,它是使“形式”发生意义的关键,而且巴氏强调此“意义的这种制造比意义本身更基本”。因为在他特别推崇的“言语活动”中,创造力始终是核心,因为对形式的创造性深入,“结构的人”亦能“与古希腊人毫无区别”,可以“倾听文化的自然性”。

这里巴氏没有给我们启示,即“技巧”是可以被工艺性摹学的,甚至形式也可以成规定范式,如今天我们面对的机械电子制作的文学,恰是巴氏否认的“没有创造,文化便不再具有人性”。①可见赠予我们“作者之死”理念和自由狂欢的祖师爷巴尔特是反对“无人性”文学的机械加工生产的。其实撇开文本阅读的狂欢,巴尔特对书写者职能有其独特的看法,那就是“作家”与“写家”的合一,他用“不及物”与“及物”来比喻,拟指类似手势的“举动”与“活动”的结合。②这里让我们自然想到瓦尔特·本雅明在年发表在德文原刊1934JudiscbeRundschau上的纪念弗兰茨·卡夫卡逝世十周年的文章FranzKafkaOntheTenthAn--

niversaryofHisDeath。聚焦卡夫卡寓言般的“姿势”,本雅明指出:“卡夫卡的全部作品构成了一套姿势的符码。对于作者这符码起初并没有明确的象征意义,但他在变幻流转的语境和组合的尝试中力求获得这种意义。”(《启迪:本雅明文选》)用极其诗化的语言,本雅明为我们举出好比“教孩子折叠的纸船一展开就成一纸平面”,这才是“展开真正适于寓言”之意义:“将寓言展开抚平,把意义攥在手心,这是读者的快乐。”几乎罗兰·巴尔特的“及物”与“不及物”以及读者的愉悦理念与本雅明同出一辙,强调故事技巧的煞费苦心,并当成一门学识来“研习”,如卡夫卡绝顶的成就就在于他的运作方式。本雅明称为“道”,“唯一能致用的空寂”恰如“及物”与“不及物”的结合,好比“抡锤打出一张桌子,同时又无所事事”。而且,对作者来说,“抡锤”并非小事,而是“抡锤是真正地抡,同时又空寂无物。这样抡起锤来胆更大,更坚定,更真实,或者说更狂热”。③罗兰·巴尔特:《结构主要活动》,见《文艺批评文集》,怀宇译,中国人民大学年版,第①2010254~页。

262在《作家与写家》篇中,罗兰·巴尔特的“写家”指认,是立于学者立场,与当今市场上贩卖文字②

者刚好相反。其依傍大学的供奉,而使文字对社会具有相对独立的批判功能。如同我们所言的“知识分子”,其功能与列维斯特劳斯的“巫神”共负,巴氏在篇尾解释:“巫神与知识分子在某种程度上确定着-

对于集体的健康经济学是必要的一种疾病。”[德]瓦尔特·本雅明:《启迪:本雅明文选》,张旭东、王斑译,(香港)牛津大学出版社年③1998版,第页。

129129这些有关“作者”的思考与本文,是想探究巴尔特的“作者”是否只是一个否定物,是不是对作品有承担。这在巴尔特在文中有具体指明:“人们可以要求作家的是要负起责任。然而,还应该做这样的理解:对其观点负责任的作家是无意蕴的。不论他或多还是或少机智地承担其作品的意识形态的参与,这都甚至是次要的。对于作家来说,真正的责任,是支持文学就像是一种失败的介入,就像是摩西对真实之希望之乡送上一瞥那样。”①巴尔特认为卡夫卡就是这样具有责任心的作家。众所周知,让世界高不可攀的卡夫卡“姿势”,那带给后人累累“震惊”的作者辛劳一生、永不言倦的“研习”成就,在临死前,却把自己的努力归于失败。本雅明誉之这“失败”的却是卡夫卡“了不起的尝试:即把文学作品变成学说,并使作为比喻的文学作品重新赢得那种他认为是唯一适合于它的经久性和朴实性的特点”。②我更愿意跳开卡夫卡个人与作品的成功与失败之说,而作为寓言形态来看文学,那么这里就告诉我们,同巴尔特所言,作家之责是否承担善恶意识形态是次要的,主要是执行和阐释一种旻天旷远之音,却自己又永远无法企及现实的“真”,抵达只能是不能进入的希望之瞥。这其实是创造性文学的真谛。而复制合成型文学关键是丧失了如此真谛,也就破坏了巴氏强调的“意蕴系统”,即使是文学与时尚的结合,巴尔特说:“有力地、精巧地意味着,以一种极端艺术的所有迂回手段意味着,但是,如果人们想要说的话,它们又‘什么都不’意味,它们的存在是在意指之中,而不是在它们的所指之中。”③罗兰·巴尔特把他对文学的幻想,对“言语活动”的极富形而上的追求假象进未来社会,在“作家与写家”的探讨中,就说过历史使我们如此矛盾着:“历史使我们出生太晚以至于我们成不了(心安理得的)著名作家,又使我们出生过早(是这样吗?)以至于我们成不了为人所听的写家。”④巴氏的括弧,表明六十年代的他并不甘心,在《写作的零度》中就尝试要颠覆“社会场所”。在他看来,“社会意图”有其历史惯性,以至于不同的作家,即使是隔代的,在接受近乎相同的[法]罗兰·巴尔特:《作家与写家》,见《文艺批评文集》,怀宇译,中国人民大学出版社年①2010版,第页。

176[德]瓦尔特·本雅明:《启迪:本雅明文选》,张旭东、王斑译,(香港)牛津大学出版社年②1998版,第页。

121[法]罗兰·巴尔特:《当今文学》,见《文艺批评文集》,怀宇译,中国人民大学出版社年版,③2010第页。

183[法]罗兰·巴尔特:《作家与写家》,见《文艺批评文集》怀宇译,中国人民大学出版社年④2010版,第页。

179130规约秩序下,其表示的形式和内容的观念都会如同,因为他们的写作来自于“技术性反应的发生场所”。因此,巴尔特在年就对“消费社会”充满期待,认1953为这是改变“社会场所”固性、拯救语言沦为“僵尸”的途径,他把消费自由当成了法宝,“不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒”。①但在今天新世纪消费虚晃文化之名已泛滥成灾的当下,我禁不住要问:谁来消费?这消费的主体本身的知识构成是什么?具体来说是若巴尔特作为消费主体,他火眼金睛,一眼必洞穿哪是福楼拜之笔的赝品,哪是马拉美似的戕害。可是,今日消费所谓文学的消费主体,是哈韩哈日族,他们并不是白纸一张可绘最新最美图画之自由,而是被平面复制规训甚至用污染来形容也不过的族类,根本不具备区分原作和赝品之能力,这样巴氏定性的“僵尸”就成了当今肯德基、麦当劳似的美味佳肴了。

总之,被习惯界定承脉俄国形式主义理念的罗兰·巴尔特之“作者之死”说的精神实质,我认为,并不支持摹本、甚至赝品的泛滥,相反其理论气质同源于文学寓言隐喻系统;只不过在对创造力及愉悦纯粹性的极端追求中,对突破极限始终期待着,而消费及平面似的民主共享只是其期待之一种。这是他为什么支持罗伯·格里耶的新小说的因素,在年《批评》(Critique)上发表的“对1954象文学”中,结尾似乎是赞赏普通人———“没有别的能力而只有他用自己的眼睛看的能力”之人,通过无深度的创作,享有了“对深不可测的事物”的消费;但真正让他着迷的是“时间深度”在空间中的展开,并认为,这是避免“时间”衰败的佳径。如果我们依旧坚持“时间”与故事叙事同构,那么这以物质材料分解的离子似“时间命运”就自然隐射了文学的命脉;剔除了“时间长度”的叙事,是不是可以尽在“效果”中体味?“剥夺了哀婉感人过程”之功能的文学,是否还有群巫去“享受”?除了罗兰·巴尔特自己!如同我们当下对视觉图像的强调,巴尔特推崇的罗伯·格里耶的“三片很薄的火腿摊放在白色的碟子里”就是要突出这“视觉浏览的真实”可以给予每个人平等的共享。但这冷冰冰“非自然之用”②的食物是激不起“只拥有眼”就够了的“普通民众”丝毫兴趣的,(特别是哈韩哈[法]罗兰·巴尔特:《符号学原理》,李幼燕译,生活·读书·新知三联书店年版,第①198871页。

[法]罗兰·巴尔特:《对象文学》,见《文艺批评文集》,怀宇译,中国人民大学出版社年版,②2010第页。

15~29131日族),这是为什么中国上世纪末追随罗伯·格里耶的法国新小说之流,会在新世纪被网络合成为无丝毫文笔文采的拼凑拙劣抢了风头的缘故。欲望刺激之下的消费,非罗兰·巴尔特的理想,平庸杂劣的乱哄哄更不是人人共享的天堂。

二、从某些网络小说的“剽窃”事件,谈当如何解读本雅明的“机械复制”拆解掉中国新世纪话语场上空盘旋的罗兰·巴尔特的幽灵之后,再来看我们当下的文学现象。打开新世纪文学网,琳琅满目:“玄幻魔法”“武侠修真”“网游动漫”“恐怖灵异”“美文同人”(你说这类型命名是文学还是网络游戏?)“都市言情”“历史军事”“科幻小说”“穿越小说”等等,除所谓的寥寥“经典名著”之外,作者署名多是“天蚕土豆”“我吃西红柿”“嗜血疯子”“傻瓜吐司”“玉米菠萝”……真是传统的名不正言不顺以巴尔特似的极乐被完全颠覆了。网络提供给了命名空间的五花八门,几乎已是新规戒律,如果你在网上游乐,还真名傻颠颠,首先就有被除名开除网籍的危险。网络的超智容不得人名的凡俗。那么文责自负也就自然成为垃圾废弃,以至于即使如郭敬明这般使用像是实名者,也难真的自负文责。我认为这是屡屡曝出抄袭事件的根源。这署名不再为文学,只是进款账号罢了,即使是那些网“名”们,在进账时,也定要用存折身份证上的署名的。只是与作者无关,与文学无碍。手印只属于银行关口。

当文学生产与手印无关,复制与创作界限模糊,剽窃官司不断也就自然。

当然话也可说回来,其实,当文学进入电子编程甚至合成,模仿就不再是自古希腊以来文论所讨论的话题了。那多年来纠结在艺术与现实的描摹与超越,在合成电子编程中,问题意识犹如平面制作般尽削了锋芒和锐利,甚至丧失追问探讨的意义。因为在电子时代探讨的模仿行为,不发生在柏拉图的“木匠”之喻中,斧木的工具和对象才蕴藉了理念与现实、现实与艺术之关系;本来复印工具就是文本到文本,而电子合成是比复印的文本到文本更加便利也更加不露斧工痕迹的拷贝。故合成文学,几乎可以既抛开理念,也抛开现实,只要有底本就好。从当下的文学市场,一方面富翁排行如火如荼,另一方面累累遭到“剽窃”指控,官司不断。当下时髦新媒体创作,写小说也可以像摆设装置艺术,所有的意象皆可编程,没准可以如五笔或是仓颉输入码,横竖一输入,出来的就个个汉字滚滚。这样定罪“剽窃”没准还真是冤枉,是文学电子生产的共通现象,输入几个键,此“城”与彼“城”怎么能有区别?反倒是计较其必须有区别者是执念于传统,就拿“流亡”,那是漂泊与被迫浪迹的经验凝聚,但在编程里,模式只告诉132“逃避追杀”,就带上某某“流亡”了。只要输入“血腥”“烈火”与“杀戮”,没准就骨碌碌蹦出来“红莲”了,于是要定输入者之罪,岂不冤枉。就像搜索链接,一个关键词,智能出来一大串。当文学皆智能化之后,传统讨论的“创造力”问题,在智能时髦者看来,还真是“脑残”了。

问题是文学生产是否可以全权由智能卡取代?惊异读到年发表在2006《文艺争鸣》第期乔焕江的文章《郭敬明论》,实在值得商榷。

3首先,乔文指责(这也是新世纪以来,新星文学对批评的惯常指责),对“80后”写作的“粗暴和模糊”界定说明“批评界似乎也还未能找到平心静气地看待这一事实的办法”。什么事实?是“后”写作的事实?还是复制导致的剽窃80事实?如果是前者,乔先生的批评不妨成立,即其认为新世纪中国文学批评的空间“尚没有找到足以应对这个新的写作现象的理论体系”,且“缺少对文学现象的起码尊重”。我要问的是“剽窃”可否相当于文学新现象来作文学理论体系的探讨?剽窃本是一个法律问题,却因冠了“文化研究”之时髦,就可强加于文学理论批评?再者赝品艺术的“历史合理性”不该混淆于文学内部性质的探讨,更不能以赝颠真覆真,确立起赝品为新世纪文学的动脉。

其次,是乔文抽取本雅明《机械复制时代的艺术作品》中的所谓“观点”作为理论依据来支持郭敬明抄袭和疑似抄袭的合法性。乔文是要说明中国文学界特别是批评界“不必惊异”———那“郭敬明作品中语言和故事结构大量存在的复制和挪用现象”,因为“抄袭和疑似抄袭实际上正是这个技术复制时代文化产品的重要特征”。但问题是我们该如何来看待这“重要特征”?乔文要我们注意这“有着浓厚复制色彩的文本依然可以大摇大摆地罩上光晕”的事实,并且不只是暗示读者,更是在全文结尾强调出自己对这抄袭事实光晕的理解,即美其名曰:“逃避崇高。”以“逃避崇高”为操作手段闯进中国当代文学视野当然属王朔,我惊讶的是这跨世纪话题会如此波澜不歇,改装改装旧瓶(比如将码字改换为“后”新新80写作)就自然装上了新酒,而且还有文化研究之新名义。对既固化意识形态的颠覆之“逃避”在理论上是被作为“姿态”来推崇,问题是劣质抄袭是不是颠覆姿态?还有这姿态是不是就当然地被理论批评高调定位为优美?即如同抄袭劣质之文作可不可以被看作文学的问题。当然有支持复制品者纵横古今中外,举出罗马文学就是模仿希腊而成,你却不能否决其价值。但我要问罗马文学的价133值到底在何处?其历史价值远远胜于文学价值,何况希腊文学的伟大被后世研究是在世纪以后,外国文学史记载,在这之前,欧洲人几乎是通过罗马文学18的记述折射才看到希腊文学的,但尽管如此,以擅长模拟希腊新喜剧米南德作品的普劳图斯之作为例,亦多是借希腊题材和背景实际是来书写罗马社会生活。而就是被誉为罗马文学巨作为奥古斯丁极端推崇的维吉尔的《埃涅阿斯纪》,若与荷马史诗来比较,无人会认为其文学艺术魅力超出希腊文学。中国的当代复制劣品非但无填补历史空白、以实物记载历史之功如罗马,反而将中国文学品质堕落成韩、日牙慧,难道中国理论批评界还该鼓吹?难道中国当下的文学只为“折射”日本、韩国的后工业产品?况且,没有人敢指责维吉尔的语言之功。

接下来,让我们来厘析一下本雅明的《机械复制时代的艺术品》。①似乎自中国语境鼓吹大众文化以来,这篇文章就被屡屡引用,在不无误读中作为了尚方宝剑。但是无论是汉娜·阿伦特的英文版介绍,还是张旭东、王斑的中文版序言,都没有深入这篇文,实在此文难以代表本雅明的核心思想。他们多聚焦本雅明的寓言思维。那么,是什么逻辑将本雅明的“机械复制”不只为中国大众文化、艺术沦为商品拜物撑腰,甚至替剽窃文护短?似乎不少中文引文并不引本雅明的原文,而是引用本雅明引用之文,众所周知,本雅明喜好用引语,且引用在一定程度上的确提挈着文章思路。在《机械复制时代的艺术品》文中,本雅明引用的是法国诗人保罗·瓦雷里在《论艺术片段》中的一席话,指出“技术手段的惊人增长”,面对“所有艺术里都有一种物质成分”,得有新思考,即“迎接一场伟大的创新,它将改变整个的艺术技巧,并因此影响到艺术自身的创造发明,甚至带来我们艺术概念的惊人转变”。(《启迪》,第页)我们必须注意,这段215革命性语言是在论“艺术”,说文学,最多也只是勉强于艺术之中而已。我的意思是若要将艺术先锋直接用于文学,得慎重。故此,首先得追问本雅明引用这艺术革新之语的意图。开篇序言,本雅明从马克思对资本主义生产方式展开批判入手,极力赞赏马克思“使它们具有了预言的价值”,其结果“可以预期它最终创造出使废除资本主义制度成为可能的条件”。(《启迪》,第页)也就是说216被中国语境狂欢般引注来建构大众文化的宝剑,其实是带着摧毁一种制度的欣此文收在汉娜·阿伦特编辑且附有一长文介绍的集子Illuminations中,张旭东、王斑年①1998将其翻译成中文,由牛津大学出版社出版。

134喜。本雅明在第四节明确表示,颠覆艺术真品仪式功能的实践,“是政治”!

(《启迪》,第页)可见本雅明是用“政治化的艺术”来回敬“法西斯美学”,即224“人类自我异化已达到这样的程度,以至于它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验”①。(《启迪》,第页)其次,我们就该追问本雅明“实践”兴248趣的艺术形式,主要是照相术和电影的发明,期间也涉及绘画印刷。我相信没有一个人会强词夺理到说绘画的真品不及印刷复制,何况是本雅明!但他恰恰是以这样的方式说印刷品的众多较真品原件的独一无二之好处就在可以多到人人享有。但是,我们又不要忘记,本雅明是个有着无比忧郁气质的诗化哲学家,他在热情与印刷品的大众化当下就忧郁难藏,于是文中第二节开始,就大段大段讨论———“艺术作品即使是最完美的复制品也缺少一种因素:它的时间和空间的在场,它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。”(《启迪》,第页)218本雅明绕不过“本真”这个概念,于是,就幻想起镜头意识,它的变焦与捕捉,可以将自然视线之外的影像抓获,不正说明“技术复制能把原作的摹本置入原作本身无法到达的地方”?在今天我们的新世纪,个个手机都有镜头,理解照相术轻而易举,但若将这引语来牵强于文学复制,就牛头不对马嘴了,可我们的批评常常误读得让人啼笑皆非。而本雅明并没有因为将“本真性”逼入“绝境”(《启迪》,第页)就弃忧而兴,而是在这里莫名其妙地做了一个注释:“即使最贫219穷的省份上演的《浮士德》剧也比一部浮士德电影强,因为在理想情形下,它简直可以同魏玛的首演相媲美。银幕前的一切无助于我们记起那些传统内容,比方说,在靡非斯特身上有歌德的朋友约翰·海因里希·默克的影子,而在舞台前,这些却会从我们脑子里闪过。”②可见即使本雅明复活,他肯定不要看郭敬明的《幻城》,而可能要看日本的《圣徒》,因为没准就让他闪过了如“靡非斯特”那样的原型。这突兀的注释,是提醒我们不要忘记有着驼背侏儒附体的本雅明在《历史哲学论纲》中是如何执意要“背向未来”和“转向过去”!可以说他把柔肠万寸、缠绵悱恻的情怀都融进了一个叫作“气息”()的术语里:“在机械复aura制时代凋萎的东西正是艺术作品的气息。”于是他就又幻想“若不从它毁灭性、原文是:“①Itsself-alienationhasreachedsuchadegreethatitcanexperienceitsowndestruction”见:Illuminations,,,第asanaestheticpleasureofthefirstorder.WalterBenjaminSchockenBook1969页。

242[德]瓦尔特·本雅明:《启迪:本雅明文选》,张旭朱、王斑译,(香港)牛津大学出版社年②1998版,第页。

220135宣泄性即它荡涤文化遗产的传统价值一面作想”,(这里的它是指电影)似乎这样悬置起历史来,(《启迪》,第页)就可以心安理得进入下一节继续探讨“感220知方式”。但他依然故我地评论:“由画报和新闻短片提供的复制品与由未加武装的眼睛看到的形象是不同的。后者与独一无二和永恒性紧密相联,而前者则与暂时性与可复制性密切相关,把一样物体从它的外壳中剥离出来。”(《启迪》,第页)不过他寻找的原因是“社会因素”,将“树枝的气息”给“欲望占有”替222代了。正是感知方式有可能为社会而蜕变,故此,展览价值取代崇拜价值就必然。从文章第六节开始,本雅明还真一扫了忧郁,而兴奋地再度注目“旧”照片,这过往的一瞬间,除了照相术,本真何能存留?当以往的形象早已消逝,也只有展览的照片可以将美永存,故此,本雅明说:“气息最后一次散发出它的芬芳。”(《启迪》,第页)可是却又坚持这“芬芳”只要一入电影,就又“四散殆尽”了,226“电影用一种人工造作的‘人格’,来呼应气息的凋谢”。(《启迪》,第页)由233此设法举出了几招:人人参与,路上行人一不小心就成了“群众演员”,于是也1.

就说明“任何人都甚至能发现自己成了艺术作品的一部分”。(《启迪》,第234页)慢镜头的捕获,可以使“人有意识去探索的空间为一个被无意识地穿透的2.

空间所取代”。就好比“伸手去拿一个打火机或一个汤匙的动作是人人都很熟悉的机械动作,然而我们谁也不知道在手与器物之间真正发生的事情,更不用说这一切还怎样随我们的情绪状态而变化。在此,摄影机借助它上升或下降,插入和隔离,延伸或加速,放大或缩小等等机能而介入进来。摄影机把我们带入无意识的视觉,犹如精神分析把我们领进无意识的冲动”。(《启迪》,第241页)这两招与我们的文学复制都毫无用处,无论是公众参与,还是细节技能延宕进无意识。

我更愿意相信本雅明如此过招是“革命”的权宜之计,一如慢镜头方可捕捉到弱势的苦难、法西斯的暴行。这与文学就有几分接近了,但于大众鼓吹里,本雅明提出的另一招就是“编辑信箱”专栏,很类似我们的网络了,个个有机会发表,“作者和公众之间的区分就快要失去它最基本的特征了”。(《启迪》,第234页)本文第一部分说过罗兰·巴尔特与本雅明的内在相通性,而这里,本雅明的关于“读者都做好了变成作者的准备”之语,未必有巴尔特那样尽情寻乐。因为,在这里,本雅明又做了一个怪注:“令人尊敬的技艺的特权性质不存在了。”并举出美国小说家赫胥黎的话:“如今,艺术天才是一种极为罕见的现象,结果136是,在每个时期,每个国家,大多数艺术一直是一些次货。而现在垃圾在整个艺术产出中所占的份额比任何时期都大。”(《启迪》,第页)(原文为:“235Theprivilegedcharacteroftherespectivetechniquesislost.AldousHuxley:……,;writesNowartistictalentisaveryrarephenomenonwhenceitfollows……,,thatateveryepochandinallcountriesmostarthasbeenbad.Buttheproportionoftrashinthetotalartisticoutputisgreaternowthanatanyother”Illuminations第页)可见,本雅明对写作技艺的看重,文学period.247~248作品质量的要求,在《讲故事的人》、纪念卡夫卡多篇文中有太多如此睿智之语了。在我的理解里,以怪注的方式,正是本雅明寓言思维的变体,一种别样的“技艺”,有意营造出别具张力的互文效果,使“革命性”的“政治”主张与内心本质的反抗在“机械复制”的反光体上交相辉映。

最后,我还想申明,本人并不对“后”写作有偏见,比较韩寒,他的文字功80力远远在郭敬明之上,且揭示的现实,在成名作《三重门》中无论是关乎应试教育,还是情感,都更加本土化,以这段《他的国》中的文字为例,稍作分析:“泥巴是一个纯情的姑娘。其实没有人知道什么是纯情,纯情就是一种腔调。但泥巴就是拥有这样的腔调。这世界上没有纯情的姑娘,只有疑似纯情。”这里韩寒是要解构“纯情”,本来他有很好的感觉,用了画的隐喻:“泥巴学了很长时间的美术,以前在小学的时候和其他队员一起画画,一天他们去画一匹马,但纯情的姑娘在这个时候就显露出自己的与众不同来,所有男男女女交的作业中,唯独泥巴画的马是不带的。泥巴说,多难为情啊。于是,她的纯情开始被传诵。

××可能,可能,很多,很多年后大家会意识到他们错了。其他人只是在写生,有一画一,有老二画老二,她们中的很多人甚至都不知道那是,但至少泥巴已经××知道了。这居然构成了她纯情的最初证据。她是一个好姑娘……但泥巴就是喜欢左小龙。”本来这刻画水到渠成地达到解构目的,可是年轻的作者却超乎文本之外地喜好反叛立场,迫不及待地要事先如议论文般定个调。这或许是韩寒的弱点,我却认为也是时代的过错,一如当今话语中过分强调的代代之隔,“80后”一出场就被固定到一个叛逆英雄的塑像中,好似曾经的马列老太太,等到时代变化了,想不定位都不行,一种外在的压力和无形的驱动正是当今媒体霸权,而不乏文学天赋的韩寒,几乎在媒体机器的运作带上,如卓别林表演讽刺的形象,在机器的传送带上下不来,直到送进机器运转的程序中了。这是他后来作137品越不如从前的缘故吧。但从《他的国》,我还是很喜欢,如:“泥巴很漂亮,不少人追求,都未遂。未遂的原因是泥巴都觉得他们不遂,要么上身不遂,要么下身不遂,泥巴看人注重精神。在她眼里,没有独特精神魅力的男人们都是不健全的。她的这个性格的养成很难解释,一般难以理解的性格都是由难以理解的简单原因构成,连环杀人犯可能只是因为小时候被人很痛地踩了一脚。泥巴是因为小时候看过一部电影,所以改变了她的爱情观。但可悲的是,她不记得自己究竟看过一个什么电影了。这就意味着,她没有机会再看一遍,修正自己成长中的理解错误。”用本文第一部分的罗兰·巴尔特的“什么都不”的“意蕴系统”来分析也不为过。

三、与“后”共勉,重返福柯“作者”的功能说80虽说韩寒的笔有不少惊人之处,但倘若我要举出哈罗德·布鲁姆似的“影响的焦虑”之分析,比如给其文本做些批评专业的注释,像米兰·昆德拉的嘲讽、王朔的戏谑等,韩寒及他的“后”阵营一定会嗤批评(如其书中的父辈和80文学教育般)以鼻。专业理论批评的处境在新世纪很尴尬,一方面是明星效应的写作者将所有的专业性都统统贬为“脑痴”“书痴”,还要加上一个“注痴”。另一方面当然也是无手印时代特征,影响到各行各业的思维,再也难有本雅明对技艺的执着,对独一无二之“气息”的迷恋。操批评者,再也难如福柯在《作者是什么?》文中所言,可以承载起“话语的存在、传播和运作的特征”。①既然新世纪文学中作家基本缺席,那批评家又何能定位?殊不见在作家缺席的市场,签名及签名售书活动超出任何时代的如火如荼。如果说一本作品已了无独一无二的“气息”,又何来签名?可见“名”还是有的,只不为曾经作者之责负累,而仅为促销而用。福柯善于缜密剖析,恨不得把历史地质层的叽里旮旯都不放过,依旧没有分析到作者还有如此一用———推销员也!当写作者都成了推销员,批评就有了当下市场的归宿,正如杰姆逊在“后现代文化”里戏言的:“理论也成了商品。”但韩寒署名依旧传统(我的意思是指有别于网名),而他的讽喻形态又很有可能拒绝“注释”型的批评研究。否决注释,以韩寒说事,只是一个拟设,事实[法]米歇尔·福柯:《作者是什么?》,逄真译,见王逢抵、盛宁等编《最新西方文论选》,漓江出版①

社年版,第页。

1991451138上,在这短平快的时代,专业研究底气不足,常常被报刊杂评的媒体效应击得落花流水,以至于出版社为节约成本也霸道到能删的注释统统省略,方为思想锐利般。如我上文所举,本雅明的思想恰恰隐藏在注释中,是在注释里,提醒世人:“本真性是无法复制的,某种(机械)复制方法的强有力的冲动,倒可以用作将本真性加以区分和归类的手段。培养这种区分能力是艺术品生意的一种重要机能。”①被商品拜物教施洗的当代虔诚的教徒们,是不是会一看到“”就trade会眼睛放光了起来,“名”不只是“签”出经济效应,还可以通过作者的功能性发挥,将“高山树枝的仙气”(本雅明之意)创造性转化进当下的“机械复制”,“灵气”不灭,以溯本求源的内在分门别类。似乎做了这样的铺垫,本文方有可能与“后”来商讨文学及文学研究,这被他们炮轰粉碎了的理念。我的态度是:与80时段的叛逆难沟通,等到他们长大了再说。

teenage从韩寒成名作《三重门》来看,可称为时代文化大餐,这写法自巴赫金的“狂欢理论”诞生起,就不可忽视。拉伯雷的漫无边际之率性,韩寒的笔力和想象都远远不及,就好比那庞然大物的巨人,伸出一舌头,作者拉伯雷也要辛苦走上好几万里。而相比我们韩寒,毕竟只是岁(年)不无单薄秀美身躯的青171999年,在可以覆灭千军万马的巨人舌头上,蓟草一颗(没有贬义,读读安徒生的童话就知)。却也能发现时代舌苔上的林林总总。如果说拉伯雷在巨人舌头上呆的几个月,可以虚幻一个空想社会主义,那么韩寒用年的生长,囊括了我们17时代的万马齐喑。这是一个英文充斥的洋泾浜已不再是贬义词,而是霍米·巴巴杂糅理论之后的现在,韩寒喜欢讽谏似使用的时代;这又是一个戏说历史、消费古诗文、戏谑意韵情怀的自由时代。不只是韩寒,只要有舞台,专家、名人、作者个个都一样既要尽情展示自己文化才情,又要极尽不屑地强调调侃一番。有时我感觉,中国的传统文化在当代的命运就像是世纪西方古朴自然的少女19遭遇到“多余人”一般,这世纪病的产儿(像普希金笔下的叶普盖尼·奥涅19金、本杰明·贡斯当的《阿道尔夫》等),那种既占有了你,又一定要张扬对你的不屑,于是就可以确保高高在上的言说者之位的颠扑不破。本来“狂欢理论”的原文为:“,①Preciselybecauseauthenticityisnotreproducibletheintensivepenetrationofcertain()mechanicalprocessesofreproductionwasinstrumentalindifferentiatingandgradingauthenticity.To”见:developsuchdifferentiationswasanimportantfunctionofthetradeinworksofart.WalterBenjaminIllummations,,,第页。

SchockenBook1969243139价值在于颠覆精英等级,强化民间,而我们的当下,是经典都纷纷脱下了罗兰裙换上了三点式,从而造就了一批永不坠落的新星“贵族”。韩寒文充斥着转换性使用的古诗文,骈文古文上下齐手,是要为被指认的其一代知识匮乏,抑或仅为自己的偏科非优等而正名。但是,卖弄才情亦有不同的表达方式,当下是讽喻和颠覆的年代,所以韩寒与历史源脉始终保持戏谑之调。用一个浅近感受性比喻来说,韩寒用作品的形式张开了一个大大的垃圾袋,曾经的思想、语言、文化,以及伦仁,统统以垃圾的名义进入到他的作品,于是手持垃圾袋者,你说牛不牛,这是“后”写作的通象。远不是文本更加自由畅快,理念更加多元民主,80而是垃圾袋的操作之手,已然是绝对的权威,将所有曾存的价值都扫进垃圾,重新树立自己的,像网管,以病毒的形式清除其异己,以密码的形式组建其死党。

这就是为什么“后”写作要如此强调阵营、断代,对叛逆的极度张扬,使得韩80寒出道不无天分,亦会行将不远。因此,本文不只要说指纹与文学的责任,还要说作者这署名的功能。

在这部分的开头,我打下了一个伏笔,就是本雅明以艺术品“交易”涉及的“功能”说,正是福柯《作者是什么?》的核心。长期以来,中国学界总是将巴尔特的“作者之死”与福柯的《作者是什么?》联合一起,混淆为皆一色的文本狂欢。

正是这种误读使中国文学理论批评从上世纪末到这新世纪几十年来,失职于话语分类辨析,少有以研习缜密的态度来对待文学,以至于使“后”言说者,缺80失理性探讨素养,只是摧毁,既不知道言“死”者的前半生有“鲜活”,且“死”后还会有新生;也无接纳允许各类话语平行表达、沟通的心境。故此,本文认为该重回福柯之问“作者是什么?”还有他在文中的努力回答,那就是作家的作用,名字与功能共负,起到识别话语差别的意义。每一代有每一代的话语实践,但代代间的实践是可以互通而不是抵牾,无论拓荒者还是颠覆者,即使构成文本的规则不同,但意境气息弥漫交互。不是把“主体”打倒了,所有的“客体”就可以肆无忌惮。切近民主真意的自由是深切剖析主体,不仅透彻历史的主体,亦承担起自我主体,并且可以将主体的局限向客体以翱翔之姿超越。只有这样,方可破镜。我以韩寒为例,是他太溺爱“破比”(指那些东拉西扯的比喻),其颠覆的手段,用差异来强行类比,好似空置于哈哈镜,于是无论怎样都是怪诞。世界已140入镜城,像杰姆逊说的,我们“置于一间装满玻璃的房子时,现实也就不存在了”。①但是,只要作品会牵动出一个账号,那么这记号就犹如福柯强调的“洗衣账单”、抑或“日记警句”,是书写作品者的“千百万线索”(《最新西方文论选》,第页),这现实不可泯灭,一如网名者不可肆意攻歼,胡作非为。那么,批评448者,就有义务去追究作品的指纹在何方?无论谁在说话,都可以被追问,“在什么样的条件下以什么样的形式”出现的?“它表现出什么作用?在每一种类型的话语里它遵循什么规则?”(《最新西方文论选》,第页)探讨主体的“复杂458多变的话语作用”才是福柯文的意旨,理论家的理念始终如一,同他的知识考古,在讨论作者时,依旧回荡天宇的是:“这种话语存在的方式是什么?它来自何方;它如何流传;它由谁支配?由于可能的主体会做出什么安排?主体这些各不相同的作用谁能完成?”以网络媒体的虚拟为存在所属的写作,有着匿名与大众、同时又无处不被网管直控的尴尬,虚拟空间其实是放纵与钳制并置的场所,就好比宣泄与自闭,直接败坏了文学该有的底蕴和沉着。弥漫作品的情绪,个个虚设如孤儿,实际只因他们为独生子而已。孤儿与独子是当下的时代巧合,更换了语义的孪生合体。一条河流若斩断了源头,也必将阻断流淌向远方。②这是为什么本文举出的,无论是罗兰·巴尔特,还是瓦尔特·本雅明,以及米歇尔·福柯,不同的角度、不同程度地都强调了作者的责任。无论拓展的野心多强,颠覆历史的冲动多甚,文学的某种血脉传承,也可以说是“影响”不可泯灭。尽管有“焦虑”,但文学的“气息”只与独一无二相交。文学是为亘古和未来而作,不该只听从垃圾袋操作手支配;也不能只享受且到流行为止。仿真幻影终归是现时刹那,摹本、复制,乃至到弃绝原本、无原本的副本云云,所谓“消费资本主义商品生产的特征”③与中国文学,只能是败坏。文学毕竟不能等同流行歌曲,也当忌讳沦落到杰姆逊:《后现代主义文化》,见《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京大学出版社年①1997版,第页。

219电子荧屏前成长的下一代,有一种似虚拟空间般的“肤浅乌托邦”。他们很享受独自与荧屏相②

处的“隔离状态”,同时又可以畅所欲言与万众的自由幻觉。一如皮埃尔·布莱()在访问福PierreBoulez柯时说的:那种颠覆任何价值的“解放”之感,其实“却只会相反地增强自己的隔绝状态”。(见《当代音乐与大众》,收于《权力的眼睛———福柯访谈录》,严锋译,上海人民出版社年版,第页)。我认199795~96为这双重分裂性,是韩寒的叛逆、郭敬明的忧郁,且可以被作为资源流行之源。

[美]詹姆逊:《大众文化的具体化和乌托邦》,见《快感:文化与政治》,王逢振等译,中国社会科③

学出版社年版,第页。

1998248141仅仅是肥皂剧的拙劣脚本,覆盖、泯抹指纹的重复永远不能建构起我们生存的组成部分,故此期待中国新世纪文学可以溯纹归旨,焕发幽幽清兰。

最后,本文该补充却又不愿意仅仅放于注释来阐明的是,当行文致福柯,且引用到杰姆逊,关于网络媒体、大众文化等等就出现了复杂的辨析张力。首先,论及大众文化时,都会注意到音乐,而本文起篇时,欲否决的亦是如电子合成音乐似的拼凑文学。在詹姆逊,“重复”对大众文化具有“决定性”作用,故此流行的东西就会渐渐通过重复而成为我们自己,犹如“我们自己以前的听觉”。而福柯亦有貌似的言论:“对音乐越熟悉,习惯就凝固下来了;最经常出现的变成最能够接受的,最后只有一种保留下来。这导致了某种‘追踪’,这是一种神经病症。”而流行音乐正是以这样的全民之“病”于灯光球场、卡拉包间来蓬勃发OK展的,我不是有意贬斥流行音乐,而是想指出福柯语义的背后直戳权力意识,引导制造“流行”的背后其实有归一的意识主导,那种貌似民主大狂欢的背后是对多元的遏制,故此,福柯提醒在人们与音乐的关系中,应当警惕“一种日常生活的色彩,再加上经济的法则凌驾其上”。所以,他说:“并不是说要更少地接触音乐,而是要把它的频繁出现从习惯和熟悉性中拉过来。”①回到文学,故此说警惕流行之害。其次,是关于匿名,本文否认那种无责任感的隐名发泄之作,呼唤指纹与文学的烫印,某种主体与客体的相契和谐。但是,福柯在《哲学的生命》访谈里,直接建议匿名,他说:“这是出于对一个时代的怀念,在那时,尽管我可以是很不出名的,但是我说的话还是有机会被人们听到。因为潜在读者的存在,联系的纽带是稳定的。书带来了一些效果,它们可能会以我从未想象过的形式,出现在出乎意料的地方。署名使阅读变得轻率。”这段话很容易被误读而产生歧义,以为可以被用来支持网名的胡作。其实要问的是,福柯怀念的是什么时代?是具有“哲学生命”的时代。什么时代又如何方能称为“哲学的真实生命”呢?福柯在访谈文的结尾坦然界定:是剔除任何媒介的、直面真理的存在。

说“署名使阅读变得轻率”的此“名”,不是如本文从文责论及的识别之“名”,而是以“名声”来定“名”的“声誉”,这是大众文化最热衷的,之所以会使某产品“流行”、之所以签名风行,就在于当下名人、名声是资本动力。故福柯推崇“无名小卒”。福柯欲否定的是某些利用和营造声誉与市场之“署名”:“名声是最不重要见《当代音乐与大众》,收于《权力的眼睛———福柯访谈录》,第页。

①96142的。不管有没有名声,不管是不是为了博览会,一本书都是相当特殊的。我绝不会相信一本书因为它的作者上了电视就是坏的。但是,它当然也不会因为相同的原因就是好的了。”这就是他渴望以匿名的方式来期待不期而遇的知音,福柯说:“是为了更直接地向潜在的读者说话,他们是我唯一感兴趣的人:‘因为不知道我是谁,你们就会更努力地去探究我为什么要说你们读到的那些话;你们就直说吧,它是对的,它是错的。我喜欢它或者我不喜欢它。句号。’”颠覆权力的操控,否决制度产物及“时尚”泡沫。无论是写作者还是批评者,都不该随着传媒“制造和摧毁名声”的指挥棒蹦跶,于是就“大喊大叫”,唯恐被埋没了,“还要每星期从帽子里变出一只兔子来”。福柯的如此“匿名”醒语,本著愿与我评说的所有对象共勉,少一些批判,多一些期待,一如福柯梦想的“挟着风暴和闪电”的批评:“给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命;它把火点燃,观察青草的生长,聆听风的声音,在微风中接住海面的泡沫,再把它揉碎。它增加存在的符号,而不是去评判;它召唤这些存在的符号,把它们从沉睡中唤醒。

也许有时候它也把它们创造出来———那样会更好。”①见《哲学的生命》,收于《权力的眼睛———福柯访谈录》,第页。

①101~105143附录三用耳朵阅读———与莫言对话①莫言说他使用韵文和戏剧化的叙事手段,制造出流畅、浅显、夸张华丽的叙事效果,意在创造一种广场化的、用耳朵的阅读,因此他希望读者事实是听众,全身心的参与。《檀香刑》是莫言继《红高粱家族》《酒国》《丰乳肥臀》等一系列轰动作品之后耗时五年再次推出的一部力作,以中国民间口头传诵、歌咏的方式,以铺展、延宕、渲染一份酷刑来诉说中国一段传奇历史。由于小说笼罩在年德国人在山东修建胶济铁路、袁世凯镇压山东义和团运动、八国联军攻1900陷北京、慈禧仓皇出逃的历史大背景之中,作者的言说就有非常明晰的立场,是反抗,是以小说来思考中国百年的现代化历程。为了深究这份思考,张慧敏与作者莫言进行了以下对话:张:您曾劝优雅女士莫读《檀香刑》。也确实有些读者说读得毛骨悚然,甚至有人建议心脏病患者不宜读此书,是因为故事情节太残忍。但出版以来,读者和评论界反响已达到《丰乳肥臀》的沸点。读过此书者大约能在您自我阐释的后记里揣摩到故事要表达的是什么,但或许更多的人仍要问,您到底在说什么?

莫:声音,这部小说写的就是声音。“凤头和豹尾”基本由“狂言、恨声、说戏”组成;而“猪肚”也是以歌咏的方式来诉说传奇的历史。在我的成长中有两种声音常让我激动不安:一是火车声,百年前,以德国兵入侵的方式破了高密东北乡。二是故乡的猫腔,它是流传在高密一带的地方小戏。只要听到这两种声音,我就会百感交集,它们激活了我童年和少年的记忆。为此,我写下了这部书。

张:故乡一直是您创作的源泉,似乎只要流淌着它的气息,就能妙笔生辉。

“高密东北乡系列”曾震撼过文坛,但似乎有一段时期故意模糊故乡的形象,能年,笔者为《深圳周刊》以“用耳朵阅读”为题,同莫言做的“尖锋对话”。

①2001144否谈谈您的写作与故乡?

莫:故乡对一个作家是至关重要的,特别是我这样一个农民出身的人。

20年的童年、少年乃至青年的经历都与故乡紧密相联。故乡不只是我的写作资源,更是我独特价值之所在。可以说是因为“高密东北乡”我才拥有了一种属于自己的声音,所以写《檀香刑》,我重新举这面大旗,写时得心应手痛快淋漓。但我确实有一段时期担心过分强调地域会局限创作思维,试图突破,但今天我要说这份突破恰是从寻找故乡、回到故乡中,走向超越故乡。“高密乡”不是一个地域实指,而是一种精神。

张:一种自然之美,本着她而形成了一种审美态度,以超自然的神奇为美,并以此来认识和诠释世界。您曾说这种写作是对优雅的中产阶级情调写作的抵抗?

莫:对,我觉得那种远离中国人的普通意识,一味模仿西方一些中产阶级的言行,伪装出一种很悠闲很典雅的情调,并将其作为某种话语权力进行传播,很可怕。《檀香刑》在审美态度上是一份抵抗性写作。

张:能否具体谈谈《檀香刑》的布局谋篇?

莫:《檀香刑》的结构我采用“凤头、猪肚、豹尾”。有人说好,有人说故弄玄虚。其实这不是我的发明,记得在一本书上看到过,说最好的小说,开篇应该像凤凰的头部一样简洁秀丽,结尾应该像豹子的尾巴一样刚劲有力,中间部分应该像猪的肚子一样肥大丰满。我采用这种结构,纯粹是为了叙述上的便利,当然也是为了读者阅读时的明朗。如果不采用这种结构,这部小说的篇幅会拉长很多,在小说的叙事时空上,也会遇到很多麻烦。

张:您的故事常常会激发读者问“后来怎么了?”但《檀香刑》却构设男人“斗须”,女人“比脚”。“须”可谓是中国戏剧舞台不可缺少的道具;“脚”亦是中国传统女人的特征,这两场戏是纯粹的故事,还是另有象征意义?

莫:我在写这两个情节时,想到的就是情节本身,也是“忠实”于生活。在那个时代,男人的胡须是不是像公鸡的羽毛一样是雄性的象征,我不知道,但美髯公总是受到普遍的尊重。至于女人的小脚,那是一种病态审美的产物,其意义对于那个时期的女人,甚至胜过美丽的容貌。总而言之,一个好的情节,确实应该具有象征的意义,但这象征着的意义,作家在写作时往往是意识不到的,即便是意识到了,也不应该是很清楚的,否则,小说就失去了弹性和丰富性。

145张:从《红高粱》一路走到今天的《檀香刑》,由“性”到“刑”,有人说性与暴力是您小说的至爱,这种说法是否贴近您的创作意旨?您是怎样通过性与暴力来推动情节的?据说《檀香刑》已销到万册,这份阅读热情是受性与暴力的情节8

吸引,还是当下民众对民间艺术的热衷?

莫:我在《红高粱》中的确写到了性,但我写的性是建立在爱的基础之上的;在《檀香刑》当然写到了刑,但我写的刑并不是为了展示暴力,而是想展示人性中的阴暗,而是想揭示一种不仅存在于历史中,也存在于现实中甚至存在于人心中的酷虐文化。我想,在我那么多的作品中,除了性与暴力,大概还有别的东西吧?性与暴力是任何一个写历史题材的作家都无法回避的,并不是我的专利,我也从来没想过要把这些东西作为自己的“至爱”。《檀香刑》的实际销量如果算上盗版,起码有三五个八万了吧?至于为什么会有这么多的读者读这本书,我不知道是什么吸引了他们。

张:的确您笔下的爱情总在显现某种神奇力量,《檀香刑》的欲望书写也没有色情。像猫的“咪呜”习惯让人联想“叫春”,但书中能显现情欲的文字里却与猫腔无关,反而是通过死亡来建构、铺展、传播猫腔,极尽凄婉。我认为《檀香刑》的魅力恰在于您精雕细刻“酷虐文化”的刀工,真可谓是将它写得晶莹剔透。

刽子手赵甲那“手”的特殊与非凡,它凝聚了中国人一生的抱负、家传世代“艺”的精湛,再配合对这个人物心理丝丝入扣的剥离,使得惨无人道之举在体验高峰路转峰回沉浸于赏析之境。而受刑者孙丙既有可笑的质朴,又有慷慨的豪迈,加上猫腔绕梁不绝的渲染,刑场幻化为剧场。不只有男声,还有媚娘的哭唱,钱大老爷的九曲回肠,落落实实一个“众声喧哗”的多声部交响对唱。虽然孙丙受刑场景容易让人想起鲁迅笔下经典阿的赴刑,但受现代意识影响致Q

深的鲁迅揭示的是群群看客,无论是看者还是被看者,都仅仅只有愚昧,唯一等待的就是启蒙知识分子“哀其不幸,怒其不争”的慨叹。《檀香刑》不同的是:刑场的看者也是民间说唱演出中的听众,不只是听众,他们还“帮腔补调”,每个在场的个体都以其情感投注参与这场“广场艺术”。它的特点在于个个平等自由的职责,正是书中写到的:“台下的百姓们仿佛突然意识到了自己的职责,他们不约而同地发出了形形色色的‘咪呜’。在这大片的‘咪呜’之声里,出现了一声凄凉激越的哀鸣,如一柱团团旋转的白烟直冲云霄。”在此我想问的是:作为中国远古文化的后裔,在将残暴通过叙述技巧逼向146极致时,对文化的沉迷与耽溺会否在某种程度上遮蔽了本当有的批判立场?

莫:我觉得批评者或是读者应该把作者与书中的人物区别开来,赵甲对酷刑的沉迷并不等同于我对酷刑的沉迷,这是问题的一个方面。文化的批判者,首先应该是或者曾经是一个文化的沉迷者,这是问题的另一个方面。作者的批判立场,并不一定要声嘶力竭地喊出来,这是问题的又一个方面。展示的本身具有沉迷和批判的二重性,这是问题的第四个方面。

张:媒体和评论界都注意到您在《檀香刑》后记中的“撤退”之说,能否在此做些具体解释?

莫:这种撤退是指追求真正的民间风格,语言上追求民间口语、戏剧的特点,与现代那种追求优雅的文学不同。《檀香刑》后记中曾指出:年秋天,1996我开始写《檀香刑》。围绕着有关火车和铁路的神奇传说,写了大概有五万字,放了一段时间回头看,明显地带着魔幻现实主义的味道,于是推倒重来,许多精彩的细节,因为很容易魔幻气,也就舍弃不用。最后决定把铁路和火车的声音减弱,突出了猫腔的声音,尽管这样会使作品的丰富性减弱,但为了保持比较多的民间气息,为了比较纯粹的中国风格,我毫不犹豫地做出了牺牲。

张:也就是说您在自觉地追求中国民间艺术形态,并将“民间俗艺”作为“庙堂雅言”的对立面加以强调和坚持?所以您将“猫腔”与“辉煌殿堂与意大利的歌剧、俄罗斯的芭蕾”相对立。但是,我清楚记得,从您的作品《透明的红萝卜》到《红高粱》,批评界一致将您纳入“魔幻现实主义”行列,今天您对这种归类有何看法?可否以您自身经验谈谈中国作家对西方文艺的接受状态?

莫:我在年代初期受西方文学影响很大,其实不仅仅是我,我们那茬作80家都不同程度地受到了西方文学的影响,我想这没有什么好避讳的。造成这种状况的原因,一是我们长期在文化上闭关锁国,对西方几十年来的文学和艺术发展状况根本不了解,看人家的作品就更谈不上了。年代一开禁,大量的作80品被翻译了过来,大家看了后都感到耳目一新,这才知道,小说其实可以有多种多样的写法。在这种情况下,学习、借鉴甚至是模仿都是正常的甚至是必要的。

但大家很快就意识到,一味地模仿是没有出路的,尽管说文学是人学,是没有国界的,但事实上,每个国家、每个民族,都要也应该通过小说表现出自己的特质。

所谓的特质其实也是很难说清的东西,譬如语言,譬如故事,都要有自己的鲜明的风格。到了写《檀香刑》时,我的追求已经十分自觉。我想我首先要用一种跟147自己过去的语言、跟流行的翻译腔调不一样的语言。这时候我想到了猫腔的戏文。所谓“撤退”,其实就是向民间回归。所谓“撤退的还不够”就是说小说中的语言还是有很多洋派的东西,没有像赵树理的小说语言那样纯粹。在今后的写作中,我也许再往后退几步,使用一种真正土得掉渣但很有生命的语言,我相信我能掌握。

张:说得好!难得中国作家有这样一份语言意识。但我曾经在讨论中国现代汉语的“失语”状态时有一个观点,我不认为今日能找出一个纯粹的东方或是西方,我们不可逃避、也毋庸讳言已是文化杂交的后代。仅就现代意识而言,如果语言是表达一份存在,那么,现代中国人遭遇的生存场景是世界性的,我们同样经历了战争和工业文明,它们对我们的思维起到了翻天覆地的影响,迫使我们更换视角,趋近丰富而复杂的生命机理。因此中国人在表达自身的体验时从来就不曾有失语。问题在于现代白话文是一种从语法到句式都革新了的语言,它的发展亦只有区区百年。且在它形成之初,由于某种革命性行为,造成了它与自身汉语传统的断裂,因此才有翻译体的蔓延。今日我们要续接的是传统资源,一如“猫腔”给予您的养分。

故在此我想追问的是:您对自我小说语言的清醒认识,是否隐含了中国文学发展的理想追求?另外,当您说德国人修铁路,“便有德国的士兵把许多中国健壮男子的辫子剪去,铺在铁路的枕木下边,丢了辫子的男人就成了木头一样的废人”。有无隐喻意义?您的小说常有对先人英勇的崇拜,对后人血性、野性不足的讽喻,那么只能在广场上为劳苦大众演出的猫腔,是因为西方和权力者合谋才遭灭绝,还是种族本身的退化?

莫:关于一个民族的语言,这是一个非常深奥而专业的话题,我大概很难说出什么有价值的东西,只能是凭着感性的认识来勉强地与你对话。诚如您所言,现在的世界越来越小,不仅仅是物质生活日益趋同,就连文化也在趋同。对流行文化来说,甚至已经感觉不到语言的障碍。在这种所谓的“世界一体化”的大背景下,最集中地蕴藏着表现了一个民族的深层心理结构和文化积淀的语言,也以加快了无数倍的速度汲取着他种语言的素养,当然也在影响着别种的语言。语言的这种吐故纳新、融合交流大概是从语言产生之日就开始了吧?只不过因为外在的原因而在程度上有所区别。具体到汉语,五四时期的白话文,我想就是一个大量地吸收他种语言元素的运动。现代汉语除了大量地吸纳了148外来语的词汇之外,是不是在语法上也学习了外来语的一些结构?但这种积极地汲取外来语元素的语言活动,在“文革”期间基本上停滞了。“文革”期间我们发展了汉语中最坏的东西,那就是“假、大、空、虚、霸”,白话文运动努力想缩小典雅的书面语与口语的距离,“文革”期间又把这种距离拉大了。据《圣经》说人类之初,使用的都是同样的语言,这种力量可怕到影响了上帝的安全,于是上帝就把人类的语言多样化了。我还看过一本语言学的书,说南美洲许多经常大雨倾盆的地方,因为人们不能经常出去活动,所以,小的语种就特别多。由此可见,随着科学的日益发达,人类的交流越来越多,语言的互相学习机会自然也就越多。再下去三千年,人类的语言会不会像当初一样变成一种语言呢?在这个意义上,我的所谓追求语言的民族化,就显得可笑而悲壮。但就像我们明明知道地球总有一天要陨落、太阳总有一天会熄灭,但我们依然还在为了这样那样的目标而努力奋斗一样,我明知人类的语言总有一天要趋同,但我还是想与那些翻译腔、港台腔对抗一下。不是说翻译腔、港台腔就不好,而是我不喜欢。我想一个有追求的作家,最大的追求就是语言的或曰文体的追求,总是想发出与别人不一样的声音或者不太一样的声音,这个追求其实根本不涉及民族语言的问题,当然也不关乎小说的民族化问题,说穿了这是作家个人的事情,但放在一个大的背景下,你的创作不管好坏毕竟是民族文学的一个组成部分,这样也就使作家的个人努力获得了一种集体的意义。至于猫腔这种民间戏曲的灭绝,就像唐诗宋词的衰落一样,是艺术样式的更替,当然这种更替是与人类社会的进化有关系的,外来的文化当然也起了作用,但不是最重要的。还有割去男人辫子的问题,所谓“隐喻意义”,您说有就有,您说没有就是没有。

张:但“有”与“无”是能体现中国文学未来的色彩呵!您是否认为说唱艺术是中国小说的根本和未来?

莫:我不敢回答您提出的这个问题。民间说唱艺术对我这样的作家产生了积极的影响,但对于年轻人来说,却不一定有影响。我之所以把这古老的东西挖掘出来,就像前面说过的那样,只是为了使自己的语言与别人的抑或与流行的语言有所区别而已。别的真没想过。

张:据说王家卫有意拍《檀香刑》?而前不久电视放映的《大宅门》也不时借用戏剧的锣鼓夸张,倘若您对民间叙述立场的坚持,最后也逃脱不掉滚滚红尘的后现代大机器的拼贴制作,有何感慨?

149莫:《檀香刑》的影视版权,我委托给了别人代理。我对民间的叙述立场的迷恋,不仅仅是一个语言问题,也涉及一个作家的文化态度。而且也必须说明,纯粹的民间也是不存在的,对“民间”的理解也因人而异。影视使用的手段是声光化电,声光化电与民间立场并没有不可调和的矛盾。

张:最后再问一个问题,当您强调《檀香刑》是“听”的阅读,您是为“声音”而写作时,是否有意着重语言的动感?而且语言已不再是工具,而是有内容质感可行使意念之体?

莫:语言的节奏与韵律,看起来是奢侈的东西,也就是说,没有韵律和节奏,并不影响你去买菜,但如果你要写诗写小说,那就必须要有这些东西。韵律和节奏,是通过声音表现出来,即便你阅读时不出声,但声音还是在你的意识深处轰鸣着。所以我在小说后记里提到的“听”,其实也是自己念给自己听,无声地朗诵,用意识聆听。

150后记年北大一位朋友送我一本年版的罗兰·巴尔特的《符号学原19911988理》,这位朋友现在肯定忘记了当时他在扉页上的留言:“当你穷得只剩下钱的时候,巴特就活了。”几十年过去,巴尔特一直陪伴,可就是穷得没钱!金钱与巴尔特构成矛盾吗?长期以来有一套这样的“话语”。也就是说,在年,我初1991次接触“符号”之时,朋友以“话语”的形式,暗示某种书斋的生存方式,而那时的我,并没有打算一辈子真的贡献于书斋研究。那时的我读理论大部头,也是一定要像读小说那样寻找愉悦的。无论是创作还是研究,我喜欢巴尔特就在于关键二字———快乐!

巴尔特认为:“如无金钱,快乐不可能充分获得。”甚至说:“金钱参与了快乐的光辉。”(见《罗兰·巴尔特文集·傅立叶篇》)朋友与巴尔特貌似的差异,在于言说方式的不同,背后携带的是语境、言说对象及言说意旨之间的差异。符号学建构的话语分析,就在于如何探究语词间、文本间的间隙意义。可谓是我收集于这本《符号与话语》各篇的宗旨。

无论是阅读还是书写,尽在快乐中。每一篇的研究对象都是我在教学中反复讲述的,即使不同时期讲述相同篇章,阐释与理解也会纷呈各异。每堂课或者每篇文,于我,真的犹如罗兰·巴尔特在论“神话修辞术批评”所言“被赋予激情的玫瑰”,巴尔特说:“玫瑰和激情联结为一体,形成第三物,也就是符号。”所谓“激情”,就是自然而幸福地去接近文本,读解意义,创建自我感受的“第三物”,于是在言语活动的探究中必然获得知性乃至智慧之愉悦。

与巴尔特不同的是,我对文本分析的兴趣不会完全走向语言形式的内在,而会结合福柯的“话语”分析,进入具有象征寓意的话语功能探讨。虽然我的文章不似罗兰·巴尔特以随笔呈现研究,但冥冥灵犀有内在相通。我一直不喜欢为理论而理论,研究最大的兴趣在于文本细读,理论的运用犹如手术刀的游刃有余,是为更好地剖析更好地揭示。因此我的文和书基本立于阐释学类别,进151行的文学实践活动是像克里斯蒂娃对罗兰·巴尔特的读解———人如何对文学说话呢?像“种子”般地展开!

由于每学期课头繁杂,有外国文学有中国文学,所以围绕“符号与话语”宗旨,研究对象却有西有中,但文本阐释和细读之内在始终如一。只想教给学生一种分析方法,一种愉快阅读的态度。阅读本身,就是一种生存方式。借福柯之语:“名声是最不重要的。不管有没有名声,不管是不是为了博览会,一本书都是相当特殊的。”最后,感谢景德镇学院文库的资助出版;更感谢其时担任科研处长的黄志坚教授,为学校为老师科研的尽职尽责。亦感谢父母的不断督促,特别是老爸每次见面都会问“书出了没”的关切。感谢责编认真、负责、仔细的勘校。感谢有形无形来自各方的诸多帮助!

著者年月日于景德镇学院陋室2017831152