图书在版编目()数据CIP粉彩人物瓷画艺术概论/江振声著—南昌:江西高.
校出版社,2018.7ISBN978-7-5493-7359-8粉…江…陶瓷艺术—人物Ⅰ.①Ⅱ.①Ⅲ.①画—绘画研究Ⅳ.①J527中国版本图书馆数据核字()第号CIP2018153814出版发行江西高校出版社社址江西省南昌市洪都北大道号96邮政编码330046总编室电话()079188504319销售电话()079188511422网址wwwj.uacp.com印刷虎彩印艺股份有限公司经销全国新华书店开本/890mm×1240mm132印张3.5字数千字80版次年月第版201871年月第次印刷201871书号ISBN978-7-5493-7359-8定价元69.00赣版权登字版权所有-侵0权7-必2究018-701图书若有印装问题,请随时向本社印制部(0791-88513257)退换写在前面（代序）我越来越觉得,生活在景德镇是幸福的;在这样一个以瓷为产业主体的瓷之都,从事着陶瓷艺术创作是幸福的。我之所以这么说,并不是在彰显我的自豪感,而是因为我对这座城市、对我所从事的职业有一种发自内心的敬畏感!
我出生在景德镇,父母都从事着与陶瓷相关的行业,也就是说我家所有的经济来源都取之于陶瓷,我成长的所有费用自然来自陶瓷。自小对泥做火烧耳濡目染,在感受到陶瓷带来的乐趣的同时,也真切感受到了陶瓷的温度。
在我十多岁的时候,我进了艺术瓷厂。说起艺术瓷厂,这是中国现代陶瓷艺术史上的一座丰碑。这里不仅聚集了一批批德高望重的顶级陶瓷艺术人才,更是先辈们辛勤培植的百花园。
我的师傅是中国工艺美术大师王隆夫,他是我艺术道路上的一盏明亮的灯,恩师不仅教授我技艺,更教会了我艺道。
我跟随恩师学艺整整五年。记得还是在学徒时,每日管毫不离手,画谱日识新,勤练基础。每每恩师作画,我便驻足观摩,从布局构图到线描敷色,每一个步骤都细细留心。我的第一幅作品画成时,恩师观之题跋:“此乃振声启蒙之作,线条流畅,料性二浓,实乃可贵也。”关切欣慰之情溢于言表。而今恩师已故,其音容笑貌仍宛在眼前。
自进厂学艺,到现在,已经三十余年,从学艺,到实践,再到去陶瓷美术专业学校系统学习陶瓷美术理论,又回到陶瓷艺术创作实践中,在这样的艺术历程里,我经历得太多太多,而这些经历无疑也丰富了我的创作理念与思维,使我在艺术的道路上越走越远。翻开我的履历,几乎没有一刻不是和陶瓷紧密相连,因而对陶瓷也产生了深厚的情感。这就是我要写这本《粉彩人物瓷画艺术概论》的原因。
我的主攻方向是粉彩人物瓷画,这本书阐述了我对粉彩人物瓷画的深刻认知,也是我对我这么多年来艺术实践的一次理论性总结,并以此来表达我对我所从事的这门职业的一种真挚情感。另外,也想通过理论性总结,把粉彩人物瓷画作为单独一个艺术门类来进行梳理,让其更加系统化,为我未来的创作之路明确方向。
也许,我自身知识水平的限制或对粉彩人物瓷画艺术认知的不够深入,会造成这本书的遗憾,“文章千古事,得失寸心知。”我之所以还在一再坚持地写,是因为至少有这几个方面的意义:一是按照时间的发展顺序,对粉彩人物瓷画艺术的萌芽、发展、成熟进行了比较深入细致的研究分析,并对各个时期的粉彩人物瓷画艺术的发展状况、工艺艺术特点进行了深入阐述和比较,从而使粉彩人物瓷画艺术的发展脉络有了一个较为清晰的展现,便于读者和陶瓷艺术爱好者对陶瓷艺术有更加深入的了解。
二是从工艺程序的角度,对粉彩人物瓷画艺术的创作工艺过程进行了详细说明,其中包含了创作工艺流程、材质等。之所以把这套工艺呈现出来,是想更多的人了解、理解粉彩人物瓷画艺术基本形成,这也是一个普及性的工作,是把我的创作经验一层层地展现给读者。
最后一点,也是我认为意义最为重大的一点,那就是我利用相对最大篇幅,从工艺、艺术、文化、形态等诸多方面对粉彩人物瓷画艺术的内涵进行了深度解析。这项工作,是震撼我内心之举。我感觉我是在用我的文字语言与陶瓷对话,用我心脏的跳动与我所从事的事业对话。在这个过程当中,我有过焦虑,有过太大的压力,但随着书稿的一步步完成,我突然豁然开朗了,心情如雨过天晴后蔚蓝的天空。
古贤屈原有诗曰:“路曼曼其修远兮,吾将上下而求索。”我想借《粉彩人物瓷画艺术概论》的出版,对我近三十年的坚守进行阶段性总结,也是为我未来的艺术之路擂响前进的鼓声。
年月20185目
录绪论/1
第一章粉彩人物瓷画历史发展轨迹/6
第一节疏朗清雅———清雍正粉彩人物瓷画发展/7
第二节华美繁缛———清乾隆粉彩人物瓷画发展/15第三节保守没落———清中晚期粉彩人物瓷画发展/23第四节文人自觉———民国新粉彩人物瓷画发展/28第五节开拓创新———新时代粉彩人物瓷画发展/38第二章粉彩人物瓷画工艺技法/45第一节粉彩人物工艺发展梗概/46第二节人物粉彩技法/48第三节粉彩人物的工具材料/53第三章粉彩人物瓷画艺术形式与风格/57第一节艺术形式/58第二节艺术风格/61第四章粉彩人物瓷画文化内涵/70第一节美学文化内涵/72第二节传统吉祥文化内涵/75第三节传统宗教文化内涵/81第四节时代文化内涵/86第五章粉彩人物瓷画价值与发展趋势/90第一节粉彩人物瓷画价值/91第二节粉彩人物瓷画发展趋势/100后记/103绪论可以肯定,景德镇是一座艺术之城,粉彩瓷是这座城市的皇冠,而粉彩人物瓷画则是皇冠上的明珠。它植根于中国陶瓷深厚的文化积淀,融入了景德镇浓厚的地域文化,透着厚重的历史、文化信息,呈现出其特有的文化与艺术的底蕴。
陶瓷是中国的第五大发明,完全可以比肩造纸术、指南针、火药、印刷术,它是中国对世界文明进程的巨大贡献,对人类社会的文明进步与发展产生了重大影响。曾有学者提出这样一个观点:一部陶瓷史,半部在景德镇。此观点虽然有些偏颇,但不难看出,景德镇陶瓷之于中国乃至世界的陶瓷发展史,其所属地位的重要性与重大贡献。
从史料文献及各个时代人们对景德镇陶瓷的研究成果来看,景德镇陶瓷的发展在中国陶瓷史上的地位为世界所认可,并形成了其独具一格的发展体系。景德镇陶瓷始于汉代,五代时的景德镇从南方最早烧造白瓷之地和其白瓷的较高成就而奠定了自己的地位,从而打破了青瓷在南方的垄断局面,形成了“南青北白”的格局。景德镇陶瓷大量系艺术瓷、生活瓷和陈设用瓷,品种齐全,曾1
达三千多种品名,瓷质优良,造型精巧,装饰多样,而形成了景德镇瓷文化的独特语系,傲立于世界,成为中华优秀文化的代表之一。
粉彩,作为景德镇四大名瓷之一,是继青花、五彩之后在陶瓷装饰艺术上的又一独创,在陶瓷艺术发展史上具有里程碑意义,由工艺到艺术,由民间到宫廷,粉彩经历了长达数百年的发展历程。
粉彩,故名粉彩陶瓷艺术装饰,以其精美的图案、丰富的色彩、独特的工艺、精湛的制作技艺、奇特的创意,以及全新的观念,形成了独特的工艺绘画形式,形成了特有的粉彩陶瓷文化。在粉彩陶瓷艺术装饰创作过程始终贯穿了整个艺术创作的审美发生、审美创造、审美接受三大环节。
粉彩艺术的发端与诞生,除了受珐琅彩与五彩瓷的影响之外,组成其灵魂式的内核则来自当时中国国画艺术的影响。纵观陶瓷的发展史和现代诸多陶瓷艺术品,不难发现陶瓷绘画始终与中国化紧密相连,没有完全脱离中国画的渗透与影响,在陶瓷绘画中无一不是赋予了作品丰富的情感和人文因素,极富中国画的寓意和启发。粉彩瓷画在绘画技法与审美思想方面源自中国画,使陶瓷器物有了人文精神与情感关怀,其不仅是物质的产品,更是一种精神产品、文化产品。
粉彩人物画起源于清代雍正年间,经过清代、近代、现代三个时期的继承和发展,历代都产生了具有鲜明时代特色的粉彩人物作品。粉彩人物瓷画的独特之处,就在于运用彩料中的玻璃白打底,在粉底上施彩绘画,以彩料用渲染技法绘制,产生出阴阳、明暗、浓淡的微妙变化。也有在画成的纹饰上罩一层玻璃白。经过烘炉烤烧后,色块溶化成玻璃状晶莹剔透的色泽,与釉面、画面融2
为一体。粉彩人物画,以名贤、高士、仕女、儿童的生动形象,给人以强烈的艺术感染力,甚至能达到呼之欲出的神奇效果,令人为之倾倒。
粉彩人物瓷画艺术的表现手法和装饰风格非常丰富,在彩绘工艺上,用勾线、填色、罩色、洗染等技法绘制。既有严整工细的重工粉彩,也有用笔豪放的写意粉彩。于精微之处,毫发毕现,眉目流盼传情。潇洒处,清新俊逸,笔墨纵横交错,人物神采飞扬。
陶瓷艺术作品,多以人物、山水、花鸟为主要题材,山水重意境,花鸟重情趣,而人物瓷画,则讲究神韵。古人云“风雅颂,精气神”虽然说的是《诗经》,然而,用这两个词来形容人物瓷画,也是很恰当的。以鲜明的性格特征和传神写照为特色的人物题材的陶瓷粉彩作品,讲究以形写神,突出人物的精神、气质、神态。
精神是一个人的灵魂,是通过容貌表情来体现的。古代人物瓷画中,仕女的精神、仕女的美,以秀丽的五官来表现,以捕蝶、采花、相夫、教子为主要内容,人物容貌美,通过所做的事情来体现精神面貌。现代瓷画中的仕女,则脸含微笑,心情舒畅,体现了现代女性得到了社会认同的另一种精神风貌。而高士、婴戏题材,就显得精神焕发,洒脱天真。
粉彩人物瓷画在各个发展时期,也呈现出不同的个性与时代特征,在其发端的康雍时期,受五彩与珐琅彩的影响较深,其人物风格特征显得疏朗清雅。到了乾隆时期的粉彩人物,随着技法的日臻成熟与当时社会文化经济鼎盛的影响,人物装饰风格就为华美繁缛。清中后期,随着国力的衰退,人物瓷画也像整个陶瓷行业一样,发展较为缓慢,显得保守与没落。直到珠山八友及众多散落3
在民间的陶瓷艺人的兴起,粉彩人物绘画才开始有了一个全新的风貌。
皇家窑场即御窑厂的解散和新安画派主要代表人物在景德镇的活动,使这时期的粉彩人物瓷画的创造与创新力得到了前所未有的释放,这时的人物绘画作品对传统国画技巧、绘画风格有所借鉴,将其融入自己创作之中,形成独特的人文风格、人文自觉。当然,这时期也是一个传统与创新、保守与新势力交织的时代,也正因如此,这时期陶瓷粉彩人物绘画呈现多元化的格局。不管怎么说,珠山八友及其同时代的人文艺术家一系列的尝试和探索,大胆在陶瓷艺术中融入主流文化,这在很大程度上,拉近了陶瓷艺术与时代审美的距离。在人们的观念中,陶瓷不再仅仅是古老、传统的代名词,而是与当时人们的审美情趣紧密结合,是与时代艺术发展脚步保持一致的,成为一个新的高峰。
新中国成立以后,景德镇陶瓷发展又迎来了一个新的春天,社会、文化、经济发生了翻天覆地的变化,各类陶瓷美术人才纷纷汇聚景德镇,并开启了“现代粉彩”的新时代。这既为景德镇陶瓷艺术的发展提供了材质上的基础,又为陶瓷绘画艺术注入了创新活力。
在这近年的发展中,粉彩瓷绘艺术家一面继承粉彩色彩丰70富、粉润柔和、画工细致、娴熟流畅的传统技艺精华,一面又着意强化作者艺术创作的主体意识、情感意境的表现,不断创新,使现代审美情趣与传统艺术相结合,力图突破传统粉彩瓷绘艺术纯用笔作画的单一表现形式,结合西方绘画对自然现象结构的表现,注重表现绘画内容的块面、层次和空间关系等,树立新的造型观念,打4
破自然物象结构的约束,重新排列组合,强化意象造型,表现再造的自然和艺术家的心灵,在笔墨表现上再强调、再发挥,使之成为更加独立的艺术表现要素与艺术语言,从而让更多的人体会与感悟到粉彩陶瓷的神奇的艺术魅力。
纵观粉彩人物瓷画艺术的发展历程,尽管相对于青花、五彩等门类,它所历经的时间不算最长,但作为陶瓷绘画百花园里的一朵璀璨的奇葩,它是景德镇瓷画艺术发展史的一个重要组成部分,从材质到工艺,从绘画到思想,从单一到丰富多彩,无一不是一代代陶瓷艺人智慧的结晶,它与时代同步,也与时代共呼吸。千年窑火,一代又一代能工巧匠,秉承手工,精益求精,开放包容,集天下名窑之大成,汇各地良工之精华,形成景德镇独特的城市品格,独具的工匠精神,同时也沉淀出了景德镇与世界对话的底气与自信。
5第一章粉彩人物瓷画历史发展轨迹陶瓷产品是一种具有实用价值和欣赏价值的作品,其在造型及装饰方面都具有特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作,它的平面构成是在陶瓷器物的立体形体上完成的,必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材、形式的特殊需要,符合从任何一个角度对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视,使之达到合二为一的完美性。如此才能称得上成功的陶瓷装饰。因此,陶瓷装饰是一种有局限性,有工艺材料限制及艺术要求的,同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作,这就是陶瓷装饰的艺术语言。
在人类社会的文化艺术发展史与经济发展中,粉彩陶瓷艺术装饰占有极为重要的位置,陶瓷艺术博大精深,源远流长,粉彩陶瓷艺术品是陶瓷文化传播使者,粉彩陶瓷艺术装饰呈现给人们的是一种陶瓷文化精神。
粉彩人物瓷画,受中国画影响,发端于清朝雍正时期,成熟发展于乾隆时期,经历了晚清的衰落。随着清王朝的灭亡,人文画派的各方代表人物涌进景德镇,加之新学的启蒙为粉彩人物瓷画带6
来了新的发展力量和新鲜血液,进入新时期,科学进步,人们的审美、艺术思想开始多元化,粉彩人物瓷画迎来了百花齐放的春天。
第一节疏朗清雅———清雍正粉彩人物瓷画发展一、溯源从陶到瓷,从粗到精,从稚朴到成熟,装饰的表现形式从简单到复杂,从单色到多色,从刻画印贴到各种彩绘,从工艺性、图案化、装饰性表现逐步发展成为以中国画表现形式趋于一致为主流的陶瓷艺术表现形式,成为世界上独特的瓷画装饰表现形式。
粉彩瓷是在五彩瓷的基础上,由珐琅彩衍生出的一个新品种,它是在五彩所用的色料中掺以俗称“玻璃白”的氧化铝、硅、砷的化合物,利用其乳浊作用有意减弱色彩的浓艳程度,使用纸本绘画的7
渲染和设骨画法涂饰花纹层次,色阶繁多,色调温润柔和,因彩色出现浓淡凹凸的效果而有明显的立体感。胎质洁白无瑕,有的含铁量只有。所绘花鸟虫鱼形态逼真,其精者甚至到了0.7%~0.8%“花有露珠,蝶有茸毛”的程度,充分反映了雍正时期制瓷工艺的精致细美。
粉彩瓷的出现,与“瓷胎画珐琅”(即“珐琅彩”)有密切的关联。
它之所以在中国漫长的陶瓷史上占有一席之地,不仅因其工艺精美,更因其背后是持续至今的近现代中西交流的大背景。
清朝初年,皇帝身边聚集了一群来自欧洲的“饱学之士”,这些西洋人行走清宫,向清朝上层社会和知识阶层介绍西方科技和文化。这其中有通晓汉语诗文和历史的法国传教士冯秉正,精通音乐的葡萄牙人徐日升,以画家身份入宫的意大利人马国贤,供职译学馆的意大利人德里格,为康熙做过翻译并每天入宫为他讲授几何学的法国神父张诚,深得康熙信任并和张诚一起在宫中建造化学实验室的通晓满文的法国学者白晋,在清宫造办处供职的法国珐琅师格里弗雷,雍正元年入供内廷的意大利画家郎世宁,谙熟中西历法的意大利人闵明我,随康熙前往热河行宫教授贵族子弟的法国汉学家巴多明等,他们在中西交流史上是值得纪念的人物,对中国传统文化西传都做出了自己的贡献。
这一时期,欧洲各地的工艺美术品随着来华使臣和传教士纷纷涌入清宫。在诸多的洋货中,华丽高雅的珐琅工艺品在康熙皇帝的眼中似乎比当时流行于世的五彩、斗彩更适合皇室富贵华丽的装饰需求。当时由法国国王路易十四特派来华并在康熙内廷供职的法国学者洪若遂写信回国,于是,一批精美的珐琅工艺品被运8
进清宫。
从康熙五十年(年)以后,清宫便开始使用进口的胭脂红、1711玻璃白等颜料试制珐琅器,并邀珐琅师格里弗雷正式入职清宫造办处主持研制用瓷胎取代欧洲珐琅在铜胎上色的方法。到康熙五十九年(年),在瓷胎上绘制珐琅彩基本试烧成功,作品多为小1720型日用器皿,如盘、碗、瓶、壶之类,但绘制不精,惯用色地填彩花卉或加写文字,纹饰比较简单,色彩浓艳深厚而凝重,所用珐琅料都是从国外进口的,有红、黄、白、粉红、蓝、紫、绿、黑等色。
当进口的西洋料到了不能满足宫中珐琅彩对中国传统绘画意境执着追求的地步,于是,宫中制瓷高手开始自制珐琅彩料,经过长期努力,终于制作出了种珐琅彩色料,比从西洋进口的珐琅18彩还多了种。
9在这种情况下,景德镇的陶瓷艺人在传统的五彩瓷料中加进溶剂,以降低彩料的浓艳度和烧成的温度,使明艳的五彩色变得柔和淡雅。“玻璃白”是粉彩中最重要的颜色,在粉彩颜料中有一系列不透明的粉彩颜色,如粉黄、宫粉、松绿、粉翡翠等,这些颜色都含有“玻璃白”的成分,其特点是不透明,粉质轻软,有一定厚度。
另外,粉彩还有一个特点就是,在画面上处理衣服或花瓣之类层次变化多的地方,用“玻璃白”打底,再在上面用较鲜艳的颜色渲染,就能绘出如珐琅彩般的立体效果,这就是粉彩瓷,因其色泽温润,也称软彩。
雍正皇帝即位后,他对彩瓷的酷爱与康熙皇帝相比,有过之而无不及。粉彩人物绘画就开端于雍正时期。雍正皇帝经常亲自参与画稿的设计和修改,对于原料也要求严格,因而陶瓷制品较以前9
大有改进,胎质洁白无瑕,色彩细腻华美,有的器物薄如蛋壳,彩绘也从康熙时期仅限于花卉图案演进到与中国工笔画重彩风格日趋一致,彩绘题材发展到山水和人物上。
于是,自清雍正之后,粉彩人物绘画作为粉彩装饰艺术的一种,一代一代传至于今,历经曲折发展历程,成为陶瓷艺苑中的一朵奇葩。
二、发展状况粉彩画法自清康熙中期产生以后,并不是静止的、一成不变的,它同其他任何事物一样,随着时代的发展而发展,烧制技业不断改进,彩料不断丰富,品种由少到多,产量逐渐上升。再则使用者和生活世俗的变化,借鉴对象的更替等又具鲜明的时代特征,它在漫长的历史长江中,循着继承—创新—再继承—再创新的轨迹发展变化。
史料称:“明瓷所绘故事,若周茂叔爱莲、陶渊明爱菊、竹林七贤、流觞曲水之属,均极俊逸雅茜之致。康熙人物无一不精,若饮中八仙,若十八学士、十八罗汉与夫种种故事,皆神采欲飞,栩栩如生。”又说仕女取之《列女传》《百美图》,高贤取之《无双传》,稚童取之苏汉臣之《婴戏图》,颇具古意。
步入清代盛世的雍正一朝,虽为时仅十三年,但制瓷工艺却发展到了历史上的新水平,某些品类所取的成就远超过前后两朝。
此时,景德镇瓷业工人技术水平较康熙时期又有所提高,更加注重制瓷质量,博采众长,精益求精,从而迅速把清代瓷业生产推向工艺精良的发展阶段,这正是康熙盛时把瓷器当成鉴赏品而制作的10延续,也是历史演化的必然结果。康熙时初创的粉彩,此时又展新貌,有的“参古今之式,动以新意,备储巧妙”,有的花样翻新,“更上一层楼”。
雍正时期制瓷风气之严肃认真,为随后的乾隆时期所不及。
景德镇在几任得力的督窑官的佐理下,集中最优秀的工匠,受喜爱瓷器的雍正皇帝直接遣使,甚至一些官窑器的器型、图案、品种,也须御批审定和制出新样后奉命烧造。故宫博物院至今仍保存着清代宫廷画师所设计的进呈图样,这种呈审制度,肇始于康熙一朝,延续至晚清时期,某些图案和器物已成金科玉律,各朝相袭。
雍正时期的瓷器以精细著称于世,历史时间虽短,但烧制的数量和规模甚为可观,其突出的特点是:瓷质莹洁,工艺精细;器型隽秀,典雅优美;品类繁多,色彩新颖。至此,景德镇御窑厂为满足封11建统治者的爱好和需求,大量烧制粉彩器,并影响至民窑。
所以说,粉彩瓷虽说始创于康熙,但极盛于雍正,而粉彩人物绘画则开端于雍正期。康熙后期在珐琅彩瓷制作的基础上,景德镇窑开始烧制粉彩瓷,但制作较粗,仅在红花的花朵中运用粉彩点染,其他纹饰仍沿用五彩的制作。到了雍正朝,无论在造型、怡釉和彩绘方面,粉彩瓷均得到了空前的发展。雍正时期是粉彩瓷发展的成熟期,官窑的粉彩瓷至精至美,民窑的粉彩瓷生动潇洒。
三、工艺与艺术特色雍正一朝,处在清康乾盛世中期,为承上启下的朝代,虽为时仅十三年,但制瓷工艺却发展到了历史上的新水平,某些品类所取的成就远超过前后两朝。
官窑至精,民窑风格潇洒,图案多为人物和花卉,花卉中又以“虞美人”为典型。人物仕女的画面甚为细致,几案柜格等背景衬托物都以工笔表现。这些陈设玩好,无疑从一个侧面反映了当时社会生活和时代风尚。
粉彩瓷由于颜色种类丰富,色泽柔和,表现手段比青花、五彩更加多样,通过颜色的洗染、烘托,能使表现的对象更具真实感和立体感,因此甫一面世,便受到了普遍欢迎,不仅在官窑的生产中占了主流,在民窑的作坊中也大量生产,很快取代了五彩瓷在市场上的份额。
从实物来看,绝大多数雍正粉彩器,都以白釉为地施彩,加绘青花的极少。由于此时白瓷制作质量极高,胎薄体轻,胎釉似王般温润细腻,更能突出线条纤细、色彩柔和的没骨画纹饰。
12粉彩品种比康熙时增多,瓶尊之后愈衍愈繁。康熙时瓶尊特色是:瓶以胆瓶而颈大,足亦细长,底凹进很深,瘦削似不能立稳,有人叫它柳叶瓶;尊则平底大肚,口小而稍敞开,形似渔翁之罾,肚上有三团螭,暗花,也称太白尊。其他各式瓶尊都有大小数种。器型风格一反康熙刚硬、挺秀为淳厚灵巧。再则它不再在涩胎上加彩,而是在莹润的白釉器上绘制纤柔精致的花纹,二者相互辉映,浑然一体。
在工艺方面,雍正粉彩人物所呈现的特点是:用玻璃白配合各种颜料,但仍运用古彩的某些作画方法,其人物面目与古彩相似,但衣纹皱褶则稍有不同,除了填色前要画一次衣褶线条外,填色后还要描一次线条以分出“阴阳”。
雍正朝彩绘艺术造诣甚高,几乎有与中国画中的工笔重彩画风日趋一致的绚烂多彩的艺术效果:“画中有诗”的中国画体之构图入粉彩瓷装饰,明宣德五彩瓷实开其先,但在雍正粉彩中却很盛行,这种“熔诗、书、画、印为一炉”的粉彩装饰,文雅隽秀,尽善尽美,并为康熙粉彩中所没有。同时,精美的粉彩都有与画面内容相关的诗句及闲章相呼应,以优美娟秀的小楷诗句补白。
细细品味雍正朝粉彩人物绘画,总体风格疏朗清雅,既有传统书画的书卷气,又有雍正朝的时代感,所呈现的特点如下:特点一:其章法布局则基本遵循中国传统绘画融诗词、书、画、印于一体的格局,在瓷器的画面上以优美娟秀的小楷诗句补白,并间以各式印章与诗词相呼应。那些以阴阳文篆写的、金石味极浓的印章,附在诗句之首位或画面的空白处,增添了瓷器的书卷气。
特点二:雍正彩以绘画为主,兼用刻、印、划、堆塑和镂雕工艺。
13绘画上承康熙的清秀典雅风貌,笔触更精细纤柔,构图疏朗,简洁清晰。刀马人物等传统故事画面继续盛行;仕女人物时常有汉装形象,身材和面部修长清秀,与当时崇尚纤弱仕女的风气有关。
粉彩人物绘画虽开端于雍正朝,但无论是从工艺角度,还是绘画艺术,都具有较高的起点,为粉彩人物绘画今后的发展奠定了工艺、美学基础,同时也为后世粉彩瓷画艺术提供了范本。
14第二节华美繁缛———清乾隆粉彩人物瓷画发展在中国艺术界,不少人持有这样一种观点:“自满清入关以来,汉族传统绘画进入了一个停滞阶段。主流的绘画是四王、吴恽及其徒子徒孙,沿袭多,创新少。因统治者的喜好,四王画风统治艺坛,逐渐进入食古不化的困境。”抛开当时的政治因素,无论是康熙还是乾隆、雍正,他们虽为满人,但从小都接受了良好的汉学教育,其自身就具备了较高的汉学基础,经济社会可谓盛世,而文化艺术也是盛世。
乾隆皇帝是中国历史上掌权时间最长的皇帝,也是一位有雄图大略、颇有作为的皇帝,对于清朝统治全盛局面的形成和中国疆域版图的形成,起了重要的作用。他同时又是一位有着深厚汉文化传统素养的帝王,重视文化事业。
景德镇陶瓷业在乾隆一朝漫长的年里,得到了长足发展,60无论是制瓷工艺,还是陶瓷装饰艺术,都可谓迎来了一个发展高峰。同样,粉彩人物绘画也发生了巨大变化,在工艺方面不仅制作细致精良,在审美特征方面,也由乾隆时期的疏朗清雅转向华美繁缛,极尽工艺装饰之所能,尽显繁华富贵之盛世,从而形成了乾隆时期粉彩人物绘画的鲜明的时代特色。
一、发展状况乾隆时粉彩瓷广泛而普遍,并有了新的发展。
15粉彩由原来多用的白地着彩发展为多种彩色地相配,或以开光,或以各色为地勾出图案纹饰。以外,还有加绘釉下青花的。或是琢器的上下部分为色地,腹部为白地或色地开光,绘出粉彩纹沛,多有御题的赞颂诗,开了景德镇制瓷的先例。乾隆时期文化艺术得到长足发展,雍正朝及当时有名画家对陶瓷绘画有一定影响。
大家都知道,乾隆一朝是清代社会发展的鼎盛时期,与康熙合称康乾盛世。此时,景德镇荟萃了一代名师巧匠,在总结和发扬康熙、雍正粉彩瓷器装饰的基础上,把清代制瓷业推向创造性的阶段,无论数量和质量上都达到了历史的顶峰,造型精美,色彩缤纷,图案新颖,尤为突出的是工艺技巧,许之衡在《饮流斋说瓷》中说“至乾隆,精巧之至,几于鬼斧神工”,令人叹为观止。
器以载道。乾隆时期十分注重陶瓷器型的设计与制造,为粉彩人物装饰提供了更多载体,以达到型艺合一的境界。这个时期,陶瓷器型十分丰富,多彩多样,有琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒槌瓶、柳叶瓶、凸腹花觚、双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等,这些都是前朝所未出现过的器型。同时,这一时期仿古都达到了高潮,所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分出色。
从现存乾隆朝留下的粉彩瓷器来看,除“大清乾隆年制”“乾隆年制”等款识之外,其堂名款也特别丰富。堂名款主要书写在盘、碗、碟等小件器皿上,有“和晖堂制”“旭华堂”“百一山房”“澹宁斋”“彩秀堂制”“浴砚书屋”“志勤堂”“庆目堂”“忠信堂”“彩润堂”等。
16另外如“景慎堂”“养和堂”“彩华堂”“避暑山庄”“宁静斋”“宁晋斋”“宁远斋”“百一斋”“咏梅阁”“敬畏堂”“一善堂”“雅雨堂”“退思堂制”等款的瓷器制作精美,应视为官窑瓷。从这些丰富而具有文化气息的堂名款,足以见识当时乾隆陶瓷的兴盛。
究其原因,除了社会经济繁荣稳定外,乾隆皇帝对汉文化的发扬也起着积极作用。乾隆皇帝喜文善武,儒雅好古,对御窑厂的制瓷发展曾给予很大影响,在一定程度上刺激了制瓷技术的创新。
为了迎合皇上的旨意,御窑厂由督陶官等专门主持,尤其是著名督陶官唐英,他不仅是一位饱学之士,而且精通陶瓷艺术,其试制和创新样供奉,从而出现了一批华丽独特的新品种,亦为一代之奇,如融青花、粉彩、色釉、镂雕等不同方法、不同工艺于一器的多彩釉瓶,实为集乾隆时制瓷艺术之大成的盖世杰作,具有鲜明的时代特色。
《饮流斋说瓷》中曰:“乾隆绘人物面目,其精细者用写照法,以淡红笔描面部,凹凸恍若传神阿堵者矣。”《古铜器考》一书称赞当时的制瓷业是“有陶以来,未有今日之美备”。制瓷业集我国历朝名窑之大成,制作了许多精巧无比的瓷器,不仅官窑成就显著,民营窑场也兴旺发达。此时,景德镇御窑厂规模庞大,在督陶官的管理下,每年烧造各种瓷器都在数十万以上,送入宫中,烧出的瓷器无论是工艺技巧还是装饰艺术都已达到了炉火纯青、出神入化的地步。总而言之,清乾隆一朝六十年,是清代封建社会发展的鼎盛时期,瓷器生产取得了空前的繁荣,粉彩瓷也达到了登峰造极的境界。
1718二、工艺与艺术特色在清乾隆一朝,粉彩人物绘画也和其他陶瓷品类一样,得到了充分发展,尤其是在工艺和绘画表象上,可以说达到了一种极致,成为一座高峰。但同时,它也是清代陶瓷由盛而衰的分水岭。
数千年的经验,加上景德镇的天然原料,再加上政治安定、经济繁荣、皇帝重视等诸多因素,粉彩人物绘画的成就也非常卓越,特别是皇帝的爱好与提倡,使得这时期的瓷器制作技术高超,装饰精细华美,充分体现了古代劳动人民的卓越才能和和艺术创造力。
在谈乾隆时期粉彩人物绘画之前,对乾隆本人的审美倾向进行简单叙述。
毋庸置疑,在历代帝王之中,乾隆文治武功可谓是出类拔萃,无论自己的文化修养还是政治水平,尽管在史学上颇多分歧,客观地说,这些都不能影响其作为一代明君的存在。在文化艺术上,乾隆具有较高的审美水平。清末贡生许之衡在《饮流斋说瓷》中讲道:“乾隆以古月轩声价为最巨。古月轩所绘乃于极工致中饶极清韵之致,以人物为最难得,即绘杏林春燕,声价亦腾噪寰区;疏柳野凫,亦殊绝也。”乾隆岁开始习画,且在绘画启蒙时期已初涉中西画理。自19其身为皇子时,就常向叔叔允禧、允禄,以及郎世宁等宫廷画家求教画学,并得到高水准的指导。登基后仍偶有绘事,有时也会与宫廷画家同画一景切磋技艺,绘画水平不俗。乾隆受到的严格的汉学文化教育,为其奠定了雄厚的中国传统文化的底子,加之他对西方文化的偏爱,从而形成了他较为独特的审美意趣。中西文化融19合,在乾隆时期已初现端倪。
再回到陶瓷方面,制瓷工艺在乾隆时期得到良好的发展,并形成了其特色,《中国的瓷器》一书中就说:“中国瓷器,到了唐窑,确实集过去所有制作之大成。这表现在瓷器装饰方法、造型设计以及制瓷技术方面。”唐窑,即督陶官唐英主持御窑厂时的称呼,其主要成就在乾隆朝。
乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期。御窑厂内聚集了大量管理人才和能工巧匠,使乾隆朝的烧瓷水平又有所进步。这一时期的产品从技术上讲虽精耕细作,不惜工本,但从艺术格调上讲却显烦琐华缛,堆砌罗列,较前朝有衰退之迹象,成为清朝制瓷业的一个转折点。
乾隆瓷器一面保留古代的精华,一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整,除常见器型外,出现了一些奇巧怪诞的物件,主要用于赏玩,被评价“浑厚不及康熙,秀美不如雍正”。此时盛行在琢器上使用转心、转颈等技艺手段,制作工艺极其精致。象生瓷技术高超,仿木纹、仿竹器、仿漆器、仿金属器等,几可乱真。这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分,他们高度准确地掌握了釉料的配制和火候的控制,可惟妙惟肖地模仿别的物质效果。
乾隆时期,粉彩完全取代了五彩,成为当时的主流。宫廷画师、民间画师及陶瓷匠人的相互交融,在粉彩瓷的装饰上形成了独特风格,尤其是在粉彩人物瓷画方面,乾隆时期粉彩人物绘画在雍正的基础上得到了发展与丰富。
粉彩人物瓷画在乾隆朝时期,随着制瓷工艺的发展进步,其呈现出丰富多彩的艺术表象形式,同时也完成了从写意粉彩人物到20工笔粉彩人物的过渡,追求极致的人物绘画,在这时也成为一种主流。
乾隆粉彩中的一部分继承了雍正时期在肥润的白釉上绘疏朗艳丽纹饰的特点,如常见的折枝花卉盘、碗、小瓶、面盆、人物笔筒和大件器物鹿头樽等。鹿头樽是乾隆时常见品种。其口直,口以下渐大,垂腹收底,圈足。樽的上半部饰两个镂雕的夔凤耳、蟠螭耳或鹿头耳,因器型像倒过来的牛头或鹿头而得名。鹿头樽多在白地上绘青山绿水、树木,山水间及丛林里有很多头梅花鹿或奔跑,或站立,或回首,或低头,颜色鲜亮,层次清晰,布局疏密有致。
这类瓷也有叫百鹿樽的。乾隆朝的这一品种流传下来的已经很少了,大多是光绪朝仿的,层次不清,颜色暗淡。
乾隆朝除了白地绘粉彩外,还有色地粉彩或色地开光中绘粉彩等品种。乾隆朝粉彩的创新品种是在黄、绿、红、粉、蓝等色地上用极细的工具轧出缠枝忍冬或缠枝蔓草等延绵不断的纹饰,且多和开光一起使用,人称轧道开光。就锦地边饰而言,往往独辟“暗八仙纹”和“琴棋书画纹”以配合人物的主饰,看似不经意,其实是匠心独具。这一工艺的出现,将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰,一直延续到民国。
无怪乎许之衡在《饮流斋说瓷》中盛赞:乾隆“人物故事标新立异,波澜推衍,穷极恢诡,大抵皆导源于小说稗官,然皆与历代丹青绘法相合也。”又说,“乾隆亦有绘剧场装者,然甚罕见,至绘小儿游戏作清装、微施小辫,而画笔工细,乃不觉其可厌也。”另外,乾隆朝还有部分在粉彩瓷器的内壁及底足内施绿彩,俗称“绿里绿底”,一直流行到清末、民国。乾隆朝的“绿里绿底”极浅21淡,迎光侧看釉面有极细小的皱纹,像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密,几乎没有爆釉现象。
乾隆粉彩人物,在题材方面主要受两个方面的影响:一是传统国画人物,二是宫廷画。人物纹多有山水人物、柳下钓鱼、渔家乐、八仙过海、山水牧樵、人物楼阁、婴戏纹等。人物头部多采用渲染手法。在宫廷画师郎世宁等外籍画师的影响及乾隆皇帝的偏爱下,粉彩人物绘画也多出现于外销瓷上,此类又可分为神话、宗教、风俗三类。以神话为题材的画,主要绘的是希腊、罗马的神话;以宗教为题材的画,主要绘的是圣经故事,如耶稣受难、复活等故事;以风俗为题材的画,主要描绘欧洲人日常生活,如狩猎、收获等。
乾隆时期,粉彩瓷画取得了较为突出的艺术成就。主要表现在人物绘画与多种陶瓷装饰的结合上,如粉彩人物开光、瓷母,将图案装饰与人物绘画形成综合装饰。西洋画家将写实技法与中国传统写真技法相结合,创造出一种符合中国皇帝审美趣味、更为形象写实的工笔粉彩瓷画艺术,如“乾隆官窑瓶件,有画极精美之洋人,更有牵一洋狗而狗脸涂粉神采奕奕者”。总而言之,乾隆时期22粉彩人物瓷绘艺术得到了前所未有的发展,也成为艺术的一个高峰。
第三节保守没落———清中晚期粉彩人物瓷画发展任何一种艺术的发展,离不开其所处的社会、政治、经济、文化等时代背景,粉彩人物瓷画的发展也是如此。清王朝历经康乾盛世之后,其国力逐渐转向衰退,乾隆后期为分水岭,到嘉庆时期,政局虽为稳定,但其国力已无法与康乾相比,衰退迹象已见端倪。随着第一次鸦片战争、第二次鸦片战争及太平天国运动,其后继的道光、咸丰等,疲于应付内忧外患,文化经济发展处于停滞状态,在这种时代背景之下,陶瓷发展由盛而衰,逐渐走下坡路。
粉彩工艺自清康熙中期产生以后,至雍正时期已日臻完美,其制作精良在历史上名重一时。粉彩人物绘画起于雍正,繁华昌盛于乾隆,不仅官窑精心烧造粉彩瓷,民窑也开始大量生产,达到高峰,随后转向,经嘉庆守陈二十余年,粉彩人物瓷画没有在此基础之上再向前发展。至清晚期。粉彩人物艺术由鼎盛发展逐步转向因袭陈规,总体技艺因循守旧,大不如前,尽管有浅绛彩人物人文画的出现,但总体呈现保守没落的形态特点。
一、发展状况乾隆之后,清王朝历经了嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六23帝,并称清中晚期。这个时期,整个陶瓷发展状态都成下行趋势,无论是工艺,还是装饰艺术,都如日落西山,失去了昔日的光彩。
嘉庆朝彩瓷以粉彩为主流,陈设器、文房用具、日用器皿以及五供(由两件香罐、两件花抓及一件香炉组成)和法器等都属常见。
嘉庆早期的粉彩还有乾隆朝的特点,比较精细,既有“百花不露地”的,也有彩地轧道开光的。“百花不露地”相当精细,个别的甚至是“金地百花”;彩地轧道开光品种的不如乾隆时的精细规整,所绘纹饰有的也显呆滞。器型有瓶、笔筒、洗、盘、碗、茶壶、戟耳瓶等。粉彩器中有部分器物的内壁和底部施豆瓣绿釉,压凤尾纹粉彩器则仍多见各种色地,如黄、红、绿等。这一时期描金工艺的采用也较为普遍。
道光朝粉彩瓷,除了白地粉彩器外,所见有各种色地开光粉彩,而且往往与描金工艺结合。器物除瓶、罐及少量文房用具外,大部分是碗盘等日用器皿,图案以荷花、癞瓜、婴戏、清装仕女以及各种花蝶虫草为主。亦常见“吉庆有余”“麻姑献寿”“太平有象”等吉祥题材,其中凡属“慎德堂制”“懈竹主人造”“种德堂制”款的粉彩器,大多都比较精致。
道光朝粉彩瓷类同于嘉庆朝,只是绘瓜蝶、草虫纹饰的略精。
署“慎德堂”款的粉彩器是道光皇帝的私人堂款,相当于官窑器,其工艺精湛,主要器型有瓶、罐、花盆、盘、碗、灯笼樽、盖碗等。古董界资深者曾撰文说:“道光所绘人物亦有极精者,唯好于人物之旁位置琴棋书画之属,又题诗于其间,或书传于其后,虽存论世知人之意,而乏配景布局之观,故鉴家仰之。”咸丰一朝时间短,又处于战乱之中,御窑断断续续地烧造,与24前几代相比传世品最少。咸丰时官窑粉彩在社会上难以见到。以故宫藏品为例,几乎与道光粉彩相混淆,说明在制作技术上还保持在道光时的水平上。比较新颖的是长方形花盆,盆底承四足,盆外壁绘花蝶纹或山水人物,盆底红彩书“大清咸丰年制”款,为清宫用品,造型规整,绘画生动,艺术性、实用性俱全。咸丰粉彩瓷器的纹饰喜用博古纹,传世品中有博古纹瓶、博古纹盘、开光博古纹碗等。
同治时期的白地粉彩瓷器色彩较浅淡,喜绘折枝花卉。此时乾、嘉时常用的色地“开光”装饰已基本停用,仅在皇帝和皇后结婚时的专用粉彩瓷器上才有“开光”龙凤的画面。光绪白地粉彩可分精、粗两类。精者一般盘碗可与道光粉彩相媲美,粉彩人物纹饰生动,并有“大清光绪年制”款识;粗者分为稍大些的盘、碗、折沿洗等,胎体厚重,色彩浓重凝厚。光绪仿制的乾隆粉彩较多见。光绪粉彩赏瓶较多,造型为撇口,长颈,肩上凸起一道弦纹,圆腹,底青花或红彩楷书“大清光绪年制”。此式瓶清宫档案称为“玉壶春瓶”。
宣统一朝仅三年,景德镇御窑厂仍继续烧造宫廷使用的粉彩瓷器。从故宫传世品看,宣统的粉彩瓷器都是光绪品种的再现,只是款识不同而已。如粉彩勾莲盘、碗,碗里青花外粉彩荷莲碗,粉彩夔凤纹大碗,蝴蝶纹赏瓶,云蝠纹赏瓶等。较为突出的是粉彩牡丹纹玉堂春瓶,此瓶撇口,细颈,硕腹下垂,圈足内写红彩楷书“大清宣统年制”。
晚清时期,传统粉彩艺术渐趋没落,却开始盛行一种先以浓淡相间的黑料在白瓷胎上勾绘花纹,再以淡赭和少量水绿、草绿及淡蓝、淡紫等色料填色的装饰方法,称之为浅绛彩。它与粉彩艺术在25装饰工艺及风格上相近,烘烧温度大致相同,但它也改变了部分粉彩色料的性能,省略了某些粉彩绘制的工艺过程,浅绛彩以豪放飘逸、苍劲秀丽、诗情画意的风格体现出文人画的气韵,为后世粉彩创新发展埋下了一颗春天的种子。
二、工艺与艺术特色粉彩人物装饰艺术自雍正发端,到乾隆时期高速发展,然后到清晚期,历经近两百年的发展,粉彩人物与粉彩山水、粉彩花鸟成为粉彩瓷画艺术的三大主力。在讲述清中晚期的工艺与艺术的特点之前,先聊一聊在景德镇流传非常广的瓷画人物绘画传艺歌诀。
景德镇陶瓷艺人间流传着许多传艺歌诀,比如对人物五官的比例有“三停五眼”“像有八格”之说;对人物动态的比例则有“行七、坐五、盘三”之说,也就是说人站着有七个头高,坐在凳上有五个头高,盘坐于地则有三个头高;在画不同年龄性别的人物时提出了“四无身段”,即“美人无肩,勇士无颈,老叟无胸,孩童无腰”的说法;讲到人的动态时,则以“小姐愁里藏娇,丫头话中带俏。公子痴里含秀,书童憨中有谋”为准则;表现高士图中的高士,常辅之以“持皮鞭,骑毛驴,山泉小桥,诗人味;呼书童,携手笔,空谷石壁,题佳句;备美酒,对围棋,悬崖奇松,鹰展翅;乘小舟,拨瑶琴,高山流水,遇知音”的画境。
这些歌诀的形成,是景德镇陶瓷艺人世代相传的经验之谈和学艺心得,也是他们学艺和传艺的方式。具体形成的时间,无证可考,但一点可以肯定,那就是到了晚清,这些歌诀已经形成。这些传艺歌诀是通过长期的观察和揣摩,对人物的音容笑貌、动态风26姿、神情传递等都有深刻入微的了解,并在以景物来烘托气氛,以动物、道具配合表现人物身份和情绪等手段中摸索到了艺术规律,可以说这是陶瓷人物绘画的从业者智慧的结晶。
从另一个角度来说,这些歌诀反映的是人物绘画的一种面貌与形式,从而也形成了当时人物绘画的特征风貌。这一时期在景德镇官、民窑陶瓷的画面上盛行的各种吉祥纹样和画面都来自民间流传久远的民俗故事和民间信仰。儒、释、道合流的官方信仰与当时市井文化的蓬勃发展,为这些反映民间习俗的吉祥图案进入官方正统艺术领域敞开了道路,因而不仅官窑粉彩人物绘画,甚至整个景德镇粉彩瓷的装饰几乎都少不了吉祥的寓意。
但相较于康乾时期,清中晚期的粉彩人物绘画已经没有那么考究,形式也趋于保守,但其人物装饰特点仍旧十分明显,概括起来有这几点:通景装饰,如中国画的长卷形式,上下、左右均可随意伸长,在器型上可以自由穿插转成一圈,常见的有人物山水图案画等。开光装饰,在器物上用各种几何或象形形状圈出一块范围,使其装饰部位比其他部位更为突出醒目,开光内绘有人物山水之类,而开光以外部分辅以各种图案。散点装饰,这种装饰在粉彩中为数不少,特别是在一些异形器皿上,它能不受器型弧度的限制,随意点缀各个部位,散点装饰,看上去虽无一定的格式,但放中有收,散而不乱,活泼自由,却有一定的规律。
值得一提的是,清代咸丰之后,伴随着太平天国运动的爆发,御窑厂一度停止烧造,这使官窑瓷器受到了空前的打击,从此以后,官窑瓷器更加程式化发展,少有创新。民窑粉彩瓷器却在这一时期蓬勃发展,一举改变了清代嘉庆道光年间的风貌,并有所创27新。其最大的工艺装饰创新就是浅绛彩的出现,皖南人文画家在景德镇从事瓷画及御窑厂画工的流落民间,带来了一股人文画风,浅绛彩的文人画理念为粉彩瓷绘艺术由传统走向创新开辟了一条新的思路,使得面孔陈旧的粉彩瓷由此焕然一新,为民国粉彩人物瓷画的百花齐放打下了基础。
第四节文人自觉———民国新粉彩人物瓷画发展民国时期,不足半个世纪,但在瓷画艺术史上,却是值得大大书写的一个时期。清代陶瓷工艺的发展,可谓登峰造极,无论胎质、釉色、工艺还是画工,都达到了历史巅峰水平,但是受限于官窑28的绝对统治以及当时社会审美情趣,整个艺术氛围并不鼓励个人的创作及个性化的表达,这对于陶瓷艺术发展而言,恰如枷锁,禁锢在创作者的画笔之上。
而随着清王朝的覆灭,这种约束与禁锢被打破,尤其是御窑厂的瓦解,加之各类思潮的涌现,景德镇瓷画艺术的创作力可以说得到了一次解放,虽然这种解放并不彻底。因而在民国时期形成了以郭世五为代表的传统仿古瓷绘和以珠山八友为代表的文人瓷画。
正是文人瓷画的出现,打破了这一枷锁,为陶瓷艺术的发展带来一股清风,并创造了一个承前启后的时代,为此后的多元化发展打开了一扇窗。
一、新粉彩人物瓷画的基础———浅绛彩浅绛彩瓷是清末时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。从同治、光绪到民国初约年之间,将中国书画艺术的“三绝”———50诗、书、画,表现在瓷器上,使瓷画与传统中国画结合,创造出瓷画的全新面貌。
“浅绛”原是中国画中的概念,指以水墨勾画轮廓并略加皴擦,以淡赭、花青为主渲染而成的山水画,起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”,系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料,在瓷胎上绘出花纹,再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等,经低温()烧成的一种650~700℃特有的低温彩釉。
清同治元年(年)至光绪三十四年(年)是浅绛彩的1862190829黄金时期,这时浅绛绘手名家辈出,蔚然成风,浅绛彩瓷器的书画水平空前发展,足可媲美纸绢丹青。以程门、王少维、金品卿、俞子明等为代表的名家留下不少佳作。在流俗影响下,一些非绘瓷专业名家也加入创作中,如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品,如帽筒、水盂、印盒、花盆等,几乎覆盖整个日用瓷领域,风行一时。
从事浅绛彩瓷制作的艺人大多有较高的艺术修养,他们大多通书画,能诗擅文,制作浅绛彩瓷时,从图稿、勾画到渲染都是由一人来完成的,使画面自由洒脱,充满了艺术表现力。这种彩瓷特点是在上面题上作者名字,或题上诗句,首次将中国画中的诗书画一体的传统表现手法展现在瓷器上,文化气息浓郁。
浅绛彩人物画可分为肖像与人物两种。肖像画必力求细意描绘,非浅绛所长。当时能画浅绛肖像的大概只有王少维和王琦二人。浅绛彩人物画,多来源于中国画,讲求人文意境与人物气质,题材大多为儒、释、道、仕女及经典传说故事。浅绛彩仕女人物造型面容消瘦,神态娴静,装束素雅,多效仿道光年间著名人物画家改琦(—)风格。《陶雅》记载:“道光窑人物似改七芗。”又17731826云:“历朝画瓷人物,其面目神采,大抵相同,缘当时画手不过一二人,惜姓氏不传耳。”前面,我们说了浅绛彩集国画的诗书画于一体,书法作为独立装饰出现在陶瓷上,与瓷画相得益彰,也是人物瓷画的一大革新。
程门、金品卿、王少维等人都兼工书法,整体看来,不脱赵(子昂)、董(其昌)一路,这与清代早、中期行书崇尚走势相似。而“当红”的书法家的风格对当代时兴书风会有所影响。例如许达生的楷书似30成亲王,任焕章的行书类何绍基。清季嘉道以还,研究金石碑版成为文士风尚,这种风气在浅绛彩瓷上也有体现,如俞子明《女魁星图》瓶一侧就有金文书法。
浅绛彩虽然是昙花一现,但它却为后来的新粉彩发展打开了一条通途。浅绛艺人有较高的文化素养,多数兼善山水、人物或花鸟。清代官窑粉彩由宫中发样,工匠照描,描完后填色,故很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成,能自由表达画者的风格与个性,因而粉彩为局部工人分工合作的产物,而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作,所以说粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案,浅绛则多借宋元以来的文人画稿,故粉彩“工”而浅绛“放”。
31除上述之外,浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字,或题诗、署款兼备,这在中国陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上,其文化气息更加浓郁,也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
二、发展状况从年辛亥革命推翻清政府,到年中华人民共和国19111949成立,虽然只有短短的三十八年,但皇权的终结和艺术的商业化,使陶瓷艺人的创作思想和创作能力得到了空前的解放,加上几千年陶瓷工艺的深厚积累以及新的创作语言的扩展,新技术材料的引进,民国粉彩人物瓷绘艺术进入了一个百花齐放、异彩纷呈的时期。
这个时期,粉彩人物绘画主要有两大势力:一是以郭世五为代表的仿古粉彩,二是以“珠山八友”为代表的新粉彩。
辛亥革命推翻清王朝、建立“中华民国”后,为皇室专烧制瓷器的御窑厂停办,全国瓷业进行改良,成立了不少瓷业公司,此时为了维持中国瓷业在国内外市场的需要,民国初期涌现了大量仿古瓷。民国时期粉彩瓷器主要是以郭世五仿制的雍、乾粉彩和带有斋堂款识的粉彩最精美,其次是民间收藏的无款或书写清朝各代伪款的粉彩瓷,以及所谓洪宪瓷等。
郭世五仿雍正、仿乾隆的粉彩瓷最为精细,具有雍、乾时彩瓷的风韵。据《景德镇史稿》《明清瓷器鉴定》《古玩旧闻》等著作的介绍,袁世凯任大总统时曾派郭世五(原名郭葆昌)在景德镇担任陶32务监督,是我国陶瓷史上最后一个督陶官。此人在担任督陶官前后的一段时间内,主要是发展仿古瓷。由于他常驻景德镇,对窑工熟悉,也有条件用重金聘用制瓷能手。郭氏仿雍正、乾隆的珐琅彩和粉彩瓷,胎质纯白,画工精细,色彩瑰丽。
“新粉彩”一词是相对于传统粉彩而言的。它是对传统粉彩和浅绛彩的继承和发展,又不同于二者。相对于传统粉彩,它采用了传统粉彩的材料和工艺手法,但不同于其呆板拘谨的画风,装饰也不以图案装饰为主,题材多采用历代名画,吸收浅绛彩的绘画技艺,采用中国画的形式,注重诗、书、画、印在瓷画上的布局与合契,加上题识、名款、纪年和朱色印章,成为完整的瓷上国画,提高了瓷绘的文化品位。
总之,以珠山八友为代表的民国新粉彩与传统粉彩比较,无论造型、线条,还是色彩,都吸收近代绘画成就,色浓,更大众化。同浅绛彩相比,新粉彩又摒弃了其粗率的工艺和单调的色彩,使色料和陶瓷工艺更好结合,颜色更为细腻丰富、亮丽晶莹,绘画风格更为新颖多变,相对于浅绛彩的文人化,作品雅俗共赏,更为商品化、世俗化。
民国时期,由于浅绛彩创作在瓷绘上所取得的成就,激发了更多的专业或非专业画师投入到瓷绘艺术中来,以“珠山八友”为代表的瓷绘名家更是把新粉彩人物画艺术推到了一个高峰。粉彩人物画从传统的工匠画到文人画再至新粉彩艺人画,从传统走向创新,绘画语言更加丰富,绘画空间不断扩展,作品雅俗共赏。民国粉彩人物画在仿古瓷、洪宪瓷和名家瓷方面都有精品出现,成就最高的是名家艺术瓷,其贡献表现在继承和创新方面,如绘画题材的33创新:除传统的文人雅士、才子佳人题材外,还有民间传说、历史典故,甚至樵夫渔妇等下层劳动人民,内容更为世俗和丰富。
绘画技法也有更大的创新与突破。用笔工意结合、中西结合,设色艳丽典雅,主次分明;绘画形式多样,风格各异;除传统器型的绘制外,瓷板画盛行,出现了肖像瓷板画。工艺技法的创新,落地粉彩、水点桃花等新技法的出现运用及远追宋元、近师现代的文人画的审美情趣……经过民国瓷绘艺术家的承上启下,粉彩创作进入了蓬勃发展时期,其取得的艺术成就和创新意识对后世粉彩的发展产生了深远影响。
三、工艺与艺术特色民国时期的粉彩人物画的精品有仿古瓷、洪宪瓷和名家瓷三类,都具有很强的艺术欣赏性和很高的审美价值,其无论从烧造技术、图案设计还是绘画技法上,都不亚于晚清的官窑瓷器。其中,以“珠山八友”为代表的名家瓷更是达到了现代景德镇陶瓷史上的一个里程碑式的高峰,对当时和后世影响深远。
34在工艺技法上,民国粉彩源于传统,继承传统粉彩材料和工艺手法,但力求创新,不断探索,寻求新的表现手法,表现为新的工艺技法特征。如潘宇、汪晓棠力求适应生料、油液、胎面性质,充分表现粉彩彩绘工艺,使国画技法和粉彩工艺更好结合,采用兼工带写的表现手法。王琦在乾隆粉彩上,吸收西画明暗光感效果,在人物面部刻画细腻,有立体感,被称为“西画头子”。王大凡研究出“落地粉彩”,即不用玻璃白填底色,用珠明料勾绘出衣纹线褶后,直接将广翠、净大绿、净苦绿等色料彩出其明暗、层次,干后再罩雪白、水绿等,取代传统的在玻璃白上渲染衣纹的方法,简化了工艺程序,便于绘画表现。刘雨岑在前人基础上创造了“水点桃花”法,舍弃传统的在玻璃白上层层渲染的琐碎工艺,用含色料的水笔,直接点拓于玻璃白上,使画意更浓。邓碧珊将中国画的意趣和日本绘画技法结合于作品中,其在画上用尖刀划出白线,装饰画面,类似于油画效果。汪野亭在运用粉彩上有独到之处,他把透明色罩在画料上,使色料相生,色中有料,料中见色,色料交融,充满笔墨情趣。何许人于民国初年曾到北京造仿古瓷,对陶瓷工艺技法了解很深,用玻璃白绘积雪,创出一条绘雪景的新技法等等。这些技法的革新和创造极大程度地拓宽了粉彩装饰的表现力,为新粉彩的蓬勃兴起奠定了工艺技法方面的深厚基础。
在艺术表现形式上,民国粉彩人物绘画呈现出其独有的特征,首先表现在民国时期的粉彩人物从业者对传统粉彩和浅绛彩的继承和摒弃的思考与行动上。
民国瓷绘艺术是在传统瓷上粉彩和浅绛彩的基础上发展起来的,但其又体现了继承性和创新性。“它运用传统粉彩材料和工艺35手法,承继浅绛彩的绘瓷技艺,采用中国绘画的装饰形式。它既不同于传统粉彩拘谨、呆板的画风,又有异于浅绛彩粗率的工艺、单调的色彩,呈现出色彩晶莹绚丽、风格新颖多变、精细豪放皆宜、乡绅市井俱喜的局面,而迅速流行开来。”事实上,以“珠山八友”为代表的民国粉彩瓷绘艺术对传统陶瓷艺术的继承“有着更为现实的态度,对传统工艺流派的技艺优长,他们也做了全面的继承。这种继承,不仅体现在他们对粉彩技艺娴熟的把握上,也体现在他们对瓷画题材的选材、色彩的运用,乃至于某些粉彩彩绘的技法和形式上,譬如适当结合‘边脚’图案进行彩绘,自画自填粉彩颜色……尤其是填色工艺,本身就是一种颇难掌握的工艺技巧。而‘珠山八友’能打破传统细致分工的界限,为达到理想的艺术效果而自己填色,等等,都体现了他们全面继承传统工艺派的技艺优长,这也是‘珠山八友’高于浅绛彩文人瓷艺家之处”。
有破就有立,有继承就有发展,有摒弃就有创新。民国时期的粉彩人物在绘画题材和技法上就有了巨大的觉醒与创新。绘画题材的创新体现在不仅有传统的文人雅士、才子佳人,同时为迎合市场需求,内容更世俗化、生活化,出现了一些大众很熟悉且喜闻乐见的题材,如历史典故、民间传说、神仙佛道,甚至渔翁渔妇等下层劳动人民,内容丰富,雅俗共赏。
在绘画技法的创新上,综合起来可以概括为:绘画手法的多样,注重人物内心性格刻画、中西技法的融合、色彩的明丽丰富。
这时期的艺术家们根据自己的性格喜好采用不同的表现手法,或工笔,或写意,或兼工带写,抒心中之情,表胸中之意,百花齐放,争奇斗艳,可谓创作手法异彩纷呈。
36文人自觉是民国时期艺术家的一种共性,他们在人物绘画中特别注重情景交融,讲求人物内心性格刻画。作品具有深刻的思想内涵,如王琦的“粉彩风尘三侠”,三个人物形象迥异,作者以不同的笔墨,深入刻画出三个人不同的性格特征。虬髯客的豪爽大气、李靖的忧国忧民、红拂女的娟秀精灵跃然纸上,具有强烈的艺术感染力。同时通过丰富明丽的色彩,如主要人物用胭脂红、西赤,次要人物用赭黄蓝,从而使画面具有国画重彩的鲜艳明丽和浅绛彩的清新俊逸。
众所周知,相较于明清,民国是一个相对开放的时期,它是中国从半殖民地半封建向社会主义过渡时期,尤其是新民主主义革命之后,形成了一个全新的思潮,尤其是在文化艺术方面,西方文化源源不断涌进中国,在陶瓷艺术创作方面,西方绘画技法不断地融入,从而有了人物绘画的另一种呈现。如汪晓棠的人物面部吸收了西洋画法中的明暗光感效果,渲染细腻,层次丰富,有立体感。
人物衣纹用游丝或铁线描,如行云流水,细劲圆润,流利飘逸。王琦被称为“西法头子”,面部注意明暗光感的变化,衣纹简略流畅,遒劲有力,有黄慎之风。
民国人物绘画还有一大特点,就是这时期的陶瓷艺术家传承了浅绛彩的文人画审美情趣,力图达到谢赫的“六法”标准,采用了宋元以来的文人画蓝本。同时,他们也注重向近代的文人画家学习,如王琦受黄慎的影响很深;王大凡早年学习吴友如、钱慧安的画法,晚年又学马涛笔意;刘雨岑晚年还孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技法等。可以说,民国时期的瓷画处于一个承上启下的历史时代,它在打破封建时期的保守与拘谨的同时,继承和发展了人物37瓷画的优良传统与审美特色,为后来粉彩人物绘画的创新发展积淀了工艺、技法、审美基础,开创了一种全新意境,比如叶震嘉先生提出的“没骨粉彩”、刘雨岑先生提出的“水点粉彩”、王琦先生的“面法粉彩”、章仕保先生倡导的“金线粉彩”以及潘文复先生的“色釉粉彩”等等,对后世产生了深远的影响。
第五节开拓创新———新时代粉彩人物瓷画发展世纪下半叶,是人类科学技术迅猛发展的时期。科学技术20的发展给陶瓷艺术注入了新活力。当下,艺术家经过漫长探索,普遍认为传统图案化、装饰化工艺性表现于一体的表现形式并不是粉彩瓷绘的唯一方式。粉彩瓷绘既可认为是陶瓷器物上的装饰38画,也可作为纯绘画性的艺术表现形式。粉彩瓷画与中国画、油画相比,只不过是艺术表现媒质不同而已。
当下,粉彩人物瓷画艺术是艺术家以求变出新的创作理念,将粉彩传统工艺与纯绘画性艺术创作相结合,又发挥各自的优势与特长,同时不断挖掘、运用新材料、新工艺、新技术来展现粉彩瓷画作品神奇的魅力,表达了陶瓷文化丰富的内涵与材质美感,创造出了全新的当代粉彩人物瓷画艺术样式。
一、发展状况新中国成立后至今这段时期,是人类科学技术迅猛发展的时期,科学技术的发展给陶瓷艺术的发展注入了新的活力,新时期艺术家对传统粉彩艺术的发展经过漫长时期的探索与反思,普遍认为融诗、书、画、印于一体的艺术表现形式并不是粉彩人物瓷画艺术的唯一样式。粉彩人物瓷画艺术既可认为是陶瓷器物上的装饰面,也可作为纯绘画性的艺术表现,与中国画、油画相比,只不过是艺术表现媒质载体不同而已。此时,粉彩人物瓷画艺术的主要特征是艺术家各自发挥自己的优势与特长,同时又不断挖掘、运用新材质,以新的技法、技巧和变换表现手法、改进工具来展现瓷画作品的鲜明个性,表现时代文化内涵与材质美感的绘画样式,创造出全新的艺术表现天地。
值得一提的是,在年末至六十年代末这段时间内,在毛1961泽东提倡的“双面”方针引导下,景德镇广大的瓷画艺术家们纷纷走出书斋画室,深入农村、工厂、军营,讴歌社会主义祖国的主旋律。这里就有王隆夫先生率先创作的《村口话桑麻》大型瓷板画。
39此画是王老在浮梁山区采风写生历时两个月并三易其稿而绘制成功的。挚友毕渊明看了,称赞说:“场景无虚设,人物有神采,洗脱畦径,朗轩高妙。”并欣然题诗赋感。一石激起千层浪。在王老的带动和影响下,不少绘画艺人纷纷走进了“现代粉彩”的创作队伍,其中有王晓帆的《物质交流大会》、赵惠明的《愉快的假日》、章鉴的《边塞军民情》、王小兰的《敬老院》等等,都是反映现实题材内容的。这里不可否认的是,王老在现代粉彩艺术中的先导和示范作用。
现当代粉彩人物瓷画艺术呈现出一种百家争鸣、百花齐放、开拓创新的格局。在装饰题材和表现手法上,艺术家利用景德镇精良的原料和现代科学技术设备,开拓陶瓷装饰新领域。过去,粉彩人物瓷画艺人大都是以父子相传、师徒相授的方式来传授粉彩技艺,陶瓷彩绘艺人只会画瓷,不熟悉陶瓷工艺。现在,出现了一批陶瓷院校毕业,美术研究所培养,既具有文化知识,又具有扎实的专业水平的粉彩瓷绘艺术家。他们不仅擅长主题粉彩瓷画、题诗写款,还深谙器皿造型设计、原料、拉坯、利坯、施釉、烧成等全部工艺流程,赋予粉笔瓷画以新的生命活力,创造了粉彩瓷画艺术的新天地,形成纯绘画表现与制作绘画相融合的现代粉彩瓷绘艺术作品的新面貌。
二、工艺与艺术创新发展新中国成立以来,近年的发展,粉彩人物绘画无论是在绘70画工艺上还是艺术表现上,都取得了重大突破,尤其是科学技术的发展与各种美学思潮的影响,各种新材质的运用进一步丰富了人40物绘画的表现形式,使得在这短短半个多世纪里,粉彩人物绘画更具多元性,真正呈现出百花齐放、百家争鸣的文化现象。
首先,在装饰题材和表现手法上,陶瓷艺术家“以五彩笔画天下之美景,凭三尺泥制世上奇珍”。艺术家利用景德镇精良的原料和现代科学技术设备,开拓陶瓷装饰新领域。现代粉彩瓷绘工艺与材质的突破,创造了丰富多彩的装饰艺术语言。传统粉彩瓷绘艺术运用中国画的手法与粉彩工艺之表现,在长期的粉彩瓷绘艺术表现之中已发挥得淋漓尽致,达到艺术表现的巅峰,以至今人论瓷,仍是首推清朝雍正、乾隆时期,似难以望其项背。
但现代不少粉彩人物瓷画艺术家的作品创作中,除了使用传统绘画装饰的笔与彩料外,还不断地对材质、技巧、造型等进行变革,尝试新的技法、新的方法、新的效果。表现在作品上便是借古今之式运以新意,有的借助其他陶瓷彩类工艺装饰、材质、材料与形式技法,有的采用乱笔、小刀以及其他工具材料,有的还在某一件绘画装饰纹饰的局部间以手指作画,为了效果而不拘一格,别有新意地创造了粉彩瓷画艺术的新天地,形成纯绘画表现与制作绘画相融合的现代粉彩瓷绘艺术作品的新面貌。
现代粉彩人物瓷画艺术装饰工艺与材质上的突破,是把粉彩的特性同其他绘画艺术装饰特点进行有机的结合。粉彩瓷绘艺术作品表现技法更加丰富起来,画面色彩开始亮起来,对比开始强烈起来。
其次,装饰题材、内容由特定性向随意性发展。此类瓷绘艺术作品将艺术家艺术作品形式美感的追求与创造上升到主要位置,从而提高当代粉彩瓷绘艺术装饰的审美品位和丰富了其文化内41涵,这一点为以前的粉彩瓷绘作品画所不及。历代的粉彩瓷绘装饰多具体描绘特定的历史、特定的人物,或以古典小说、神话传说、诗词中的人物为装饰题材内容。如《达摩》瓷板画,虽经作者的艺术再创作,但因欣赏者对特定的人物较为熟悉,其作品欣赏必然会受历代形成的故事概念和影响所制约,而“万变不离其宗”。这样的粉彩瓷绘作品装饰一般都难以从现实生活中汲取营养,缺乏生活气息和时代感。
而现代粉彩人物瓷画作品装饰题材内容从特定性向随意性发展。一来艺术家可不具体地表现某个年代、某个历史人物典故,代之以丰富的人物遐想寄托自己的情思;二来装饰内容的随意性为创作者展开了想象的翅膀,并为人物造型的夸张变形创造了有利的条件,改变了粉彩瓷绘人物装饰以说明性图示表现为主的传统装饰习俗,从而使创作者在艺术表现形式、作品意境、气韵格调上的美感追求,上升到更加主要的位置。推行此种革新粉彩仕女画派的艺术家作品有王锡良的《春风拂栏》瓶,王隆夫的《一苇渡江》瓷板画等,这些作品对当代粉彩瓷绘艺术装饰风格的发展起着极大的推动作用。
其三是在表现形式上的突破。现代粉彩瓷绘要创造别开生面的新意境,就必须探索新的艺术表现形式。“笔墨当随时代。”现代粉彩人物瓷绘艺术家一面继承粉彩色彩丰富、粉润柔和、画工细致、娴熟流畅的传统技艺精华,一面又着意强化作者艺术创作的主体意识、情感意境的表现,不断创新,使现代审美情趣与传统艺术相结合,力图突破传统粉彩瓷绘艺术纯用笔作画的单一表现形式,结合西方绘画对自然现象结构的表现,注重表现绘画内容的块面、42层次和空间关系等,树立新的造型观念,摆脱自然物象结构的约束,重新排列组合,强化意象造型,表现再造的自然和艺术家的心灵,在笔墨表现上再强调、再发挥,使之成为更为独立的艺术表现要素。
现代粉彩瓷绘作品一面继承勾勒细致、设色丰富的传统技艺,一面又着意探索在色彩上吸收西方绘画色光变化统一的效果,采用多种技术手段创作出各种色彩微妙变化的效果。
中国工艺美术大师王隆夫的粉彩人物瓷画作品中的艺术形象,多取材于历史典故、神话传说,着力于真情实感,以工笔兼写意的手法塑造形象。王隆夫的作品融诗词、绘画、书法、金石于一体,取其情境神韵,笔力刀功。立意气势磅礴,用笔苍劲古拙,格调高43古秀雅,风格洗练含蓄,于淡泊中见浓烈,平易中求新奇。他笔下的人物形象均着意于生活真实。以单纯淡雅的蓝色为基本色调,突破了彩瓷画工艺表现色彩烦琐、形式浅直和程式化,从而更加突出地表现了粉彩瓷绘作品的精神内涵和意蕴之美。
总而言之,新时代,新发展,当代陶瓷艺术家表现出了新作为,融思想与艺术,融百家之长创新发展着粉彩人物绘画艺术,让粉彩人物绘画这门陶瓷艺术在新时代里亮出一道美丽的风景线。
44第二章粉彩人物瓷画工艺技法经过近年的发展,粉彩人物绘画作为陶瓷装饰门类之一,200形成了其独特的工艺技法。粉彩人物绘画工艺技法属粉彩工艺范畴,因而具备了粉彩工艺技法的基本特征,工艺程序复杂,讲究科学与经验的结合、画面与器型的结合,是一代代陶瓷从业者智慧的结晶。
45粉彩人物也有其特殊性,人物绘画是粉彩装饰中最为特殊的一种,讲求形与神的完美统一,因而在工艺手法上也形成了其独特性。本章就粉彩人物绘画工艺的发展概况、技法和工艺材料三个方面,阐述粉彩人物绘画的工艺魅力之源。
第一节粉彩人物工艺发展梗概我国的陶瓷装饰在元明之前,主要运用在坯体上刻、划、印花的表现手法,也就是说主要为釉下装饰。釉上彩绘,据史籍记载,从元代就开始了(或更早),但以整个时代来说,瓷上彩绘作为主要装饰手法,还是明清的事,但至少可以说元代是明清陶瓷以彩绘为主的先声了,而明代白瓷胎釉质的提高,为发展彩绘装饰创造了条件,青花和青花斗彩及釉上五彩正是在白瓷的成就上发展起来的。
据有关史料记载,粉彩始于康熙时期,至今已有三百多年历史。粉彩是在古彩(即康熙彩或康熙五彩)的基础上,受珐琅彩制作工艺的影响而创作的一种釉上彩的新品种。初创时,彩绘方法与古彩很相似,多沿用古彩的彩绘方法,仅在红色的染色中运用了珐琅彩中才能见到的胭脂红,光彩较足。白花朵和枝干有粉质感,但淡绿和翠绿色仍是采用古彩中的平填法。
至雍正时期,无论在造型、胎釉和彩绘方面都有了空前的发展,粉彩工艺也日趋走向工致秀丽、柔和淡雅,逐步形成了自己特有的装饰风格。由于粉彩的颜料里掺入了“粉质”产生了一种柔和感,而且粉彩的烧成温度比古彩低(粉彩一般为,而古彩为700℃46左右),画面烧出来后,尤其在色彩感觉上比古彩要显得柔800℃软,所以粉彩又有“软彩”之称。
粉彩所用的颜料种类远较古彩为多,以金为呈色剂的胭脂红,在康熙时的珐琅彩中已经出现,到雍正的粉彩中已大量使用,这种红色调也有多种变化,淡如蔷薇,深如胭脂,古彩所用红色仅限矾红一种,总共用色也不过六七种,而粉彩多达数十种。
雍正粉彩瓷器上的纹样,有花鸟、人物故事和山水,但由于要充分运用胭脂红和黄色、白色、浅绿色的渲染的有利条件,故以人物、花鸟、山水为主,特别是官窑器,在白胜霜雪的瓷面上,数朵绮丽彩花婀娜多姿,其中尤以胭脂红色的牡丹最为绝艳。
雍正粉彩不仅有白地彩绘,而且还有各种色地彩绘的,如有珊瑚红地、淡绿地、黄地、紫红地和黑地等。至乾隆时期,在技术上和艺术的表现上达到了更高的成就,制作精益求精,出品极为精美,但图纹有渐趋繁缛的倾向。综观康、雍、乾三朝,其特点分别是:康熙的刚健、雍正的雅致、乾隆的华缛。
无论是雍正粉彩还是乾隆粉彩在艺术表现风格上都更多地吸收了中国画的章法、设色等传统技法,生动地体现了自然界的形象。过去(直至现在)从事粉彩瓷绘的陶瓷艺术家大都喜爱且擅长中国画,并模仿中国画起稿。同时还有一些外地画家来到景德镇从事粉彩作业,他们以瓷代纸,因而出现了一批绘画艺术很高的作品。
到了现当代,虽然粉彩人物绘画在艺术上的发展走势呈波折状,有起有落,但在工艺技法上,它是不断创新发展的,如晚清时期的浅绛彩对粉彩人物绘画的影响,如其他绘画门类对人物表现形47式的影响,再如各种新材质的诞生等等,无不推动着粉彩人物绘画工艺与技法的创新发展,极大开阔了粉彩的艺术境界,为繁荣和发展粉彩的技艺提供了更多发展的可能。同时,也让这门艺术充满了无限的生机。
第二节人物粉彩技法粉彩人物的基本技法按传统的习惯分为两大类:画粉彩和填粉彩。现扼要分述如下:48(一)画粉彩步骤()起稿:(俗称“打图”)一般起稿都是直接在瓷器上进行,只1
有这样才能更好地结合器型。先用淡墨打草稿。
()制图:(俗称“做图”)将瓷上打好的淡墨稿子,用浓墨仔细2
勾描一遍,然后将弄潮了的毛旁纸将已勾好的墨稿从瓷面上拓印下来,这样瓷上的图样便过渡到了纸上(注意纸千万不能太湿,太湿容易使墨渗开,而使图稿纸纹样模糊不清)。第一张原图稿就这样制出来了。
()拍图:把从瓷面上揭下来的纹样拓印在毛边纸上叫“图3
纸”。晾干后,再在图纸上按上面的纹样用浓墨重描一遍,然后再打湿,将湿漉漉的图纸用吸水纸吸出多余的水,将图纸变潮了便可铺在白瓷上用手掌轻轻拍打,揭开图纸,一个清清楚楚的纹样稿便印到了雪白的瓷面上了。上面的花纹与原图一模一样。景德镇的配对瓷的批量生产瓷之所以能画成一模一样,就是用了这种方法。
()勾线:拍好了图样的瓷器,仅仅是在瓷器上有了稿子,像中4
国画一样,有了稿子还必须落墨,而陶瓷上不是落墨而是“画料”。
这种料叫珠明料(或者叫“生料”,所谓“生料烧不熟也”,即烧后,仍可擦掉,要不掉必须用粉彩颜料覆盖)。由于画粉彩的料是用油调成的,这就要求熟悉油料性能,即料与油的配比问题,油少了太干太涩画不出线来,油多了流得太快,画出来的线又粗又极易渗开而将画面弄脏,这就要求在学习实践中细心体验。
画线的笔,也是陶瓷专用的,它是野兔子毛加细竹竿制成的。
同时,笔头和笔杆要比一般常用毛笔细长得多,其原理是笔头细长,能多贮颜料,同时还可控制颜料缓缓地、均匀地流向笔锋,以便49于作画。而笔杆长,就会造成上重下轻,向下压力作用,不仅使线条画得有力,同时一旦笔锋没有颜料而画不出线的时候,就可用握笔的手指往返摆动使笔杆的下部敲打在无名指甲上,发出“嗒嗒”的响声(俗称“嗒笔”),由于笔头受到震动,而使料缓缓流向笔锋,这样线又画出来了。
粉彩线多用中锋,工艺性强,要求线条笔笔圆润、细密、流畅均匀干净。概括起来粉彩线应具有以下特点:淡:是与古彩线相对而言的,如古彩线要求浓黑,粉彩则是①
深灰色。由于古彩是单线平涂的风格,所以不管物体的质感如何,仅在线的顿挫上变化,而料色无深浅变化;而粉彩不同,除有线条变化外,料色也有变化,如白色的花朵,浅色的服装,多用浅色的线,而绿色的叶子和深色的服装则用深色的线。
细:粉彩多用细线,除石头树干以外,它极少用古彩经常使②
用的粗黑线。
匀:粉彩线条多以匀净取胜,形式上不像古彩线描顿性多③
变,但它匀而不刻板。
柔:是指粉彩的线条柔和,不似古彩线条那样挺健遒劲。它④
要柔而不软、不弱,要柔中见挺、见刚。
俏:意思是粉彩的线条勾的巧妙变化,在淡细匀柔之中,其⑤
笔线的起、收、顿、转都较含蓄,不锋芒外露。
()彩料:粉彩勾完线后,也如画中国画样,要用浓淡干湿不同5
的墨染,染出不同的层次来。陶瓷上是用两支笔,一支笔上料,一支不上料,将上上去的料按阴阳向背的方向慢慢渲染开来,通常陶瓷行业称这种方法为“彩”。“彩”和渲染是有区别的:彩是直接在50瓷面上进行的,而渲染必须是在填过颜色的上面(通常是玻璃白)进行的。彩料的工具是用软硬适中的鸡狼毫,而渲染用柔软的尖细羊毫。
(二)填粉彩步骤粉彩画好后,要待油料干了,才可以上色,因为,上粉彩的颜色一般都是用水和油调成的,油不干,线条就会浮起脱落。
()楷图:在画好的粉彩瓷器的线条上用洁净的棉球蘸上柴灶1
的锅底灰(俗称“锅烟子”“锅灰”)。其意义有两个:一是擦掉瓷上的污迹灰尘;二是增加线条的厚度和油脂,以便水颜料容易填入线条的空档内把线条空出来。而有阴阳向背关系的彩料是不用擦锅灰的,因为它无须空出线条来,而只要直接罩上透明色即成。这里的难点是:无论是透明的粉彩颜料还是不透明的,都是难以区别①
