书图书在版编目（ＣＩＰ）数据倾听电影／刘嘉，张黎呐著．—南京：南京大学出版社，２０１７．４ＩＳＢＮ９７８７３０５１８１７０２Ⅰ．①倾…Ⅱ．①刘…②张…Ⅲ．①电影音乐－音乐评论－世界Ⅳ．①Ｊ６１７．６中国版本图书馆ＣＩＰ数据核字（２０１７）第０１２１３５号出版发行南京大学出版社社址南京市汉口路２２号邮编２１００９３出版人金鑫荣书名倾听电影著者刘嘉张黎呐责任编辑丁群刁晓静编辑热线０２５８３５９６９２３照排南京理工大学资产经营有限公司印刷江苏凤凰通达印刷有限公司开本７８７×１０９２１／１６印张１８字数３３３千版次２０１７年４月第１版２０１７年４月第１次印刷ＩＳＢＮ９７８７３０５１８１７０２定价４０．００元网址：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｎｊｕｐｃｏ．ｃｏｍ官方微博：ｈｔｔｐ：／／ｗｅｉｂｏ．ｃｏｍ／ｎｊｕｐｃｏ官方微信号：ｎｊｕｐｒｅｓｓ销售咨询热线：（０２５）８３５９４７５６版权所有，侵权必究凡购买南大版图书，如有印装质量问题，请与所购图书销售部门联系调换序序彭耀春前不久，我听一位教师的课，她讲“声音的力量”，我问：“你讲的是‘声音在电影中的力量’吧？”这部《倾听电影》正是讲述“声音在电影中的力量”。
无论说电影是“现实的渐进线”，还是说电影是“一种连续的视频画面”，人们都把电影视为真实生活的生动记录，或者是现实世界的艺术反映。正如人们日常感知世界主要是运用视和听两种感官，人们运用电影来感知和反映世界的主要途行也是视和听。初期的电影叫“默片”或者“无声电影”，一方面因为那时有的电影人坚持电影是黑白的和无声的，但更现实的是当时的电影技术还没有办法使音响随影像一并出现。即便如此，电影放映商还是想了一些救济的办法，比如用留声机放音乐，或者找人在现场配音角色对话。所以，其实没有完全的“默片”或●者“无声电影”，人们在感知或反映生活时总是要弄出些动静来。到上世纪二十年代有声电影兴起，电影人终于可以全维度地记录或反映我们的生活了，观众也可以很舒适地在电影院更加真实和艺术地感知或认识我们的世界。电影中的声音，主要是音乐的融入，这使得电影的综合艺术水平有了显著的提高，一部好的影片往往伴随优美的音乐。
或许就是因为这些音乐，这部电影才被观众记住。每当那熟悉的旋律响起，记忆就会把我们带回那段特定的影像画面中。更重要的，随着电影的各要素在电影发展中不断丰富和提升，电影中的音乐或者乐曲，作为一种“有意味的形式”，很快就不仅是以“原生态”介入影像，更多的是作为影像的烘托、渲染、延展或升华，发挥着独具魅力的艺术表现力。如被称为我国第一部获国际奖的《渔光曲》的主题歌；聂耳上世纪三十年代作曲的几首电影歌曲，特别是《风云儿女》中的《义勇军进行００１倾听电曲》；还有新中国电影中的一些歌曲，比如《花儿为什么这样红》等都脍影炙人口。当代电影在运用音响，包括以音乐来推动叙事，调节节奏，渲染情绪方面更是达到新的高度。
然而，正如中国人最初对电影的一个流行称呼“影戏”那样，人们对电影的一般认知还是“看电影”。电影的影像太生动了，以致有一个专门的词汇叫“电影奇观”，或者“奇观化”，于是人们只记住了“看”。而电影中的声音太自然了，就像空气和水，人们享用它，但却似乎并不注意它，即使电影观众曾经热血沸腾地聆听或哼唱电影歌曲。我们有了许多论述“看电影”的书籍，但很少见到讲述“倾听电影”的专著。正是在这个意义上，刘嘉和张黎呐的这本关于“听电影”的书是十分难得的。
刘嘉是与我在一起工作若干年的同事，工作使我们相识，电影是我们共同的一个话题。记得一个寒假，刘嘉热情地邀我去他家看他自建的家庭影院，他并不宽裕的住房里有一面墙有序放满了各种电影碟片。
刘嘉钟爱电影，对各种电影如数家珍，特别有感于电影音乐，对电影音乐大概达到了如醉如痴的程度。
本书很有见地地赞同一个研究者的观点：电影音乐在作曲阶段就●是有目的的以“不引人注目的方式”被创作并让人倾听的，由此进一步推断，从黄金时代开始，“不被注意”和“自我隐匿”就成了电影配乐的原则，并从此形成惯例，以致电影音乐终于演变成人们口中所称的“听不见的旋律”。为了让“听不见的旋律”转变为我们“听得见的旋律”，作者历经数年观影不止、笔耕不懈，点滴积累成此大作，从电影音乐或声音的角度娓娓道来，让我们分享他的观影体会，去发现可能被我们长期忽略的一种境界。
感谢刘嘉的信任，嘱我为之序。我也深为两位作者的成果高兴，写出上面的文字。
丙申仲夏００２序曲属于耳序曲：属于耳朵的电影朵的电影从来没有一部影片是没有音乐的。
———［德］齐格弗里德·克拉考尔电影音乐是什么？电影音乐有什么品种与分类？在一部电影中，音乐扮演着什么样的角色？什么样的电影音乐堪称好的电影音乐？好的电影音乐的标准又是由谁来判断、如何判断的？音乐是如此抽象和非直观，又是如此依赖于技艺技巧、情绪与想象力，这都使音乐的鉴赏陷于重重困境。因此，论及电影音乐，便会引出些看似颇为离题万里，实则却是相当紧要关联的议论来。
幽灵、幻影与残障人类是一种视觉的动物。当今时代，更被我们称为一个读图刷脸拼颜值的时代。视觉的重要性在人类语言的形成与进化中留下了深刻的印迹。在中文里面，不太重要的事物会遭到眼睛的“忽视”、“无视”和“漠视”，这几个词语显然与视觉观看相关，对应到英文里是●“ｏｖｅｒｌｏｏｋ”，有俯瞰之意；而当我们面对那些重要性相对更高的对象时，我们会“瞩目”、“关注”和“重视”，英文直接说“ｆｉｘｏｎｅｓｅｙｅｓｕｐｏｎ”，直译过来相当于说要把眼睛钉到人家身上；当人们对事物加以论断、归类、定性时，我们会说某某可被“视为”某某，英文同样也有“Ｉｔｓｅｅｍｓ．．．”的句式，相当于“看上去如何如何”。人们在面对面的时候，一边不时对视，一边持续谈话，通过对话进一步深度了解对方，甚至通过交谈大大修改和纠正原先由眼睛予以的视觉“第一印象”，生出比纯粹的“注视”来得更深刻和全面的认知。即便如此，观看仍然被视为先于倾听的第一等级的感官感受。所以明明是去聊天、谈生意、打听情况，中国人统统说约了跟人“见面”，仿佛只会用到眼睛。在人类的经验中，眼睛的观看总是优先优越的，视觉是一切知识和智慧的总源，这俨然有“视觉决定论”的嫌疑。
电影是视听（声画）的艺术，这是我们所熟知的常识，二者本应并驾齐驱、比翼双飞，然而视与听两者的地位与被重视的程度显然从来都不平等。视先于听，电影作为运动的图像、作为视觉艺术，是人类眼睛享乐的专属领地。耳朵是被遗忘的器官，加上声音技术本就是电影后来００１书倾听电新发展出的“次生”功能，人类惯常的对耳朵和倾听的忽略，进而演变成影人们长时期对电影音乐的充耳不闻。在全世界的各种语言中，人们几乎不约而同地都采用了“看电影”来描述去电影院观赏影片的举动，从来没有哪个国家哪个文化中的人们用到“听电影”这个词，纵观人类的视觉历史，这当然不是巧合。
其实从感观的独立性方面看，听觉感知是一种可以独立自主的存在形式，视觉感知则不然。所有重度耳聋者都能通过骨传导感知震动，从而具有一定的听力或听觉感受，所以严格说来，聋哑人是有“听觉”的。而在自然情景中，视觉感知必然是依赖于听觉元素默默地“暗中”相助而存在的。在录音室做过配音的人都知道，只录下干净的说话声，不加根本听不见的日常噪声“白噪音”，音频最终听上去声音会失真，专业人士形容这种状态叫作声音“发干”。在绝对黑暗中，人看不到周围环境，此时的活动自然极为不便和艰难，“关黑屋”、坐地牢都会致人于困扰与痛苦。而若身处绝对静寂中，却会让人在生理上和心理上同时体验难熬的绝望，时间久了足以令人发疯，这一点也早已由消声室实验所证明。在人与人的相处中，长时间注视对方而不说话会令人尴尬，而在视觉缺席的情况下持续的对话却可以自然进行（例如讲电话、夜谈、敲门问话、隔墙互喊甚至隔帘听政等）。观影必须伴随倾听，这才与现实生活中人类的感知相一致，因此，声音是电影的必要元素。
“看”一部完全没有声音的电影是难以忍受的经验，无声电影时代的影片当初在影院上映时也都有伴奏者的演奏或留声机的音乐伴随影●片的全程放映。皮埃尔·贝托米厄形容没有音乐的电影为“残肢断臂”，库特·伦敦、克拉考尔与阿多诺也不约而同地把失去声音（尤其是音乐）的电影称为“没有生命的‘幽灵’和‘幻影’”。在针对电影声音的分析中，历代研究者们不断重复着这一论断，即电影不能没有音乐，电影更不能没有声音。这些关于电影中声音和音乐的比喻都指向了声音的缺失和缺失的悲哀：残肢断臂是从人体斩落的身体部位，来自人体而非人类；魂魄与身体撕裂，失去了可供依附的实体，无所归属，则变成幽灵；影子本来由光线对实体的照射形成，幻影则是与实体相剥离、虚幻而不真实的影子，永远只存在于阴影下与黑暗中，经不得阳光的照耀，随时可能消失于无常。没有声音、没有音乐的电影，意味着匮乏与缺失，意味着被撕裂后的不完整状态，这种处于残缺状态的影像就是一具冷血的残躯、无所归依的幽灵和虚无飘缈的幻影。当电影不再是能打动人心的艺术，当电影成为非电影时，人们才恍然发现：只有音乐才能驱散影像的幽灵，只有声音才能使电影从鬼魅般冰冷的存在变成流淌着热血的鲜活肉体。
００２序曲认知、感知与潜意识“听见”与“听不见”，是关于电影音乐常会遇到的话题。每当一伙属于人热烈地探讨某部电影，论及影片的配乐如何如何，其中难免会有人惊耳朵讶道：“音乐？嗯，没怎么注意到。看电影的时候好像都听不见（音乐）的的。”说这话的人，既有普通的电影观众，也有电影发烧友，还包括电影电影学科内的“专业人士”。正如某个老掉牙的论调所言：“好的电影音乐是听不见的。”好到听不见？难以置信。事实真是如此吗？
音乐被认知的过程是一个渐进的过程。常人不会愿意一天反复看同一部电影，但人们常会愿意每天反复倾听同一首歌。这是因为前者的故事情节、人物遭遇与结局已然被理性认知和把握，短期内重复的观看未能赋予大脑足够的新鲜信息，大脑自然会感受到疲惫与厌倦；而后者的曲调、旋律、节奏、器乐、唱腔与歌词等组合的复杂性，使人一般在一听之下不可能全然记住，歌曲尚余大量未被完全处理的信息，大脑在反复倾听中能不断获知音乐中进一步的细节，从而一直保持新鲜感与灵敏度。听歌时，音乐对倾听者强烈的情感召唤功能可能也在一定程度上干扰了大脑理性认知的工作效力，因此，从倾听到感动，从听旋律到听演唱，从记歌词到会自己吟唱，音乐“单曲循环”是日常生活中的一种常态，这种反复倾听的模式其实是音乐“认知”的必经之路。而在观看电影时，观众的注意力主要放在故事上，可见的视觉信息占据了他们的思维，音乐虽能直接作用于人的情绪与感性，但还来不及经由理性层面去识别、辨认和解读，下一个镜头、下一段情节已重新进入大脑的空●间，所以人在观念上对音乐总难以及时形成明确的印象，自以为没听见，甚或记不清曾经听到过某段乐曲。
音乐是被感知的，不是被认知的，看电影时尤其如此。音乐不只是思维与认知领域的对象，音乐更是情感和心灵范畴的概念，是用来被人感受和体会的。库特·伦敦试图解答“好的电影音乐是听不见的”这一经典疑问，他明确指出，电影音乐其实是作用于人的“潜意识”的。他甚至相信任何被潜意识本身所理解的东西，会给人以比有意识的体验更为深刻的印象，因此潜意识的倾听，即所谓“听不见”，才是最大强度的听。彼得·拉森引述作曲家们的舞台现场经验，揭示人们忽略电影音乐的另一个原因。他比较了在电影院里听音乐跟在音乐厅听音乐是两种完全不同的体验，分析出电影音乐在倾听与理解方式上与后者的重大差异，即前者在作曲阶段就是有目的的以“不引人注目的方式”被创作并让人倾听的，作为电影的故事背景，电影音乐打从一开始就已经被定位于支持银幕情节的位置上，这是黄金时代电影音乐的基础。基于此，我们大致可以做此推断，即正是从好莱坞的黄金时代开始，与封闭式因果情节和连贯性剪辑的叙事原则相一致，“不被注意”和“自我隐００３倾听电匿”也在此时成为电影的配乐原则，并从此形成惯例，以致最后电影音影乐终于演变成人们口中所称的“听不见的旋律”。
电影音乐的潜意识论部分解答了电影音乐何以“听不见”、不为意识所认知的难题，但并不能解答关于电影音乐的其他疑问，比如“听不见”或“听得见”的音乐在电影中的存在状态，音乐如何发挥功效，以及在一部影片中各种音乐具体如何配合，等等。毕竟，许多电影音乐不但能被听见，甚至是故意让人听见的。正如在《阿甘正传》中，小阿甘与一名房客交往的有趣场面，就是有意让观众通过镜头认出那位房客正是未来摇滚巨星“猫王”、通过歌曲片断识别出“猫王”的成名曲，由此开始让阿甘一步步“参与”到真实历史人物、真实历史事件中去。所以《阿甘正传》的配乐（尤其是流行歌曲）清晰地突显出二十世纪五六十年代以来美国的时尚文化潮流与时代精神，同时又相应地为情节发展提供了相关政治文化背景的精确信息，对影片塑造环境、表现人物设定、表达情绪都起到作用。在一部电影中，音乐不仅是背景声音，更具备各种功能，音乐总是与镜头的视觉符号相辅相成、互为补充。“倾听”电影，以音乐为切入口，将它们逐一分析，指出它们的出处、特征、功能，点明影片中听觉元素与视觉元素之间组合的方式与达成的效应，才能使人从潜意识中苏醒过来，从感知之觉悟渐臻认知之境界。“倾听”，才能“听见”。
音乐的功能是多项并存的、兼容性的。在电影中，配乐能够既预示情节，又营造气氛，既诠释主题，又缝合影像，既催发情绪，又控制节●奏……当克里斯蒂安·麦茨将电影划分为若干叙事段落，用段落组合理论解读影像时，他所论及的对象和列举的例证都针对的是画面镜头。
其实若从音乐的角度来论证他的观点，似乎更为切合，因为音乐本身出现时几乎都是段落式的，前后配乐段落之间，也可由组合段理论来分析解释。在电影中，以音乐段落为单位，对电影进行认知与解读，音乐在这个叙事段落中的作用，也必然是复式复杂、多向并列的。倘若一一细致罗列，电影音乐的功能可以轻松数出十几项甚至几十项来，而且项项相关、项项配合，出现了各种功能分类交叉、重复的状况。这一状况历来既令电影音乐研究者困扰，又让电影音乐爱好者与鉴赏者迷惑不已。
一般说来，配乐的功能只能加以粗略的统计与概括，大致分为三大类：叙述性音乐、情绪性音乐以及形式性音乐。
叙述性电影音乐叙述性电影音乐，又称叙事性电影音乐，基本可以对应马赛尔·马尔丹所谓电影中起到“戏剧作用”的音乐。音乐如果参与叙事，重复或增加影像情节的内涵，对人物、事件起到解释、引导或预示作用，对主题００４序曲有象征意义、能提炼提升电影主题时，我们皆可以称之为叙述性的电影音乐。为什么一部电影的解读竟能从音乐出发，并终于音乐？这其实属于正是本书将会予以解答的问题，与人们通常认为音乐就是情绪性的这耳朵一一般印象不同，电影音乐其实首先应该是叙述性的。的音乐最直接和常见的作用，是在虚构的电影故事层面创设基本的电影叙事环境，主要起到协助影片建构特定时间与空间，增加画面真实感的作用。《春光乍泄》中拉丁音乐的反复出现，不断提醒观众故事发生的地点在远方———南美的阿根廷。民间音乐（如雷振邦作曲的电影中的山歌）、特色民族乐器（如苏格兰的风笛、意大利的曼陀林、日本的尺八等）在影片配乐中的使用，往往最能说明这一点，新唱腔、新乐器的音色直接作用于观众的耳朵，带来了新奇的感受，又能暗示故事发生的地域。在电影《阳光灿烂的日子》的开头，一曲《想念恩人毛主席》的出现瞬间使时空倒转，同时又准确描绘出文革时代中国人普遍的心理状态。
有时音乐不局限在电影开场，而是在整个影片时光流转中持续起到建构环境的作用。《阿甘正传》中人们吟唱的歌曲，几乎全是从１９５０～１９８０年每个十年中美国流传最广的摇滚乐和流行乐名曲，从猫王到杜恩·艾迪，从鲍勃·迪伦到吉米·亨德里克斯再到“大门”乐队……片中出现的配乐或音乐人，总是与阿甘成长的时代背景在时间上正相吻合，起到在时间上切换叙事段落和在情节上过渡的作用。
情节预示似乎是恐怖片与悬疑片最爱使用的音乐技巧。希区柯克应该深谙其道，透过伯纳德·赫曼的配乐，我们甚至可以单单通过耳朵●就能判断，谋杀即将发生，影片中的主人公们正面临危险（《精神病患者》），我们也能在第一时间了解到危机已然解除，电影会在完满结局中结束（《群鸟》）。《出租汽车司机》虽然既不恐怖也非悬疑片，电影音乐却与影片整体上阴郁、紧张的气氛合拍，开场主旋律如梦似幻、飘逸诡谲的风格，也恰同主人公游弋暗夜街头的孤独者形象极为匹配。主人公特拉维斯决定要有所改变，于是去买了枪，配乐以连续的打击乐器营造紧张感，接着特拉维斯开始锻炼身体，练习枪法，快速的管乐和低沉的弦乐组合，连续不断地轮番出现，颇有些赫曼在《精神病患者》中“浴室谋杀”配乐的影子，为主人公准备刺杀总统候选人这一事件做出预示。有时音乐对情节发展的预示更直接，《低俗小说》中，文森特初见米娅时的背景歌曲是《传教士之子》，歌曲在唱词里明确对紧接其后二人互生情愫、关系进一步发展的情节进行了提示。
主题音乐具有叙事功能，一般可以分为两大类，一是整部电影的主题音乐，二是人物（角色）的主题音乐———也就是现在广泛使用的一个词ＢＧＭ（ＢａｃｋｇｒｏｕｎｄＭｕｓｉｃ）。《美国往事》同名主题曲的旋律，营造出浓浓的伤感与怀旧情绪，在主人公错失爱人、朋友、青春年华，又终身００５倾听电陷入自我谴责之际反复呈现，成为贯穿整部影片的音乐母题。《重庆森影林》中多次出现的《加州梦》则是店员阿菲的个人主题音乐，是她每次“梦游”时的背景歌曲。这首歌的ＣＤ后来出现在她一直暗恋的警察６６３家中，成为６６３的最爱，暗示６６３已被阿菲的梦感染，证明阿菲已成功介入到６６３的感情生活中。阿菲后来没有赴６６３之约，而是去了加州，这首歌又起到了解释角色行为动机的作用。无论是作为影片的主题音乐，还是作为角色的主题音乐，重复出现、变调使用是主题音乐的一个基本特征。
在电影叙事的话语层面，音乐可以站在超越故事情节的制高点上，担任起影片叙述者的责任，对电影的主题、人物、事件表达某种评价或判断。詹尼弗·范茜秋认为，歌词可以作为叙述者的声音出现，展现人物与主题信息。《玛丽与马克思》中的插曲《将来会怎样？》（Ｑｕｅｓｅｒａ，ｓｅｒａ）出现在玛丽自杀的画面背景中，歌词唱道“世事不可强求，顺其自然；未来不由我们预见，顺其自然”。这首歌的内容是母亲对儿女的人生训导，是在欧美地区老幼皆知、流传甚广的一首儿童歌曲。温柔的歌声在影片此刻出现，如同慈母的手一般轻抚受伤的玛丽，鼓励玛丽重拾活下去的勇气。《迷墙》中最著名的歌曲是《墙上的另一块砖》（ＡｎｏｔｈｅｒＢｒｉｃｋｉｎｔｈｅＷａｌｌ），此曲伴随主人公那并不快乐的童年回忆出现，显然代表作为自传的叙述人对童年遭遇事件的价值判断，犀利的歌词主要着力于对学校教育的讽刺、对体制禁锢人性的反思，将电影富于批判精神的主题提升到更高一个层次。
●情绪性电影音乐情绪性电影音乐，有时被称为情感性或情感型电影音乐，这类音乐的主要作用是使人物（在情节内部）的既有情绪情感得到抒发、渲染、加强甚至宣泄，表现人物当时情绪发展的激烈程度，达到感动和感染观众的效果，对推动情节发展并无作用或没有关键性作用。伯纳德·赫尔曼认为电影影像在表达感情方面无能为力，他相信这正是电影音乐存在的必要性所在。事实上，任何一个没有经过专业音乐训练的观众都知道，缺少浪漫音乐为背景的爱情故事，显然是缺乏情绪感染力的。试想，如果没有席琳·迪翁深情吟唱的《我心永恒》（ＭｙＨｅａｒｔＷｉｌｌＧｏＯｎ），当电影画面上出现俊俏少年杰克独自沉入深海、年迈色衰的罗丝从泰坦尼克号上扔下“海洋之心”时，也许就不可能成功诱出全球上亿人那么多的眼泪来吧？
抒情性原本就是音乐的基本特征，因此电影音乐常用于表达或加强剧中人的情感和情绪。《地心引力》通片几乎是女主角流落外太空后一个人的独角戏式的表演，在男配角死亡、失去用对白的方式直抒胸臆００６序曲后，女主角几番起起伏伏的心绪，几乎就只能依靠音乐来抒发。从前半段陷入太空中女主的绝望，到她进入国际空间站后暂时的放松，再到中属于间火灾事件使人物情绪重新转为紧张后，最后又转为听到电台传来婴耳朵儿啼哭后的女主得到安慰与希望，配乐在其间一直充当着女主角情绪的的“导游”，女主几度辗转反复的“内心戏”全是靠音乐的抒情作用实现电影的。结尾部分女主重新振作和自救情节中，音乐总体都是振奋的，从千辛万苦到达中国空间站“天宫”，到操作神舟号返回地球，音乐越来越激昂，当女主角成功降落地面时，大提琴奏出浑厚有力的旋律，表现出女主角终于脚踏实地的幸福感。整部电影的音乐依据角色在各个阶段的处境而变换，配合剧情发展，表达女主角的内心所感，充分发挥了情绪传达的功能。
营造和渲染气氛是音乐在电影中被利用的一项基本功能。情人热烈拥吻时背景音乐不可或缺，悲愤中举起刺向仇敌的剑同样需要音乐的烘托，甚至不少观众都认可这一点：大多数的恐怖片在关闭音效后简直就没有什么可怖之处了。卓别林早已用他的无声片证明，音乐可以配合喜剧人物的动作产生滑稽感，《城市之光》里拳击比赛时的配乐，《摩登时代》中工人们疯狂劳作时的配乐，以及《大独裁者》中理发师理发时的配乐等，都很好地协助影片制造出笑点，渲染了喜剧感。音乐在电影中将画面内已有视觉形象的情绪加以强调，愈更渲染和加强场景的审美体验。《美国往事》中“面条”回忆少年时从厕所里偷窥黛博拉在仓库中跳舞的情节，极其令人动容，音乐衬托了少女的美丽与优雅，也●使“面条”的动心更有说服力，哀婉绝望的乐曲更凸显了他们爱情的悲剧性，而这一情节也因此成了电影史上最令人难以忘怀的片断之一。
电影的配乐要以叙事为依据，创造出剧情所需要的或悲或喜且在程度上更深切更丰沛的情绪效果，同时能向观众传递更明确的感情体验的指示。《青木瓜香》是一部以风格和情绪制胜的电影，影片以大量音乐取代对白见长，音乐的情绪功能在此片中发挥得极其出色。少主人外表温文尔雅，然而他常常演奏德彪西的钢琴曲《月光》，宁静中充满着澎湃的激情，音乐悄悄向观众透露出这位贵族少年温润儒雅外表下隐藏的那颗狂放的内心。所以当此曲在情节高潮点再次出现时，就具有了情绪上的暗示作用———少主人突破身份与地位的束缚，将门第相当的未婚妻退婚，却迎娶了身份卑微的女仆梅为妻，观众明显能从音乐中感到他的勇气与坚定，情节虽然突转，情绪上却是前后一致的，所以并不让人感觉突兀或难以接受。
一曲音乐可以同时实现不同功能，两种类型的音乐也不是截然分开的，情绪性电影音乐往往也兼具叙事功能，或者相反，叙述性音乐也能顺带传达某种情绪，只不过在具体使用中，每一段电影音乐都有各自００７倾听电的主导功能。比如在法国短片《调音师》中，舒曼的钢琴曲《我听到那歌影声》在片头出现是作为悬疑的预设，在叙事上起到了铺垫的作用；而到了片尾同样的场景，悬疑大部分被揭开时，这首乐曲再次出现则主要是在情绪上反衬当时气氛的凶险。
形式性或技巧型电影音乐形式性电影音乐，也被称为技巧型电影音乐。在无声时期，电影镜头之间不流畅的剪辑、画面切换时明显的技术痕迹，全靠使用背景音乐来掩盖。音乐在镜头与镜头之间建立起一种同质性，使影片成为一个有机整体。这种整合影片结构的功能，直到今天还在电影中被使用，它是一种非常顺手的、便利的技巧和形式工具，缝合理论（ＳｕｔｕｒｅＴｈｅｏｒｙ）就是由此而来：音乐将所有支离破碎的镜头连缀起来，使之构成一个完整的叙事段落或一部完整的影片。
电影中几乎所有的慢镜头都需要采用音乐来“缝合”。慢镜头中的运动速度明显不及现实中同样运动的真实速度，因为不自然，所以容易让人觉察，心生不适，观众因此从故事中惊醒，留意到镜头与叙事等技巧层面，俗称“出戏”，叙事的“裂缝”由此撕开。幸亏有流淌于其间的音乐，在不知不觉中“填补”到叙事的裂缝中，使影像的阅读变得顺畅。其实，此刻我们若是仍然把音乐比喻为缝合用的针线，倒不大合适了，不如将之比拟为胶水，胶水缓缓注入缝隙之间，起到无形的弥合弥补作用，不留丝毫缝隙与针脚痕迹，更为恰当。《罗拉快跑》中罗拉和曼尼抢●劫超市后逃跑的慢镜头，配上和全片强劲的电子音乐风格截然不同的轻柔爵士《多么不同的一天》（ＷｈａｔＤｉｆｆｅｒｅｎｃｅＡＤａｙＭａｄｅ），使全片的快节奏得到适度的放松，这一段落毫不突兀地成为影片整个“动作戏”中难得的节奏舒缓的内心戏段落，并且为之后罗拉中枪的无声画面做好了铺垫。
当然，配合影像的动作，音乐常常能够调整叙事的节奏。爱情片中最令人动心的浪漫场景之所以常用“慢镜头＋音乐”的方式表现，目的自然不仅仅在于“缝补”，而更是为情感发展到高潮做充足的铺垫———不光是留给银幕上的情人足够时间来谈情说爱，更是留给银幕下的观众充足的时间来接受情节进展并调动观众自身的情绪。当叙事退居次位，传情达意上升为主要目的时，节奏的调整尤为重要，音乐这门语言天生的要素之一“节奏”，使它在电影需要调整叙事节奏时当仁不让地充当了先遣队的角色。影片《发条橙》中，加快了速度的《威廉·退尔序曲》，配合同样快进效果的性场面出现，使人类两性正常的亲密举动退化为苍白、僵硬、非人化的机械运动，正对应了主人公全片中一系列极端暴力反社会行为的非人本质，产生一种离奇的滑稽感。这首配乐在００８序曲影片中兼任形式、情绪与叙事三种功能，可谓一石三鸟。音乐从来都在构造着电影的进程。所谓主题曲，是在电影中用于属于突出主题或深化情感的乐曲，也称主旋律。主题曲或主旋律在影片中耳朵往往会被反复使用，其目的不仅是点题或突出主题，更兼具结构功能。的通常影片再次出现主旋律时，正是故事情节发展到另一阶段高潮部分电影的表征，而当主旋律出现在多个情节之间，也往往有着相互呼应的效果。《辛德勒的名单》中，帕尔曼演奏的小提琴主题曲时而明亮，时而低回，重复变奏使用，总与辛德勒每一次的拯救行动相关，标记了电影在结构上的连续性。
一部影片中特定风格的音乐组合运用，对刻画意境、强调电影的整体风格有明显作用。在这一方面，王家卫与他的电影音乐堪称模范。
音乐成就了笼罩《花样年华》全片那浓郁的暧昧情调。与一般电影先拍摄剪辑后配乐的做法恰恰相反，王家卫在电影开拍前，首先择定电影音乐，在头脑中组织旋律印象，然后再开始调度场面与角色并安排灯光与摄影。正是这种音乐先行的做法，使他的影片形成独树一帜的音画相配的特色，呈现出与诸多导演的作品相迥异的风格。
本书宗旨与编目特色中国关于电影音乐的研究兴起于２０世纪８０年代，代表学者有王云阶、周传基、朱天玮、姚国强、施万春等人，他们进口和引荐了一批西方理论研究成果，开启了我国关于电影音乐的本体认知、功能与价值认●定、分类与创作手法等话题的研讨，为电影音乐这门新学科的成立建构了框架。２０世纪９０年代国内电影音乐研究进入一个相对沉寂的阶段。２０００年以来，有关电影音乐的研究专著和论文虽不算少，但质量优秀的并不多，理论上甚至并未超越二十年前学科初创时的基本观点。
新时期公认影响最大和最具价值的研究，是罗展凤长期在《看电影》杂志上发表的电影配乐专栏文章，后结集而成三部专著，其中两部是从专题与实践的角度解读经典电影音乐，另一部是与知名电影配乐家的对话录、讲座与现场演出叙述的合集。罗展凤女士流畅洒脱的文笔，在某种程度上启发了本书的写作方式。在本书的撰写过程中，我们避免用艰涩的文字或生硬的学术构想破坏音乐的韵味，转而用更为感性的、文学性的笔法来推荐电影和电影音乐，让读者在舒适、惬意、灵动的旋律中享受音乐、畅想电影。因此，我们只在导言部分对电影音乐的功能做基本的厘清工作时涉及学术理论与学术观念，在正文中则完全抛弃了学术性文字。
本书根据音乐风格类型的归属来为每一章编目。我们从音乐本体出发，在探讨音乐如何构造电影进程时，重点探讨音乐及其风格作为一００９倾听电种“技巧系统”如何在镜头与镜头之间建立起一种同质性，使影片成为影一个有机整体，整合影片叙事结构。音乐风格对电影在叙事建构与情绪动机表达中发挥着重要功能，而这方面的研究在我国迄今为止几乎完全空缺，从音乐及其风格的角度思考影片，能够形成更多层次、更多样态的文本解读，所以，本书基于风格类型的电影音乐的梳理、总结、深度个案分析和价值探究，也能稍微拓宽电影音乐研究的视野和补足国内在这一领域研讨的不足。
为了揭开电影中那些“听不见的旋律”的神秘面纱，让经典电影音乐变成让更多观众与读者“听得见的旋律”，我们尽量就实避虚，花费大量精力搜集、整理和发掘每部电影中的音乐信息。本书在写作中，重在追述和总结不同音乐风格与音乐流派的生成背景，整理作曲家的理念与乐队的创作精神，最终生成对电影音乐风格类型资源的一次相对全面的集成和整合，力求汇合成类似电影音乐数据库的资料，为后续研究者提供完整、详尽的数据。我们曾拟用《索引电影音乐》为书名，就是想让读者从书名了解我们的起意，是将每一部影片的配乐用拉单子的方法一一整理，系统地、有效地罗列出来，形成对一部电影的音乐比较全面的整体印象。起初的想法在后来的写作中成为一个难题，事实上要保证将所有篇目中影片的全部配乐完整地加以介绍几乎是一项不可能完成的任务，暂且不说大量音乐片断分散式的存在，仅仅是有名有目的乐曲的整理已经是一个相当浩大的工程。写作的另一个难点是，由于音乐在电影中的运用和发挥功效具有多样性与复杂性，致使在一部电●影中，所使用的配乐总是不能完全归纳为一种风格类型。因此，在对一部影片的全部音乐基于类型进行分类、归纳与总结时，不断地会面临分类上的“选择与判断”的困境。在后期创作中，我们放弃了早先“求全、求统一、求完美”的想法，将重点转向归整分析影片的主旋律与重点乐曲，针对重点音乐的来源、流派与风格的演变、作曲人生平或乐队的形成及历史进行探寻与追溯。重视资料性与数据性，大概算是本书稍稍值得一提的特色吧，倘能使不甚了解电影音乐的读者们能从阅读本书中有所进益，将是我们最大的欣慰。
０１０序曲属于耳朵的电影●０11倾听电影●０１２第一乐章交《美国往事》：青春和梦想的挽歌响与古ＯｎｃｅＵｐｏｎＡＴｉｍｅｉｎＡｍｅｒｉｃａ典电影音乐混剪之声出品：华纳兄弟影业公司，１９８４年导演：赛尔乔·莱昂内（ＳｅｒｇｉｏＬｅｏｎｅ）音乐：恩尼奥·莫里康尼（ＥｎｎｉｏＭｏｒｉｃｏｎｎｉｅ）获奖：１９８５年英国电影学院奖（ＢＡＦＴＡＦｉｌｍＡｗａｒｄ）最佳配乐檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾●影片的作曲和导演是两位长期合作的意大利伙伴，恩尼奥·莫里康尼为赛尔乔·莱昂内导演的绝大部分影片作曲，两人甚至还是中学同学！
《美国往事》是意大利导演赛尔乔·莱昂内的代表作品，影片倾注了他对美国和电影的全部热情，电影配乐大师恩尼奥·莫里康尼则为本片奉献了极为动听的音乐。然而这对搭档在影片中的完美合作因为莱昂内不久之后的溘然长逝而终止，成为一首精彩的“ＳｗａｎＳｏｎｇ”（天鹅之歌）①。据说音乐在电影完成七年之前就已经创作完毕，但它和后来拍摄的影像丝丝入扣，达到了天衣无缝的程度。
影片中最著名的原创配乐当然是主题曲《美国往事》（ＯｎｃｅＵｐｏｎ①据说天鹅临死前都会发出优美而绝望的鸣叫，因此常借此代指艺术家的最后作品。
０１３倾听电ＡＴｉｍｅｉｎＡｍｅｒｉｃａ），一开始的弦乐齐奏就把观众带入浓浓的怀旧气影氛中，再加上长笛的零星点缀，营造出伤感的氛围，主旋律的不断交织，刻画出这部影片关于爱情、友谊和背叛的主题。
“是生活苦？还是仅仅童年才这样？”想必少年“面条”也会有类似的困惑接着出现的是乐曲《贫穷》（Ｐｏｖｅｒｔｙ），这段十分伤感的音乐仿佛在诉说影片主人公幼时生活的艰难困苦，但又不甘现状，想要改变的情绪。
影片的爱情主题音乐《黛博拉主题》（ＤｅｂｏｒａｈｓＴｈｅｍｅ）是人们所熟悉的，这段旋律是影片主题曲的变奏，加入了女声的吟唱，由和莫里康尼长期合作的女高音歌唱家艾达·戴尔奥索（ＥｄｄａＤｅｌｌＯｒｓｏ）●奉献。
而之后《童年记忆》（ＣｈｉｌｄｈｏｏｄＭｅｍｏｒｉｅｓ）中排箫的运用可谓是神来之笔，开始时缓慢深沉而略显阴郁的演奏，转为舒缓欢快的旋律，好似在讲述小伙伴们欢快友爱的集体生活。苦难的童年也会有欢乐，那是源于伙伴之间的真挚友谊。但是轻快的口哨旋律很快被阴郁的排箫打断，小伙伴中枪之际对主人公“面条”说：“Ｉｓｌｉｐｐｅｄ，Ｎｏｏｄｌｅｓ！”（面条，我滑到了！），伴随着死亡阴影笼罩下的乐声，听来让人倍觉伤痛。
《罂粟花》（Ａｍａｐｏｌａ）在影片中曾四次出现，这首舒缓优美的曲子并非莫里康尼原创，它原本是西班牙作曲家约瑟夫·拉·卡雷（ＪｏｓｅｐｈＬａＣａｌｌｅ）在１９２４年创作的一首歌曲，在影片故事发生的年代算是非常流行的“时代曲”。这首歌曲曾由英国曼托瓦尼（Ｍａｎｔｏｖａｎｉ）轻音乐团在２０世纪８０年代初引入我国，因而国人并不陌生。不过在影片中出现的都是乐曲版，影片开始时，少女黛博拉练习舞蹈时用的伴奏就是这段音乐，在笔者听来真有一种穿越回少年时代的感觉。成年的“面条”为了向黛博拉表白爱情，包下了整个餐厅，餐厅乐队为他俩演奏的也是这首因充满回忆而更显无比浪漫的《罂粟花》。但曲终之后就是人０１４第一散，黛博拉拒绝了“面条”，“面条”却因为得不到而伤害了她。这一切正乐如歌曲的名字———《罂粟花》，美丽得让人中毒，深陷其中而又不能自章拔。“面条”这一生的不幸可以说都和他这无望的爱情有关。交响《“禁酒令”挽歌》（Ｐｒｏｈｉｂｉｔｉｏｎ与古Ｄｉｒｇｅ）亦是反映时代特色的乐曲，典之这段音乐出现在“面条”、麦克斯等声人庆贺禁酒令解除之后的场景，是一首拉格泰姆风格的乐曲。“拉格泰姆”产生于１９世纪末，盛行于第一次世界大战前美国经济的繁荣时期，是美国流行音乐形式之一，是一种采用黑人旋律、依切分音法扮演少女黛博拉的小演员詹妮弗·康纳利当时年（Ｓｙｎｃｏｐａｔｉｏｎ）、循环主题与变形乐纪虽小，却十分惊艳句等手法结合而成的早期爵士乐。
“拉格泰姆”的发源地是圣路易斯与新奥尔良，而后开始在美国南部和中西部流行。“拉格泰姆”影响了新奥尔良传统爵士乐的独奏与即兴演奏风格，并对爵士乐风格的最终形成起到决定性作用。１９３３年左右美国“大萧条”的后期正是Ｒａｇｔｉｍｅ拉格泰姆音乐的最后辉煌时期，一曲《“禁酒令”挽歌》曲风轻快而动人，和前面的《童年记忆》相呼应，这是“面条”团伙最后的好时光，不久以后将面临麦克斯的背叛。另外一首《非法经营》（Ｓｐｅａｋｅａｓｙ），也是“面条”团伙贩卖私酒的背景音乐，不过●曲风更接近后世的“标准”爵士乐。
“面条”团伙《鸡尾酒之歌》（ＣｏｃｋｅｙｅｓＳｏｎｇ）是《黛博拉主题》和《童年记忆》的混合。笔者比较钟爱的还有展现主人公儿时友情的《朋友》（Ｆｒｉｅｎｄｓ），这段乐曲是《童年回忆》中那一段欢快主题的变奏，用于表现主人公回０１５倾听电忆童年时轻松愉悦的心情。
影影片原声唱片附赠了几段未在影片中出现的音乐，最精彩、最有价值的当属女高音艾达·戴尔奥索对主题音乐《美国往事》的吟唱。另有影片中作为背景音乐在首尾两次出现的《上帝保佑美利坚》（ＧｏｄＢｌｅｓｓＡｍｅｒｉｃａ），这首圣乐用在结尾麦克斯向“面条”作最后告白和忏悔后，跳进垃圾车自我毁灭之际，明显表现出宗教救赎的色彩。此外，“披头士”伤感而动人的名曲《昨天》（Ｙｅｓｔｅｒｄａｙ），在影片里用得也并不显俗套，反而使人更加陷入对往事回忆的无限惆怅。
●０１６第一乐章交《天堂电影院》：永恒的爱与回忆响与古ＮｕｏｖｏｃｉｎｅｍａＰａｒａｄｉｓｏ典电影音乐混剪之声出品：意大利Ｒａｄｉｏｔｅｌｅｖｉｓｉｏｎｅ（ＲＡＩ）、法国ＴＦ１ＦｉｌｍｓＰｒｏｄｕｃｔｉｏｎｓ，１９８８年导演：朱塞佩·托纳托雷（ＧｉｕｓｅｐｐｅＴｏｒｎａｔｏｒｅ）作曲：恩尼奥＆安德烈·莫里康尼（Ｅｎｎｉｏ＆ＡｎｄｒｅａＭｏｒｒｉｃｏｎｅ）檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾《天堂电影院》表达了包括导演在内的电影爱好者们对电影的真实热爱，而这种爱是那些虚妄的感情所不能比拟的。电影音乐评论名家罗展凤女士曾说，《天堂电影院》是她对电影音乐真正感兴趣的启蒙。
而对于笔者而言，《天堂电影院》是一个让人愿意永远沉浸其中的美梦。
●本片的音乐几乎是毫无瑕疵的。失去了赛尔乔·莱昂内的莫里康尼，很快就找到了他的新伙伴朱塞佩·托纳托雷。从《天堂电影院》开始，《海上钢琴师》《玛莱娜》（又译《西西里的美丽传说》）等一系列影片的合作，使莫里康尼的音乐再度成就了一位导演。需要指出的是，《天堂电影院》的音乐并非完全出自莫里康尼之手，他的儿子安德烈也参与了部分创作，展现出不亚于其父的音乐天分。
优美恬静的主题曲《天堂电影院》（ＣｉｎｅｍａＰａｒａｄｉｓｏ）在影片中多次出现，第一次出现在片头：固定镜头面朝大海，在西西里岛上一座房０１７倾听电影屋的阳台上，微风轻拂，波光粼粼，舒缓的琴声响起过门之后，奏出一段流畅柔和的主旋律，接着大小提琴一起加入，共同演绎这一段动人的旋律，再之后是整支管弦乐队的重复，使旋律含蓄而宁静，仿佛一个故事即将娓娓道来。最后镜头推出，显出片名。
《成年》（Ｍａｔｕｒｉｔｙ）的旋律紧接着第一曲的情绪展开，当托托的妹妹指出托托可能已经忘了阿尔弗雷多，母亲毅然决然地说：“不可能。”此时，音乐的音量突然加大，镜头很自然地过渡到身处繁华都市、早已功成名就、但内心并不快乐的托托。这一曲《成年》的大部分在这里并●未出现，旋律动机和之前相比有很大的情绪变化。吉他反复演奏一个和弦，并愈加急促，然后和弦乐一起戛然而止，表现出托托此时复杂不安的心情。而在这之后，只要是涉及托托内心成长的情节，在他失恋时，在阿尔弗雷多教他人生道理时，在他离开家乡闯荡时……这首曲子就会响起。
７分钟左右，听到阿尔弗雷多的死讯后辗转反侧的托托，想起了童年在西西里小镇上度过的那些快乐和不快乐的时光，镜头自然地过渡，回到托托童年和神父做法事的场景。此时伴随着华尔兹轻快摇曳如船歌一般的前奏，一曲《开始青春》（ＦｉｒｓｔＹｏｕｔｈ）展开，八音琴奏出明快悦耳的清新旋律，象征着童年托托的可爱天真，随后长笛加入，弦乐作为背景，如同梦幻一般，进入中段后，管乐和弦乐变得低沉起来，虽然旋律依然流畅优美，但其中隐含了一丝淡淡的忧伤，象征着托托成长道路并非一帆风顺。影片１５分钟左右，小托托拿着胶片回忆台词，并向妈妈追问爸爸的下落时，这段旋律再度出现，让失去父爱的托托和他那含辛茹苦的母亲更令人怜爱与同情。
小托托用买牛奶的钱看电影，被妈妈“捉获”，被阿尔弗雷多掩饰过０１８第一去。这一段的配乐是《第四间奏曲》（ＦｏｕｒＩｎｔｅｒｌｕｄｅｓ）。此段旋律以阴乐郁又有些拖沓的弦乐开始，让人不禁为小托托即将遭受的命运担心，幸章而善良的阿尔弗雷多出手“挽救”，让观众终于松了口气。交响与古典之声小托托和阿尔弗雷多共骑单车的场面，是本片中最温馨的画面之一。“以外表选朋友，以智慧选敌人”的阿尔弗雷多告诉小托托：“你太聪明，不适合当朋友”，但没想到日后这老少俩却成为亦师亦友的忘年之交。此时，配乐《童年与成年》（ＣｈｉｌｄｈｏｏｄａｎｄＭａｎｈｏｏｄ）出现，其实这首乐曲就是《开始青春》，只不过弦乐取代了八音琴成为主奏乐器，预示着这段友谊即将开始。
●３７分钟，展现老少友谊的弦乐三重奏《托托和阿尔弗雷多》（ＴｏｔｏａｎｄＡｌｆｒｅｄｏ）伴随着小镇人民在广场劳作的画面展开，这段旋律是片中出现最多的乐曲之一，也是最为欢快的旋律。高亢轻巧的小提琴象征小托托，乖巧而灵动；大提琴在低音区打着节奏，则象征阿尔弗雷多敬业爱岗，厚重朴实，间或出现的铃声更给本曲增添了几分欢乐的情趣。
为了让更多的观众看到一部当时的热门喜剧片《消防员》（ＰｏｍｐｉｅｒｉｄｉＶｉｇｇｉù，Ｉ），阿尔弗雷多把影片投射到广场边的一家人的阳台上，这一神奇的场面让托托目瞪口呆，雀跃不已。这时配合画面出现了一段感觉老旧的弦乐，非常动听，应该也是莫里康尼的作品，但是原声碟中并没有收入。
紧接着就是那场导致阿尔弗雷多失明、影院被毁的火灾，此段表示灾难的音乐《着火的影院》（ＣｉｎｅｍａｏｎＦｉｒｅ）在整部影片中显得风格异常，伴随着火苗飞舞，一直在片中音乐扮演抒情角色的提琴，奏出的却是急促、紧张的旋律，随后让人不安的小号加入，弦乐更加急促，渲染出惊悚的气氛，让观众揪心。就算不看画面，都能从配乐中听出紧张的气０１９倾听电氛，此曲出现在原声碟第五首。罗展凤认为这段音乐吸取了伯纳德赫影曼在希区柯克的影片《精神病患者》中配乐的特点，笔者认为很有道理，那种气氛和乐曲的编排、演奏方式都很相似。
中彩票大奖的齐齐奥（Ｃｉｃｉａｏ）重建电影院，命名为“新天堂电影院”，此时《毁灭之后》（ＡｆｔｅｒｔｈｅＤｅｓｔｒｕｃｔｉｏｎ）响起，也就是中、低音提琴演奏的纯弦乐版《天堂电影院》。这段音乐的出现，让人倍觉温馨，影院的开张仪式上，所有人都面带喜色，那是一种发自心底的对电影、对影院的热爱，因为那是生活在偏僻小镇上唯一的娱乐活动，现在的人们可能很难理解这种感情。
失明的阿尔弗雷多来到由小托托掌管的放映室，托托非常高兴，《两个人的放映机》（ＰｒｏｊｅｃｔｉｏｎｆｏｒＴｗｏ）的旋律响起，乐曲由沉郁低回的弦乐开始，有感伤，有回忆，显得有些不够明朗。直到后面，整个管弦乐队加入，奏出一段如泣如诉的优美旋律，那是之前出现过的一段旋律《成年》。伴随音乐，镜头自然转接，童年托托长大了，成了一个初谙世事的少年。
６９分３３秒，托托的助手布奇（那个５×５＝圣诞节的孩子），干起了“跑片”①的活，此时的音乐是《逃离，找寻和回归》（Ｒｕｎａｗａｙ，ＳｅａｒｃｈａｎｄＲｅｔｕｒｎ），此曲的旋律紧张而急促，突出此时的焦急，导演在画面上也用了几个镜头切换来突出这点。此后，在少年托托服役前焦急寻找伊莲娜的情节中，此曲再度出现。
继接吻之后，天堂电影院的银幕上第一次迎来裸女，此时的配乐是《从来自美国的性展示到第一部费里尼》（ＦｒｏｍＡｍｅｒｉｃａｎＳｅｘＡｐｐｅａｌ●ｔｏｔｈｅＦｉｒｓｔＦｅｌｌｉｎｉＦｉｌｍ）。乐曲前半段仍以深沉的弦乐齐奏重复了影片的主旋律，但到了后面曲风突转，变得热情奔放，莫里康尼用他一贯擅长的拉格泰姆风格爵士乐再度重复了这段旋律，不禁让人想起《美国往事》中“面条”和他的小伙伴们寻欢作乐的场景。然后，小提琴的拨弦和爵士曲风交相行进至结束，很是有趣。电影院里，居民的生活仍在继续，有人欢笑，有人继续恶作剧，也有人在无声无息中死亡，导演借这段乐曲反映电影娱乐功能的变化，体现出小镇生活轻松与宽容的氛围。
少年托托爱上了摄影，拿着一台８ＭＭ手持摄影机到处拍摄，无意间拍到初恋情人伊莲娜，此时《托托和阿尔弗雷多》的轻快旋律再度响起，而影片的《爱情主题》（ｌｏｖｅｔｈｅｍｅ）也在这里若隐若现地出现了一次。
阿尔弗雷多对托托讲述了士兵爱上公主的故事，此时《成年》的旋律再度响起。怎样才算成年？听完阿尔弗雷多的这个故事，少年托托也许要经历许多磨难，才能真正明白。《成年》的旋律在这里基本完整①以前在电影拷贝时代，为了提高热门影片拷贝的利用率，邻近影院往往会共享一个拷贝，放完影片的一本胶片就给另一家，负责运送胶片的活就称为“跑片”。
０２０第一出现了，听完这个故事，听完这首歌，我们也就明白了功成名就的托托乐为何总是闷闷不乐。章交响与古典之声少年托托在新年夜等待伊莲娜，伊莲娜也找到电影院来。此处，由恩尼奥莫里康尼的儿子———安德烈·莫里康尼作曲的《爱情主题》正式响起，这旋律如此优美，比起其父不遑多让，甚至更胜一筹，当两个有情人终于相吻在一起，旋律也达到高潮，把这浪漫的爱意渲染得美妙无比。雨夜，伊莲娜即将离开托托，伴随着闪电雷鸣，两人忘情吻别，《爱情主题》再度响起，之后两人彻底分离。这首曲子还有个变奏，《纳塔爱情主题》（ＬｏｖｅＴｈｅｍｅｆｏｒＮａｔａ），是莫里康尼父子俩共同创作的，出现●在影片结尾，发挥更大的作用。
托托回家，母亲喜不自胜，忘记手里的毛线活儿奔出门去。镜头对准未完工毛衣，毛线一圈一圈被扯开，反映出母亲急奔下楼见３０年未谋面的孩子而浑然不觉的场景，这是本片中极其隽永、含蓄的情节设计，正应了孟郊的诗：慈母手中线，游子身上衣。母亲把托托领到他的房间，房间的布置一如过去，照片、自行车，尤其是小放映机……托托不禁感慨万千，许多往事涌上心头，此时《托托和阿尔弗雷多》的轻柔版再度奏响，主打怀旧感觉。
托托随众人给阿尔弗雷多送葬，路过广场，抬头瞥见自己魂萦梦牵的天堂电影院已经破败，面临被拆毁的命运，主题曲《天堂电影院》再度出现，给人以今非昔比的心酸感觉，配合画面中一个个熟悉而又因岁月变得沧桑的面孔，弦乐的放慢刻意强化了酸楚、沉痛的感觉。之后托托独自进入荒废的天堂电影院，寻访放映室，这段音乐再度出现。主题曲最后一次出现在天堂电影院被炸毁的场景，镇上的老人们自发前来给曾经带给小镇无限欢乐的老影院告别，这里曾经寄托了他们的希望和０２１倾听电理想生活，而没有经历过电影业黄金时代的年轻人却以一种看热闹的影心情旁观，这种对比，让人倍觉惆怅。在电视业和其他娱乐业的冲击下，曾经显赫一时的电影一度溃不成军，《天堂电影院》曾被视为“一曲送给电影业的挽歌”。是的，对电影的热爱，我们从未改变，对老影院的爱，更承载了我们的怀念。
原声碟里的《再度想起她的时候》（ＷｈｉｌｅＴｈｉｎｋｉｎｇＡｂｏｕｔＨｅｒＡｇａｉｎ）这首乐曲在影片中并未出现，它只存在于导演剪辑版中中年托托和旧情人伊莲娜重逢的场景。
《天堂电影院》的结尾无疑是让观者最动容的一场戏，那一个个曾●被剪掉的接吻和裸露镜头，被接在了一起，那是阿尔弗雷多留给托托的礼物。那些黑白的画面看着竟叫人没有一丝邪念，只有感动。这时，我们完全能体会托托那眼角的泪花，那幸福的笑容，那是一种发自内心的感喟与激动，是托托对他的朋友、老师，他的电影事业领路人阿尔弗雷０２２第一多的怀念。这时的配乐就是莫里康尼父子共同完成的《纳塔爱情主乐题》。该乐曲先以单独的弦乐一遍又一遍地重复主旋律，如流水潺潺；章随后是轻柔细腻的铜管加入，似春风拂面；再以长笛重复这旋律，象征交响丰富多彩、悲喜交加的人生，然后是各种乐器的配合演奏，乐曲中段钢与古琴加入，再度演绎了主旋律，并逐渐把气氛推向高潮，最后仍然是以单典之薄的弦乐收尾，和开头形成呼应，喧嚣归于宁静。此时此刻，沧海桑田。声当这段特殊的影片结束，出现“剧终”字样时，我们也会和片中那位影迷一样说出一句“菲内”（ＦＩＮＥ）！
片尾呈现演职员字幕，《托托和阿尔弗雷多》的欢快旋律再度响起，配合一个个闪回的片中温馨有趣的场面，让观众从之前的感伤中走出，破涕为笑，尽情感悟这多样的人生。我们爱电影，正是如此。
●０２３倾听电影《辛德勒的名单》：用小提琴记录这一段沉重的历史ＳｃｈｉｎｄｌｅｒｓＬｉｓｔ电影音乐混剪出品：美国环球影业公司，１９９３年导演：史蒂文·斯皮尔伯格ＳｔｅｖｅｎＳｐｉｅｌｂｅｒｇ音乐：约翰·威廉姆斯ＪｏｈｎＷｉｌｉａｍｓ获奖：第６６届奥斯卡最佳电影音乐奖檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾本片导演与作曲家的关系以及他们在电影界的地位就不用细说了，前者是商业片大腕，赚钱无数；后者则是配乐界骄子，拿奥斯卡拿到手软。二人配合的历史源远流长，从《大白鲨》《第三类接触》到《Ｅ．Ｔ．》，从《夺宝奇兵》（《印第安纳·琼斯》）到《侏罗纪公园》……在影片的原声ＣＤ封套上，印着导演斯皮尔伯格的这样一段文字：约翰·威廉姆斯在为这部影片配乐时，选择了简练柔和的旋律。与此相反，在我们过去合作的所有影片中，大多需要●一种与画面密切配合的戏剧性效果……而在《辛德勒的名单》中，我们必须找到新的起点，摆脱固有的一些艺术风格。毫无疑问，只有用一束深邃的目光和一颗不平静的心，才能找到配乐的精髓所在……威廉姆斯的音乐既继承了传统好莱坞交响式配乐，又很好地传达了斯皮尔伯格商业影片的精髓：流畅、热烈、奔放。１９９２年，当斯皮尔伯格决定拍摄以二战时期屠戮与拯救犹太人这样沉重历史题材的《辛德勒的名单》时，仍然找来威廉姆斯，要求他创作不同于以往风格的配乐，威廉姆斯为此放弃了他个人擅长的交响式配乐，以小提琴独奏为基调旋律，创作出这部经典影片的配乐，也成就了其个人在配乐史上的经典，并荣获１９９３年奥斯卡最佳配乐。
影片中最为动听的无疑是《主题曲》（ＭａｉｎＴｈｅｍｅ）。这首乐曲虽然不长，却有着电影配乐的完整结构。长笛的简洁序曲之后，帕尔曼的小提琴演奏出了主旋律，琴声如怨如慕、如泣如诉，忧伤的旋律似在倾诉犹太人的悲惨命运，然而细听之下，流畅的旋律中又有一些亮色和希０２４第一望，并非是完全的悲伤，正如片头中黑暗里的一点烛光，这是善良如辛乐德勒之人给予这些曾经灾难深重的人类的光明。与约翰合作的是举世章闻名的小提琴家伊扎克·帕尔曼，他也是犹太人，两位巨人的共同奉献交响在电影史上留下了光辉的一页。主题曲中，帕尔曼的琴声并非是一成与古不变的，时而明亮，时而低回，但都充满激情，让人感动不已。这是因为典之帕尔曼身为犹太人，对这段历史感同身受的缘故吧。声主旋律在影片中反复出现多次，在片尾“救一人如同拯救世界”这场赠戒指的戏中最后一次响起，显示出辛德勒的拯救终于成功。
辛德勒参加舞会，此时奏响的旋律正是我们熟悉的那首探戈曲《只差一步》（《ＰｏｒｕｎａＣａｂｅｚａ》），这场舞会的欢快音乐和整部影片沉痛的●主旋律形成了鲜明对比，恰好与影片中德国人的欢乐与犹太人的悲剧的两极对比配合默契。
《犹太之城》（ＪｅｗｉｓｈＴｏｗｎ）反映的是波兰犹太人被纳粹集中到克拉科夫形成犹太街区的情形，音乐在后半段有明显的犹太民族音乐色彩。
舞会上，德国军官唱起类似于战歌的歌曲，预示针对犹太人的大清洗即将到来０２５倾听电《献祭》（ＩｍｍｏｌａｔｉｏｎＷｉｔｈＯｕｒＬｉｖｅｓ，ＷｅＧｉｖｅＬｉｆｅ）是一首合唱影曲，前半段是弦乐为主的铺陈，后半段则是气势非凡的一段合唱，这段音乐出现在纳粹焚烧犹太人尸骨的场景，骨灰在空中四处飘扬，惨不忍睹，而歌声此时却显得有些超然，像是在做弥撒或是在进行庄严的献祭，愿逝者安息！
《回忆》（Ｒｅｍｅｍｂｒａｎｃｅｓ）被认为是片中除了《主题曲》之外的另一段主题，“忘记过去，意味着背叛”。和主题曲相比，帕尔曼的小提琴独奏并不是十分突出，反而弦乐齐奏才是主角，旋律也显得更加内敛和沉稳，经过这样的惨剧之后，德国人在反省，犹太人在反思，整个人类社会都在思考：如何避免惨剧再度发生？
●辛德勒立马山坡，“看到”一个红衣犹太女童被驱赶奔逃的戏无疑在影片具有重要作用，这是促使他最终转变决定尽其所能拯救犹太人的原因。这段画面从有限视角转全知视角，刻画了这个红衣女孩的悲惨遭遇。黑白画面中的一点红色虽然并不新鲜（早在１９２５年，爱森斯坦就让黑白的“波将金战舰”在结尾升起了一面红旗），但对观众而言仍然是有感染力的。此时女童声唱诗班演唱的犹太意第绪语童谣《钢琴与夜间行动》（ＯｙｆｎＰｒｉｐｅｔｓｈｏｋａｎｄＮａｃｈｔＡｋｔｉｏｎ）响起，神圣而悲痛，充满宗教救赎色彩，让观众的思绪随着剧中人物的命运变化而变化，感受到辛德勒的痛苦。
接下来是笔者首次观看这部影片时最为震惊的场面，德军在华沙民居里搜索并屠杀不肯去集中营的犹太人，此时在一个房间里居然响起了巴赫的《平均律赋格曲７号》，这是一个德军军官在演奏，技法娴熟，旋律流畅，而另两个士兵则在争论这是巴赫还是莫扎特。此时漆黑的城市到处都是火光和枪声，这场戏是那么的荒谬，又是如此的真实。
纳粹对巴赫、贝多芬、莫扎特的喜好是确定无疑的，但令人震惊的是他们在犯下罪恶的同时，还有闲情逸致演奏和欣赏美妙的古典音乐，这是０２６第一一种怎样的性情？于是我们才明白，音乐并不是“好人”的专利，所谓乐音乐陶冶情操之类的说法或许根本就不成立。章交响与古典之声《奥斯维辛集中营》（ＡｕｓｃｈｗｉｔｚＢｉｒｋｅｎａｕ）是影片中最为阴郁的乐曲，出现在奥斯维辛犹太女人洗澡的那场戏，小提琴在中低音区反复游走，营造出一种极其不安和恐慌的气氛，配合画面上女人的尖叫和惊恐的表情，产生极其压抑的观影效果。
《制作名单》（ＭａｋｉｎｇＴｈｅＬｉｓｔ）出现在辛德勒和他的秘书策划挽救犹太人的“辛德勒的名单”场面，此段音乐是比较典型的好莱坞式交响配乐，起伏很大，具有极其强烈的戏剧感。曲中反复出现主题的变奏，突显人性最为光辉的时刻。
●影片末尾出现的希伯来文歌曲《金色的城市耶路撒冷》（ＹｅｒｏｕｓｈａｌａｉｍＣｈｅｌＺａｈａｖ）并非威廉姆斯作品，此曲最初出现在１９９１年法国和以色列合拍的影片《情书战场》（ＰｏｕｒＳａｃｈａ）中这首歌用淳朴的声音赞美了犹太民族心目中的圣城耶路撒冷，有浓厚的犹太音乐特色，本片用这首音乐无疑是表达对辛德勒的大义英勇行为的赞颂，尤其是配合辛德勒拯救的犹太人肩并肩，手挽手走向自由以及排成纵队集体祭奠辛德勒的场面，十分感人。
０２７倾听电影《勇闯夺命岛》：美式动作大片的典范ＴｈｅＲｏｃｋ电影音乐混剪出品：美国好莱坞影业公司，１９９６年导演：迈克尔·贝（ＭｉｃｈａｅｌＢａｙ）音乐：汉斯·季默（ＨａｎｓＺｉｍｍｅｒ）檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾谈起２０世纪９０年代的那些曾经给笔者无限震惊的动作／枪战／惊险的影片，如《真实的谎言》《终结者Ⅱ》《碟中谍》之类，至今仍然是念念不忘，但笔者对最近这些年的好莱坞动作／惊险片提不起兴趣。和２０世纪９０年代的同类影片相比，现在的好莱坞动作／枪战／惊险片在视效上更为惊人，但是剧本和演员的表现并未比过去更精彩，以“爆炸贝”（迈克尔·贝）为例，《变形金刚》一部比一部更为火爆，但笔者却找不到儿时看《变形金刚》动漫时的那种激动。相比之下，他在１９９６年拍摄的《勇闯夺命岛》更能吸引笔者。这部片从情节到表演、从动作到气氛、从画面到音乐，无一不是好莱坞动作大片中的最佳范本，值得回味。
在电影配乐方面，配乐大腕汉斯·季默为本片作的音乐大气磅礴、●紧张火爆，把影片的气氛表现得异常浓厚，实属好莱坞类型影片的杰作。全片音乐忠实服务于故事情节，具有动人心魄的魅力，以致后来无数电视节目，尤其是很多动作／竞技类游戏都把它选为背景音乐，可见其特色鲜明与生命力持久。
影片的开场乐曲是《胡默尔盗取火箭》（ＨｕｍｍｅｌｌＧｅｔｓｔｈｅＲｏｃｋｅｔｓ），这首乐曲有两个主题：一是胡默尔怀念亡妻，旋律偏柔情，也把他为何要盗取武器的理由交代清楚；二是获取武器，充满杀伐气息的０２８第一铜管乐配合激昂的弦乐，在合成器模拟的打击乐器伴奏下，显得异常紧乐张激烈，扣人心弦。而当手下被困毒气室身亡时，小号奏出的旋律突然章转柔，刻画出胡默尔心中柔情的一面。交响和第一曲相比，《劫狱》（Ｒｏｃｋ与古ＨｏｕｓｅＪａｉｌ）更加著名。此曲后来一典之再地被改编和应用：有时它摇身一声变，成了金属乐队“梦幻传说”（Ｄｒｅａｍｔａｌｅ）的乐曲《拂晓》（Ｔｈｅ）中的一段；有时它又变成所Ｄａｗｎ艾德·哈里斯这位老戏骨饰演的片中头号反派胡谓的《亡灵序曲》被广大游戏玩家所默尔将军，刚柔相济，有血有肉，重义重情，实在叫熟悉；而有时它又成为某个广告的人恨不起来，这段雨中的场面也是令人难忘配乐……这段音乐刚劲有力，节奏快速，气势恢宏，旋律上又带有几分悲壮，颇有些壮士一去兮不复返的味道。
《小玉》（Ｊａｄｅ）这首曲是肖恩·康纳利扮演的主人公梅森（Ｍａｓｏｎ）和女儿小玉（Ｊａｄｅ）见面时的配乐，以长笛为主奏乐器，非常抒情，感觉很有人情味。是的，硬汉也是人，也需要亲情的温暖。此曲第二次出现是在影片结尾，落入水中的斯坦利（Ｓｔａｎｌｅｙ）被梅森救起时的场景，反映二人在战斗中结下深厚友谊。《在隧道中》（ＩｎｔｈｅＴｕｎｎｅｌｓ）是突击队员潜入监狱时的配乐，以紧张的管弦乐为主。《梅森前进—率先抵达》（ＭａｓｏｎｓＷａｌｋ—ＦｉｒｓｔＬａｕｎｃｈ）反映的是梅森和叛乱的陆战队员●见面的场景，乐曲以打击乐和铜管乐作为先导，随后弦乐与铜管乐奏出一段流畅的旋律，基本是进行曲的曲式结构，中段的音乐变得比较轻柔，似乎在渲染梅森和战友们的柔情，末段曲速较快，显得比较紧张。
但不管曲调、曲式如何变化，整曲都洋溢着自信豪迈的感觉，突出了梅森这位老间谍的风采。而胡默尔将军终不忍心伤害无辜百姓，被部下杀死，《胡默尔得到火箭》再度响起，场面也变得悲壮起来。
《逃离夺命岛》（ＲｏｃｋｅｔＡｗａｙ）在结尾高潮部分出现，斯坦利逃出生天，要为美军指示轰炸位置，此时的配乐动感十足，把场面烘托得气氛十足。
《堪萨斯的沃顿堡》（ＦｏｒｔＷａｌｔｏｎＫａｎｓａｓ）出现在结尾，是整部影片中笔者最欣赏的音乐。由于电吉他的加入，整首曲子具有了一些摇滚音乐的感觉。起初音乐非常轻，几乎是不可耳闻的，然后逐渐加强，我们听到了电吉他的ＳＯＬＯ，和前面唱主角的管弦乐形成和谐的互补，达到高潮后，又逐渐隐去，旋律流畅，结构清晰。和前面的音乐相比，本曲轻松活泼，有一种紧张之后极其惬意放松的感觉，非常迷人。
０２９倾听电影这就是堪萨斯的沃顿堡，一个迷人的地方《追逐》（ＴｈｅＣｈａｓｅ）作为片尾的演职员表的终场音乐，是之前音乐的总结性旋律。
全片的音乐在单独欣赏时略显单调，但作为强调传统戏剧结构的美式动作大片，音乐的起承转合完全配合故事情节的开端、发展、高潮、结局，极富戏剧性效果，实属好莱坞影片的典范性配乐方式。
●０３０第一乐章交《国王与小鸟》：政治讽喻ｏｒ光明赞歌响与古Ｌｅｒｏｉｅｔｌｏｉｓｅａｕ典电影音乐混剪之声出品：法国高蒙影业公司，１９８０年导演：保罗·古里莫（ＰａｕｌＧｒｉｍａｕｌｔ）作曲：沃伊切赫·基拉尔（ＷｏｊｃｉｅｃｈＫｉｌａｒ）檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾法国动画片《国王与小鸟》拍摄于１９７９年，并于２０世纪８０年代初引进我国，当时给包括笔者在内的很多中国人留下了极深的印象，当然包括片中美妙的音乐。
本片配乐作者沃伊切赫·基拉尔是一名波兰音乐家，擅长古典音乐和电影配乐创作。就电影音乐而言，他的作品还有《第九道门》《惊情四百年》《淑女本色》以及《钢琴家》等。
伊切赫·基拉尔的电影音乐风格多变，虽然以古典为主，但波兰高地民●谣、先锋主义以及简约主义等音乐风格在他的电影配乐中亦有所体现。总的说来，伊切赫·基拉尔的电影音乐风格偏阴暗并且略显沉郁。不过《国王与小鸟》作为基拉尔唯一的动画电影音乐，和他的其他作品相比，还是多了几许童真和欢快，有些卡通般明丽的色彩。这当然也是相对而言，因为作为政治讽喻的电影和纯粹为儿童创作的卡通片相比，影像风格仍然显得有些阴郁和忧伤，音乐也是一样。
影片一开始出现的是主题曲《序曲》（Ｇｅｎｅｒｉｑｕｅ），在弦乐的伴奏下，钢琴声演绎出本片的主旋律（ｍａｉｎｔｉｔｌｅ），旋律动听而伤感，随着又一转换，变成钢琴和声，弦乐主奏，接着又是钢琴主奏，如同泉水一般流淌的旋律反复出现，意在告诉我们本片即将诉说一个看似久远，却近在眼前的故事。
随后出现的音乐是原声碟的第４曲《猎杀小鸟》（Ｌａｃｈａｓｓｅà０３１倾听电影ｌｏｉｓｅａｕ），出现在国王用枪打小鸟的戏，国王痛恨小鸟，准备枪击小鸟，但是他是个对眼，没能瞄准（很像《虎口脱险》中的情节），而群臣却依然阿谀奉承。乐曲采用的是典型的进行曲风格，本来应该是威武雄壮的感觉，但是作曲家在此曲中对一些音符做了降半调处理，低音铜管乐奏出的旋律反而显得有些怪异和可笑，以此讽刺国王的武力不用来抵御外敌，而是朝向普通的人民。
原声碟中的第２曲《婚礼的准备》（Ｐｒéｌｕｄｅａｕｍａｒｉａｇｅ）出现在国王请人为自己画像的场景，以管乐主奏，带有明显的巴洛克风格。国王赏赐了画师，又马上把画师打入地牢，此段音乐重点刻画了国王的虚荣愚蠢和阴险狡诈，欢快而戏谑的旋律不断循环往复，最后达到高潮。
●国王在密室的段落分别出现了两首曲子，一首是《暗室的秘密》（Ｌｅｓａｐｐａｒｔｅｍｅｎｔｓｓｅｃｒｅｔｓ）。这首曲子用八音琴对主题曲进行了变奏演绎，显得更加唯美而安详———独处密室的国王，放心地取下权力面具，呈现出少见的人性。随后是国王用留声机放出的人声歌曲《５月１２日歌，音乐盒》（ＣｈａｎｓｏｎｄｕｍｏｉｓｄｅＭａｉｎ°１２，ｂｏｉｔｅàｍｕｓｉｑｕｅ），这是一段画面内音乐，唱片特有的背景噪声带出了一个优美的男声演唱的动听旋律，显得浪漫而温馨。法语歌常给人以优雅浪漫的感觉，这首歌的风格很像影片《第八天》里主人公钟爱的那些法文老歌———国王陶醉在这动听的旋律中，对着画像中的牧羊女陷入爱情幻想。
《父亲的摇篮曲》（Ｂｅｒｃｅｕｓｅｐａｔｅｒｎｅｌｌｅ）是小鸟为他的孩子们唱的摇篮曲，虽然小鸟的嗓音并不动听，甚至还显得有些可笑，但是浓浓的父爱在其中显露无遗，与这温馨的场面之外阴森的王宫形成强烈对比。
原声碟中的第１２曲《牧羊女和扫烟囱的少年》（Ｌａｂｅｒｇèｒｅｅｔｌｅｒａｍｏｎｅｕｒ），是本片的爱情主题，也是主题曲的另一变奏。此时主旋律的节奏变得舒缓而温柔，主奏乐器也变成了小提琴和长笛为主的独奏，显得更加温婉而深情，牧羊女和扫烟囱的少年在这美妙的旋律下互诉０３２第一衷肠，虽然面临各种反对和困难，但总是抱有希望。无论现实如何黑乐暗，还好有爱情给我们希望。章《奇妙的世界》（ＣｈａｎｓｏｎｄｕｍｏｉｓｄｅＭａｉｎ°３８，ｌａｌｅｃｏｎｄｅｓ交响ｏｉｓｅａｕｘ，又称《小小鸟之歌》）是本片中最为可爱，也最为卡通的音乐，与古出现在扫烟囱少年救了落入陷阱的小小鸟之后。几只小小鸟用充满童典之稚的嗓音唱出的歌词，虽然听不懂，还是让人感到愉悦。声《小丑》（Ｌｅｐｅｔｉｔｃｌｏｗｎ）出现在国王乘凉的段落，乘凉本来应该是闲适安逸的，旋律也是华尔兹的节奏，但国王明显心不在焉，想着要捉拿牧羊女，因此音乐显得略微有些不安和躁动。
原声碟中的第１４曲《阶梯上的追逐》（Ｌｅｓｃａｌｉｅｒａｕｘｃｅｎｔｍｉｌｌｅ●ｍａｒｃｈｅｓ）刻画了国王的警察追逐扫烟囱少年和牧羊女的场面，主旋律的快速变奏显得异常紧张，把那扣人心弦的场面渲染得淋漓尽致。
第１７曲《盲人的咏叹》（Ｌａｃｏｍｐｌａｉｎｔｅｄｅｌａｖｅｕｇｌｅ），体现地下城中的人们对于光明与幸福生活的向往，但这动人的旋律因象征专制的机器人的进入戛然而止。
《婚礼进行曲》（Ｌａｍａｒｃｈｅｎｕｐｔｉａｌｅ）截取了我们熟悉的门德尔松和瓦格纳的版本进行混合变奏，用在国王逼迫牧羊女成婚的片段，不过这里用低音管乐器奏出乐音，取代日常婚礼上使用的高亢而欢快的音色，加上特地用走调的方式演奏出来，体现出莫名的滑稽感，充满着对国王的讥刺。
《千万个国王的画像》（Ｌｅｓｄｅｕｘａｔｅｌｉｅｒｓｄｕｒｏｉ）出现在制作国王画像和雕塑的场面，伴随着节奏感很强的音乐，代表个人崇拜的国王画像和雕塑被机械地一个个复制出来，看到这里会不自觉地让人想起影片《迷墙》中学生们走进机器变成腊肠出来的场面，专制总是使人丧失个性和人情的温暖。
０３３倾听电《狮子波尔卡》（Ｌａｐｏｌｋａｄｅｓｌｉｏｎｓ）出现在地下城中狮子被小鸟策影反的场面，波尔卡舞曲本身就比较活泼，用在这里显得明朗而健康，在这洋溢着欢乐气氛的乐曲声中，狮子终于被说服，革命胜利在即。
《反叛的狮群》（Ｌａｒéｖｏｌｔｅｄｅｓｆａｕｖｅｓ）是狮子觉醒、帮助善良的人们冲破国王黑暗统治的音乐，华尔兹舞曲的节奏象征着人们即将见到光明。而此时，国王还在准备和牧羊女的婚礼，于是又出现了一段音乐《钟声》（Ｃａｒｉｌｌｏｎ），象征着国王婚礼的进行，这钟声的简约旋律不断重复，悠扬而动听，渲染婚礼的气氛。然而国王的统治马上就要被推翻了，国王还懵然无知。
《机器人的毁灭》（Ｌａｆｉｎｄｕｇｒａｎｄａｕｔｏｍａｔｅ）出现在小鸟破坏象征国王统治的机器人的场面，步步推进的节奏渲染着激动人心的画面。
《尾声》（Ｅｐｉｌｏｇｕｅ）出现在众人胜利之后和新生的场面，这段音乐气魄宏大而深沉，并不是单纯表现胜利的光明与欢庆，反而呈现出革命之后城市的荒芜与沉寂。象征着新生命的小小鸟挣脱囚笼，破空而去，则又代表着光明的未来。“国王已死，还有人会喊‘国王万岁’吗？”《尾声》与影片所反思的法国大革命具有破坏性的胜利相通，颇具深意。
●０３４第一乐章交《放牛班的春天》：涤荡心灵的纯净歌声响与古ＬｅｓＣｈｏｒｉｓｔｅｓ典电影音乐混剪之声出品：法国ＢａｎｑｕｅＰｏｐｕｌａｉｒｅＩｍａｇｅｓ４，２００４年导演：克里斯托夫·巴拉（ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅＢａｒｒａｔｉｅｒ）音乐：布鲁诺·库莱斯（ＢｒｕｎｏＣｏｕｌａｉｓ）檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾●艺术能改变世界、扭转人生吗？《放牛班的春天》回答：能。片中美好的音乐改变了“问题学生”，同时也让观者的心灵受到一次纯净的洗礼。
本片的作曲者是布鲁诺·库莱斯，法国电影配乐家，曾为《微观世界》《喜马拉雅》《迁徙的鸟》《暗流》《卢浮魅影》《维多克》等多部影片作曲。他为本片创作的插曲获得了奥斯卡提名。
片中全部歌曲的演唱者，是以青少年男高音尚·巴堤·莫里耶（ＪｅａｎＢａｐｔｉｓｔｅＭａｕｎｉｅｒ）为首的法国里昂“圣马克教堂儿童唱诗班”（ＬｅｓＰｅｔｉｔｓＥｎｆａｎｔｓｄｅＳａｉｎｔＭａｒｃ，又译圣马可儿童合唱团）。唱诗班因电影中动人的演出而倍受瞩目，人气飙升，甚至举办世界巡回演唱会。２０１２年１１月７日，该合唱团曾经来到南京巡演，遗憾错过。
主演兼主唱尚·巴堤·莫里耶是唱诗班成员之一，嗓音清亮透明，在片中的表演和歌唱都极为优秀。他在拍完电影后就离开了乐团，开始单飞生涯，与另一女童合作出过单曲《双童声协奏曲》（ＣｏｎｃｅｒｔｏＰｏｕｒＤｅｕｘＶｏｉｘ）。不过，个人认为他的走红和俊俏的外貌有关，用流行音乐界的话说，这是个极具偶像气质的实力歌手，想不红也难。
０３５倾听电影《天堂电影院》里风度翩翩的中年导演雅克·贝汉在本片里摇身一变，成为韶华已逝的老年指挥家，让人慨叹岁月的无情讲到儿童唱诗班，人们往往会联想到基督教的教堂圣乐，但本片音乐宗教色彩并不明显，没有那种庄严神圣的感觉，却充满着欢乐与纯真，又带有些许的忧愁，动人心弦。就演唱而言，合唱团是无可挑剔的，特别是和声部分，表现非常优秀，配合领唱尚·巴堤·莫里耶云雀般的高音，真正体现了音乐的和谐之美，也把童声合唱的魅力推向极致。
整部原声碟的歌曲都很棒，不一一评点了，选几首比较有感觉的吧。
《眺望你的旅途》（Ｖｏｉｓｓｕｒｔｏｎｃｈｅｍｉｎ），也就是影片的主题歌《唱诗班男生》（ＬｅｓＣｈｏｒｉｓｔｅｓ，影片的直译名），不同的是《唱诗班男●生》是领唱、合唱版的，而《眺望你的旅途》则是纯童声合唱的。配器上也不太一样，《眺望你的旅途》是以钢琴作为主要伴奏，配以长笛间奏；《唱诗班男生》是大提琴等弦乐伴奏。此外，影片中还出现过数次乐曲版。这首歌旋律优美，带有星星点点的淡淡忧伤。笔者更欣赏纯童声合唱版的，天籁般嗓音，美妙的和声，让人不禁产生对童年的美好追忆：Ｖｏｉｓｓｕｒｔｏｎｃｈｅｍｉｎ暸望你人生未来的道路Ｇａｍｉｎｓｏｕｂｌｉéｓéｇａｒéｓ被遗忘和迷失的孩子们Ｄｏｎｎｅｌｅｕｒｌａｍａｉｎ请对他们伸出你的援手Ｐｏｕｒｌｅｓｍｅｎéｓｖｅｒｓｄａｕｔｒｅｌｅｎｄｅｍａｉｎ引领他们走向美好的未来…………《灼热的夏》（ＬｕｅｕｒＤéｔé）是一首较为欢快的歌曲，整曲伴奏由钢琴开始，逐渐加入长笛和弦乐，童声的二部轮唱如空谷黄莺，宛转悠扬，把气氛逐渐推向高潮，伴奏和歌唱形成对位，相当优美。
０３６第一《风筝》（Ｃｅｒｆｖｏｌａｎｔ）是片中的重要歌曲，出现在７９分钟，后来为乐“上面”表演时也出现过。此歌也有纯音乐版，不过它最大的卖点还是章和声，优美到无以复加的地步，领唱和合唱形成的复调式音乐，也发生交响了奇妙的反应。歌词则是关于自由的，令我想起陈昇的那首同名歌曲。与古典之风中飞舞的风筝声请你别停下飞往大海飘向高空有一个孩子正望着你呐《海洋上的风》（ＣａｒｅｓｓｅＳｕｒＬｏｃéａｎ）也许是最能体现本片音乐风格的作品，此曲节奏舒缓，旋律流畅，当尚·巴堤·莫里耶天使般的嗓音响起，真如一缕清风拂过我们的心头。
●一曲歌声，打动在场所有人虽然我知道，现实中《放牛班的春天》的故事很难出现，但那又如何呢？在优美的音乐中寄托了那些生命中最美好的东西，这就满足了。
０３７倾听电影《玛丽和马克思》：接受并不完美的自己Ｍａｒｙ＆Ｍａｘ电影音乐混剪出品：澳大利亚ＭｅｌｏｄｒａｍａＰｉｃｔｕｒｅｓ，２００９年导演：亚当·艾略特（ＡｄａｍＥｌｌｉｏｔ）音乐：戴尔·康内留斯（ＤａｌｅＣｏｒｎｅｌｉｕｓ）檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾有些影片总会在不经意间带给你莫名的感动，《玛丽与马克思》就是这样，没有大悲大喜，只有属于小人物的平凡人生，看着看着你的眼眶就湿润了，正如片中的音乐，粗听平淡无奇，但却充满韵味，余音良久。
影片的主题音乐《永动机》（ＰｅｒｐｅｔｕｕｍＭｏｂｉｌｅ）并没有像经典的弦乐无穷动那样的快速和变化多端，它只有一个动机，比较舒缓，更接近简约主义音乐，在影片中多次出现。
●《老母亲哈伯德》（ＯｌｄＭｏｔｈｅｒＨｕｂｂａｒｄ）显然是玛丽和马克思都喜爱的那部动画《阿诺一家》（ＴｈｅＮｏｂｌｅｔｓ）的音乐，具有明显的老卡通音乐风格《俄罗斯杂耍》（ＲｕｓｓｉａｎＲａｇ）是马克思出场的音乐。这是一段比较低沉的管弦乐，暗示患有综合征的马克思平淡而略显阴郁的生活。
《穿越两个世界》（ＡｃｒｏｓｓＴｗｏＷｏｒｌｄｓ）是玛丽在准备和马克思通信前的音乐，由主题音乐变奏而来，表示两人即将经由书信联系建立的友谊。
《打字机》（ＴｈｅＴｙｐｅｗｒｉｔｅｒ）是片中配乐比较特别的一首，出现在马克思用他那台老打字机给玛丽第一次回信的片段。音乐是无穷动式的，活泼而跳跃，最奇妙的是配合画面出现的键盘敲打的声音，甚至是机器换行的提示铃声，竟然成为音乐的节奏，非常新颖有特色，又充满童趣，让人感觉很有爱。
０３８第一《骑士之舞》（ＤａｎｃｅｏｆＴｈｅＫｎｉｇｈｔｓ）出现在玛丽的妈妈打算把马乐克思给玛丽的回信扔掉的场景，音乐沉重而阴冷，让人忍不住对玛丽妈章妈心生厌恶，其实她也是可怜人，好在这信最终还是到了玛丽手中。交响与古典之声正是玛丽的这只宠物鸡意外阻止了妈妈的行为，整部影片的巧克力色影调非常舒服，黏土模型在照相机镜头下具有移轴摄影般的效果《约德尔·前奏曲》（Ｐｒｅｌｕｄｅ＆Ｙｏｄｅｌ）是收到信的玛丽给马克思回信，诉说属于她的小秘密时的配乐，大提琴奏出的旋律带有几分心酸和无奈，两颗同样孤独的心灵碰撞出火花。
《佐达祭司》（ＺａｄｏｋＴｈｅＰｒｉｅｓｔ）是亨德尔的名作，常用在英王加冕典礼之中，此曲旋律庄严神圣，气魄雄伟，极其动听，足球迷熟悉的欧●洲冠军联赛主题曲《冠军杯》（ＣｈａｍｐｉｏｎｓＬｅａｇｕｅ）就是在此曲基础上改编而成的。影片第４７分钟马克思中乐透大奖的场景，在这磅礴的音乐声中，马克思终于实现了他人生的两个最大理想：有钱买一辈子吃不完的巧克力和整套的阿诺玩偶。多么富有对比、讽刺意味！是的，对于小人物来说，他们的微末理想也如同英王加冕一样庄严而神圣，其重要性恰可与之相比拟。
０３９倾听电《马克思的危机》（ＭａｘｓＭｅｌｔｄｏｗｎ）是马克思在生活中遇到一些影不解之事时的音乐，显得有些荒谬感。是的，正如爱因斯坦说的，人类有时是既愚蠢又自私。
《左吧之舞》（ＺｏｒｂａｓＤａｎｃｅ）是见证玛丽短暂而美好爱情的配乐，乐曲首先以缓慢的吉他声主导，画面是玛丽和男友去父亲墓地凭吊的情景，显得很忧伤，但随着画面转为二人婚礼的场面，音乐节奏加快，改以弦乐主奏，气氛变得欢乐起来。
玛丽没有想到，自己将马克思作为心理病症治疗案例的研究已经深深伤害了马克思，她感到无比沮丧，决心毁掉自己的心血。
此时，宛如圣咏般的清亮歌声响起，这是希腊女歌手娜娜·莫斯科利（ＮａｎａＭｏｕｓｋｏｕｒｉ）的无字低吟哼唱ＴｈｅＨｕｍｍｉｎｇＣｈｏｒｕｓ，表爱人先爱己，这也是马克思寄给玛丽的礼物达了玛丽的忏悔之心。
玛丽向马克思道歉后，无比期望回信时的音乐，竟然是笔者曾经钟爱的詹姆斯·拉斯特（ＪａｍｅｓＬａｓｔ）乐团演奏的弗兰克·西纳特拉（ＦｒａｎｋＳｉｎａｔｒａ）名曲《这就是生活》（ＴｈａｔｓＬｉｆｅ）。
《将来会怎样》（Ｗｈａｔｅｖｅｒｂｅｗｉｌｌｂｅ）无疑是影片中最引人入胜的音乐，这首歌最初出现于希区柯克的电影《擒凶记》中，由扮演母亲的桃●丽丝·戴（ＤｏｒｉｓＤａｙ）亲自演唱，随后此曲在全世界走红，感动了一代又一代的听众，除了活泼流畅的旋律以外，这首歌的最大亮点是平实而富有哲理的歌词，歌中唱到：当我还是一个小女孩的时候，我问妈妈：“将来会怎样？
我会漂亮吗？我会富有吗？”妈妈对我说：“将来该怎么样就会怎么样。
我们并不能预知未来，该怎么样就会怎么样。”……这首歌说我们每个人都有属于自己的生活，可以有自己的梦想，这样即便是再平凡的生活也有亮点，无论未来会发生什么，欣然接受未来和生活，我们才会快乐。比起此歌的英文歌名，笔者更喜欢这首歌的法语歌名：《顺其自然》（Ｑｕｅｓｅｒａ，ｓｅｒａ），是啊，顺其自然，该怎样，就怎样，有些东西不必强求。后来披头士的名曲《让它去》（ＬｅｔＩｔＢｅ）也多０４０第一少受了此歌的启发：“当我身陷麻烦／玛丽妈妈就会轻声对我说／让他乐去”，再后来，台湾歌手李寿全更是在他的唱片《八又二分之一》中写了章一首《我的志愿》，可以看作是中文男声版的《将来会怎样》，歌中唱到：交响与古很小的时候典之爸爸曾经问我声你长大后要做什么我一手拿着玩具，一手拿着糖果我长大后要做总统慢慢慢慢慢慢慢慢长大以后认识的人越来越多慢慢慢慢慢慢慢慢我才知道总统只能有一个慢慢慢慢慢慢慢慢我才知道科学家也不太多……●玛丽准备自杀前，脑海中响起Ｑｕｅｓｅｒａ，ｓｅｒａ的旋律在影片里，《将来会怎样》出现在９０分钟左右，丧失了爱情和友情、心灰意冷的玛丽想要结束自己这不快乐的人生，此时歌曲原本欢快的节奏被放慢了，显得有些忧伤，而在八音盒伴奏下，平克·马蒂尼（ＰｉｎｋＭａｒｔｉｎｉ）的演唱也让人倍感心酸，每个人都有属于自己的幸与不幸，为什么玛丽不能爱自己并接受自己的命运呢？
最后，玛丽带着自己的孩子，终于来到纽约，可是马克思已经死在打字机前，这对笔友还是以这种方式见面了，真是让人心痛。但是看到０４１倾听电马克思那安详的面容以及满墙的信，她笑了，此时娜娜·莫斯科利的无影字哼唱ＴｈｅＨｕｍｍｉｎｇＣｈｏｒｕｓ再度响起，有一种顿悟人生的感觉。
小号演奏家波特·凯姆福特（ＢｅｒｔＫａｅｍｆｅｒｔ）的《摇摆的展示》（ＡＳｗｉｎｇｉｎｇＳａｆａｒｉ）出现在片尾字幕，充满着快乐的感觉，给人以无限希望：“上帝赐我们以亲人。感谢上帝！我们得以选择朋友！”最后我想请人们不要歧视生活中他人的生理缺陷。玛丽和马克思如此，阿甘（《阿甘正传》）、乔治（《第八天》）也是如此。每个人其实或多或少都有这样那样的问题，生理的、心理的……接受并不完美的自己和这个相当不完美的世界，心中安好，生活便是晴天。
●０４２第一乐章自由、平等与博爱：普瑞斯纳的三色世界交响与ＢｌｅｕＴｒｏｉｓｃｏｕｌｅｒｓ古典电影音乐混剪之声出品：法国ＭＫ２影业公司，１９９２—１９９４年导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（ＫｒｚｙｓｚｔｏｆＫｉｅｓｌｏｗｓｋｉ）音乐：泽贝纽·普瑞斯纳（ＺｂｉｇｎｉｅｗＰｒｅｉｓｎｅｒ）檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾这又是一对黄金搭档，关于导演基耶斯洛夫斯基和作曲家普瑞斯纳的关系，我觉得已经不能简单地用“焦不离孟”来这样的词语来诠释了，他们合作过的作品包括《蓝白红三部曲》《双面维诺妮卡》《十诫》等。
●基耶斯洛夫斯基普瑞斯纳基耶斯洛夫斯基曾经说过：“普瑞斯纳是一个非常独特的作曲家，因为他乐意从头开始参与一部电影的工作，而不是只看剪接好的版本，再构思如何用音乐去诠释……他可以从一开始就思索音乐的部分：它的戏剧功能是什么？它该怎么表达影像所没有说出来的东西？有些东西即使在银幕上看不见，但一旦乐声扬起，它们便开始存在。”①普瑞斯纳作曲的音乐沉郁而厚重，非常适合表现基耶斯洛夫斯基作品哲理和宿命的主题，《蓝白红三部曲》尤其如此。
①罗展凤．电影Ｘ音乐［Ｍ］．北京：三联书店，２００５：２９０．０４３倾听电影一、《蓝色》———关于自由的救赎《蓝白红三部曲》的第一部《蓝色》的音乐在三部曲中是最为出色的。《蓝色》本身就是一部关于音乐的电影，因此配乐在片中占有极大的戏份。影片主题曲《欧洲统一颂歌》（ＳｏｎｇｆｏｒｔｈｅＵｎｉｆｉｃａｔｉｏｎｏｆＥｕｒｏｐｅ），在片中作为主人公朱莉的丈夫未完成的作品，后来在朱莉和她的追求者奥列佛的共同努力下终于完成。这首曲磅礴大气，采用人声和管弦乐交织出现的表现形式，有一种震撼人心的力量。全曲以教堂圣咏版的男声齐唱作为开头，接着是管弦乐的进行，然后是女高音用希腊语演绎的《圣经·哥林多前书》：●爱是恒久忍耐，又有恩慈。爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不做害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐，爱是永久不止息。如今常存的有信，有望，有爱；这三样，其中最大的是爱。
这段音乐堪称影片的点题之作，在影片中出现了两次：主人公朱莉在遭遇丧夫丧子的人生苦难之后，沉溺其中不能自拔，丧失了生活勇气，是这首乐曲给了她涅槃的勇气，打开封闭的自我，重新开始属于自己的人生。
整部影片的配乐显得内敛而自省，节奏缓慢而沉痛，在１９世纪荷兰著名作曲家范·登·布登梅耶（ＶａｎＤｅｎＢｕｄｅｎｍａｙｅｒ，电影虚构的人物，其实这号人物正是普瑞斯纳本人，在《两生花》中也出现过）创作的几首乐曲中体现得特别明显。如悼念朱莉丈夫的《葬礼音乐》（ＦｕｎｅｒａｌＭｕｓｉｃ），这首曲子在影片中出现了三次，第一次是铜管乐，第０４４第一二次是管风琴乐，第三次则是弦乐齐奏。这三次演奏各有风味，个人以乐为第二次管风琴的演奏最为动人，极似基督教堂做礼拜时的管风琴演章奏，充满宗教救赎的意味，听来仿佛身临其境。交响类似风格的还有一曲《省略》（Ｅｌｌｉｐｓｉｓ），是一首用于反映朱莉心绪与古的小品，这首小品非常之短，但在影片中也是以多种乐器演奏反复出典之现，反映朱莉不同的心情。声朱莉和奥列佛在创作中影片音乐中最为出彩的乐曲当属原声碟中第１９首《朱莉和奥列佛：试听版》（ＯｌｉｖｉｅｒａｎｄＪｕｌｉｅＴｒｉａｌＣｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ），它出现在朱莉和奥列佛二人正在将朱莉丈夫生前作品加以重新改编和配器的一场戏，●音乐中插入了二人的对白，反映了音乐创作的过程。音乐场面宏大，时而沉静，时而激昂，二人讨论乐曲某段采用何种乐器适配时，各种乐器轮番出现，对主旋律进行重复演奏，其中以幽远的长笛表现最为抢眼，是全片最为精彩的一场戏。
紧接着第２０首《奥列佛主题终曲》（ＯｌｉｖｉｅｒｓＴｈｅｍｅＦｉｎａｌｅ）是奥列佛的创作，他把乐曲的终章完成，凄美的笛声不断重复加强，最后以钟声结束，喧嚣重归宁静，戏剧感非常强。
原声碟中还出现了《红色》的主题曲《波莱罗》（Ｂｏｌｅｒｏ），算是预告。
二、《白色》———关于平等的荒谬《白色》是《三部曲》中风格较为独特的一部，不同于《蓝色》的忧郁和《红色》的沉郁，指向人类命运的终极关怀和宏观思考，《白色》几乎是以好莱坞情节剧的方式来描绘夫妻间的矛盾纠结。主人公卡洛性无能，被法国妻子多米尼克起诉离婚，在几乎丧失一切的情况下被迫回到故乡波兰，但命运否极泰来，他重新获得了性能力，并俘获妻子的芳心，充满反讽意味。男主要找回所失去的，其实是人对尊严和平等权利的０４５倾听电追求。影片荒诞不经又幽默有趣，反映出小人物的生活状态与被命运影捉弄后的无奈心理。虽然如此，影片和另两部一样，突显了命运不可知的主题。
为了配合影片的基调，普瑞斯纳对影片的配乐风格也做了调整，他一改以往沉重哀伤的风格，以轻快有力的主题音乐来表达荒谬感。
影片前半部分的音乐出现在卡洛倒霉的时候，仍然是缓慢而忧郁的，无论是《法庭》（ＴｈｅＣｏｕｒｔ），还是《多米尼克要回家》（ＤｏｍｉｎｉｑｕｅＴｒｉｅｓｔｏＧｏＨｏｍｅ）、《地下停车场的对话》（ＡＣｈａｔｉｎｔｈｅＵｎｄｅｒｇｒｏｕｎｄ）都以忧伤的长笛来演奏哀怨的旋律，并进行反复的变奏。这种气氛一直持续到第５首《回到波兰》（ＲｅｔｕｒｎｔｏＰｏｌａｎｄ）———卡洛在失去一切之后返回故乡波兰。
●第６首《终于到家》（ＨｏｍｅａｔＬａｓｔ），卡洛迎来了命运的转机，此时主奏乐器也发生了变化，由管乐变成弦乐，开始是钢琴不断铺陈一段旋律，这旋律虽然有着一些悲情，但在钢琴的演奏之下却有着一种力量，接着是小提琴奏出的一段音乐，旋律优美，节奏轻快，尽管还有着一丝淡淡的忧伤，但非常好听。
这段旋律在曲风上带有明显的探戈风格，可看作是主人公卡洛的主题曲，在本片之中多次出现，充满着力量。探戈这种舞蹈本身就是一种反映男女之间的复杂关系的舞蹈，男女舞者的舞姿既有低回婉转的柔情蜜意，但那一回头，一甩手，举手投足之间又有着争斗的感觉①。
探戈舞曲也是这样，既有温柔的倾诉，也有高潮时通过弦乐的独特切分，反映出男女之间在某种情况非要一较高低的感觉，因此非常适合表现本片中男女主人公之间的关系，暗藏本片追求平等主题的隐喻。
这首曲子的旋律在某种程度上和那首被经常用在电影中的探戈舞①日本电影《谈谈情，跳跳舞》就以轻松的笔触描绘了男女之间的这种相互需要与争斗。
０４６第一曲《只差一步》（ＰｏｒＵｎａＣａｂｅｚａ，《闻香识女人》和《真实的谎言》中那首著乐名的探戈舞曲）有着较高的相似度，两者给人带来的感觉几乎是一样的。章当然，如果本片仅仅以夫妻大团圆为结局就太流于俗套了。卡洛实交响际上是追求对多米尼克的报复，他要展现和妻子一样在力量上的“平与古等”，结果始料未及的报复却使多米尼克锒铛入狱。旧的不平等消除，新典之的不平等又产生了，难道男女之间只能有这样的感情吗？不是东风压倒声西风，就是西风压倒东风。这是电影留给我们的思考。为了配合这段变化，结尾《多米尼克在监狱》（ＤｏｍｉｎｉｑｕｅｉｎＰｒｉｓｏｎ）一曲中，作曲家采用的旋律又重回到悲伤，主奏乐器又变回长笛，一切仿佛又回到了原点。
最后一首《终曲》（ＥｎｄＴｉｔｌｅ）重复演绎了本片的主旋律，这时处理方式就显得别有深意了，卡洛报复成功却没能建立平等，原本轻快的曲调此时也显得忧伤，造成一种明显的荒谬反讽效果。
总的来看，《白色》的音乐是三部曲中相对最弱的，乐曲比较单薄，缺乏足够的张力。
●三、《红色》———关于博爱的顿悟《红色》是《三部曲》中的收官之作，也是三部曲中我个人最喜欢的一部，因为这部影片在立意上超越了前两部个人的爱恨情仇，转而对人类整体命运进行终极思考，极具悲天悯人的情怀，当然还有部分原因是法国气质女星伊莲·雅克布（扮演主人公瓦伦蒂诺）在影片中精彩表演。
在《三色三部曲》中的每部都有这样一个细节：一个老太太艰难地把垃圾丢进垃圾箱，前两部中的主人公朱莉和卡洛都一定程度上忽视了她，只有《红色》中的瓦伦蒂诺帮助了她，这也反映了导演对于人性的思考：只关注自己是人的天性，但关心别人就等于关心自己，这样的博０４７倾听电影爱精神会使人得到最终的救赎。
和本片的主题相适应，普瑞斯纳创作的配乐也是气势磅礴，有着强烈的人文关怀。尤其是主题曲《波莱罗》（Ｂｏｌｅｒｏ），极其动听，大概是因为我也很喜爱拉威尔的原作《波莱罗》的缘故。拉威尔是１９世纪末到２０世纪初的法国音乐家，“波莱罗”曲式的首创者，他创作的这首波莱罗，带有天方夜谭般的异域色彩，旋律优美，又带有些许的神秘，很是迷人。普瑞斯纳的《波莱罗》虽然不像拉威尔的原作那样采用了多种配器，基本只是钢琴、长笛、黑管和弦乐等乐器的简单配合，但结构上仍然遵循了拉威尔的原曲结构，层层递进，由弱变强，具有强烈的画面感和●迷人的气质，明亮而悠扬。
波莱罗在本片中的运用当属两首《时装秀》（ＦａｓｈｉｏｎＳｈｏｗ）的变化演绎，这首曲子在主旋律之后有一个温婉细腻的变奏主题，反映的是瓦伦蒂诺的心境。其后的《遇见法官，离开法官》（Ｍｅｅｔｉｎｇ＆ＬｅａｖｉｎｇｔｈｅＪｕｄｇｅ）等乐曲都是波莱罗的不完整变奏演绎，主奏乐器除了有管０４８第一乐，还有竖琴或是吉他，曲子时而激昂大气，时而婉转低回，极具魅力。乐而在结束曲中，波莱罗的旋律又加入了人声演绎，彰显人性的色彩。章影片音乐的另一个焦点当属普瑞斯纳假托范·登·布登梅耶的那交响首歌曲：《不要贪恋别人的妻子》（ＤｏＮｏｔＴａｋｅＡｎｏｔｈｅｒＭａｎｓＷｉｆｅ）。与古这首歌最早出现在基耶斯洛夫斯基的电视片《十诫》中的第九诫，高亢典之的女声演绎出这段带有强烈宗教色彩的音乐，无论是对老法官还是奥声古斯都的遭遇，都有着强烈的暗示作用。
●０４９倾听电影《两生花》：神秘之唯美ＴｈｅＤｏｕｂｌｅＬｉｆｅｏｆＶｅｒｏｎｉｑｕｅ电影音乐混剪出品：法国ＳｉｄéｒａｌＦｉｌｍｓ，１９９１年导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（ＫｒｚｙｓｚｔｏｆＫｉｅｓｌｏｗｓｋｉ）音乐：泽贝纽·普瑞斯纳（ＺｂｉｇｎｉｅｗＰｒｅｉｓｎｅｒ）檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾如果要给基耶斯洛夫斯基定一个标签，那么神秘和唯美必将入选，而《两生花》（又译《维诺妮卡的双面生活》）则把这种神秘的唯美推向极致。作为基耶斯洛夫斯基电影中以音乐为主题的两部作品之一（另一部是《蓝色》），《两生花》的音乐集中体现这种神秘而唯美的倾向。
作为基耶斯洛夫斯基的老搭档，电影音乐作曲者普瑞斯纳参与了影片制作的全过程，对影片的宿命论与非理性把握得极为精道。空灵圣洁的女声和幽远清越的笛声贯穿了全片，似乎荡涤着听者的灵魂，有着洗尽铅华般的神奇魅力。
影片一开始是波兰薇若妮卡小时候，母亲正告诉她什么时候才能●过圣诞节；与此同时，法国薇诺妮卡母亲正拿着放大镜教她认识绿叶。
此时的配乐《波兰薇若妮卡主题》（Ｗｅｒｏｎｉｋａ）响起，一支长笛从远处悠悠地传来，旋律灵动而婉转，但是在似乎就要进入高潮的４０秒钟左右，笛声戛然而止，预示着波兰薇若妮卡的生命将在青春正当年时突然终止。
然后片头字幕出现，那首笔者异常喜爱的法文歌曲《你将会来》（ＴｕＶｉｅｎｄｒａｓ）响起。这首歌带有明显的宗教圣咏特征，全歌分为三段，第一段是以中板的３／４节奏的女生小合唱；第二段较快，伴奏中加入钢琴；最后一段放慢了节奏再重复一遍旋律。全曲清新而淡雅，有一种不容侵犯的神圣之感。
影片中这一曲版本和原声碟中略有不同，在第三段（也就是在雨中练歌的那个画面），突出了女高音的独唱，并以一个长长的尾音结束。
这是为了突显波兰薇若妮卡的美妙歌喉以及她对音乐的热爱与执着。
在雨中高唱，体会音乐的美妙，和《雨中曲》中的经典片段颇有异曲同工之妙。
０５０第一乐章交响与古典之声波兰薇若妮卡在和男友做爱之时，瞥见墙上的肖像，仿佛看见了另一个自己，简短的配乐《薇诺妮卡》（Ｖｅｒｏｎｉｑｕｅ）响起，那是属于法国维诺妮卡的主题，同样是清冷的长笛，只是更加具有神秘色彩。
８分０４秒，波兰薇若妮卡向父亲提起要去看望阿姨，此时的配乐《童年》（ＬＥｎｆａｎｃｅ）是笔者钟情的一首乐曲。乐曲以竖琴和木吉他弹播出一段连绵不绝的音符，循环往复，到中间部分又是一段长笛独奏，最终以竖琴结束全曲———不知为何，听着这曲，眼前总是出现一个旅人在不断跋涉、寻找的形象，浓厚的、悲伤的宿命感缭绕不去。
１２分２０秒，波兰薇若妮卡来到唱诗班的排练现场，听到一帮男声有气无力●的低声演唱，她情不自禁地用她那美妙的高音演唱起来，从而得到了老师的赏识，她异常兴奋。这一段他们排演的歌曲就是整部配乐的灵（魂也可以说是影片中的一波兰薇若妮卡和她的朋友打电话时，哼起了《国际歌》个重要角色），《范·德·布登梅尔Ｅ小调协奏曲，１７９８年版本》（ＡｎＤｅｎＢｕｄｅｎｍａｙｅｒＣｏｎｃｅｒｔｏｅｎＭｉＭｉｎｅｕ，Ｖｅｒｓｉｏｎｄｅ１７９８）。这首曲子第一段以柔和而明亮的管乐起奏，然后是女高音那空灵而高亢的咏叹，在钢琴、管风琴以及弦乐的铺陈之下，再辅以作为和音的合唱，如山间瀑布倾泻而下，达到高潮。
随后在简短的竖琴与管钟过门之后，第二段演唱主要以女声的无字哼唱和弦乐演绎主旋律为主。
０５１倾听电影此曲以但丁《神曲·天堂篇》中的《月轮天》片段作为歌词，歌中唱到：ＯｖｏｉｃｈｅｓｉｅｔｅｉｎｐｉｃｃｉｏｌｅｔｔａｂａｒｃａＤｅｓｉｄｅｒｏｓｉｄａｓｃｏｌｔａｒ，ｓｇｕｉｔｉＮｏｎｖｉｍｅｔｔｅｔｅｉｎｐｅｌａｇｏ，ｃｈｅｆｏｒｓｅＰｅｒｄｅｎｔｏｍｅ，ｒｉｍａｒｒｅｓｔｅｓｍａｒｒｉｔｉ．ＬａｃｑｕｅｃｈｉｏｐｒｅｎｄｏｇｉａｍａｉｎｏｎｓｉｃｏｒｓｅＭｉｎｅｒｖａｓｐｉｒａｅｃｏｎｄｕｃｅｍｉＡｐｐｏｌｌｏ●ＥｎｏｖｅＭｕｓｅｍｉｄｉｍｏｓｔｒａｎＩＯｒｓｅ……哦，你们坐着小木船因渴求聆听我的歌声尾随我在歌唱中驶向彼岸的木筏请回到你们自己熟悉的故土不要随我冒险驶向大海万一因失去我而迷失但我有密列瓦女神吹送，阿波罗引航九位缪斯女神指示大熊星……《神曲》虽然带有反蒙昧主义的倾向，批判的矛头直指当时的教会，但但丁本人对于基督教的信仰是不容置疑的，特别是《天堂篇》中，但丁极力歌颂人的意志要和神的旨意合二为一，才能获得最终的救赎。影片采用这段歌词，寓意波兰薇若妮卡通过音乐获得属于她的救赎。整０５２第一首歌磅礴大气，由极静转为极动，再转为极静，情绪上有很大的起伏。乐如同普列斯纳的另一名作《蓝色》中借主角之手完成的《欧洲统一颂章歌》，有着超出人间视角的肃穆和悲天悯人的情怀，听完后让人仿佛沐交响浴于暖暖的阳光之下，受了一次庄严的洗礼。作曲家普瑞斯纳在充分与古体会但丁诗句的含义之后，写出了恰如其分的旋律，很好地反映出歌词典之的意境，实属神来之笔。该曲此后多次出现，成为影片音乐的灵魂。声１５分１９秒，如同《情书》一样，两位薇若（诺）妮卡有了生命中唯一一次碰面，波兰薇若妮卡看见了车上的法国薇诺妮卡，但法国薇诺妮卡并没有意识到。
２５分４２秒，本片中最为重要的场面来临，波兰薇若妮卡在自己第●一次也是最后一次演唱中奉献了一曲《天鹅之歌》。她以全部的身心力量唱出天籁之声，因此心脏病突发，夭折于舞台之上。此前她已经意识到这样的忘我歌唱会导致心脏病发作，但却依然义无反顾地唱下去。
这是不幸的宿命安排，还是献身艺术、得到存在感的代价？（波兰薇若妮卡忘情歌唱的画面，也让笔者想到本片女主演伊莲·雅各布在《云上的日子》中扮演的一心献身于主的少女。）女高音在这次演唱中，起到决定性的主导作用，嘹亮的歌声如同仙乐一般直上云霄，波兰薇若妮卡突然倒地的那一刻，音乐也瞬间停止，随后镜头以俯视角度，掠过乐队成员和观众的头顶，转换为波兰薇若妮卡灵魂的主观镜头。生命就此消失，但她的灵魂仍在，将飘向另一个自己，法国的薇诺妮卡。此后，这段音乐多次作为画面内和画面外音乐出现，每当法国薇诺妮卡想到波兰薇若妮卡时，这首曲子就会适时出现。
当波兰薇若妮卡的生命消逝之时，正在与中学同学做爱的法国薇诺妮卡心有所感，一阵刻骨铭心的悲伤突然袭来，仿佛失去了生命中最重要的东西，此时《童年》（ＬＥｎｆａｎｃｅ）的前奏隐约传来，那是宿命的伤０５３倾听电感。随后，属于波兰薇若妮卡的旋律《童年》再度完整响起，法国薇诺妮影卡若有所思。
３５分５２秒，法国薇诺妮卡去看木偶戏，当木偶的盒子打开之时，清淡的钢琴曲《木偶》（ＬｅｓＭａｒｉｏｎｎｅｔｔｅｓ）也同时响起，这段音乐作为本场木偶戏的配乐异常动听，钢琴跳动的音符配合被人操动着翩跹独舞的木偶，有一种莫名的伤怀，仿佛暗示人生无法自我主宰，命运早已冥冥注定。这一段木偶戏的音乐，木偶师选用的是那段临终绝唱，应该是在暗示已经死去但灵魂并未消逝的波兰薇若妮卡。
这段木偶戏讲的是一个跳芭蕾舞的少女在表演中摔断腿，最终死亡，但死后●长出一对翅膀，化蝶而去的故事法国薇诺妮卡非常喜爱这首曲子，回到学校（她是一个音乐教师），她教小孩子演奏这首《Ｅ小调协奏曲》，并告诉他们这是两百年前一位叫作范·德·布登梅尔的荷兰作曲家的作品，熟悉普瑞斯纳和基耶斯洛夫斯基的人都知道，这位是范·德·布登梅尔正是作曲家普瑞斯纳本人。
４２分４１秒，木偶师打电话给法国薇诺妮卡，在电话里放起了波兰薇若妮卡的那首临终绝唱，法国薇诺妮卡的幻觉中出现了波兰薇若妮卡临终表演的画面，这让她感到恐惧。
５０分１１秒，在夜里反射阳光的小男孩（真是超现实！）指引法国薇诺妮卡找到木偶师寄给她的鞋带，此时属于木偶师的主题配乐《亚历山大》（Ａｌｅｘａｎｄｒｅ）响起，仍然是笛声，仍然很幽远。
随后，她拿鞋带和自己的心电图作对比，意识到什么，来自于本片主旋律《Ｅ小调协奏曲》的配乐《第二主题：反转》（Ｔｈｅｍｅ：２Ｔｒａｎｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）奏响。
当法国薇诺妮卡知道亚历山大还是个作家，阅读他的书时，配乐０５４第一乐章交响与古典之声ＣｏｎｃｅｒｔｏｅｎＭｉＩｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｔｉｏｎＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｉｎｅＮｏ．２出现。
法国薇诺妮卡再度让孩子们排练ＣｏｎｃｅｒｔｏｅｎＭｉＭｉｎｅｕ，此时她和波兰薇若妮卡一样看到了那个拾荒的老太太。
在旅馆内法国薇诺妮卡等待亚历山大，配乐是《现代协奏曲，作品第二号》（ＣｏｎｃｅｒｔｏｅｎＭｉＩｎｓｔｒｕｍｅｎｔａｔｉｏｎＣｏｎｔｅｍｐｏｒａｉｎｅＮｏ．２），这是主题旋律的变奏，只不过长笛代替了人声演唱，显得更加悲情。
最后，丧失了爱情的法国薇诺妮卡坐在车里，手抚大树，脑海中回荡着另一个薇若妮卡的临终绝唱，不知生活如何继续下去。
《两生花》是一部具有浓烈悲剧气质的作品，影片也是以音乐作为主题，而配乐的表现整体还是比较节制的，没有大悲大痛的撕心裂肺，●也没有喧宾夺主的渲染铺陈。本片全长９８分钟，有音乐的段落不到３０分钟，这在一部以音乐为主题的影片中显然偏少。但正如普列斯纳所说，电影音乐要保持“必要的静默”。正是这种“静默”，如同国画“留白”，给人更为悠长的余韵感，使配乐深深印入我们的脑海中。
０５５倾听电影《肖申克的救赎》：宁静中蕴含的澎湃激情ＴｈｅＳｈａｗｓｈａｎｋＲｅｄｅｍｐｔｉｏｎ电影音乐混剪出品：美国ＣａｓｔｌｅＲｏｃｋＥｎｔｅｒｔａｉｎｍｅｎｔ，１９９４年导演：法兰克·德拉邦特（ＦｒａｎｋＤａｒａｂｏｎｔ）音乐：托马斯·纽曼（ＴｈｏｍａｓＮｅｗｍａｎ）檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾可能有些专业人士永远搞不懂为什么《肖申克的救赎》常会在ＩＭＤＢ、时光、豆瓣等网站影迷评选榜单中排名第一———它当然是一部好的电影，但似乎不至于那么好吧。笔者以为那么多人喜欢它大概是因为其中传达的一种情绪：沉默中的爆发、绝望中的希望。而这部影片最吸引笔者的是那宁静中蕴含的澎湃激情，影片的音乐也很好地传达出这一点。在１９９４年“奥斯卡三剑客”（另两部是《阿甘正传》和《低俗小说》）中，《肖申克的救赎》的音乐可能相对而言是最弱的一部，但也极为动听，它的美并不惊心动魄，而是和影片一样需要慢慢品味，越品越有味道。
●作曲家托马斯·纽曼不是好莱坞最顶尖的配乐家，也没有众多的获奖纪录。他的电影音乐往往是安详平和的，似娓娓道来，充满着生活的温情，同时对剧情发展、气氛烘托起恰到好处的作用。他早期的配乐作品《油炸绿番茄》就是这样，后来的《让爱传出去》和《马语者》等小成本文艺片也延续了这个风格。即便是在《美国丽人》《永不妥协》《毁灭之路》等热门影片中，纽曼的音乐仍然是相对安静和内敛的，有时甚至０５６第一轻不可闻，绝不抢戏。在进入新世纪、大众欣赏电影配乐口味更加偏重乐的情况下，纽曼创作的《机器人总动员》《革命之路》《铁娘子》的音乐仍章然是清清淡淡，风格也没有太大突破。也许正因为如此，纽曼没有辜负交响导演德拉邦特邀请他为《肖申克的救赎》作配乐，音乐隐藏自己、不“抢与古戏”，成功地为影片烘云托月，以至有的观众完全忽略了背景音乐。典之影片开始的音乐并非纽曼的原创配乐，而是２０世纪４０年代著名声软爵士组合“墨水点”（ＴｈｅＩｎｋＳｐｏｔ）的一曲轻柔动听的歌曲《如果我不在意》（ＩｆＩＤｉｄｎｔＣａｒｅ），画面中的主人公安迪正在往枪里装子弹，犹豫是否要杀掉与人私通的妻子。这首歌用在这里，并非是简单交代事件发生的环境音乐，而是烘托安迪此时的心情：愤怒与愧疚的复杂交织。“墨水点”代表的轻柔人声爵士风一直影响到２０世纪５０年代以后的“正义兄弟”（ＴｈｅＲｉｇｈｔｏｕｓＢｒｏｔｈｅｒｓ，《人鬼情未了》主题歌《无尽的旋律》的演唱者）、“大碟”（ＴｈｅＰｌａｔｅｒｓ，著名歌曲ＯｎｌｙＹｏｕ的原唱），这类音乐适合一个人安静欣赏。
紧接着就是在影片中多次现身的主题旋律《肖申克的救赎》。第一次出现在安迪出庭受审的场面，曲风显得紧张和压抑，合成器和弦乐共同营造出令人不安的氛围，弦乐反复在低音区游弋，然后低沉的英国管加入，更强化了这种阴郁的感觉，表现安迪此时的无奈与无助。①《肖申克监狱》（ＳｈａｗｓｈａｎｋＰｒｉｓｏｎ／ＳｔｏｉｃＴｈｅｍｅ）出现在第９分钟，安迪进入肖申克监狱的●场景，此时镜头以大全景镜头俯视整座监狱，然后降下，切换为以主观视角的仰视角度，突出监狱高墙的阴森感觉，音乐也配合了这时的气氛。
接着是影片中第一场惊心动魄的戏：菜鸟入狱。雷德从此注意安迪，音乐当然是《菜鸟》（ＮｅｗＦｉｓｈ）了，胖子受不了这第一晚的恐惧，率先哭出来，后被殴打致死；而雷德不看好的安迪，却顺利通过，这为安迪后来的作为打下暗桩，只有这样神经坚强的人才能度过这些苦难。音乐以轻柔的钢琴声反复陈述一个乐句，渲染这黑暗恐怖的气氛。
安迪初次受到“三姐妹”骚扰，这一段音乐以弦乐作为背景，黑管奏①各方面的不利证据都指向安迪，几乎形成完美的证据锁链，当时没有被告人有权在讯问中保持缄默的“米兰达规则”，安迪也不能拒绝回答和案件有关的问题，他的每一次回答都像在承认谋杀，终于导致被判决罪名成立。
０５７倾听电出一段诡异的旋律，这是《他的命数》（ＩｎｃｈＯｆＨｉｓＬｉｆｅ），暗示安迪还影将受到“三姐妹”的酷烈摧残。
《石锤》（ＲｏｃｋＨａｍｍｅｒ）是雷德为安迪搞来石锤的场景配乐，打击乐和提琴奏出一段以单纯节奏为主的音乐，表现雷德等人的“神通广大”。而雷德拿到锤子一看，以他一般的知识也认为这个不可能用来越狱，不会太犯忌。
安迪在与“三姐妹”的侵犯与反抗中度过了最悲惨的两年后，终于迎来了曙光：在外出劳役时他冒着生命危险为残暴的海利队长出谋划策，获取长兄遗产，从而获得监狱方信任。这场戏首先出现的音乐是《工作之地》（Ｗｏｒｋｆｉｅｌｄ），这段音乐是整部片中笔者最喜欢的，全曲只有１分１１秒，以中音提琴拉出一段不疾不徐的旋律，似紧实松，并以原声吉他点缀其中，旋律和曲式都带有明显的南部乡村蓝调风格，非常符合此时的情境，让听者仿佛置身美国南方那一望无际的田野之中，非常舒爽和安静的感觉。这段乐曲也表现出安迪临渊不惧、从容镇定的性格。
《屋顶上的休闲》（ＳｕｄｓＯｎＴｈｅＲｏｏｆ）出现在安迪为“同事”赢得啤酒，大家在工作之余放松心情喝啤酒的场面。此段配乐是典型的好莱坞交响式配乐，表现成功的喜悦，当然不错，但笔者觉得如果能把《工作之地》的动机进一步延伸作为此时此刻的配乐，可能效果会更好：还有什么会比乡村布鲁斯或是蓝草音乐更能表现劳动后的安逸和闲适呢？
●喝啤酒情节是极打动人的一场戏，苦中作乐获得的一点点幸福，令人格外珍惜安迪用石锤在墙上刻字的戏，用了代表他心中希望所在的配乐《芝华塔尼欧》（Ｚｉｈｕａｔａｎｅｊｏ）中的一段。第二次出现此曲，是安迪决心越狱之后，向雷德告别，提到他的梦想之地、位于墨西哥的芝华塔尼欧，此时同名音乐适时响起。此曲有个较为阴暗的开头，旋律在不够明朗的动机之中展开，０５８第一先是钢琴，接着是弦乐，反复表现这个动机，最后单簧管的加入让人产生不乐安的情绪，让我们为安迪的命运担心，但结尾的钢琴和弦乐演绎又暗含一章丝希望。是的，无论什么时候，每个人的心中都应该有希望。交响接着又是喜欢的曲子《五月》（Ｍａｙ），《工作之地》旋律的简单变奏，与古展现雷德和安迪的其他朋友帮他找雕刻用石，并为安迪找来丽塔海华典之丝海报的场景，这里的音乐也非常合适，那种辛苦付出、苦尽甘来的喜声悦溢于言表。
安迪向州议会索要拨款和图书的音乐是《可爱的拉奎尔》（ＬｏｖｅｌｙＲａｑｕｅｌ），此段以低音提琴打出小心翼翼的节奏，然后是黑管演绎的主旋律，再辅以单簧管，给人以一种神秘莫测的感觉。实际上这段音乐主要用于衬托安迪的意志坚定，因为观众在听了这段不安的音乐会增加对安迪的举动不抱太大希望的预感，结果安迪锲而不舍，得到的甚至超过预期。此段音乐在后来安迪辅导吉米功课之时再度出现，暗示吉米命运叵测。
接下来穿插的是老布（Ｂｒｏｏｋｓ）假释出狱后，因为不适应外面的世界，心灰意冷，终于自杀身亡的一场戏。这是本片中最让人感到绝望的一场戏，老布的遭遇并非个案，对于长期在监狱服刑的人来说，外面的世界并不像想象的那么精彩，而被残酷的监狱制度“体制化”（Ｉｎｓｔｉｔｕｔｉｏｎａｌｉｚｅｄ）的人，只能面对凄惨的结局。此段配乐《老布到此一游》（ＢｒｏｏｋｓＷａｓＨｅｒｅ）以弦乐打底，钢琴铺陈了一段缓慢而沉重的旋律，然后另一组弦乐再加入，钢琴再转奏一小段乐句，并反复演奏，强调●这种哀伤的感觉，让人不由对老布的凄惨遭遇心生同情。
临终前绝望地刻上“老布到此一游”，这种哀伤的感觉荒谬又真实沉重的戏结束，紧接着就给人希望，安迪违例向狱友播放唱片———莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》（ＴｈｅＭａｒｒｉｇｅｏｆＦｉｇａｒｏ）中的一段咏叹调ＤｕｅｔｔｏＳｕｌＡｒｉａ。有人认为这一段比较虚假：监狱里的囚犯大多０５９倾听电数是大老粗，怎么会喜欢这种高雅的音乐呢。也许有些夸张的成分，有影些理想化，正常情况下“大老粗”们对莫扎特可能不会太感兴趣，但注意片中那特殊的环境：残酷黑暗的监狱中，天天用来播神爱世人的福音或是类似洗脑新闻之类玩意儿的高音喇叭，突然放出了一段歌剧音乐，那是怎样一种令人兴奋而新奇的感觉！又会给麻木单调的监狱生活增添一种怎样的情趣！画面中放风的囚犯们被歌剧惊呆了，画外音里响起雷德的声音：“我从没搞懂她们在唱什么，也不想搞懂，只知道难以言传的美，美得让人心碎。歌声直上云端，超越失意囚徒的梦想，宛如小鸟飞进牢房，使石墙消失无踪，就在这一刻，肖申克的囚徒仿佛重获自由……”不管你是否喜欢歌剧，甚至是否喜欢音乐，看到这一段我们一定会有所触动并理解音乐的魅力，就像片中的囚犯一样。安迪接下来的一段台词更说明了这一切：音乐的意义就在于，人的内心，总有些他们管不到的东西，是完全属于自己的，这就是希望，希望并不是无用的。
这段优美的女高音咏叹调象征着安迪以及所有人对于自由、对于美的天然热爱与追求，“有一种鸟是关不住的，因为它的羽毛实在是太华丽了”，其实这不仅仅指主人公安迪，还指人们对于美丽人生的希望。
安迪坚持一周两信的结果是监狱图书馆规模扩大，狱友海伍德也听上了他所喜欢的汉克·威廉斯（ＨａｎｋＷｉｌｌｉａｍｓ），电影里出现的是后者的代表作《为情所困布鲁斯》（Ｌｏｖｅｓｉｃｋ●Ｂｌｕｅｓ）。这是一首模仿黑人蓝调风格的白人乡村歌曲，汉克那招牌式的在这美妙的音乐中，安迪的脸上又浮现神秘的“转音”技巧在歌中表现得十分明显，微笑，带有些许恶作剧般之后的快感这也是他最迷人的地方。
一度让安迪心生平反出狱希望的吉米入狱时的背景歌曲是强尼·奥迪斯（ＪｏｈｎｎｙＯｔｉｓ）演唱的《威利和牛仔手》（ＷｉｌｌｉｅＡｎｄＴｈｅＨａｎｄＪｉｖｅ），不知何故原声碟并未收录，这首节奏较重的老摇滚歌曲，“吉他之神”埃里克·克莱普顿也曾翻唱过。
