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图书在版编目（CIP）数据
传承与再现 : 中外经典纪录片作品案例分析 / 武新
宏著. 南京 : 南京大学出版社, 2018.12
ISBN9787305213939
Ⅰ. ①传… Ⅱ. ①武… Ⅲ. ①纪录片－教学研究－世
界 Ⅳ. ①J952
中国版本图书馆CIP数据核字(2018)第291047号
出版发行南京大学出版社
社址南京市汉口路22号邮编210093
出版人金鑫荣
书名传承与再现：中外经典纪录片作品案例分析
著者武新宏
责任编辑刁晓静编辑热线02583592123
照排南京南琳图文制作有限公司
印刷南京新洲印刷有限公司
开本787×9601／16印张 1375字数 240 千
版次2018年12月第1版2018年12月第1次印刷
ISBN9787305213939
定价3800元
网址： http://www.njupco.com
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目录
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目录
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绪论001
第一章“边缘”与适度介入008
美国纪录片《北方的纳努克》（1922年）009
中国纪录片《藏北人家》（1991年）010
实践作品《定格》034
第二章“讲坛”与身边生活038
英国纪录片《漂网渔船》（1929年）039
中国纪录片《本色》（2012年）040
实践作品《雕刻匠心》064
第三章“干预”与自我投射068
法国纪录片《夏日纪事》（1961年）069
中国纪录片《望长城》（1991年）070
实践作品《幸福是什么》093
第四章“旁观”与主动隐藏097
意大利纪录片《中国》（1973年）098
中国纪录片《乡村里的中国》（2014年）099
实践作品《跑酷即生活》119
第五章“再现”与虚构“过去”123
美国纪录片《美国我们的故事》（2010年）124
中国纪录片《当卢浮宫遇见紫禁城》（2011年）125
实践作品《瘦西湖上的船娘》144
第六章“先锋”与时代脉动148
荷兰纪录片《愚公移山》（1976年）149
中国纪录片《丝路，重新开始的旅程》（2013年）151
实践作品《我与无人机的故事》188
附表1参考中国纪录片作品目录192
附表2参考外国纪录片作品目录203
附表3学生实践作品获奖目录205
参考文献208
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绪论
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绪论
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一、纪录片介质
2012年一部电视纪录片《舌尖上的中国》将几度沉浮的中国纪录片重新拉回到大众视野中，普通百姓开始知道除了电影、电视剧之外，还有一种影视作品叫纪录片。其实对于影视创作界、高校影视专业以及影视研究领域，纪录片早已存在。因为纪录片是电影的最初形态，也就是说最早电影是纪录片。
1895年12月28日，电影发明家、法国的卢米埃尔兄弟，在巴黎卡普辛大街14号咖啡馆的地下室里，邀请一些社会名流观看他们的“活动电影机”作品《工厂的大门》，这就是世界上第一部电影作品，也是世界上第一部“纪录片”作品。因为拍摄的是真人、真事、真环境，没有演员，没有道具，没有摄影棚，也没有镜头剪辑。可以肯定的说电影的最初形态是纪录片：取材于现实生活，有一定的故事性，在影院放映，观众买票观看。所以纪录片在诞生之初就显示出两个属性，即真实性和商业性。世界纪录片大师美国的罗伯特·弗拉哈迪的开山之作《北方的纳努克》，即用真实的故事、真实的影像征服观众，有像河里的石子一样多的观众到影院观看他的作品。1922年6月11日，《北方的纳努克》在美国纽约首都剧场上映，引起轰动，好评如潮。《纽约时报》评论员说：“与这部影片相比，普通的影片，即所谓的戏剧性的影片则像印在赛璐珞上的东西一样，显得浅薄而空洞。”
[美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德魁译，中国电影出版社1992年版，第43页。《北方的纳努克》不仅在美国大获成功，也驰名世界。有评论家把它与希腊古典戏剧相提并论。著名编剧、制作人美国的罗伯特·E.舍伍德
罗伯特·E.舍伍德：18960404至19551114，著名电影《魂断蓝桥》、《蝴蝶梦》的编剧。给予其高度评价，认为“它是无与伦比的，是其他影片望尘莫及的。在当年或以后几年的电影中，在最优秀影片的总目录中，如果没有它就不能说是完整的”。
[美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德魁译，中国电影出版社1992年版，第39页。
而这部电影就是纪录片，也被称为世界电影史上第一部真正意义上的纪录片，罗伯特·弗拉哈迪也因此获得“世界纪录片之父”的美誉。
随着分镜头拍摄与蒙太奇理论的出现，电影开始分为“虚构”的剧情电影与“非虚构”的纪录电影两种类型。1922年，苏联电影导演、电影理论家谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦在《左翼艺术战线》杂志发表《杂耍蒙太奇》，成为蒙太奇理论的纲领性宣言。1925年爱森斯坦拍摄的《战舰波将金号》，是蒙太奇理论的实践艺术结晶。此后电影纪录片与电影故事片并行发展。但到了20世纪五六十年代，随着电视媒体的出现，电影纪录片渐渐退出影院，而更多出现在电视屏幕上，特别是中国纪录片。20世纪80年代之后，中国“电视”纪录片异军突起，成为一个特殊艺术形态。1983年电视纪录片《话说长江》掀起全国纪录片热潮，1990年《望长城》、1993年上海电视台纪录片编辑室《毛毛告状》《德兴坊》等，1995年中央电视台《生活空间》“讲述老百姓自己的故事”等一系列电视纪录片轰动全国。而“电影”纪录片却消失在“大众”视野。无论世界还是中国，纪录片都伴随着电影一起诞生。最初以“胶片”形式存在，电视技术出现之后，纪录片作为一种纪录客观真实生活的艺术形态，以“磁带”作为存在方式，借助电视媒体的传播优势，得以重新焕发光彩，再一次被世人关注。虽然纪录片依存的介质不断变化，但纪录片的本质属性没有变。现在的电影纪录片也不一定用胶片拍摄，而多为数字高清拍摄，最显著的区别在于是否在影院播放。无论“电影”纪录片还是“电视”纪录片，除了介质本身、播放途径带来的呈现方式变化与不同之外，纪录片追求真实、关注人性、启迪思考的内在品质没有变。纪录片像一棵根深叶茂的大树，谦逊、内敛、含蓄、深沉，以宽广的胸怀，迎接一切新生的力量，以深刻的目光注视世界的变迁。时至21世纪的今天，从不同介质和播放方式来看，一般而言，纪录片包括纪录电影和电视纪录片。纪录片是一个大概念，纪录电影和电视纪录片从属于纪录片。
二、纪录片及类型
纪录片（Documentary）从本源上讲，是指形象化的文献，是历史叙述的影像参与。1932年英国纪录片大师约翰·格里尔逊发表论文《纪录片的第一原则》指出，纪录片是“对事实新闻素材进行创造性处理”的影片，而“对自然素材的使用，是至关重要的标准”。
李恒基、杨远婴：《外国电影理论文选》，三联出版社2006年版，第262页。1979年美国教授编写《电影术语词典》认为：“纪录片，一种排除虚构的影片，具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”由此明确了“非虚构”为纪录片的本质属性，“非虚构”也成为纪录片“区分”剧情片的核心标准。纪录片取材于真实生活或曾经发生的历史事件，有权威的信息来源，注重内容的教育功能、社会意义及审美价值。不同时期的纪录片作品，可能题材范围不同，表现方法各异，如《沙与海》（1991）、《藏北人家》（1991）、《望长城》（1991）、《最后的山神》（1992）、《幼儿园》（2004）、《复活的军团》（2004）、《圆明园》（2005）、《大国崛起》（2007）、《森林之歌》（2007）、《美丽中国》（2008）、《香港十年》（2008）、《劫后》（2009）、《当卢浮宫遇见紫禁城》（2011）、《滔滔小河》（2012）、《三十二》（2014）、《喜马拉雅天梯》（2015）、《我的诗篇》（2015）、《我在故宫修文物》（2016）、《生门》（2016）、《摇摇晃晃的人间》（2017）、《二十二》（2017）、《冈仁波齐》（2017）、《假如国宝会说话》（2018）、《风味人间》（2018）等，但所表现的内容皆来自真实的现实生活或真实的历史事件，具有真诚、真切的创作态度以及深沉、深切的人文关怀，与一些违背事实、有悖史实、低俗媚俗、胡乱编造的剧情视频作品相比，更具亲和力、吸引力与艺术感染力。纪录片的真实品格和人文含量，在提升国民素养及跨文化传播方面具有不可替代的作用与价值。
纪录片类型有很多不同的划分标准，按题材内容可以分为社会现实类、历史文献类、自然地理类、科技教育类、人物传记类等；按照制作方式可以分为探险式、解说式、观察式、参与式、表现式等；按风格流派可以分为弗拉哈迪式、格里尔逊式、直接电影式、真理电影式、新纪录电影式等。中国纪录片在很长一段时间内都以格里尔逊的解说式为主，直到1990年开始出现探险式、观察式、参与式、表现式等。中国第一部电影纪录片诞生在世界电影诞生10年之后的1905年，是由北京丰泰照相馆老板任庆泰拍摄的谭鑫培主演的京剧《定军山》。1905年农历三月初五，京剧大师谭鑫培60岁大寿，丰泰照相馆老板任庆泰请谭鑫培在院子里表演，运用自然光拍摄、纪录其表演的全过程，从此拉开中国纪录电影的大幕。中国的电视纪录片则诞生于1958年5月1日，也就是说中国电视台诞生的当天即播出了纪录片，至今电视纪录片已有60年历史。中国电视纪录片的发展，受世界纪录片潮流的引领，有借鉴、有参照，但也不是原封不动的照搬，而是在吸收的过程中，结合本国具体情况和时代需要形成自己的特点与风格，在不同时期，呈现不同的类型与精彩。
1958年至1988年，30年格里尔逊式。中国电视纪录片从一开始就注重社会教育功能，有很长时间盛行“我是电影为讲坛”的格里尔逊式，以宣传化、政论化为明显特征，以解说+画面为主要表现方式与模式。特别是20世纪60至70年代，比较偏重纪录片的社会教育功能，纪实性、艺术性则相对较弱。题材多为表现各行各业的先进事迹，重大题材、宏大叙事占主流，也有少量一些自然风光、历史文化、科学教育等内容。
1989年至1999年，10年弗拉哈迪式与直接电影并存。中国电视纪录片从20世纪90年代初开始回归纪实本体，以1990年《沙与海》为标志，一大批纪实风格纪录片作品问世，并开始与世界交流。有“世界纪录片之父”之称的罗伯特·弗拉哈迪，早在1922年就拍摄了运用长镜头纪实跟拍的作品《北方的纳努克》，其“长期跟拍”普通人生活状态，“长镜头”纪录相对完整的生活片段的纪录理念，具有开创意义，对后来“直接电影”的“不介入”主张提供最初参照。弗拉哈迪穿越70年时空，在1990年代的中国落地开花，有深层的意识形态领域“求真务实”观念的影响，我国的《沙与海》、《龙脊》、《最后的山神》都有“弗拉哈迪”的影子。而20世纪60年代，以美国的罗伯特·德鲁和理查德·利科克为代表的“直接电影”创作小组，继承并发扬了弗拉哈迪“长期跟拍”的纪录理念，强调摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程，永远只作静观默察式的纪录，这点又是对吉加·维尔托夫“电影眼睛”理论的发展。“直接电影”不采访，拒绝重演，不用灯光，没有解说，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入，对后来的怀斯曼影响很大，他的《法律与秩序》、《医院》、《高中》等，对中国纪录片产生很大影响。吴文光的《流浪北京》、段锦川的《八廓南街16号》，都对怀斯曼有所借鉴。20世纪90年代中国电视纪录片风格多样，作品多样，但以纪实风格作品影响最大。优秀纪录片导演辈出，如刘效礼、康健宁、王海兵、孙增田、段锦川、吴文光、蒋樾、金铁木、张以庆、陈晓卿等。题材多为现实生活，而且镜头多对准小人物和平凡人普通百姓。此时纪录片从宏大叙事转向纪录平民百姓的生存状态，更关注人的命运，具有强烈的人文关照品质。
2000年至2018年，新世纪多种风格共生。进入21世纪以来，中国电视纪录片纪录理念多元，纪录风格多样，以“新纪录电影”风格为主，其他如格里尔逊、弗拉哈迪、直接电影、真理电影等多元共存。此时纪录片的艺术性、观赏性得到极大重视。题材多样，风格多样，追求画面的质量和美感，不再黑乎乎、晃悠悠。纪录片画面精美，制作精良，时尚大气，节奏明快，注重故事化叙述，无论历史文化题材的《故宫》、《圆明园》、《当卢浮宫遇见紫禁城》、《滔滔小河》、《贝家花园往事》，还是现实题材的《劫后》、《本色》、《活力中国》、《新青年》、《在一起》、《归途列车》、《音乐人生》、《中国人的活法》、《穹顶之下》、《航拍中国》、《超级工程》、《辉煌中国》等，都具有很强的故事性，设置悬念、展现冲突，推进情节，具有鲜明的戏剧性和艺术感染力。
三、传承与再现：中外纪录片比较
任何一种文化的成长，都离不开内外环境的滋养。中国纪录片的发展，同样离不开世界纪录片的影响。把中国纪录片与世界纪录片进行审视与比较，有利于厘清中国纪录片的风格样式与世界纪录理念的相互关联及传承脉络，也有利于辨识中国纪录片的形态价值与审美走向，从而融合、借鉴、发展与创造，进一步促进中国纪录片的繁荣与发展。
进入21世纪，中国纪录片的发展迎来黄金时期，中国纪录片与世界纪录片的距离缩短。纪录片的真实属性与人文品质，在沟通不同文化交流、传播历史文化、为时代留影中发挥越来越大的价值与作用。社会需要更多专业的纪录片创作人才，纪录片也需要更多的纪录片爱好者与受众，为此普及、推广以及比较鉴赏中外经典纪录片，有其现实意义与价值。
《传承与再现：中外经典纪录片作品案例分析》主要面向高校戏剧影视学专业本科及硕士生、从事影视研究教学的教师以及所有纪录片爱好者。试图运用比较的方法，从宏观、中观、微观不同层面，使不同时期中外纪录片在历史的纵线与现实的横线上立体呈现，寻找中国纪录片风格特征的历史渊源以及本土化创新所在。
传承是对中外纪录片历史上已有的经典纪录片作品进行系统梳理与深度阐释，以实现文化传承之目的。再现是指对经典作品在21世纪今天的存在价值与存在方式进行分析探索，寻找当今中国纪录片风格呈现与世界经典纪录片的内在关联与变化发展的轨迹，探究中国纪录片创新路径与发展趋向。本书也尝试增加学生实践创作成果，以体现知识接受的可视化，检验接受的程度以及在年轻人眼中的演化。
随着国家对纪录片繁荣与发展的重视、随着普通受众对纪录片价值的认识不断增加，关注纪录片、热爱纪录片的人会越来越多。高校的纪录片人才培养工作也会得到更多关注与重视。目前国内教学领域关于纪录片“中外比较研究”的案例库建设尚需进一步补充完善，增加新世纪以来最新优秀作品，增加使用价值和参考价值。
《传承与再现：中外经典纪录片作品案例分析》的依据是不同时期风格流派与创作理念的变化，从时代背景、创作理念、表现手法、现实意义等方面进行深度分析，将传承与再现结合在一起，理论与实践相结合，旨在将创作理念进行系统梳理与具象化呈现，力求对课程教学实践以及纪录片爱好者乃至业界纪录片实践创作，提供一些思考与参照。
第一章“边缘”与适度介入
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第一章“边缘”与适度介入
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“世界纪录片之父”、美国纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪，在1922年创作完成了世界上第一部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》。作品的取材是遥远的即将消失的爱斯基摩人的生活，从此“边缘”题材成为弗拉哈迪以后所有作品选题的方向，也对世界纪录片创作产生深远影响。《北方的纳努克》长期“跟拍”普通人生活状态、“长镜头”纪录相对完整的生活片段与“适度介入”的纪录理念，具有开创意义，对后来“直接电影”的“不介入”主张有借鉴启发作用，对整个世界纪录片创作产生深远影响。20世纪90年代，中国出现《沙与海》、《藏北人家》、《深山船家》、《回家》、《三节草》、《龙脊》、《最后的山神》等一大批关注底层边缘人或“老、少、边、穷”题材的优秀纪录片作品。弗拉哈迪的纪录拍摄理念穿越70年时空，在20世纪90年代的中国大地落地生根，是时代发展的必然，也有纪录理念的内在原因，呈现出中国自己的特点和时代印痕。
一、作品信息
（一） 美国纪录片《北方的纳努克》（1922年）
图11纪录片《北方的纳努克》剧照
（Nanook of the North,美国，1922年）
导演、摄像：（美）罗伯特·弗拉哈迪
片长：79分钟
发行时间：1922年
国家/地区：美国
色彩：黑白
世界第一部长纪录片；1989年被美国国会图书馆选入“国家电影纪录册”。
1978年巴西《标题》杂志评选世界100部最佳影片位列第17。
这是一部关于爱斯基摩人日常生活的纪录片，表现即将消失的、被回忆、被记载的爱斯基摩人的日常生活。摄制者与被摄制者形成平等、互助、友好的朋友关系。本片纪录了加拿大魁北克省北极圈内哈德逊湾的伊努朱亚克附近因纽特人首领纳努克一家的生活，开创了人类社会学影像记录的起点。
导演罗伯特·费拉哈迪（Robert Flaherty），美国人，纪录电影导演。1884年2月16日出生于美国密歇根铁山地区，毕业于密歇根矿山学校，曾在北美洲极北部从事勘探工作，1913年前后开始摄制影片。1951年7月23日死于弗蒙特州家中。他终其一生都在远离文明的世界里，以浪漫主义的眼光和探险家的品性追寻纪录片艺术和人生的真实，被尊为世界“纪录电影之父”和影视人类学鼻祖。
（二） 中国纪录片《藏北人家》（1991年）
图12纪录片《藏北人家》剧照，1991年
导演、摄像、撰稿：王海兵。
1991年获四川国际电视节最佳纪录片“金熊猫”大奖；
1992年入围法国国际音像节（FIPA）；
2009年入选30年中国纪录片30部经典作品。
《藏北人家》通过藏北牧民一家恬静淡远的日常生活，表现人与自然的和谐与安宁，呈现藏北牧民始终与自然环境保持和谐一致的平凡劳动与生活。
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导演王海兵，男，祖籍天津，1956年12月生于四川。1982年毕业于北京广播学院电视系摄影专业，后到四川电视台工作，先后任新闻部编辑、记者、记者科长、专题部副主任、国际部副主任、四川广电集团节目研发中心主任，现任四川广播电视台王海兵专家工作室负责人，高级记者，中国视协电视纪录片学术委员会理事，中国传媒大学硕士生校外导师，四川大学文学与新闻学院兼职教授。
二、文本解析
（一） 《北方的纳努克》：世界纪录片开山之作
1. 创作缘起：第一部纪录片作品是探险
世界纪录片之父罗伯特·弗拉哈迪是一个热爱自然，喜欢探险，具有浪漫情怀的人，偶遇纪录电影之后，深深迷恋，钟爱一生。纪录电影也让弗拉哈迪声名远播，辉耀史册。第一部纪录片《北方的纳努克》即为探险所得。
1884年2月16日，罗伯特·弗拉哈迪出生于美国密歇根铁山脚下，是家中7个孩子中的第一个。父亲是一位供职于美国钢铁公司的矿石勘探员，也是一位爱尔兰新教教徒，母亲则是德国天主教徒。在这样的家庭氛围里，弗拉哈迪接受了各种文化的熏陶，度过了快乐的童年时光。少年后经常和父亲一起到旷野去寻找矿石，夏天乘坐独木舟，冬天蹬踏雪橇，学会了野外生存的本领。与父亲一起探险的经历，让他看到了美国以外的精彩世界，也培养了他热爱生活、崇尚自然的纯真个性。
1910年对弗拉哈迪来说是改变人生的重要时间节点。这一年他遇到了来加拿大修建铁路的威廉·麦肯齐爵士，正是这位爵士给了弗拉哈迪接触爱斯基摩人的机会，也才有了创造世界上第一部纪录电影《北方的纳努克》的可能。麦肯齐爵士派弗拉哈迪去位于北冰洋边缘的哈得逊湾，查看那里有没有矿藏。1913年第三次去时，麦肯齐爵士建议弗拉哈迪带上一架摄像机，让他把那里的奇特民俗、珍奇动物拍回来看看。就是这个建议，使弗拉哈迪从此爱上了纪录片，并为之奋斗终生。出发前，弗拉哈迪特意去纽约州学习了三周时间的电影拍摄。较长时间拍摄爱斯基摩人的生活，使弗拉哈迪对纪录电影的热爱与日俱增，甚至忘记了矿石勘探员的身份，而拍一部自己满意的纪录片，则成为他当时最大的梦想。
1922年6月11日，纪录电影《北方的纳努克》在美国纽约首都剧场上映，引起轰动。《弗拉哈迪纪录电影研究》的作者保罗·罗沙曾这样评价：“他留给世界电影的财富完全是个人化的。他的天才无法被模仿，他的风格无法被复制。即使一个学问比他高，知识比他多的人也无法做到。他的影响历久弥新。因为他让人们用一种全新的眼光看待这个世界。他的纯真之眼，曾经注视过大海的怒涛、冰雪的严寒、赤道的炎热、沙漠的孤绝、海湾的黑暗，以及所有曾在那些地方栖居的人群……那些曾经分享过这种注视的人们，将在‘西天之外，沐浴着星辉’的旅途中，获得引领一生的经验和智慧，直到他们死去。”[美]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，上海人民美术出版社，2006年，第4页。在世界纪录片领域，《北方的纳努克》无法超越，因为它是弗拉哈迪集20年探险、先后长达8年与爱斯基摩人相处、5次拍摄经验于一体的心血之作，是他抒发内心真情实感的自然天成之作，而不是为了上座率、为了商业利益去拍摄的有回报目标的应时之作。
2. 创作理念：回避丑歌颂美
在拍爱斯基摩人的1910年代，工业文明对自然的破坏已经存在，正如格里尔逊说的，那些人已经不穿传统服装，而改穿现代时髦的服装了，已经开始学会商业经营，做各种交易买卖了。但是弗拉哈迪有意识地排除这些内容，只表现曾有的美好的东西。他明确表示：“我并非是想拍摄白种人对未开化民族的所作所为……白种人不单破坏了这些人的人格，也把他们的民族破坏殆尽。我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们的面前。”[美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，第42页。这不仅因为他生性善良，悲天悯人，也来源于他曾经亲眼所见事实带来的心灵震动。还是在他少年的时候，曾亲眼目睹印第安人的游民，来到他母亲的厨房讨要吃的东西，并且取暖的情景。他们中间有酒精中毒的、有得各种现代文明病的，有的人会剧烈咳嗽。母亲当时潸然泪下，认为他们的堕落和白种人的影响有关。当弗拉哈迪第一次来到遥远的、人迹罕至的爱斯基摩人的住处，看到那里的原住民有尊严的生活时，他更加坚信，是现代文明导致了他们的堕落。所以他要把原来那些美好的东西保留下来，而且剔除不美好的内容，排除一切外来的干扰和改变。所以在他的《北方的纳努克》以及后来的《摩阿拿》、《亚兰岛人》、《路易斯安那州的故事》等作品里，表现的都是美丽的小岛、自然的风光、和谐的家庭，看不到一点工业文明的影子，没有战争，没有混乱，有的是一位纪录电影导演对人的尊严及古朴生活方式的赞美，对现代文明拒之门外的执着。
真正的艺术家，从来都是执着于自己的创作理想和原则追求的。弗拉哈迪无论遇到怎样的困难，受到怎样的误解和批评，他从来没有动摇过“回避丑表现美”的创作追求。这也是格里尔逊对他既批评又崇拜的原因所在。
正是这种美学原则，也使弗拉哈迪的作品区别于当时流行的浮光掠影的“纪行片”、风光片而成为真正的纪录片。一改浅表的走马观花，而深入一个家庭，跟拍他们的生活，从中表达对质朴、勇敢、坚强品质的由衷赞美。弗拉哈迪用勇气、冒险和执着，创造了一种艺术形式，那就是纪录片。
3. 题材内容：追寻“即将消失的文明”
弗拉哈迪所有作品的题材都是边远地区的人们的生活，都是即将消失的文明。这和他的创作原则有关，他发现了、看到了现代文明的丑陋之处，痛心的同时，又把目光移开，让心灵在遥远的未被污染的远方，获得一份安静和安宁。所以弗拉哈迪拍纳努克欢乐地与海豹进行拉锯战，拍少年勇敢的与鳄鱼搏斗，拍和谐美好的亲情。《北方的纳努克》里，人们虽然生活艰苦，但非常快乐。一起捕猎、一起分享食物。劳动间歇还能给儿子堆雪人、雕雪熊，不忘教儿子射箭。他们的生存智慧、顽强乐观的生活态度，让人肃然起敬。
这也和弗拉哈迪童年成长环境和率真的性格有关，妻子哈宾达曾说：“他天真率直，好奇心强，仿佛永远生活在少年时代，从来不曾长大一
图13纪录片《北方的纳努克》剧照
样。”弗拉西斯·H.弗拉哈迪：《一个电影制作者的探索》，载于单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第243页。无疑，美好的童年时光、与大自然亲近的美好体验，都促使弗拉哈迪把辽阔的大自然及古朴的文明，作为他电影关注的内容，从未改变。
《北方的纳努克》以及此后的作品都是关于边远人群生存状态、表现即将消失的文明。弗拉哈迪的妻子弗朗西斯·哈宾达·弗拉哈迪在《一个电影制作者的探险》一文中，曾这样描述弗拉哈迪作品的内涵：“它们贯穿了同一主题：那些与自己居住的土地和环境不可分割的融为一体的人们的灵魂。这灵魂如同存活于我们的内心，超越历史和时代。由父辈传给子孙，塑造了一个又一个心灵。”弗拉西斯·H.弗拉哈迪：《一个电影制作者的探索》，载于单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第225页。作品中人们的行为，实际上是古老文明的传递。《北方的纳努克》集体捕猎海象、共同分享海象，是纳努克们勇敢、互助精神的体现。此后的《摩阿拿》里“刺青”的行为，是摩阿拿人通过雕刻自己的身体，展示民族勇气、自豪感和尊严的古老文明的体现。《亚兰岛人》表现出人们在狂风巨浪中与大海搏斗的顽强毅力和生命尊严。《路易斯安那州的故事》则通过少年与鳄鱼的搏斗，展现人与自然的共生共处。弗拉哈迪，不畏艰难、历经风险，用胶片纪录了这些生活在海岛、冰川、沙漠里人们珍贵的生活情境，保留下他们的文明。当他们每一次离开那些地方时，心里都清楚知道，不管他们是否愿意，这些古老传统和文明终将日渐消失，唯一值得庆幸的是它们已经被确实而完整地纪录在胶片上，它们会随着时间的流淌而永远生存下去。这就是弗拉哈迪拍摄边远地区人们生活题材的意义和价值。
这些题材内容的纪录电影不仅给人新奇、震撼，也给人思考和感动。有一次哈宾达问弗拉哈迪，为什么一遍又一遍去那么苦的地方？他思考了好大一会儿说：“为了重新回来。”对于弗拉哈迪来说，拍摄不仅仅是为了制作一部作品，也是一种寻找生命勇气和力量的心灵之旅。弗拉哈迪的每次拍摄，都充满惊险，也都经历了心灵的震撼和洗礼。那些广袤、荒凉、而又澄澈无尘的地方，是可以给人的心灵带来安宁的地方，是可以使人的内心获得新生力量的地方。所以即使遇到再大的困难、再恶劣的自然环境，弗拉哈迪都充满激情，一往无前，从不退缩。而对于观看者而言，从这些用生命、探险获取的画面中，与片中人物一起经历磨难、共历风雨，好像共有一个生命，感受着神秘的节拍以及爱与力量的召唤，从而进入心灵世界的深处。与弗拉哈迪一样，感受生命的尊严和灵魂的启迪。
正是这种对即将消失文明的纪录，使弗拉哈迪为人类学家提供了研究的素材，也开创了人类学纪录片的类型。此后，不同国家、不同时期，这种具有人类学价值的影片，不断出现，直到今天。
4. 表现手法：纪实跟拍与戏剧性营造相结合
（1） 拍摄一个家庭
弗拉哈迪纪录电影的一个显著特征是拍摄一个家庭。在拍第一部《北方的纳努克》时就已确立这一原则。“他觉得之前拍的素材，场面沉繁，脉络不清。决定重返北极边缘，把焦点对准一个爱斯基摩人及其家人身上，表现他们生活中独特的东西。”[美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，第31页。
这样做有利于主题的表达。由主要家庭串起一个部族的活动，线索不至于太分散，有点有面。人物之间的关系，有利于情感、情绪的表达。纳努克教儿子射箭的镜头，展现出刚强勇猛的硬汉也有父子情深的温情的一面。每拍摄一部作品，每到一处，寻找合适的“一家人”都是重要而艰难的工作。这种“拍摄一个家庭”的原则和工作方式，不仅弗拉哈迪自己一直沿用，此后的创作者们也一直借鉴，被视为纪录片拍摄的“金科玉律”之一。我们国家的《沙与海》、《藏被人家》、《龙脊》、《最后的山神》、《神鹿呀神鹿》等，都是拍摄边远地方的一个家庭，反映他们的生存状态和精神面貌。
（2） 与被拍摄对象交朋友
弗拉哈迪的纪录电影，都是在被拍摄对象的帮助下完成的，他们成了他的朋友。这种拍摄的工作方式，至今沿用。与拍摄对象真诚相处，取得他们的信任和对拍摄的理解，使他们了解拍摄的内容，请他们观看拍摄的画面，让他们喜欢电影，为拍摄电影而感到自豪，这是弗拉哈迪每到一个地方都会进行的工作，也是他的收获所在。一方面是弗拉哈迪的性格使然，一方面也是由拍摄环境和拍摄内容决定的。他拍摄的环境要么是冰天雪地的北极，要么是海天一色的孤岛，要么是悬崖绝壁，要么是鳄鱼出没的荒野，环境非常危险，如果没有当地人的帮助，很难生存下去，更谈不上完成拍摄工作。而且，弗拉哈迪要表现的内容是那里人们过去的生活，需要他们的表演和配合。每个人都是自己生活舞台上的主角，他们要自然的、旁若无人的投入的“表演”自己曾经有过的生活，给人真实的感觉。
事实上在取得他们的信任之后，给拍摄带来很多帮助。为了准备冲胶片的水，纳努克们凿开6英尺厚的冰层，用木桶把水运回来，还要进行融化和过滤。摄像机不小心掉到水里了，他们帮助捞上来、擦干净、重新组装起来。有时候因为低温，胶片变硬变脆，不能拍摄。纳努克就把胶片放在皮衣里贴近肌肤的地方暖着，也时常在夜里用同样的方法为弗拉哈迪温暖冻僵的脚。拍《摩阿拿》时，人们对弗拉哈迪非常尊重，封他为酋长，少年们非常乐意为他冲洗胶片，而且会在冲完之后拿着“成果”在村子里跑一圈，然后毕恭毕敬地放在弗拉哈迪的面前。
是什么“魔法”让陌生的“异族人”对弗拉哈迪如此敬佩和信任呢？除了“送礼物”物质感动，如给少年送自行车，给主妇送奶牛等之外，还有一个最灵验的方法，就是放映拍好的画面给他们看，让他们有参与感、成就感。当纳努克们在自制的冰屋“放映室”里看到自己在画面上捕猎海象时，非常兴奋，大喊“快来，抓住它！”凳子被踢开，人们冲向银幕。从此“银幕上的捕猎”成了人们说不完的话题，“阿基（电影）”成了他们的最爱。当弗拉哈迪说，“要是出现影响拍摄的情况时，你们要放弃猎物。要知道，我要的是你们捕猎海豹的镜头，而不是它的肉”，纳努克频频点头，向他保证说，“是的，是的，阿基（电影）是最重要的”。[美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，第33页。
拍《亚兰岛人》时不仅放拍好的画面给他们看，还请他们指出哪些可以拍得更好，提供更有意思的情景和故事，带有征集意见和请求指导的意思。并且在正式演出放映时，把其中参加拍摄的所有人请到伦敦的电影院里，观看大屏幕上的自己。之后享受观众的热烈掌声。这些“片中人”“站在剧场中被热情的观众包围着，他们脸上闪烁出幸福的光芒”。弗拉西斯·H.弗拉哈迪：《一个电影制作者的探索》，载于单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第239页。正是这种参与感、自豪感、成就感，使他们倾尽所有协助弗拉哈迪完成纪录电影拍摄，应该说生活中的这些拍摄对象，是弗拉哈迪“生死与共”的朋友，是银幕上的形象，也是作品的创作者。
这一点深受中国纪录片导演的推崇，也都做得非常好。无论是与刘泽远建立很深感情的康健宁，还是与藏族同胞一起生活的王海兵，亦或是改变舟舟命运的张以庆，都是以一颗真诚之心，与被拍者交流、相处，成为真正的朋友。
（3） 戏剧性营造
弗拉哈迪的纪录电影，没有演员，没有摄影棚，没有爱情故事，也没有大明星，只是遥远地方的普通人的普通生活，但却散发着迷人的吸引力，一代一代地震撼着人们的心灵。除了奇美的风光、奇特的风俗、生动的画面之外，更重要的是故事的戏剧性营造。弗拉哈迪在第一部纪录电影《北方的纳努克》中，就充分展示了他注重戏剧性、讲究故事悬念的艺术追求。影片开始，纳努克划着小船驶来，接下来竟然是他从窄小的小船里一个接一个地把家人拉出来，就像变魔术一样，令人惊奇。当他抱出艾力、拉出奈拉之后，人们的好奇心理被激发出来，下面还有人吗？还有多少？这个狭小的空间里到底藏着多少秘密？接下来是孩子、库纳尤和小狗古摩克。在这个过程中，观众充满好奇和惊喜。还有那个经典的、精彩的“冰上滑稽戏”段落，画面先是全景，纳努克一个人走在辽阔的冰面上，经过仔细勘查后快速出手，然后是近景、特写，他拽住绳子，一会倒下，一会爬起，又倒下，又爬起，像是一场滑稽表演，观众不知道他在做什么，非常具有戏剧性。当镜头拉开，摇向他回头挥手的方向时，伙伴们赶来，齐力拉出冰下的海豹，这时，人们才恍然大悟，也才舒了一口气。紧张惊险的捕猎过程，像一出充满悬念的戏剧，非常精彩，非常吸引人。
生活中弗拉哈迪是一个会讲故事、爱讲故事的人。格里尔逊曾经说：“在我认识的人当中，没有谁比弗拉哈迪更会讲故事。”弗拉西斯·H.弗拉哈迪：《一个电影制作者的探索》，载于单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第242页。这一点充分体现在作品里。他的字幕简洁而充满故事悬念，他会在纳努克造好冰屋之后，打出字幕“且慢，还有一件事”。镜头中纳努克来到冰面上取冰，这是干什么？一个悬念产生，当他把冰块扛回来，嵌在冰屋上做透光窗子时，人们会心一笑，由衷为纳努克的聪明而赞叹。埃里克·巴尔诺在《世界纪录电影史》里，对弗拉哈迪的故事性表现，给予充分肯定。他说“弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，然而却把它运用在既非作家和导演所创作的，也非演员所表演的题材上去了。这样，既保持了戏剧性场面感人的力量，又将其与真实的人结合在一起。”“不仅改变了技术，而且也改变了观众的观赏习惯”。[美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，第3637页。
（4） 适度“搬演”
弗拉哈迪的纪录电影，在当时最受批评的就是“搬演”。这一点在以后也有过争议，现在看来已不是问题，因为不改变生活真实，自己展示自己曾经的生活或者自己父辈的生活，只是为了镜头更有表现力。现在这种搬动、摆布、指导被拍摄对象按照导演的要求展示自己曾经有过的真实生活的拍摄方式，叫情景再现，而且已经发展为请演员出演的“扮演”、用数字动画表现的“数字再现”等多种手法，广为使用。弗拉哈迪的适度“搬演”，说明了一个道理，纪录片不是对生活简单模拟的流水账，纪录片是有选择的艺术。这一点是弗拉哈迪在已有大量实践经验的基础上、经过深思熟虑做出的艺术选择。之前几次拍摄爱斯基摩人的素材，都是脉络不清的生活流水账，在最后一次出发前他慎重决定，要拍一家人。因为他自己先后6年与爱斯基摩人的相处，知道他们那些最精彩，只是需要一个合适的表现方式。为了更好地“重现”极地生活，弗拉哈迪特意编写了一个剧本，和纳努克一起进行排练。他拍摄的内容多是请真实生活中的人自然展现出来的，有的场景要拍好几遍，比如纳努克造冰屋。当时他们造的冰屋比较小，为了镜头好看，弗拉哈迪要求他们造大的冰屋，结果好几次都塌了。还有起床，因为照明不够，只有把屋子的顶掀掉，敞开着半露天状态，纳努克一家在冰天雪地里，表演起床。当然惊险的内容，比如在大海里捕猎海象以及《亚兰岛里》悬崖绝壁上攀爬等画面，只能拍一次。
正是这种有选择的拍摄，这种为了追求视觉张力而进行的搬演、摆拍，使影片产生了与观众心灵“共鸣”的艺术效果。弗拉西斯·哈宾达曾经问德国的两位年轻导演，为什么“纳努克”可以跨越时代而持续不断的上映，他们说：“这很简单，因为观众能跟银幕上的人物，从内心深处发生共鸣。”弗朗西斯·H.弗拉哈迪：《一个电影制作者的探索》，载于单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，第230页。从艺术的传播效果看，人们从纳努克面对镜头“单纯”的微笑里，感受到人的真诚和自然。同时也感受到自我的存在，感到自我和银幕上的人一起存在，彼此都并不孤单。这是一种深切的安慰，一种心灵的沟通和感动，是所有真正的艺术作品具有的艺术感染力和艺术魅力所在。
弗拉哈迪对纪录片的贡献有以下几点：
（1） 创作了世界上第一部真正的纪录电影，把纪录片与游记、风光片区分开来。
（2） 确立了纪录电影拍摄原则。
（3） 开创了人类学纪录片类型，用影像呈现人文关怀，展现人的尊严。
（4） 长镜头纪实跟拍相对完整生活片段，如猎海象、与海豹拉锯战等，都是长镜头。
（5） 注重电影本身艺术价值，不考虑宣传意义。
（二） 《藏北人家》：表现平凡人的怡然自得
1. 创作背景：关注身边的平凡人
1990年至1999年，中国纪录片迎来第一次辉煌，出现以自然光、同期声、长镜头跟拍为主要表现方式的关注普通人生活的纪录作品。以《沙与海》（1991年）为标志，一发而不可收，持续整个90年代，弗拉哈迪式作品终于占据纪录片舞台的中央，引领纪录片创作的潮流。《藏北人家》（1991年）、《德兴坊》（1991年）、《最后的山神》（1992年）、《深山船家》（1993年）、《远在北京的家》（1993年）、《彼岸》（1993年）、《龙脊》（1994年）、《阴阳》（1994年）、《回家》（1995年）、《远去的村庄》（1996年）、《神鹿呀神鹿》（1997年）、《三节草》（1997年）、《舟舟的世界》（1997年）、《祖屋》（1998年）、《空山》（1998年）、《背篓电影院》（1999年）、《老头》（1999年）等，一大批优秀作品相继出现。也出现了以“聚焦时代大变革，纪录人生小故事”的《纪录片编辑室》、“讲述老百姓自己的故事”的《生活空间》等为代表的一批优秀纪录片栏目，大批量、高密度播出纪录片作品，掀起电视纪录片创作高潮。
如果说1922年的《北方的纳努克》在纪录即将消失的文明的同时，也纪录了爱斯基摩人与自然抗争的冒险精神的话，那么时隔70年之后1991年的《藏北人家》，则在纪录人们饮食起居日常生活的同时，也展现了藏北人顺应自然、恬淡宁静的生活态度和人与自然和谐相处的东方生命哲学。
2009年4月《藏北人家》获得“改革开放三十年三十部纪录片奖”，这验证了1992年在法国国际音像节上，国际评委皮埃尔·亚美古的话：“像《藏北人家》这样的片子，十年以后，相信它还是像今天一样好。”王海兵：《外国专家评藏被人家》，《现代传播》，1992年，第2期，第51页。《藏北人家》以藏北高原普通人措达一家的日常生活为主要内容，展现藏北人征服自然、安定而居的生活风貌。在当代中国多元并存的文明现状中,将边缘人群的生活放在现代文明语境中加以审视，为迈向信息社会中的人们提供自我反思的借鉴。作品表现的不仅仅是美景，更是美景中的人以及他们的日常生活，并通过他们自然而然的平凡普通的生活展现他们的精神。你会想些什么？面对青藏高原巨大的空间体积，面对“第三极”的冰天雪地和常年不停的西风，难道你只会想到欣赏美丽风光，追求奇风异俗的刺激，而不去想生活在其中的人得有多大的勇气和毅力，才能在这里生存下来！我们想探寻藏北人在与大自然共存中创造的独特文明。我们关心这种文明的生长和命运。这种关心、同情根源于我们与藏北人都是人类的一员。我们都要面对大自然。我们对他们命运的思考实际上也是对人类共同命运的思考。王海兵：《捕捉世外神韵》，《王海兵纪录片工作坊》，中国网络电视台，2012年3月26日。
王海兵从一开始就把思维的焦距对准生于斯长于斯的藏北人身上，表现他们面对自然时的从容、淡定、怡然自得。所以措达脸上一直有淡淡的微笑，他会一边放羊，一边面对着高原美景捻毛线，还会吹口哨、打石子，也会与相邻伙伴们一起投入地玩游戏，时不时用慈爱的目光看看一旁观战的小儿子，会心一笑。夜晚来临，也会围着篝火唱歌跳舞，展现出藏族同胞与自然融为一体的生活状态。
20世纪80年代末90年代初的中国正处于思想解放的热潮中，但也存在一些困扰和困惑。“改革开放了，但是人们对开放的理解并不深刻，因为关的时间太长了，实际上人对自己的生活状态、思想状态都没有认真思考过，猛地打开以后，外面也搞不清，里面也搞不清。所以我就找了这么一个比较封闭的地方，可能也是想从这个地方去了解，在封闭状态下，人们是什么样的思想方法、什么样的生活节奏。”康健宁：《说〈沙与海〉》，中国网络电视台博客，2007年12月11日。1990年纪录片《沙与海》的导演康健宁在回顾拍摄过程时如是说。这一点和弗拉哈迪有点像，看到现实不尽如人意时，把目光投向遥远的地方。这一点也是1990整个年代一批纪录片导演对社会转型时期的共同思考与困惑。王海兵也是如此，试探着从古朴、单纯的生活中寻找答案或者寻找心灵的安宁。
《藏北人家》、《深山船家》、《回家》被誉为王海兵的“三家”，获四川电视节“金熊猫”大奖两次、“提名奖”一次；三次入围法国FIPA国际音像节，获一项“评委特别提名奖”，还入围蒙特卡洛电影节、英国自然银幕电影节、法国环境电影节、葡萄牙电影节、巴西里约电影节，并在美国风城纪录片电影节和意大利波波里电影节展映。《藏北人家》在中国传媒大学以及很多高校作为纪录片经典作品被反复放映、学习与鉴赏。
2. 创作理念：表现人与自然和谐相处
王海兵1991年的《藏北人家》与弗拉哈迪1922年的《北方的纳努克》的不同之处在于作品本身的文化背景与文化内涵。虽然都表现普通人的日常生活，《北方的纳努克》明显带有西方人的冒险精神和猎奇色彩，表现人与自然的搏斗。纳努克猎海豹、造冰屋等，脸上洋溢着微笑。而在《沙与海》里，则体现出中国文化中“顺应自然”的精神，转化为平民视角和对中国普通老百姓精神面貌的关照，措达一家人的表情一直是平静的，没有过多的欢喜，也没有过多的悲伤。这就是中国人的性格，平和、含蓄、内敛。《藏北人家》更多反映恶劣自然环境下，人们平静、安宁的生活状态以及顺应自然与自然和谐统一的生活智慧。
3. 题材内容：独特的民风民俗
《藏北人家》用镜头纪录了藏北牧民的饮食起居和民情风俗，给人留下深刻印象。他们吃饭不用筷子，也不用刀叉，而是直接用手，会用手把糌粑面攥成一个小团，放到嘴里直接吃；女人会一大早起来做酥油和奶酪，这不仅是食物，也是一个家庭的财富标志，甚至还会是护肤美容物品，女人们用酥油当护肤美容品擦在脸上，年轻姑娘们还会变换各种颜色；剪羊毛是一个家庭重要活动，会有亲朋好友以及邻居来帮忙，他们会把剪下来的羊毛搓成很粗的毛绳，长长的，两个人拽着，然后打成捆，像把麦子、稻子打成捆一样，羊毛成为他们财富的重要来源；他们会把风干的牛粪捡回来当柴烧，也会每天在帐篷边上放上香炉敬神；他们闲下来会在一起玩“掷骰子”的游戏，晚饭后会一起跳锅庄舞等，这些独特的生活习俗，通过纪录片的镜头得以被更多人知道和认识，为不同民族之间的沟通架起了桥梁。中国纪录片创作，曾经很长时间热衷于“文学体”的样式，追求解说词的华丽和镜头的技巧，内容也多为宏大的主题或者是优美的风光，很少有对普通人的生活、精神风貌给予真切的关注，追求突破、创新的艺术创作精神，使王海兵选择尝试新的纪实跟拍的手法，去反映实实在在的现实中普通人和独特的生活方式以及民风民俗。《藏北人家》通过真实的、丰富的生活素材，把游牧文明忠实地保留了下来。
4. 表现手法：完整生活片段与丰富生活细节相结合
（1） 真实丰富的细节
捕捉细节是展现人物心理、刻画性格的重要手段。《藏北人家》以时间为顺序，真实再现了藏北牧民一天的生活。白天男人放羊纺线，妻子在家忙碌。相比较爱斯基摩人捕猎事物的艰险，藏北牧民的生活相对来说平静安宁。叙事上主要表现牧民日常生活的细节，例如，女人天还没亮就起来挤奶、制作酥油，男主人措达在放羊时，打几块石头，听听响声作为一种消遣；他也会趁着羊群吃草的空当，纺纺羊毛线。牧人们有自己的饮食传统，他们普遍食用的食品——糌粑、血肠、土巴等，由此介绍这些食品的制作和吃法；牧人们也有自己的娱乐方式，男人们闲暇时会玩掷骰子的游戏，晚饭后年轻的牧人趁着夜色唱歌跳舞。这些日常琐事的呈现，使藏北牧民的生活更加立体、充实，也使观众对牧民生活有更加深入的了解。
每一个生活细节，吃饭、打扮、放牧、剪羊毛，都深深地打动着我们，正是这种活生生的细节，构成了藏北游牧文明的内容。将这些细节串起来，就是藏北牧人的真实生活。追求细节，用一系列细节来结构全片，这是《藏北人家》的独特之处。然而，要做到这一点并非易事。在海拔近5000米的高原，氧气稀少，行动困难。要完整地记录生活细节，又不靠摆布而靠抓拍，必须时时机器不离手，随时处于倚马待发的状态。这就注定要付出相当大的努力。摄制组都是年轻人，干劲十足，完全处于一种忘我的创作境界之中。他们以近乎疯狂的热情不停地拍摄，忘记了洗脸，顾不上吃饭，从早上五点到太阳落山。发电机24小时不停地工作，仍然满足不了电池充电的需要。他们采用不介入或少介入的纪实跟拍拍摄手法，追求自然、真实与纯朴的美感，让镜头的造型与生活细节的真实自然结合起来。无论是晚霞中的牛羊，火塘前的笑脸，还是夜色中的帐篷，月光下的牦牛，一切都忠实于生活的真实。“我们把镜头当成一支笔，真实地记录、记录、再记录，让生活静静地流动，让镜头像生活本身那样真实自然。”王海兵：《捕捉世外神韵》，《王海兵纪录片工作坊》，中国网络电视台，2012年3月26日。作为20世纪90年代的纪录片，《藏北人家》在长镜头、同期声、自然光的运用上，具有独特的价值，也成了中国纪录片回归纪实本体的代表之作。纪实是确保纪录片真实的重要手段。纪实的方式不只一种，任何纪录者，对生活的理解和把握都带有自身的主观色彩，纪录者必须立足于他的个人体验，立足于他的知识结构，也就是说，任何纪录，都是经过主观感受之后的对客体的反映，不是客观现实本身。无论适度“摆拍”还是“不介入”纪实，都不是生活本身，都是纪录者有选择拍摄的生活，只是在程度上“不介入”纪实，更接近生活一些。
（2） 同期声自然光
《藏北人家》用同期声、自然光纪录了牧民真实的日常生活。他们用手把糌粑面攥成一个小团放到嘴里；用酥油当护肤美容品擦在脸上；他们把剪下来的羊毛搓毛绳打成捆；他们把风干的牛粪捡回来当柴烧，一些平常的生活，相对完整的呈现在观众面前。
深刻的印象来源于同期声、自然光的运用使镜头信息相对完整。王海兵运用同期声、自然光等“不介入”纪实手法，使纪录片更加自然、客观、真实。特别是不经雕琢、不加粉饰的现场同期声，保持了生活的原生形态，也使牧民形象更有立体感。影片中对藏北牧人生活习俗和风土人情的刻画，抓住了有鲜明民族地域特点的酥油和糌粑来表现。如果单纯看画面，观众可能对这些物件有印象，但并不清楚这些到底是什么。如果没有同期声，仅靠解说词进行阐释，缺少真实感和可信力。同期声的使用，使观众对藏北牧民的生活有更为真实贴切的理解，措达赶羊时挥鞭打石子、走在湖边吹口哨的声音，都是他一个人在牧场放羊期间无聊时发出的声响，表现出放牧生活的单调。男人们闲暇时玩“掷骰子”的游戏，玩儿的时候措达口中念念有词、高声喊叫，是因为他相信一种超自然的力量，希望得到神的帮助，获得自己想要的点子。这是牧人劳作后的小憩，充满生活情趣。影片的最后，措达一家吃完晚饭后在草原上借着月色聚集在帐篷附近跳舞，豪迈的藏北民歌加上节奏有序的舞步，将藏北牧人的直率、活泼表现出来，表现他们对生活积极的态度以及与自然和谐相处的真实状态。
（3） 与拍摄对象交朋友
为了达到想要的艺术效果，不仅是克服高原环境的不适感，更重要的是取得拍摄对象的信任和支持。寻找拍摄合适的拍摄对象是一个艰难的过程，在几近失望的状态下，忽然峰回路转，在纳木湖偶遇措达。王海兵他们在西藏牧区生活了三个月，与措达一家建立很深的感情。纳木湖是世界上最高的大湖，海拔4718米，湖面高度比泰山绝顶还要高出三倍以上，湖的周围是草场。措达一家的家庭结构比较齐全，有年轻夫妇、老人、小孩，三代同堂，牛羊财产为中等水平，具有代表性。藏北牧人很豪爽，他们很快就成了朋友，措达一家帮助扎帐篷、做饭，毫无保留地告诉他们一切。他们从未见过摄像机，也不懂得其中的奥妙，因而连小孩在内，对摄像机都没有畏惧感，非常自然的生活着，仿佛没有摄制组的存在。
被同事昵称为“闷葫芦”的王海兵，平日里少言寡语，但往往十句有八句令人忍俊不禁。不善言辞的他，内心细腻，待人真诚。经常会拍着拍着泪眼婆娑，也会拍完之后情不自禁哼小调，会忘我地投入到当地人们的劳动中，烈日下光着膀子收割油菜籽，收、晒、扬、打、储，样样都来，俨然一个牧民或者农民。真正做到与被拍摄者同吃、同住、同劳动，正是这份真诚，获得了人们的尊重，也收获了优秀的作品。静得下心，沉得住气，耐得住寂寞，喜欢求新图变，是同行对王海兵的评价，而他说自己喜欢海，海的宽厚、博大与力量，都是他的所爱。谷三：《海纳百川——王海兵创作片段纪实》，《纪录手册》，2004年，第6期，第7页。
王海兵喜欢思考，他也希望《藏北人家》能为人们提供一个思考的天地。正如一位国外评委所说：“《藏北人家》反映的生活我没有体验过，也可能永远无法体验。但我相信它是真实的，它使我思考许多问题，使我想起了自己的生活。”王海兵：《捕捉世外神韵》，《王海兵纪录片工作坊》，中国网络电视台，2012年3月26日。这正是纪录片《藏北人家》的价值所在。
（三） 《北方的纳努克》与《藏北人家》的不同与变化
（1） 《藏北人家》不是展现人与自然的矛盾冲突，而是表现人与自然的和谐相处。因为时代不同，国情不同。《藏北人家》的文明不是即将消失的，而是正在进行的，只是因为地理位置以及气候环境等原因，不被人们广泛关注。
（2） 《藏北人家》不再只有画面+音乐，也有同期声、解说词。此为时代发展使然。1927年才出现有声电影，在此之前都是只有音乐没有人物说话同期声的默片。《藏北人家》的解说词在当时1990年代初期，已经非常“客观中立”，但2000年以后的今天来看，仍然留有主观介入的痕迹，是创作者主观理解以后的真实，缺少被拍摄人物自己的讲述，一定程度上影响了真实的客观呈现。
◆“弗拉哈迪”纪录风格在中国的发展
1. 选题范围的拓宽
1990年代的中国纪录片不仅表现边远地区人们的生活，如《沙与海》、《藏北人家》、《最后的山神》等，更多的衍变为对平民百姓生活的关注、对弱势群体的关怀。如《德兴坊》、《龙脊》、《深山船家》、《回家》、《舟舟的世界》等。《舟舟的世界》拍摄的是先天愚型患者舟舟的生活和对音乐的热爱，具有强烈的人文关怀。
2. 主题内涵的开掘
不仅仅是展示对人的尊重和对即将消失文明的赞美，而是拓展为对普通人生存状态的关注，既有生活的无奈，也有生活的困扰和希望。比如《德兴坊》里人们的无奈，《远在北京的家》里的困惑与迷茫，以及《神鹿呀神鹿》里两代人不同的生活态度，年轻人的痛苦与挣扎等。
3. 形式的拓展
同期声被大量而广泛的使用，特别是人物采访同期声，改变了长期以来只见人物张嘴，听不见人物说话的现象。1990年代的中国纪录片第一次在银幕上，给平凡中国人以说话的权利，这是一种革命。当《沙与海》中刘泽远吃饭的咀嚼声、咳嗽声出现的时候，人们切实地感到了真实的存在。当刘泽远慢悠悠的说话语速，以及轻描淡写的说话内容出现时，人们对这个生活在沙漠里的北方汉子的性格有了鲜明的印象，他拘谨、隐忍、内敛，不轻易流露感情，但又坚韧而倔强。这是声音带给我们的深刻感受，比仅仅是画面的印象更全面、更立体，也更客观。由于轻便摄像机的出现，使同步录音成为可能，所以20世纪90年代的中国纪录片，形成一种新的模式，解说+同期声+纪实画面这种方式至今仍在沿用。
任何创作都是一个复杂的行为和过程。风格的形成和改变，原因也是复杂的。影响的来源可能是综合的，影响的过程可能是漫长的，也是不断变化和超越的。因为艺术贵在创新。世界纪录片之父弗拉哈迪是一个极具个人魅力的人，他喜欢冒险，喜欢拍摄，可以为艺术无所畏惧。他是一个凭感觉工作，凭直觉创作的艺术家。这一点是所有从事创作的人，都希望自己做到的。而他的真诚、善良和对人的尊重，也是所有创作者都应该具备的。只要对艺术执着追求的精神还在，只要对人还怀有真诚和关爱，弗拉哈迪风格的作品，就会存在。这一点，毋庸置疑。
三、拓展信息
◆罗伯特·弗拉哈迪作品：
1920—1922年《北方的纳努克》（编剧与摄影：弗拉哈迪）
1923—1926年《摩阿拿》（编剧与摄影：弗拉哈迪）
1925年《一个陶磁工人的故事》、《二十四美元的海岛》
1927—1928年《南海白影》（编剧：弗拉哈迪和R．多依尔；导演：范戴克；主要演员：M．勃吕、L．托莱斯。
1928—1931年《禁忌》（根据弗拉哈迪原作改编；编剧：茂瑙与弗拉哈迪；摄影：F．克劳斯贝；导演：茂瑙；主要演员：雷利与马塔希）
1932年（在英国）《工业的英国》（摄影：弗拉哈迪；剪辑：格里尔逊）。
图14导演罗伯特·弗拉哈迪
图15导演罗伯特·弗拉哈迪
与妻子一起剪辑作品
1932—1934年（在英国）《亚兰岛人》（导演与摄影：弗拉哈迪；编剧：罗伯特·法朗西斯和大卫·弗拉哈迪）。
1935—1937年协助佐尔坦·柯尔达摄制《象童》。
1939—1942年（在美国）《土地》（编剧与摄影：弗拉哈迪，该片由美国农业部出资摄制。
1948年《路易斯安那州的故事》（编剧：弗拉哈迪；剪辑：海伦娜·范·登根）。
◆王海兵作品：
1991年《藏北人家》《古格遗址》《昌都喇嘛》
1992年《武陵源印象》
1993年《深山船家》
1994年《灯城自贡》《四川龙门阵》
1995年《回家》
1996年《青藏高原之旅》《巡线一日》《从昆仑到唐古拉》
1998年《乌蒙赤子赵春翰》
1999年《四姑娘山》
2000年《山里的日子》
◆个人荣誉称号
中国文联文艺家协会中青年会员“德艺双馨”称号；
第二届“范长江新闻奖提名奖”称号；
首届四川省“十佳新闻工作者”称号；
四川省广播电视厅“拔尖人才”称号；
2000年被评为全国“百佳电视艺术工作者”称号；
2000年被评全省“十佳电视艺术工作者”称号；
享受国务院政府津贴的有突出贡献的专家。
四、拓展观赏
（一） 康健宁作品《沙与海》（1990年）
图16纪录片《沙与海》(1990年)
康健宁纪录片作品《沙与海》，1990年创作，50分钟，与高国栋合作，1991年获第二十八届亚广联纪录片大奖。
《沙与海》反映出恶劣生存环境下，人们艰难而又坚韧的生活状态与执着、顽强的生命力量。虽然都表现普通人的日常生活，《北方的纳努克》明显带有西方人的冒险精神和猎奇色彩，表现人与自然的抗争。而在《沙与海》里，则体现出中国文化中“顺应自然”的精神，转化为平民视角和对中国普通老百姓精神面貌的关照，刘泽远的表情一直是平静的，没有过多的欢喜，也没有过多的悲伤。这就是中国人的性格，隐忍、含蓄、内敛。
《沙与海》画面更加写意。其中那段著名的打沙枣的镜头，意境深远，令人思绪万千。这是中国传统艺术精神追求“留白”的体现。在人与自然的对立中，人显得那么渺小，但渺小的生命依然顽强。那双在沙子中不停捡沙枣的手，通过特写镜头，展示出刘泽远似乎永远在沙漠中寻找着生活的希望，尽管它的果实是那么微不足道。人与树、沙漠与天空，传递出劳作的艰难以及追求生存的渴望与悲壮。
《沙与海》声音更加丰富。除了音乐、音响之外，《沙与海》还有解说声、采访同期声。《沙与海》解说词平淡中透出深刻。比如，在介绍渔民刘丕成的时候说，“生活像被海浪推着走”、“除天气预报，外面的生活对他们无关紧要”，是对常年生活在海上的渔民生存状态的真实写照。片子最后一句话最具哲理性，也最令人印象深刻，“人生一辈子，在哪儿活都不是一件容易的事”，解说者声音淳厚，带着一丝思索，既通俗易懂，又具内涵深刻，给人无限回味，起到升华主题而又启人思考的作用。
《沙与海》还有采访同期声。在普遍用解说词代替本人说话的“解说+画面”时代，不可能给被采访者“说话”的权利，而今天我们似乎又觉得这里的采访有介入的痕迹，但在当时，能够让被采访者在自己生活的环境里，比较自然、真实地表达自己的想法和心声，已是非常大的一个突破，是纪实跟拍纪录片的一个重要标志。《沙与海》非常自然地把被采访者放在自己熟悉的生活环境中，以尽量少介入、少干扰的聊天式采访，让被采访者发出自己真实的声音。比如在羊圈外面采访刘泽远的小儿子，问他苦不苦，他很腼腆却很真诚地说“生活上不苦，就是太孤单”。在门口采访正在纳鞋底的大女儿，问她想不想离开这个家，大女儿很复杂的一笑，然后是长时间的沉默，用手中更加专注也更加费力的针线活，来掩盖内心翻滚的情绪，这一采访非常成功地把说话人的情绪、表情、动作及环境，完整地纪录下来，一气呵成，一目了然，不用语言，已经说明一切。这是纪实跟拍纪录片的最大魅力，让影像本身说话，这一段具有很明显的纪实风格。
康健宁1954年生，河北人。1970年代中期毕业于北京体育学院，此后将近十年在大学体育系做老师。1980年代中期进入电视台工作，开始拍摄电视专题片和纪录片。曾任宁夏电视台副台长，中国纪录片的重要代表人物。
康健宁主要作品有《黄河谜》(1985)、《黄河流长》(1986)、《窑洞·人》(1987)、《闯江湖》(1988，与高峰合作)、《沙与海》(1990，与高国栋合作，获第二十八届亚广联纪录片大奖)、《石头上的印记》(1991)、《雪域》(1992)、《泸沽湖》(1993)、《天籁》(1994)、《生活》(1995，合导)、《阴阳》(1995—1997)、《公安分局》(1998)、《当兵》(2000)、《听樊先生讲过去的事情》（2002）、《陕北启示录》共六集（2011）等。康健宁多次获得各种荣誉：1994年执导的大型电视纪录片《解放》获中宣部“五个一工程奖”；1998年十二集大型电视纪录片《中国改革开放二十年》获中宣部“五个一工程奖”、第17届中国电视金鹰奖；1999年三集电视纪录片《塞上江南再放异彩》获中国广播电视新闻奖一等奖；2000年三十集大型电视纪录片《跨越时空的文明》获中国广播电视新闻一等奖、中宣部“五个一工程奖”等。《晋商》、《唐之韵》、《百年世博梦》亦是声名远播的重磅作品。
（二） 孙增田作品《最后的山神》（1992年）
图17纪录片《最后的山神》（1992年）
孙增田纪录片作品《最后的山神》，1992年创作。通过大兴安岭鄂伦春人孟金福夫妇在山林中的日常生活，纪录了鄂伦春民族的变迁和时代的变化。
作者的创作思路从最初想表现鄂伦春民族的民俗风情，到深入表现这个民族所面临的变迁和矛盾，表现老一辈鄂伦春人敬畏自然的精神。很多观众会认为，狩猎就是猎杀动物，就是破坏自然。而实际上鄂伦春人是最敬畏自然的，他们狩猎像农人种地，取得衣食的同时也保持了自然的循环，他们绝不会贪婪无休止的狩猎。比如鄂伦春民族从不打怀孕的鹿，也从不因篝火而造成山林火灾，他们居无定所的游猎方式也使他们的打猎不至于造成局部环境失衡。鄂伦春人以自然万物为神灵，日月水火，山林草木，都可以成为他们膜拜的对象。导演孙增田认为，纪录片要有当代视角，要与当今社会现实相对照。而环境问题，人与自然的关系问题是当今世界所面临的重要课题。人类不可能不索取，但索取一定要在平衡的基础上进行良性的循环，这也是纪录片《最后的山神》力求带给人们的启示。
《最后的山神》表现民族的变迁和时代的变化，拍摄一个家庭的生活。有被拍摄者的同期声讲述，有生活片段的纪实跟拍，也有作者自己的观点和思考。导演孙增田认为，纪录片创作是一个动态的对于生活的认识、学习、思考的过程。思考的阶段不同，看问题的角度也不同，对现实素材的理解和把握也不同。所拍摄的素材仅仅是材料，是开掘主题的材料，是一块未雕琢的石头。创作者最重要的工作是对于生活的认识、思考，提炼主题，表达思想。
孙增田，出生于1955年5月5日。1983年毕业于北京广播学院电视摄影专业。任中央电视台摄影导演至今，创作电视节目近百部（集）。中国影视人类学会常务理事。
主要作品：
1989年《河殇》6集系列片，任摄像；
