中国现当代文学刘俊傅元峰等编南京大学出版社书图书在版编目（犆犐犘）数据中国现当代文学／刘俊等编．—南京：南京大学出版社，２０１９．８汉语言文学本科专业核心课程研究导引教材／徐兴无，徐雁平主编ＩＳＢＮ９７８７３０５２２２０７８Ⅰ．①中…Ⅱ．①刘…Ⅲ．①中国文学现代文学史高等学校教材②中国文学当代文学文学史高等学校教材Ⅳ．①Ｉ２０９．６中国版本图书馆ＣＩＰ数据核字（２０１９）第０９８３５１号敬告作者为编写《汉语言文学本科专业核心课程研究导引教材》，选编了一些优秀作品，得到许多作者的大力支持，我们表示衷心感谢！由于地址不详等方面的困难，未能与一些作者或译者取得联系，谨表歉意。敬请有著作权的作者与我们联系，以便按国家有关规定支付稿酬并赠送样书。
出版发行南京大学出版社社址南京市汉口路２２号邮编２１００９３出版人金鑫荣书名中国现当代文学编者刘俊傅元峰等责任编辑谭天照排南京紫藤制版印务中心印刷江苏凤凰通达印刷有限公司开本７１８×１０００１／１６印张３５．７５字数５８５千版次２０１９年８月第１版２０１９年８月第１次印刷ＩＳＢＮ９７８７３０５２２２０７８定价１３０．００元网址ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｎｊｕｐｃｏ．ｃｏｍ官方微博ｈｔｔｐ：／／ｗｅｉｂｏ．ｃｏｍ／ｎｊｕｐｃｏ官方微信ｎｊｕｐｒｅｓｓ销售热线（０２５）８３５９４７５６版权所有，侵权必究凡购买南大版图书，如有印装质量问题，请与所购图书销售部门联系调换汉语言文学本科专业核心课程研究导引教材顾问［学校按汉语拼音顺序排列］北京大学陈晓明北京师范大学过常宝复旦大学陈引驰华东师范大学朱国华吉林大学张福贵南开大学沈立岩武汉大学涂险峰中山大学彭玉平序徐兴无任何一所大学的本科课堂教学，都要随着知识内涵和教学手段的更新而不断地改进。课堂教学改进的途径是多种多样的，在当下中国高等教育“以本为本，植根课堂”，打造“金课”的基调中，中国的高校主要在三个方面下功夫：一是培育教学名师和优秀教学团队；二是变革教学方式，有所谓“线下课堂”、“线上课堂”、“线上线下混合课堂”；三是打造精品教材，“精品”是一个流行词汇，应该指有内涵、高等级的产品，包括文化产品。这三方面的核心是提高学生的知识积累和学习能力。
但是，不同的学科、不同的培养目标，其课堂教学的三个方面各有其规律与特点。汉语言文学是基础性人文学科，按照英国学者托尼·比彻和保罗·特罗勒尔所著《学术部落及其领地》中形象的学科分类，属于所谓的“纯软科学”，其知识带有整体性和有机性的特点，关注事物的特殊性和复杂性，包含着人的主观色彩以及价值观与信仰，本质上是人类对世界的理解或阐释，因而涉及的领域广，问题分散，甚至很难有共识。上述特点，决定了人文学科的主要传授方式就是讲学与讨论，古人叫做“讲习”、“讲论”或者“讲辩”。“讲”的本义，就是不同００２中国现当代文学观点与思想的商议，《说文解字》曰：“讲，和解也。”段玉裁注曰：“不合者调和之，纷纠者解释之，是曰讲。”从孔子、苏格拉底这些人类文明“轴心时代”的思想家开始直到现代大学的人文学科教育，无不如此，既古老，又现代，即便线上课堂也应设计讨论的场域，但终究不如面对面，“见而知之”。这和具有普遍性、规律性、客观性的知识传授不同，后者主要通过验证事实、计算推理、技能训练等方式教学。
因此，尽管不需要很多物质条件的支撑，人文学科的教学永远是成本最高的教学，因为它对人力资源的要求最为苛刻，所以荀子在《劝学篇》中说：“学莫便乎近其人。学之经莫速乎好其人。”这里的人，指的是知识渊博、富有智慧而且能以人格和道德魅力影响学生的师长。人文学科的教学方式，绝不是一两本教材、一张嘴、一支笔、一块黑板或一个ＰＰＴ、一教室的学生、一两张考试卷子。人文学科教学的第一步，就是要真正地将“一言堂”改进为“多言堂”，由集中讲授与平行小班研讨共同构成课堂教学的实践过程。只有学会聆听不同的声音，才能提出问题；只有学会与他者对话，才能克服偏见；只有学会自我陈述，才能主动学习。需要特别指出的是：这样的理想绝不是什么先进的教学改革理念，而是大学人文学科教学方式的“题中之义”和“应然”的状态，只是当下的“实然”状态，与此相差甚远。作为研究型大学的人文学科，如果具备师资基础和教学投入能力，与其不断地创新教学方式，还不如让课堂教学回到其“应然”状态。
随着知识信息的网络化和云端化，人文学科的主要教学目标必须由获得与掌握系统化知识或纯粹的信息，转变为培养问题意识、提升理解与阐释能力。这就要求教师的教学水平要从讲授技巧的提升转变为讲授内容的提升：集中讲授讲得少，讲得精，讲成有新意有深度的学术讲座。还要求教师从一个讲授者转变为训练者与组织者：在平行小班研讨课上和助教一道，向学生抛出有启发性的问题，提供研习材料与书目，训练、督促学生开展阅读、讨论、报告，辅导课程论文、习题训练，管理学生的学习环节和评价环节；既要避免漫谈式的研讨，又要避免小班化的“一言堂”。
传统的中文本科专业，以通史、通论和作品选作为专业核心课程的教序００３材形式，旨在传授系统的知识和经典作品的内容。现在看来，这些常识性的知识只能是工具性的，起到接引和背景坐标的作用，而不是教学内容的主体。如果以问题作为教学的核心内容，就要围绕问题设计一系列的研讨活动与研究课题，这就需要有面向“应然”的课堂教学，并为其提供示范的教材。早在２００６年，南京大学就已经规划编纂文史哲等人文学科本科专业的“大学研究型课程专业系列教材”，由周宪教授担任总主编，并出版了其中“中国语言文学类导引系列”８种，部分教材如《中国古代文学研究导引》、《文学理论研究导引》等已经在南京大学汉语言文学本科教学中使用，受到师生们的广泛好评，作为“中文本科专业研究型课程体系建设”的成果之一，荣获２００９年国家优秀教学成果二等奖。随着一流学科建设的开展，创新型人才培养的教学改革逐步深化，南京大学文学院自２０１８年起，对汉语言文学本科和戏剧影视文学本科专业的核心课程实行全面提升计划，实施集中讲授与平行小班研讨教学，编纂了《核心课程助教手册》，各核心课程的任课教师也编纂了《小班研讨教学资料汇编》、《学生研讨会论文集》等，边实践边总结，积累了一些经验。在此基础上，我们决定对２００６版“中国语言文学类导引系列”８种的内容进行改编，有的重新编纂，有的修订三分之一以上的内容并修改体例，经过各专业一年的努力，推出这套新编的“汉语言文学本科专业核心课程研究导引”教材。
这套教材的编纂思路体现在三个方面：一、以问题建构教材的内容体系。在每门课程的知识领域内，结合本课程的教学实践与科研成果，提炼最主要的问题集群。这些问题既是本课程的核心知识集群，又是本学科基础性或前沿性乃至带有方法论启示性的科研课题。通过对问题的发现、分析和研究，培养学生的问题意识和科研能力。
二、围绕问题，选择具有权威性、文献性、可读性与引导性的经典学术文献。通过对这些典范性文献和研究方法的解析，训练学生把握或体会研究方法和理论。
三、设计研讨、研究和课外延展学习的方案。这些方案，既可以为平００４中国现当代文学行小班研讨课程提供参考，又可以为本科生的学年论文与毕业论文写作提供前期训练，甚至对研究生的学习也具有参考价值。
梁启超先生说过：“教科书死物，教员所讲则活物也。”在人文学科中，任何教材都是知识或学术的“导游图”，在使用时，既不能指定教材，也不能“照本宣科”，绝不能将“导游图”当成在场的体验。因此，我们将这套教材定义为一个开放的体系，它的目的只是“导引”而已，老师和学生可以参考教材的体例与功能，在具体的教学过程中，创造性地自行拓展问题，选择研讨文献，设计研究方案，深化、更新教学内容。我们衷心地希望这套教材能够帮助、启发师生进入学术对话的场域，变被动接受知识为主动探求知识，从而创新中文本科专业教材的形式。更希望广大师生在教学实践中对这套教材提出批评与建议。
前言中国现当代文学①作为一门独立的主干课程进入大学课堂是在１９４９年以后，它的昂然出现和蓬勃发展无疑与新中国的意识形态密切相关———对现当代文学进行历史梳理和价值评判，既可以从文学的角度历史地证明无产阶级革命的正确性和合法性，同时也可为随之而来的思想运动、思想管理提供有效的借鉴和掌控的手段（历次政治运动每每以当代文学为突破口就充分说明了这一点）。现当代文学所具有的这种与现当代历史和现当代政治密切相关的特性，使中国现当代文学在１９４９年以后受到了前所未有的高度重视，并迅速成为大学课程中的主要构成。
适应着中国现当代文学成为大学主干课程的新形势（１９５０年５月，教育部规定全国各大学中文系都必须开设“新文学史”课程，１９５２年北大中文系规定“五四”以后的中国文学史课程为必修课，所占学时与古典文学基①作为一个延续了半个多世纪的学科，现已由教育部统称为“中国现代文学”，但为了本教材编写的方便，我们仍沿用这一名称。
００２中国现当代文学本持平①），现（当）代文学的教材编撰也在此时被提上议事日程（１９５１年５月，老舍、蔡仪、王瑶、李何林受教育部委托，草拟《中国新文学史教学大纲》），１９５１年９月，王瑶的《中国新文学史稿》（上册）出版，接着，蔡仪的《中国新文学史讲话》（１９５２）、王瑶的《中国新文学史稿》（下册，１９５３）、张毕来的《新文学史纲》（１９５５）、丁易的《中国现代文学史略》（１９５５）、刘绶松的《中国新文学史初稿》（上下卷，１９５６）等文学史论著纷纷问世，②其中许多都成为大学中文系中国现代（新）文学课程的教材，而王瑶的《中国新文学史稿》（上下册）因其写法新，水平高，在当时成就最大，影响也最为深远。③《中国新文学史稿》的诞生，“奠基了现代文学作为一门学科的格局”④，同时也在某种程度上确立了中国现（当）代文学史撰写的模式，并产生过深远的影响。曾经或者现在仍被广泛使用的中国现代文学史教材，如唐、严家炎主编的《中国现代文学史》（一、二、三），黄修己独力撰写的《中国现代文学发展史》，钱理群、温儒敏、吴福辉等人合著的《中国现代文学三十年》，虽然在对中国现代文学的史料取舍、作家选择、视角立场、叙事形态、价值判断、组构方式等方面有所调整，形成了各自的特色，但在总体特征上，并未摆脱《中国新文学史稿》所铸就的基本范型，如以对文学发展过程的描述为基本追求，强调对文学史实的介绍，注重历史语境和文学流变的相互关系，力图以第一手材料和作品文本串联起对文学史的认识，等等。
这样的文学史书写，不但逐渐形成了文学史认识的大致思路和潜在传统（大量的文学史著述都大同小异就是明证），而且还在根本上决定并规范了大学课堂中之中国现代文学的教学形态———教材的权威性一旦确立，文学①温儒敏《王瑶的〈中国新文学史稿〉与现代文学学科的建立》，《文学评论》２００３年第１期。
②参见李杨《文学分期中的知识谱系学问题》，《文学评论》２００３年第５期。
③王瑶这部文学史教材的意义已越出教材本身，成为学术史研究的对象。由此足以证明其影响之大。
④温儒敏《王瑶的〈中国新文学史稿〉与现代文学学科的建立》，《文学评论》２００３年第１期。
前言００３史教学以它为指针也就不足为奇了。
中国现代文学模式化的教材编撰特点因其有效的可操作性，也对中国当代文学史的写作形成了巨大的场效应———众多的中国当代文学史在写法上基本沿袭了中国现代文学史的模式。
例外也有，如陈思和主编的《中国当代文学史教程》和洪子诚撰写的《中国当代文学史》，前者以具有典型意义的作品为引发问题的动力，通过对这些作品的深入分析，带动对体现在作品中的文学史问题的思考；后者则是作者对当代文学多年研究心得的浓缩，在结构当代文学史的角度和问题的提出方面，要言不烦，自成体系。这两部中国当代文学史，在编撰形态上都极富创意。
虽然以上提及的几部中国现当代文学史著作在几百部同类著作中属佼佼者，而且它们各有追求，性质有别，但就这几部文学史著作在建构文学史时所采取的基本方式和总体思路而言，它们还是结合社会历史背景，通过对作家、作品和文学现象的分析寻绎文学史发展的理路———这使它们在编撰形态上具有某种同构性，而它们的共同作用，不但对大学中文系中国现当代文学的教学模式产生了决定性的影响，而且由于它们的不断创新和日趋深刻，还使目前的中国现当代文学教学形态更加精致化、学理化、规范化和稳定化。
然而，对于中国现当代文学史的编撰和中国现当代文学的教学，是不是就没有其他的可能了呢？我们认为，完全可以有其他的文学史编撰方式和现当代文学的教学尝试。①一般来讲，有什么样的文学史编撰理念，就会有什么样的文学史教材。
过去众多的文学史提供的是一种对二十世纪中国文学条理清晰而又结论①北京大学出版社最近推出的“十五讲”系列，即一种用“问题”带动“史”的编撰的新尝试。其中《中国现当代文学名著十五讲》是陈思和撰写的。透过《中国当代文学史教程》和《中国现代文学十五讲》，可以清晰地看出陈思和对重建文学史叙述形态和叙述结构有着明确的意识和自觉的努力。
００４中国现当代文学分明的认识，沿着这些文学史的指引，呈现在我们面前的百年中国文学是一个明了可辨、逻辑妥帖的文学图貌。这些文学史基本上都根据“第一手资料”，提供了恒定的文学史线索，也试图给出自己的文学史解释。那么，能否进行一种新的文学史描述的尝试：不是从原始材料和作品文本的“第一手资料”出发，而是从现当代文学研究的相关论文“第二手资料”起步，对文学史进行重新编排和描述，这样的文学史撰写，不提供恒定的文学史线索，也不追寻最终的文学史解释，它注重的是对文学发展过程中具有典型意味的现象、作家和作品进行解析，在此过程中，呈现文学发展过程中必定存在过的具有关键意义的问题，并在对这些问题的解答中，求得对文学史的某种角度的说明。
应当说，这样的一种编撰文学史的思路是全新的。如果说现在大学中文系中国现当代文学的教学模式，很大程度上受到了来自文学史教材的规范，那么这种新的文学史编撰方式，也将在中国现当代文学的教学方式上，呈现一种新的样态，那就是文学史的基础知识（包括文学史所涉及的时代社会背景、文学语境、作家生平、作品阅读等“第一手资料”内容）化为课堂讲授的“虚景”，由教师重新组织或者让学生自学。课堂上讲授的重点，以具有代表性的论文（“第二手资料”）为文本，以“问题”为核心，直接进入文学史的深层，注重和强调课堂讲授的“问题意识”和学术深度。由于所选“第二手资料”（论文）均为学术水准上乘，论及的议题为中国现当代文学中或典型或关键的问题，因此，通过对这些学术文本的讲授、分析和探讨，可以达到对现当代文学的深度理解，并能由这些问题，延伸和扩展到对整个中国现当代文学的总体认识。
正是基于这样的指导思想，我们编撰了这本文学史读本教材。我们希望这本教材可以作为教育部重点大学中文系中国现当代文学史的常用教材。这样的教材，不但一改过去文学史书写的程式，呈现了一种新的结构文学史的方式，而且可能会给中文系中国现当代文学史的教学带来一些新气象，能给愿意尝试此种授课方式的老师提供更大的讲授空间和学术发挥前言００５余地，同时，对不愿改动“传统”教学模式的学校和任课老师，也能提供一种新的辅助教材，帮助师生扩大学术视野，有利于他们更深入、更全面地理解和认识中国现当代文学。
基于这样的考虑，我们在选择论文时，遵循了这样的原则：（１）以文学史所依持的知识点分布为前提，兼顾名家名篇；（２）论文所涉及的议题，在中国现当代文学中均具有典型性或关键性；（３）全书分四大部分，涵盖了中国现当代文学的核心内容，分别为文学史观照、作家作品解析（上、下）、思潮流派透视（上、下）、艺术形态流变；（４）每一部分论文的编选本身即暗含着现当代文学历史发展的线索；（５）论文选择范围和涉及的论题不限于大陆地区，也包括了中国台港地区和海外学界的一些重要成果。
为了便于教师的讲授和学生的学习，在四大部分的每一章（共六章）前面，都有一篇导论，简要介绍这一部分所涉及内容的大致脉络和发展理路，以及应该重点讲授、专门分析的主要问题，并对这一部分所选论文的学术特点和价值所在，予以简明扼要的说明。在每篇入选论文的前面，则有一篇导言，除了介绍作者，标明文章的出处外，着重对文章的论点进行阐释，对文章的视角、行文、思路、价值和意义进行剖析，使学生不但从文章具体的学术观点中受益，而且还能学到如何进行学术研究的方法。在每一部分的后面，还开列了延伸阅读的书目，学生如想进一步了解相关论题，可以按图索骥，寻找这些文献来看，以拓展和加深对论题的认识。此外，每一部分还根据具体情况，设计了问题与思考，启发学生在学完该部分的知识之后，能进一步深入探究相关问题。
本教材在四大部分的安排上，按照文学史观照、作家作品解析（上、下）、思潮流派透视（上、下）、艺术形态流变的顺序排列，是出于这样的设计思路：文学史观照打头，是要在宏观上首先让学生对中国现当代文学的发展概貌有一个总体的了解，对中国现当代文学研究界的文学史观的衍变有一个基本的认识。在此基础上，以作家作品解析承接，让学生通过学习具００６中国现当代文学有代表性的研究作家作品的论文，带着问题意识和学术眼光，展开对作家作品的文本阅读，达到进入文学史基础构成的目的。有了作家作品解析的底子，再来看思潮和流派，就有了根基，也顺理成章。最后的艺术形态流变，是从艺术形态上，对中国现当代文学进行梳理和总结，使学生能对整个中国现当代文学的艺术发展，有一个总体性的认识。需要强调的是，虽然从四大部分的内容上看，既往的时间性纵向发展线索似乎被现在的空间性问题排列所取代，但实际上，在每一部分所选的论文中，对不同问题的涉及是隐含着历史的延续性的，因此，中国现当代文学的历史发展脉络仍然潜伏在本教材貌似空间并置的四大部分之中。
由于本教材在编写体例上迥异于以往的教材形态，所以在教学模式上，也会带来一些相应的变化。如果说过去的中国现当代文学教学对教材十分依赖，教材内容的丰富性和教材体系的完整性，使教师在课堂上可以按照教材进行充分的讲授和演绎的话，那么当使用这本教材的时候，沿用过去的教学方法可能就会有些困难。比如，本教材的编撰原则是四大部分并置、“问题”优先、讲究学术、论文为本，因此很多文学史的基本内容在本教材中就体现不出来，再加上本教材虽然内蕴着现当代文学发展的内在线索，但毕竟它没有显在的“史”的条理，这些都需要任课教师在讲授时，必须注入自己的中国现当代文学知识储备，将本教材的“空白”处用适当的方式填补起来。再比如，以往的教学由于教材本身内容就很“满”，课堂教学很难有时间进行讨论和对话，现在的教材由于相对“空白”较多，加上本身就是由“问题”串联而成，因此很容易形成话题，展开课堂讨论，利于将启发式、自学式、对话讨论式的教学方式引入课堂，从而有益于培养学生独立思考、发现问题和解决问题的能力，而教材本身由具有较高学术水准的论文组成，也可使学生较早地受到学术熏陶和训练。
在课时安排上，我们的建议是：作家作品是基础，应占总课时的４０％左右，其他部分，文学史总论占１０％左右，思潮和流派占３０％左右，艺术形态占１５％左右，另有５％左右的时间灵活调度（补充知识、课堂讨论等）。
前言００７由于本教材“骨架”突出而“血肉”（文学史的基础知识）不够丰盈，因此在使用本教材的过程中，需要参看其他的文学史论著和教材，我们推荐的书目包括以下几种：《中国现代文学发展史》（黄修己）、《中国现代文学三十年》（钱理群、温儒敏、吴福辉）、《中国现当代文学专题研究》（温儒敏、赵祖谟）、《中国当代文学史教程》（陈思和）、《中国当代文学史》（洪子诚）。
本教材由南京大学中文系中国现当代文学教研室的几位教师集体编撰而成，参与者有丁帆、刘俊、倪婷婷、张光芒、潘志强、傅元峰、李章斌、刘阳扬。丁帆作为学科带头人，总揽其成。刘俊作为教研室主任兼专业负责人，提出最初的结构框架和入选篇目，并负责具体的组织工作。现在的结构框架和入选篇目，是在原有基础上吸纳了校外专家朱晓进、杨洪承、何言宏、沈义贞的宝贵意见之后，由参与编写者共同讨论决定。全书的前言由丁帆和刘俊撰写，其他各章的导论、导言、延伸阅读书目、问题与思考、研究实践分别由倪婷婷（第一章），刘俊、潘志强（第二章），丁帆、傅元峰（第三章），张光芒（第四章、第五章、第六章）提供。全书最后由丁帆、刘俊统稿。
傅元峰除参与撰写外，还为本书做了大量事务性工作。
２０１８年，本书进行了较大幅度的修订。各章选文有所增删，吸纳了各门类较新的研究成果；第六章增加了新诗形式讨论的内容。傅元峰、李章斌、刘阳扬参加了此次修订工作。
以论文选的方式编写文学史，是一种全新的尝试，不足之处，在所难免。我们自己意识到的欠缺就有：（１）半个世纪的长期积累使中国现当代文学史的编写体系和教学程序已经相当“成熟”，相对而言，我们现在的章节选择和问题设置，就显得有些简约；（２）为了不致与过去的文学史撰写和教学“模式”完全“断裂”，特别是为了能与教学的操作惯性相连接，我们在主体构架上沿用了通常的几大板块（文学史观、作家作品、思潮、流派、形式），可是与已有的现当代文学史比起来，本书的体例决定了它在每一板块下的不同问题之间，有着大量的空白———这在“史”所要求的连贯性上，似乎有所不足，并且，我们所强调和突出的问题，是不是就是现当代文学中最００８中国现当代文学重要的问题，也有探讨的空间；（３）至于在选目的取舍上，我们相信一定还可以依凭其他的观念、视角作出不同的选择，“见仁见智”，答案其实是多元的。本书所选的文献，基本上保留了其原有面貌，除少量错别字与格式体例之外，不做大的更改。
总之，我们期待着海内外同仁与广大师生的批评和指正，以帮助我们在今后的修订中，使本教材更趋完善。最后，也是最重要的，是要对入选本教材的论文作者，表示我们诚挚的谢意！
目录第一章文学史观照……………………………………………………（００１）导论…………………………………………………………………（００１）选文…………………………………………………………………（００５）论“二十世纪中国文学”（黄子平陈平原钱理群）………（００５）中国新文学史研究中的整体观（节选）（陈思和）……………（０２１）辛亥革命时期至“五四”时期我国文学的变革（节选）（刘纳）…………………………………………………………………（０３４）诗的新向度：从传统到现代的转化（节选）（奚密）……………（０４７）四十年代文艺研究散论（黄修己）……………………………（０６６）关于五十至七十年代的中国文学（洪子诚）…………………（０７２）新旧文学的分水岭（丁帆）……………………………………（０９６）“新世纪文学”与当代文学史（节选）（程光炜）………………（１１２）延伸阅读……………………………………………………………（１１９）问题与思考…………………………………………………………（１２０）研究实践……………………………………………………………（１２０）第二章作家作品解析（上）……………………………………………（１２３）导论…………………………………………………………………（１２３）选文…………………………………………………………………（１２７）读《呐喊》（雁冰）………………………………………………（１２７）两个鬼的文章（节选）———周作人的散文艺术（舒芜）………（１３１）００２中国现当代文学《子夜》的结构艺术（叶子铭）…………………………………（１４０）边城———沈从文先生作（刘西渭）……………………………（１４９）认识老舍（节选）（樊骏）………………………………………（１５４）论张爱玲的小说（迅雨）………………………………………（１７３）人生的困境与存在的勇气———论《围城》的现代性（解志熙）……………………………………………………………（１８６）论近年来乡土小说审美品格的嬗变（贺仲明）………………（１９４）延伸阅读……………………………………………………………（２０８）问题与思考…………………………………………………………（２１０）研究实践……………………………………………………………（２１１）第三章作家作品解析（下）……………………………………………（２１５）导论…………………………………………………………………（２１５）选文…………………………………………………………………（２２０）关于“赵树理方向”的再认识（节选）（戴光中）………………（２２０）白先勇的小说世界（节选）———《台北人》之主题探讨（［美］欧阳子）……………………………………………（２２４）孤独的巴金（摩罗）……………………………………………（２３２）最初的契约（黄灿然）…………………………………………（２３７）陈染：个人和女性的书写（戴锦华）……………………………（２４９）寻根文学中的贾平凹和阿城（节选）（许子东）………………（２５８）莫言小说与中国叙事传统（节选）（季红真）…………………（２６４）毕飞宇小说修辞艺术片论（王彬彬）…………………………（２７４）延伸阅读……………………………………………………………（２８２）问题与思考…………………………………………………………（２８４）研究实践……………………………………………………………（２８５）第四章思潮流派透视（上）……………………………………………（２８７）导论…………………………………………………………………（２８７）选文…………………………………………………………………（２９１）试论“五四”时期“人的觉醒”（节选）（钱理群）………………（２９１）目录００３现代中国文学之浪漫的趋势（梁实秋）………………………（３０３）穆旦与现代的“我”（梁秉钧）…………………………………（３１８）在新的崛起面前（谢冕）………………………………………（３２９）心的变换：“朦胧诗”的使命（节选）（唐晓渡）…………………（３３３）网络时代：如何引渡文学传统（邵燕君）………………………（３４１）延伸阅读……………………………………………………………（３５０）问题与思考…………………………………………………………（３５１）研究实践……………………………………………………………（３５１）第五章思潮流派透视（下）……………………………………………（３５３）导论…………………………………………………………………（３５３）选文…………………………………………………………………（３５７）中国新文学大系·文学论争集导言（节选）（郑振铎）………（３５７）创造社与中国现代社会的青年文化（节选）（王富仁）………（３６３）中国新文学大系·小说二集导言（鲁迅）……………………（３８０）革命的浪漫谛克（瞿秋白）……………………………………（３９３）老中国土地上的新兴神话（节选）———海派小说都市主题研究（吴福辉）…………………………………………………（３９７）后期浪漫派小说（节选）（严家炎）……………………………（４０５）中国现代诗的语言问题（节选）（叶维廉）……………………（４１６）先锋的隐匿、转化与更新———关于先锋文学３０年的再思考（陈晓明）…………………………………………………（４２８）六分天下：今天的中国文学（节选）（王晓明）…………………（４３４）延伸阅读……………………………………………………………（４４５）问题与思考…………………………………………………………（４４６）研究实践……………………………………………………………（４４６）第六章艺术形态流变…………………………………………………（４４８）导论…………………………………………………………………（４４８）选文…………………………………………………………………（４５３）谈新诗（八年来一件大事）（节选）（胡适）……………………（４５３）００４中国现当代文学论诗（节选）（郭沫若）…………………………………………（４６５）《雕虫纪历》自序（节选）（卞之琳）……………………………（４７０）视角问题与“五四”小说的现代化（节选）（孟悦）……………（４８０）中国新文学大系·散文二集导言（节选）（郁达夫）…………（４９１）中国现代小说中的“高觉新型”（节选）（赵园）………………（５０２）翻译与中国新诗的语言问题（节选）（王家新）………………（５１１）中国戏剧现代化的艰难历程———二十世纪中国戏剧回顾（董健）……………………………………………………………（５２２）当代散文：发展轨迹、分“体”考察和作家特色（节选）———兼评“当代文学史”有关散文的表述（刘锡庆）………………（５３８）延伸阅读……………………………………………………………（５４９）问题与思考…………………………………………………………（５５０）研究实践……………………………………………………………（５５１）第一章文学史观照导论文学史研究涉及两大范畴的理论问题：“文学”与“历史”。在文学史研究中，是强调“文学”从属于“历史”，将文学创作活动及作品看作“历史事件”来处理，是史学论述的一种分支呢？还是强调文学作品的文学性、审美性，立足于“文学”本身呢？或者简单地说，文学史究竟是“文学”，还是“历史”？这一文学史内部的基本的冲突和对立，贯穿、渗透于文学史研究和写作的观念形态、理论方法、操作过程乃至生产途径等多方面，由此形成了几对矛盾性：“文化史（思想史、社会史）与诗学史之间的矛盾性；具体作家、作品的独创性和文学传统的持续性、稳定性之间的矛盾性，文学史作为研究对象的历史性和作为审美对象的‘现时性’之间的矛盾性”①；或者还要包括“文学史著”与“文学史教科书”之间的矛盾性。这些矛盾性制约着文学史的分期断代及文学经典的建构、文学的价值判断，对这些问题的思考是进入文学、进入文学史研究所必需的。
韦勒克评述说，“多数文学史著作，要么是社会史，要么是文学中所阐述的思想史，要么只是写下对那些按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价”②。传统的泛历史主义文学史观，导致文学研究过程中的“文学性”基本被遮蔽在“历史性”的阴影下，“历史决定论”“历史目的论”所要求的历史的①郑家建《建立“文学史学”的思考》，《中国现代文学研究丛刊》２００２年第１期，第２７页。
②韦勒克、沃伦《文学理论》，三联书店１９８４年版，第２９０页。
书００２中国现当代文学“真实性”，成为压迫文学史写作和研究的最大的意识形态。中国现代文学史和当代文学史的写作将文学与政治相等同，历史的讲述和结构成为第一位，正是这种压迫的结果。而“新时期”以来对原有文学史解释结构的挑战，是试图以“现代性”的整合价值打破这种压迫，至于这种“现代性”是不是一种新的意识形态，就属于另一个层面的问题了。其实，新历史主义强调的历史的叙事性、虚构性，甚或历史惯有的反思，都能轻易瓦解历史的“真实性”的神话，但问题的关键是，我们真的可以在“历史性”之外来撰修文学史吗？这在中国现当代文学具体的语境中，几乎是不可想象的。而那些试图把历史从与社会政治和意识形态的密切联系中剥离出来，加进文化或形式主义的因素，以强调文学作品的文学性的种种努力，真的“把文学史还给文学”了吗？“重写文学史”以后的文学史，原有的问题仍在一个可深入反思的维度上延续。当然，摆脱政治意识形态后的文学史描述，立足于“现代性”为参照的开放型、多元化的基点，激发了“文学史意识”基础上的创造性和想象力，诸多成果显然拓宽了文学史视野的整体思维。这在我们后面选取的论文中有着鲜明的体现。
总而言之，我们从对文学史研究的本质性思考所形成的文学史视角，观照这种本质性在中国现当代文学研究中的表现，目的是对二十世纪以来诸多文学现象进行重新诠释和解读，这也有利于中国现当代文学学科所形成的诸多问题的厘清和对整个研究进程的宏观把握。
中国现当代文学实际上是中国现代文学和当代文学贯通整合后一个权宜的命名。作为一个独立的学科，它的研究对象是１９１７年文学革命以来直至当下近百年的文学发展史。采用这个概念的原因，不仅仅只是为了适应本学科的教学课程设置，也为了它还是一个把握近百年来中国文学状况的有效视角。尽管在时间段落上，中国现当代文学分别包括现代文学和当代文学两个历史叙述部分，但在整体性质上，这两个部分仍然以不同的面貌共同体现了近百年来中国文学现代化的历史进展。在中国现当代文学的整体研究格局中，现代文学的走向和当代文学的来源得到了清楚的说明。但这种“清楚的说明”，也不回避由此造成的遮蔽，这就涉及现当代各自的界定问题、文学的“历史性”所带来的分期问题。这些界定和分期背后的历史语境，曾长时期造成对文学史叙述的禁锢，“新时期”以来的新的文学史观念，是怎样打破这种禁锢的呢？由此形成的文学史研究体现了怎样的文学史思维呢？这些新的文学史思维所廓清的文学史研究路径以怎样的方式解决文学史研究内在的第一章文学史观照００３冲突呢？不断开掘和创新的文学史思维怎样展现文学史研究的灵活多样性，昭示着怎样一种文学史思考的前景呢？这些就是本章“文学史观照”所关注的问题。
由于中国现当代文学概念中包含的现代文学和当代文学两个部分原本是意识形态性的分类结果，它们各自的“科学性”受到过某种程度的质疑。当中国现当代文学强调整体把握、强调两部分之间的连续性时，学科的外延和内涵如何确定，成为研究者必定面对的一个关键问题。二十世纪八十年代中期以后，现代文学和当代文学两分法的研究思路开始被突破，“文学”与“历史”的冲突及不平衡开始缓解，尽管其间具体设想各有区别，但重视整体性的倾向却基本一致。有人认为应该将１８４０年以来的近代文学也纳入中国现代文学的研究视野，有人提出建立１８９８年以来整个二十世纪文学史研究格局，有人建议直接打通现代文学和当代文学的界限，使之形成新的中国新文学史的研究框架。本章所选的八篇论文从不同的角度体现了作者各自的研究设想。此外，也仍然有相当一部分研究者继续使用现代文学、当代文学和中国现当代文学的名称，但是他们对这些名称的内涵也已经作出了不同以往的诠释。寻求另外的概念，或者继续沿用原有的名称却赋予了不同的含义，同时所带来的是新的文学史分期问题，不仅包括拟独立出来、作为有机整体来把握的这段文学史的上限和下限怎样确定，也包括文学史内部的各个阶段怎样进一步细分。当然，新的文学史分期不只是时间的重新组合，它更意味着研究思路的新变化。不同的研究设想取决于研究者对文学发展连续性和阶段性关系的认识差异，也取决于他们对推动文学发展的内外因素关系的理解差异。本章所选的后五篇文章就分别显示了作者对“五四”文学、三十年代文学、四十年代文学、五十至七十年代文学以及八九十年代文学的不同侧重。
研究格局的调整来自文学观念的变化，来自对一些文学现象的重新认识，其中关涉价值判断的标准和把握文学现象的理论框架。“二十世纪中国文学”概念和稍后“重写文学史”主张的提出，都可以看成是一种反对将文学视作政治话语翻版和延续的启蒙姿态，一种文学摆脱意识形态束缚的自由格局的倡导。借助于那一时期各种时尚的历史、社会、文化、哲学理论的推动，“现代性”成为中国现当代文学研究中最具活力的理论资源，成为研究者思考与探讨最重要的思想参照。九十年代中期以后，“全球化”笼罩下中国文化和文学自身的处境及发展问题愈益突出，中国现当代文学的研究也逐渐进入寻００４中国现当代文学求学科内在规范的阶段。在对之前文学史研究中“现代性”概念的反思中，研究者深刻认识到文学的感觉方式与观念之间不平衡现象的客观存在，认识到文学的“现代性”因素中更包含着多种迂回曲折的成分，甚至还包括一些缠绕不清的悖论，它所具有的复杂性和丰富性，恰恰提供了在宏观历史背景下考察中国现当代文学对传统的革新、与世界文学的彼此关联以及内部各阶段之间冲突融合的理论视角，而绝不仅仅是一个单向度、单方面的价值尺度。至于作为文学史基本特征的“现代性”因素，研究者们已达成一定的共识，那就是“现代性”不只是反映在文学所表达的理想、信念、立场和态度中，更体现在文学独特的表达方式和记忆方式里。本章所选的洪子诚的文章在解读五十至七十年代文学的过程中，对中国现当代文学的“现代性”命题进行了深刻的反思，展示了有价值的学术探索。另外，一些学者对仅仅从“现代性”的角度把握现当代文学史，有不同的意见。他们认为“现代性”概念仍然是一种非文学的历史价值标准的预设，在此基础上展开的文学史分期的变化，并未摆脱旧有的文学史格局，也并不意味着真正摆脱了政治意识形态的缠绕与控制，恰恰相反，它受制于新的意识形态的实践，是新的意识形态的表述。这种异质的声音，试图揭示一种新的文学史思维，同样值得我们进一步思考。
寻求新的理论起点，同时意味着寻求文学史叙述形态和叙述方式的更新。在基本摆脱了单一的政治道德化的思维方式之后，中国现当代文学的历史叙述逐渐形成了开放的、多向多维的、整体性综合化的局面。本章所选的黄子平、陈平原、钱理群的论文以及陈思和的文章，集中代表了那个时期研究者对综合研究和文学史的研究方法的普遍热情。文学形态的丰富性和研究者理解历史的个性化，带来了多种文学史叙述存在的可能。新的理论视角和新的研究方法，让研究者在进入文学史之后获得某些新的发现和新的启示。
即便当初曾一度热门现在已多受指摘的“文化研究”，它对中国现当代文学研究界的冲击和影响，也是很难低估的。对于任何外来的理论和研究方法，只要不片面将其视为所谓的与国际接轨的学术新潮来追捧，而把它们当成实实在在的具有批评意义的实践精神和进入文学史的有效策略去加以运用，文学史的研究必将不断增添新的生机与活力。比如接受美学理论的视角，使研究者尤其关注读者对于文学的介入，关注“期待视野”的存在及其方式对于文学的导向作用。历史语境作为文学产生的文化空间，因而得以更为清晰的凸现。当然，对于一味沉迷于方法，无法走出理论怪圈的文学史研究，也有进行第一章文学史观照００５反思的必要。就中国现当代文学而言，毕竟研究的根本还是在文学本身，这也是中国现当代文学学科独立性和科学性的要求使然。
本章“文学史观照”，力图从方法论出发，为从文学史进入文学研究提供一种高屋建瓴的角度和丰富自由的视野。对于理解以后各章，“文学史观照”内在复杂的问题意识———而不是问题的解决，将起到一种启示性、引导性的作用。只有这样，中国现当代文学史的断代研究和专题研究才不会沦为孤立的堆积和封闭的自律。文学的历史演进被放在一个相互联系的关系网络中来加以叙述，其相互观照、相互阐释的价值渗透，必将使得历史个性和整体进化过程的系统性得到自由而深入的阐发。作为独立的学术对象，中国现当代文学史开始进入真正的理论反思和理论建构阶段，这也正是进一步的开放性多元化的文学史研究的坚实起点。
选文论“二十世纪中国文学”黄子平陈平原钱理群导言———本文刊载于《文学评论》１９８５年第５期。
黄子平，１９４９年生，曾任北京大学出版社编辑，现为香港浸会大学中文系副教授。陈平原，１９５４年生，北京大学中文系教授。钱理群，１９３９年生，北京大学中文系教授。
这是一篇曾产生广泛影响的探讨中国近百年文学史研究格局的论文。
１９８５年５月，在北京现代文学馆召开的中国现代文学研究创新座谈会上，三位作者联名宣读了这篇论文。他们首次提出了“二十世纪中国文学”的概念，建议把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握，从而建立起二十世纪中国文学史的新的研究格局。这一理论构想所依据的是把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究对象的文学史观，所以，“二十世纪中国文００６中国现当代文学学”的概念强调的是“二十世纪中国文学”的“总体特征”，并以此来凸显能充分体现文学史规律的重要的文学现象。论文分别从四个角度诠释了“二十世纪中国文学”的内涵：（１）世界文学中的中国文学，（２）改造民族灵魂的总主题，（３）悲凉的美感特征，（４）艺术思维的现代化。最后，论文特别讨论了与基本构想相关的研究方法问题。“二十世纪中国文学”概念和研究思路的形成，对消解中国现当代文学长期固守的社会政治决定论研究模式起了极其重要的作用。
我们在各自的研究课题中不约而同地，逐渐形成了这么一个概念，叫作“二十世纪中国文学”。初步的讨论使我们意识到，这并不单是为了把目前存在的“近代文学”“现代文学”和“当代文学”这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握。
所谓“二十世纪中国文学”，就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入“世界文学”总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。
在进一步的研究工作展开之前，我们想侧重于“非历时性”即共时性方面，粗略地描述一下对这个概念的基本构想。历史分期从来都是历史哲学的重要范畴之一，文学史的分期也同样涉及文学史理论的根本问题。“二十世纪中国文学”这个概念所蕴含的内容远远超出了分期问题，由它引起的理论方面的兴趣，对我们来说，至少与史的方面引起的兴趣同样诱人。初步的描述将勾勒出基本的轮廓。从消极方面说，不这样就不能暴露出从总体构想到分析线索的许多矛盾、弱点和臆测。从积极方面说，问题的初步整理才能使新的研究前景真正从“迷雾”中显现出来。我们热切地希望从这两方面都引起讨论，得到指教。匆促的“全景镜头”的扫描难免要犯过分简化因而是武断的错误，必然忽略大量精彩的“特写镜头”而丧失对象的丰富性和具体性。不过，从战略上来考虑，起步的工作付出这样的代价或许是值得的。进一步的第一章文学史观照００７研究将还骨骼以血肉，用细节来补充梗概，在素描的基础上绘制大幅的油画，概念将得到丰富、完善、修正，甚至更改。
目前的基本构想大致有这样一些内容：走向“世界文学”的中国文学；以“改造民族的灵魂”为总主题的文学；以“悲凉”为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程；最后，由这一概念涉及的文学史研究的方法论问题。
一二十世纪是“世界文学”初步形成的时代。
１８２７年，歌德曾经从普遍人性的观点出发，预言“世界文学的时代已快来临了”（有意思的是，这是歌德读了一部中国传奇———可能是《风月好逑传》的法译本———之后产生的想法）。整整二十年后，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中指出，由于世界市场的开拓，一切国家的生产和消费都成为世界性的；物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公共的财产；民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。历史业已雄辩地证明了这一论断的正确。到了二十世纪，已经不可能孤立地谈论某一国家的文学而不影响其叙述的科学性了。文学不再是在各自封闭的环境里自生自灭的自足体了。任何一个遥远的国度里发生的文学现象，或多或少地总要影响到我们这里的文学发展，使之在世界文学的总体格局中的位置发生哪怕是最微小的变化。甚至在我们对这些文学现象一无所知的情况下也是如此。国别文学纳入世界文学的大系统之后获得了一种“系统质”，即不是由实体本身而是由实体之间的关系来决定的一种质。
“世界文学”初步形成的大致上限，可以确定在上世纪末。各个民族的文学走向并汇入世界文学的路径有所不同。在十九世纪初陆续取得独立的拉丁美洲各国，是在当地的印地安文学传统受到灭绝性的摧残的情况下，寻求摆脱殖民主义的桎梏，创建属于南美大陆的文学。外来的西班牙语和葡萄牙语长期为宫廷和教会服务，词藻日趋矫揉造作，不能表现拉丁美洲的大自然与社会风貌。到了八十年代，拉丁美洲成了地球上最世界性的大陆，各种文化在这里互相排斥互相渗透。《马丁·菲耶罗》和《蓝》等优秀作品的出版，标志着“西班牙美洲终于有了它自己的诗歌，一种忠实于其文化的多方面性质００８中国现当代文学的抒情表现”。（《拉美文学史》）这是由欧洲大陆文化、印地安人文化、黑人文化等相互撞击而产生的文学结晶，拉美文学以其独特的声音加入世界文学的大合唱之中。本土的古老文化传统极为雄厚的亚洲、非洲大陆则与它有所不同。“十九至二十世纪之交的非洲各国文学的特征是许多世纪以来几乎毫无变化的传统文学典范开始向现代型的新文学过渡，这是由于这些国家克服了闭关自守，开始接受———尽管是通过殖民制度下所采取的丑恶形式———技术文明和世界文化，接触现代社会的一整套复杂问题。”（《非洲现代文学史》）在亚洲，日本伴随着明治维新思想启蒙运动，接受西洋文学，于十九世纪八十年代开展了文学改良；印度伴随着１８５７年反对英国殖民统治的民族斗争，借助西方文化的刺激，民族文学开始复兴（第一个有世界性影响的大诗人泰戈尔，八十年代开始创作）。在欧洲大陆，对自己的文学传统开始了勇猛的反叛的现代主义先驱者们，敏锐地从东方文化、非洲黑人文化中汲取灵感，西欧文学因受到各大洲独立文化的迎拒、挑战、渗透而产生了深刻的变化。这些变化大都发生在十九世纪八十年代或更晚一些。
论述“世界文学”形成的复杂过程不是本文要承受的任务。我们只想指出，一种大体相同的趋势在中国也“同步”地进行着。中国人有意识地向西方学习，是从鸦片战争开始的。但从学“船坚炮利”到学政治、经济、法律，再到学习文学艺术，经过了漫长的历程。从１８４０到１８９８年这半个世纪中，业已衰颓的古典中国文学没有受到根本的触动，也未注入多少新鲜的生气。１８９５年的甲午战争是中国近代史的一大转折，因太平天国失败而造成的相对稳定和长期沉闷萧条被打破了，“中学为体，西学为用”被证明不过是一种愚妄的“应变哲学”。１８９８年发生了流产的戊戌变法。就在这一年，严复译的《天演论》刊行，第一次把先进的现代自然哲学系统地介绍进来，以一种前所未有的世界历史的眼光和自强精神，影响了中国好几代青年知识分子。同一年，梁启超作《译印政治小说序》（翌年林纾译《巴黎茶花女遗事》正式印行），西方文学开始大量地输入，小说的社会功能被抬到决定一切的地位。同一年，裘廷梁作《论白话文为维新之本》，文学媒介的问题被明确地提了出来。与古代中国文学全面的深刻的“断裂”开始了：从文学观念到作家地位，从表现手法到体裁、语言，变革的要求和实际的挑战都同时出现了。暴露旧世态，宣传新思想，改革诗文，提倡白话，看重小说，输入话剧。这是一次艰难而又漫长（将近历时五分之一个世纪）的“阵痛”。一直到１９１９年的“五四”运动，才最终完成第一章文学史观照００９了这一“断裂”，使“二十世纪中国文学”越过了起飞的“临界速度”，无可阻挡地汇入了世界文学的现代潮流。“五四”时期是“二十世纪中国文学”的第一个辉煌的高潮，“扎硬寨，打死战”的精神，彻底的不妥协的精神，是一种在推动历史发展的水平上敢于否定敢于追求的伟大精神，显示了一种能够把现实推向更高发展阶段的革命性力量。而“科学”与“民主”，遂成为二十世纪政治、思想、文化（包括文学）孜孜追求的根本目标。
“二十世纪中国文学”是在一种充满了屈辱和痛苦的情势下走向世界文学的。它那灿烂的古代传统被证明除非用全新的眼光加以重构，则不但不能适应和表现当代世界潮流冲击下的中国社会，而且必然窒息了本民族的心灵、思维能力和创造性，而且也脱离了奔向觉醒和解放大道的人民大众的根本要求。因此，一方面，它如饥似渴地向那打开的外部世界去寻找、学习、引进，不管三七二十一“拿来”再说（试想想林纾所译的大量三流作品和“五四”时涌入的无数种“主义”和学说），开阔宽容的胸怀和顶礼膜拜的自卑常常纠缠不清被人混淆。另一方面，它必然以是否对本民族的大众有用有利并为他们所接受，作为一种对“舶来”之物进行鉴别、挑选、消化的庄严的标准，严肃负责的自尊和实用主义的褊狭便也常常纠缠不清令人困扰。中国文学的现代化同时展开为互相联系又互相对立的两个侧面：所谓“欧化”（其实是“世界文学化”）和“民族化”。在这样一种相反相成的艰难行进中，正如鲁迅曾精辟地指出的，存在着内外两重桎梏亦即两重危险，这都是由于我们的“迟暮”（即落后）所引起的。当世界的文学艺术已经克服了“欧洲中心主义”，开始用各民族的尺度来衡量各民族的艺术的时候，我们却可能误以为旧的就是好的，无法挣脱三千年陈旧的内部的桎梏。当欧洲的新艺术的创造者已开始了对他们自己的传统勇猛的反叛的时候，我们因为从前并未参与世界的文艺之业，只好对这些新的反叛“敬谨接收”，便又成为可敬的身外的新桎梏。鲁迅指出，必须像陶元庆的绘画那样，“以新的形，尤其是新的色来写出他的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”，“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”。（《而已集》）实际上，存在着一个以“民族—世界”为横坐标，“个人—时代”为纵坐标的坐标系，“二十世纪中国文学”的每一个创造，都必须置于这样的坐标系中加以考察。
因此，“世界文学”中的中国文学，就超出了最初的“师夷长技以制夷”的狭隘眼界，意味着用当代的眼光、语言、技巧、形象，来表达本民族对当代世界０１０中国现当代文学独特的艺术认识和把握，提出并关注对一时代有重大意义的根本问题，从而自觉不自觉地，与整个当代人类的共同命运息息相通。从这样开阔的角度来看十九至二十世纪之交的文学上的“断裂”，就能理解：这一次的变革为什么大大不同于漫长的中国文学史上众多的诗文革新运动；落后的挨打的“学生”为什么会既满怀着屈辱感又满怀着自信“出而参与世界的文艺之业”；世界的每一个文学流派、思潮为什么无论怎样阻隔或迟或早地总会在这里产生“遥感”；貌似“强大”的陈旧的文学观念、语言、规范为什么会最终崩溃并被迅速取代；等等。在一个以“世界历史”为尺度的“竞技场”上，共同的崇高目标既是引起苛刻的淘汰又唤起最热烈的追求。任何苟且、停滞、自我安慰或自我吹嘘都只能是暂时的和显得可笑的。“世界文学”逼迫着每一个民族：不管你有多么辉煌的过去，请拿出当代最好的属于自己的文学来！
这是一个仍在继续的进程。中国文学将不仅以其灿烂的古代传统使世界惊异，而且正在世界的文艺之业中日益显示其自身的当代创造性。应该说，闭关自守是一项双向的消极政策，世界被拒之门外，自己被囿于域中。因而，开放也总是双向的开放。按照“二十世纪中国文学”的概念看来，过去我们对中国文学如何受外国文学的影响而产生新变研究得较多，对“世界文学中的中国文学”研究甚少，对本世纪中国文学在世界上的地位和影响更是模模糊糊。实际上，国际汉学界已经出现这样一种趋向，即由对中国古代文学的浓厚兴趣逐渐转向对现代中国文学的研究。对我们来说，单向的“影响研究”亟需由双向的或立体交叉的总体研究所代替。
二然而，二十世纪中国的文学进程绝不像以上所描述的那样“豪情满怀”“乘风破浪”。因为事情是在列宁所说的“亚洲一个最落后的农民国家”中进行的，因为经历着的是一个危机四伏、激烈多变的时代，因为历史（即便只是文学史）毕竟是一场艰难地血战前行的搏斗（试想想本世纪中国作家所经历的那些劫难）。
因此，一方面，文学自觉地担负起“启蒙”的任务，用科学和民主来启封建之蒙，其中最深刻最坚韧的代表者是鲁迅：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是为‘人生’，而且改良这人生。”（《南腔北调集》）另一方面，正如普列汉诺夫曾经说过，每个时代都有它自己中心的第一章文学史观照０１１一环，都有这种为时代所规定的特色所在。现代民族的形成和崛起在世界范围内由西而东，这独具特色的一环曾分别体现为十八至十九世纪之交的德国古典哲学，十九世纪俄罗斯革命民主主义者的文学理论与批评，在二十世纪的中国，则是社会政治问题的激烈讨论和实践。政治压倒了一切，掩盖了一切，冲淡了一切。文学始终是围绕着这中心环节而展开的，经常服务于它，服从于它，自身的个性并未得到很好的实现。除了政治性思想之外，别的思想启蒙工作始终来不及开展。在二十世纪中国文学中，“为艺术而艺术”的口号始终不过是对现实积极的或消极的一种抗议而不可能是纯艺术的追求，文学在精神激励方面有所得，在多样化方面则有所失。“一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺”。文学家与政治家对社会生活的关注，角度毕竟有所不同。梁启超是最早的“小说救国”论者，但他也强调：“今日之最重要者，则制造中国魂是也。”鲁迅则更进一步深化，提出“改造国民性”的历史要求，在文学创作中，以“立人”为目的，刻画四千年沉默的“国民的魂灵”，以疗救病态的社会。这样的提法包含了比政治更广阔的内容，其中既包含了关心国家兴亡民族崛起的政治意识，又切合文学注重人的命运及其心灵的根本特性。通过“干预灵魂”来“干预生活”，便成了二十世纪中国文学自觉的使命感，文学借此既走出了象牙之塔，与民族与大众的命运密切联系在一起，又总能挣脱“文以载道”的旧窠臼，沿着符合艺术规律的轨道艰难地发展。就这样，启蒙的基本任务和政治实践的时代中心环节，规定了二十世纪中国文学以“改造民族的灵魂”为自己的总主题，因而思想性始终是对文学最重要的要求，顺便也左右了对艺术形式、语言结构、表现手法的基本要求。
在本世纪初，鲁迅与许寿裳在东京讨论“改造国民性”问题的同时，就提出了“怎样才是理想的人性”和“中国国民性中最缺乏的是什么”“她的病根何在”的问题。（《亡友鲁迅印象记》）实际上，在“改造民族的灵魂”这一总主题中，一直有着两个相反相成的分主题。一个是沿着否定的方向，以鲁迅式的批判精神，在文学中实施“文明批评”和“社会批评”，深刻而尖锐地抨击由长期的封建统治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守，并把“哀其不幸，怒其不争”的态度，凝聚到类似阿Ｑ、福贵、陈奂生这样一些形象中去。另一个是沿着肯定的方向，以满腔的热忱挖掘“中国人的脊梁”，呼唤一代新人的出现，或者塑造出理想化的英雄来作为全社会效法的楷模。如果说，在第一个分主题中，诞生了不朽的形象阿Ｑ及其“精神胜利法”，其艺术生命力和艺术魅力０１２中国现当代文学持久不衰，说明了对民族性格的挖掘在否定的方向上达到了难以企及的深度；那么，在第二个分主题中，理想人物却层出不穷，变幻不已，有时是激进而冷峻的革命者，有时却是野性的淳朴或古道侠肠，有时却又回到了“忠孝双全”或“温良恭俭让”，有时则是不食人间烟火的“高、大、全”。这显示了探讨的多样性和阶段性，显示了在不同的文化背景和社会历史背景左右下对“理想人性”的不同理解。人性和民族性毕竟是具体的、丰富的，对其不同侧面的挖掘或强调，有时会因历史行程的制约而产生一种奇怪的现象：在前一阶段受到批判或质疑的那些品性，在后一阶段却受到普遍的褒扬和肯定。在历来作为理想的化身的女性形象身上，这种奇怪的位移甚至“对调”的状况表现得最为鲜明集中，“新女性”往往被“东方女性”不知不觉地挤到对面去了。这固然说明了铸造新的民族的灵魂的艰难，更说明了启蒙的工作，从否定方向清算封建主义的工作，一直进行得不够彻底。这可能是一个延续到下一个世纪去的根本任务，文学的总主题将沿着这个方向继续深化并且展开。
与“改造民族的灵魂”这一总主题相联系，在二十世纪中国文学中，两类形象始终受到密切的关注：农民和知识分子。在这两类形象之间，总主题得到了多种多样的变奏和展开：灵魂的沟通，灵魂的震醒，灵魂的高大与渺小，灵魂的教育与“再教育”的互相转化，等等。文学中表现了一种深刻的“自我启蒙”精神，那种苛酷的自责和虔诚的反省，是以往时代的文学和别一国度的文学中都没有的。在危机四伏的大时代中，责任如此重大，使命如此崇高，道德纯洁的标尺被毫不含糊地提高了，文学中充满了自我牺牲的圣洁情感。这种牺牲包括了人们受到的现代教育、某些志趣和内心生活。知识分子的自我启蒙是深刻的、真诚的，有时候又带有某种被扭曲，以至病态的成分，也使文学产生了放不开手脚的毛病，缺少伏尔泰式的犀利尖刻和卢梭式的坦率勇敢———“智慧的痛苦”常常压倒了理性的力量，文学显得豪迈不足而沮丧有余。
如果把“世界文学”作为参照系统，那么，除了个别优秀作品，从总体上来说，二十世纪中国文学对人性的挖掘显然缺乏哲学深度。陀斯妥也夫斯基式的对灵魂的“拷问”是几乎没有的。深层意识的剖析远远未得到个性化的生动表现。大奸大恶总是被漫画化而流于表面。真诚的自我反省本来有希望达到某种深度，可惜也往往停留在政治、伦理层次上的检视。所谓“普遍人性”的概念实际上从未被本世纪的中国文学真正接受。与其说这是一种局限，毋宁说这是一种特色。人性的弱点总是作为民族性格中的痼疾被认识被第一章文学史观照０１３揭露，这说明对本民族的固有文化持有一种清醒严峻的批判意识。“立人”的目的是为了使“沙聚之邦，转成人国”，更体现了文学总主题中强烈的民族意识：就其基本特质而言，二十世纪的中国文学乃是现代中国的民族文学。
一个古老的民族在现代争取新生、崛起的历史进程中，以“改造民族的灵魂”为总主题的文学是真挚的文学、热情的文学、沉痛的文学。顺理成章地，一种根源于民族危机感的“焦灼”，便成为笼罩二十世纪中国文学的总体美感特征。
三二十世纪是一个充满了危机和焦虑的时代。人类取得了空前的进展，也遭受了空前的挫折。惨绝人寰的两次大战、核军备竞赛、能源危机、环境污染和生态平衡破坏、人口爆炸……人类面临前所未有的严峻的挑战。二十世纪文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所内含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。古典的“中和”之美被一种骚动不安的强烈的焦灼所冲击，所改变，所遮掩。只需把上世纪初的龚自珍的诗拿来比较一下就行了，尽管也是忧心忡忡，却仍不失其“亦剑亦箫”之美。半个多世纪之后，梁启超的《新中国未来记》尽管流畅却未免声嘶力竭，一大批“谴责小说”尽管文白夹杂却不留情面地揭破旧世态的脓疡，更不用说《狂人日记》这样的振聋发聩之作了。但是细究起来，东、西方文学中体现出来的危机感却有着基本的质的不同。在西方现代文学中，个人的自我丧失、自我异化、自我分裂直接与全人类的生存处境“焊接”在一起，其焦灼感、危机感一般体现在个人的生理、心理层次（如萨特的《恶心》）以及“形而上”的哲学层次（如贝克特的《等待戈多》）。这种焦灼感、危机感既极端具体琐碎，又极端抽象神秘，融合成一片模糊空泛的深刻，既令人困惑又令人震悚地揭示了现代人类在技术社会中面临的梦魇。在中国文学中，个人命运的焦虑总是很快就纳入全民族的危机感之中（最具代表性的，如郁达夫的《沉沦》）。“落后是要挨打的！”这句话有如一个长鸣的警报响彻本世纪的东方大陆，焦灼感和危机感主要体现在伦理层次和政治层次，介乎极端具体和极端抽象之间，而具有明晰的可感性。欧洲中心主义和个人主义意识，使得西方文学把自己的命运直接等同于人类的命运，把所处境遇的病态和不幸直接归结为世界本体的荒谬。而感时忧国的中国作家，则始终把民族的危难和落０１４中国现当代文学后，看作是世界文明进程中一个触目惊心的特例，鲁迅因此而发生“中国人要从‘世界人’中挤出”的“大恐惧”（《热风·随感录第十六》）。在文学中就体现为一种恨铁不成钢的、充满了希望的焦灼。但是既然同为焦灼，便有其不容忽视的共同点。尤其是像鲁迅的《狂人日记》《野草》，或宗璞的《我是谁》《蜗居》，或北岛的《陌生的海滩》，或刘索拉的《你别无选择》这样的作品，从内容到语言结构，都具有与本世纪世界文学共通的美感特征，尽管其内心的焦灼彻头彻尾是中国的，然而却是“现代中国”的。
倘说“焦灼”是一个不规范的美感术语，我们可以进一步指出这一焦灼的核心部分是一种深刻的“现代的悲剧感”，在这个核心周围弥漫着其他一些美感氛围，时而明快，时而激昂，时而愤怒，时而感伤，时而热烈，时而迷惘。说中国古代文学中缺少悲剧感，这当然是一种偏颇，是“言必称希腊”，即把古希腊悲剧当作唯一尺度的结果。每一个民族都有各自的对悲和悲剧的特殊体验和理解。但是，说二十世纪中国文学中有了与古典悲剧感决然相异的现代悲剧感，则是铁铸般的事实。在封建社会的“超稳态结构”之中，“大团圆”结局体现了中国人对现世生活的执着和热爱，对“善有善报，恶有恶报”的良好愿望。在一个新旧交替的大碰撞大转折时代，对“大团圆”的抨击，则无疑是由于“睁了眼看”，直面惨淡的人生的结果。从王国维的《红楼梦评论》引入西方的现代悲剧观开始，中国文学迅速吸收并认同的，与其说是古希腊或莎士比亚的悲剧意识，不如说是由叔本华、尼采的“生命哲学”引发的人生根本痛苦，由易卜生所启发的个人面对着社会的无名愤激，由果戈里、契诃夫所启示的对日常的“几乎无事的悲剧”的异常关注。因而，试图到二十世纪中国文学中寻找古典的“崇高”是困难的。从鲁迅的《呐喊》《彷徨》，茅盾的《子夜》《霜叶红似二月花》，老舍的《骆驼祥子》《茶馆》，曹禺的《雷雨》《北京人》，巴金的《寒夜》，以及新时期文学中的《犯人李铜钟的故事》《人到中年》《李顺大造屋》《西望茅草地》《黑骏马》等一大批优秀作品中，你体验到的与其说是“悲壮”，不如说更是一种“悲凉”。“悲凉之雾，遍被华林”：一方面，是一个历史如此悠久的文化传统面临着最艰难的蜕旧变新，另一方面，是现代社会尚未诞生就暴露出前所未有的激烈冲突；一方面，“历史的必然要求”已急剧地敲打着古老中国的大门，另一方面，产生这一要求的历史条件与实现这一要求的历史条件却严重脱节，同时，意识到这一要求的先觉者则总在痛苦地孤寂地寻找实现这一要求的物质力量；一方面，历史目标的明确和迫切常常激起最巨大第一章文学史观照０１５的热情和不顾一切的投入，另一方面，历史障碍的模糊（“无物之阵”）和顽强又常常使得这一热情和投入毫无效果……这样一种悲凉之感，是二十世纪中国文学所特具的有着丰富社会历史蕴含的美感特征。它不同于欧洲文艺复兴时冲破中世纪黑暗带来的解放的喜悦，也不同于启蒙运动所具备的坚定的理性力量。在中国，个性解放带来的苦闷和彷徨总是多于喜悦；启蒙的工作始终做得很差，理性的力量总是被非理性的狂热所打断和干扰；超出常轨的历史运动带来了巨大的进步，同时也带来巨大的失误；灾难常常不单是邪恶造成的，受害者们也往往难辞其咎；急速转换的快节奏与近乎凝固的缓慢并存，尖锐对立的四分五裂与无个性的一片模糊同在。正是这一切，使得二十世纪中国文学既具有与同时代的世界文学相通的现代悲剧感，又具有自身独特的悲凉色彩。你感觉到，像“五四”时期“湖畔诗社”的诗，根据地孙犁的小说以及五十年代的田园牧歌这样一些作品，在整个一部悲怆深沉的大型交响乐中，是多么少见的明亮的音符。更多地回响着的，总是这块大地沉重地旋转起来时苍凉沉郁的声响。
在二十世纪中国文学进展的各个阶段，人们不止一次地感觉到悲凉沉郁之中缺少一点什么，因而呼唤“野性”，呼唤“力”，呼唤“阳刚之美”或“男子汉风格”。这种呼唤总是因其含混和空泛，更因其与上述“意识到的历史内容”，与艰难曲折、千回百转的历史行程不相切合，而无法内在地由文学创作中表现出来，往往变为表面化的外加的风格色彩。尽管如此，这种呼唤毕竟体现了对柔弱的田园诗传统的某种反感，体现了对大呼猛进的历史运动的一种向往。因此，以“悲凉”为其核心为其深层结构的美感意识，经常包裹着两种绝不相似的美感色彩：一种是理想化的激昂，一种却是“看透了造化的把戏”的嘲讽。在二十世纪中国文学的发展行程中，这两种色彩，时而消长起伏，时而交替相融，产生许多变体。大致是在变革的历史运动迈进比较顺利的时候，或是在历史冲突比较尖锐而明朗化的时候，理想化的激昂成为主导的色彩；在变革的步伐变慢或遭到逆转的时候，或是历史矛盾微妙地潜存而显得含混的时候，洞察世事并洞察自身的一种冷嘲成为主导的色彩。也有这样的历史时刻，那时冷嘲被“激昂化”而变成一种热讽，激昂被“冷潮化”而变成一种感伤，于是两者相互削弱、冲淡，使得一种严肃板正的“正剧意识”浮现出来成为美感色彩的主导。在二十世纪中国文学中，分别地象征着激昂和嘲讽这两种美感色彩的，是郭沫若的《女神》和鲁迅的《呐喊》《彷徨》。一般地套用“浪漫０１６中国现当代文学主义”或“现实主义”这样的术语很难说明问题。大致地说来，着眼于民族的新生的辉煌远景，着眼于历史目标的明确和迫切的作家，倾向于引发出一种理想化的激昂；着眼于民族灵魂再造的艰难任务，着眼于历史起点严峻的“先天不足”的作家，倾向于用冰一般的冷嘲来包裹火一般的忧愤。激昂和冷嘲同是一种令人不满的现实状况的产物，前者因其明亮和温暖常常得到一种鼓励，后者却因其严峻和清醒，往往更深刻地揭示了历史运动的本质。
内在地把握二十世纪中国文学的总体美感特征，实际上，就是从审美的角度来本质地揭示文学中“意识到的历史内容”，就是把握一个古老的新生的民族对当代世界的艺术的和哲学的体验。即便最粗略地勾勒出一点线索，也能意识到，这方面认真而又扎实的研究一旦展开，就将在“深层”整体地揭示出一时代的文学横断面，使我们民族在近百年文学行程中的总体美感经验真切地凸现出来。
四从“内部”来把握二十世纪中国文学的有机整体性，不容忽视的一项工作就是阐明艺术形式（文体）在整个文学进程中的辩证发展。在中国文学史上，从来未尝出现过像本世纪这样激烈的“形式大换班”，以前那种“递增并存”式的兴衰变化被不妥协的“形式革命”所代替。古典诗、词、曲、文一下子失去了文学的正宗地位，文言小说基本消亡了，话剧、报告文学、散文诗、现代短篇小说这样一些全新的文体则是前所未见的。而且，几乎每一种艺术形式刚刚成熟，就立即面临更新的（即使是潜在的）挑战。中国文学一旦取得了与当代世界文学的内在的“共同语言”，它就无法再关起门来从容地锻打精致的形式。
伴随着新思想的传播和现代自然科学的引入，艺术思维的现代化也就开始了，艺术形式的兴废、探索、争论，只能被看作是这一内在的根本要求的外化。
“语言是思维的直接现实”（马克思语），文学语言的变革理所当然地成为艺术思维变革的一个突破口。只有从这一角度，才能理解从“诗界革命”（“我手写我口”）直到白话文运动这些针对语言媒介而来的历史运动的根本意义，才能发现本世纪中国文学的每一次大的进展都是摆脱“八股”化语言模式（旧八股、新八股、洋八股、党八股、帮八股）的一场艰苦卓绝的搏斗。后世的人已经很难想象标点符号的使用在当时曾经历了怎样的鏖战，很难想象鲁迅何以称赞刘半农对于“‘她’字和‘■’字的创造”是“五四”时期打的一次“大仗”。本第一章文学史观照０１７世纪初文艺革新的先驱者们不止一次地提到文艺复兴时期的伟大范例———乔叟、但丁摒弃拉丁语，用本民族“活的语言”创造出“人的文学”。他们自觉地、深刻地意识到了，被后世文学史家轻描淡写地称为“形式主义”的这场语言革命，其实正是民族的文化再造的重大关键。
白话文运动中蕴含着两个互相联系着的根本意图：一是“獉传獉播”新思想，“开启民智，伸张民权”，必须使新思想“平民化”、通俗化，从形式上迁就普遍落后的文化水平的同时，也就隐伏着先进的思想内容被陈旧的形式肤浅化的危险；一是传播“獉新獉思獉想”，必须引进新术语、新句法，采用中国老百姓还很不习惯的新语言、新形象和新的表达方式，“信而不顺”，因而在传播上就存在着无法“译解”的困难。我们从这里不难看出，这两者之间是有矛盾的：雅俗之争，普及与提高之争，“主义”与“艺术”之争，宣传与娱乐之争，民族化与现代化之争，贯穿了近百年中国文学发展的每一个重要阶段。它们之间的张力也左右了本世纪文艺形式辩证发展的基本轨迹，各类文体的探索、实验、论争，基本上是在这一“张力场”中进行的。其中，散文小品最为幸运，小说次之，戏剧相当艰难，诗的道路最为坎坷不平。这主要由各类文体自身的本性、它们与传统与读者的关系等复杂因素所决定。
诗是文学中的艺术思维进行创新时最锐敏的尖兵。诗歌语言是一般文学语言的“高阶语言”，它从一般文学语言中升华又反过来影响一般文学语言，因而先天地具有某种“脱离群众”的“先锋性”。本世纪世界诗歌语言正发生着惊天动地的巨变（唯有物理学语言及绘画语言的变革可与之相比）。在这种情势下应运而生的中国新诗，不能不在一个古老的诗国中走着艰辛曲折的道路。新诗的每一步“尝试”都可能显得“古怪”，变得“不像诗”。好不容易摸索、锤炼，开始“像”诗的时候，又立即因人们群起效之而很快老化。在诗体上，这一过程表现为：“自由化”和“格律化”在某种程度上的“轮流坐庄”。新诗的历程，始终像朱自清在《中国新文学大系·诗集·选诗杂记》里所说的，呈现为一种“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找新世界”的坚韧努力。诗体的解放、复活、创新等复杂的运动，最鲜明、凝练、集中地体现了本世纪中国文学在艺术思维上的挣扎、挫折、进展和远景。而且，在各类文体中，新诗最敏感最密切地与当代世界文学保持着“同步”的联系。拜伦、雪莱、惠特曼、波特莱尔是与泰戈尔、瓦雷里、马拉美、凡尔哈仑、马雅可夫斯基、艾略特、奥登、里尔克、艾吕雅、聂鲁达等一起卷进中国诗坛来的。如果意０１８中国现当代文学识到诗是一种“无法翻译”的文学作品，这一“同步”所蕴含的深刻意义就很值得探究。
诗的思维的“先锋性”导致了新诗在形式上的探索走得最远，引起的论争也最激烈，其中，“矛盾的主要方面”应是诗自身的这种活跃的不安分的本性。
与此相对的则是戏剧，它不但以“观众的接受”为其生存条件，而且直接受物质条件（舞台、演员、剧团组织、经济支持等）的制约，“矛盾的主要方面”不在戏剧本身的探索，而在观众素质的提高。洪深在《中国新文学大系·戏剧集·导言》中用了大量篇幅翔实地记载了话剧在本世纪初的萌发和初步进展，证明了离开上述条件的综合考察是无法说清楚戏剧文学的辩证发展的。
如果说诗体的发展显示了最活跃的艺术神经锐敏的努力，那么，戏剧形式的发展则显示了现代艺术与大众最直接的“遭遇战”。它成为整个艺术形式队伍中缓慢，然而扎实前进的一个强大的“殿军”、后卫。但是，物质条件有其活跃的推动力的一面，不能低估现代物质文明对本世纪中国戏剧艺术的影响作用（包括电影、电视消极方面的压力和积极方面的启发）。戏剧艺术的创新一旦有所突破，常常得到巩固和持久的承认（试想想常演不衰的《雷雨》《茶馆》及其众多的仿作）。这与诗歌风格的迅速更替又成一对比。从二十世纪六十年代起，布莱希特的戏剧体系开始影响中国话剧，新时期以来，它与“斯坦尼”、与中国古典的写意戏剧体系开始形成多元发展和多元融合的趋势。这可能是考察中国话剧的未来发展的一个分析线索。
介乎诗和戏剧之间的，是本世纪中国文学中最重要的文学类型———小说。在研究这一类型的整体发展时，必须仔细地划分出长篇小说、中篇小说、短篇小说这样一些亚类型。短篇小说对现代生活的“截取方式”具有类似于新诗的某种“先锋性”，这一亚类型在二十世纪的中国文学中因其短小快捷、形式灵活多变始终受到高度的重视。按照茅盾当时的说法，鲁迅的《呐喊》《彷徨》“一篇有一个新形式”，尔后，张天翼、沈从文都在短篇体裁上有多样的试验。新时期以来，短篇小说的变化更是千姿百态。值得高度重视的是，从本世纪初鲁迅创作小说一开始就显示了与当代世界文学有着“共同的最新倾向”（普实克语），这一无可怀疑的“同步”现象，即自觉地打通诗、散文、政论、哲理与小说的界限的一种现代意识，使得抒情小说这一分支在鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、肖红、孙犁、茹志鹃、汪曾祺、张洁、张承志等优秀作家手中得到充分的发展。显然，在中国小说现代化的过程中，民族的“抒情诗传统”（文人第一章文学史观照０１９艺术）对“史诗传统”（民间艺术）的渗透起了决定性的推动作用。由赵树理所代表的以讲故事为主的叙事分支则显示了“史诗传统”的现代发展。在新时期，中篇小说的崛起越来越引人注目，对这一文学现象的理论总结也正在深化。被称为“重武器”的长篇小说是文学对一时代的历史内容具有“整体性理解”的产物。在矛盾极端复杂、极端多变的二十世纪的中国，由于值得探究的种种原因，试图从总体上把握这一时代的宏愿总是令人遗憾地未能实现（例如，茅盾、李■人、柳青，等等）。如果作家还没有形成自己的历史哲学和“长篇小说美学”，这些宏愿就仍然诱人地、一往情深地伫立在二十世纪中国文学的面前。
二十世纪中国文学中的散文、小品、杂文，由于与民族的散文传统最为接近（而且我们似乎也不要求它们为老百姓“喜闻乐见”），很快就达到极高的成就。叙事、抒情、说理、嘲讽，迅速打破了“白话不能写美文”的偏见，显示新文学的实绩。散文是作家个性最自然的流露，因而在个性得到大解放的时代，散文得以繁荣是毫不足奇的。本世纪第一流的散文家都有深厚的中国古典文学修养，都精通外国文学，受过现代高等教育，有丰富的人生阅历。如果说诗歌是一时代情感水平的标志，那么，散文则是一时代智慧水平（洞见、机智、幽默、情趣）的标志。散文的发展显示出一时代个性的发展程度和文化素养程度。值得注意的是，散文在体裁上有极大的“宽容性”，在这一部类中的形式创新所遇阻力较小。但也由于缺少压力转化而来的动力，某些新的艺术形式（如《野草》式的散文诗）未能得到顽强坚韧的推进。成熟的甚至业已僵化的散文形式（如杨朔式的散文）也就较少遇到新旧嬗替的挑战。尽管偶尔在某些问题上（如“鲁迅风”的杂文是否过时）有一些争论，其着眼点却都落在“立场、态度”这些政治、伦理的层次上。但是，散文内部的各个亚类型（抒情散文、小品、杂文、报告文学），在二十世纪中国文学的发展进程中，有着微妙的消长起伏，其中的规律性值得总结。
二十世纪世界文学艺术的大趋势，是尽力寻找全新的思维方式、感觉方式和表达方式，以开掘现代人类丰富复杂的内心世界及其对外部世界的“掌握”。艺术形式的试验令人眼花缭乱，实在是文学的一种自觉意识的表现，与现代自然科学及现代社会生活的发展有着深刻的联系。二十世纪中国文学（当它开放的时候，从总体上说，它毕竟是开放的），在这一点上与世界文学是息息相通的。鲁迅就是一位对文学形式具有自觉意识的大师，他所创造的一０２０中国现当代文学些文学体裁（如《野草》和《故事新编》）几乎不但“前无古人”，而且“后无来者”。在东、西方文化的碰撞、交流之中，一些崭新的、既是民族的又是现代的艺术形式，已经、正在和将要创造出来，显示出中华民族在世界历史的现代进程中，在艺术思维方面的主体创造性。但是，我们也看到，受制于社会物质文明水平和普遍落后的文化水平，以及因循守旧的价值取向和文化心理，我们的艺术探索是如此充满了艰辛曲折。贯穿近百年来无休止的、有时不得不借助于行政手段来下结论的艺术论争，不单说明了探索的艰难，也说明了探索的必要和势所必然。我们是否已经有了足够的理由和信心，来预期下一世纪到来时，这一探索必将更加自觉、更加活跃和更有成效呢？
五概念的建立首先是方法更新的结果，概念的形成、修正和完善又要求着新的方法。
客观发生着的历史与对历史的描述毕竟不能等同。描述就是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和总结。任何历史的描述都依据一定的历史哲学，依据一定的参照系统和一定的价值标准，采取一定的方法。文学史的描述也是如此。“二十世纪中国文学”这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。这一点将带来一系列问题的重新调整（问题的提法，问题的位置，问题的意义，等等），在当前的研究阶段，只需强调如下一点也就够了———在“二十世纪中国文学”这个概念中蕴含着的一个重要的方法论特征就是强烈的“整体意识”。一个宏观的时空尺度———世界历史的尺度，把我们的研究对象置于两个大背景之前：一个纵向的大背景是两千多年的中国古典文学传统，当我们论证那关键性的“断裂”时，断裂正是一种深刻的联系，类似脐带的一种联系，而没有断裂，也就不成其为背景；一个横向的大背景是本世纪的世界文学总体格局，不单是东、西方文化的互相撞击和交流，而且包括亚洲、非洲、拉丁美洲文学在本世纪的崛起。
在这一概念中蕴含的“整体意识”还意味着打破“文学理论、文学史、文学批评”三个部类的割裂。如前所述，文学史的新描述意味着文学理论的更新，也意味着新的评价标准。文学的有机整体性揭示出某种“共时性”结构，一件艺术品既是“历史的”，又是“永恒的”。在我们的概念中渗透了“历史感”（深第一章文学史观照０２１度）、“现实感”（介入）和“未来感”（预测）。既然我们的哲学不仅在于解释世界，而且在于改造世界，未来感对于每一门人文科学都是重要的。如果没有未来，也就没有真正的过去，也就没有有意义的现在。历史是由新的创造来证实、来评价的。文学传统是由文学变革的光芒来照亮的。我们的概念中蕴含了通往二十一世纪文学的一种信念、一种眼光和一种胸怀。文学史的研究者凭借这样一种使命感加入同时代人的文学发展中来，从而使文学史变为一门实践性的学科。
１９８５年５至７月于北大中国新文学史研究中的整体观（节选）陈思和导言———本文选自陈思和《中国新文学整体观》（上海文艺出版社１９８７年）。
陈思和，１９５４年生，广东番禺人。复旦大学中文系教授。
这是最早明确提出采用“整体观”的视角重新解释中国新文学史的一篇论文，体现了作者宏阔的学术视野和精细深切的文学感悟。论文首先结合作家、作品和读者三方面因素，具体考察了“五四”至新时期以来中国新文学作为一个整体以及整体中的每个阶段所具有的开放特性；接着论文重点讨论了新文学与世界文学共同建构起一个文学的整体框架，并在此框架下确定自身价值的意义；最后，论文辩证阐释了构成文学整体观两端的“传统”和“发展”的关系，因而整体观最具价值的方法论意义从中得以清晰的显现。作者提出整体观研究方法的用意，是为了打通一直被人为分割成两个领域的现代文学和当代文学之间的界限，而客观上，这篇论文不仅为拓展二十世纪八十年代中后期现当代文学的研究空间提供了理论依据，对九十年代中国现当代文学的学科建设也显示出相当的指导价值。
０２２中国现当代文学一、新文学是一个开放型的整体源远流长的中国文学长河，至本世纪初发生了一次影响深远的变故。不仅时代的河床改变了它的流向和流速，而且，由于外来文学新源流的汇入使水质也有所改变。“五四”以后，中国文学传统的生命力以崭新的面貌开始了新的发展历程。到今天，又有了近七十年的历史。
“五四”以来，中国的政治生活发生了巨大的变化。人们习惯于以政治的标准对待文学，把新文学史拦腰截断，形成了“现代文学”与“当代文学”的概念。这实际上是一种人为的划分，它使两个阶段的文学都不能形成一个各自完整的整体，妨碍了人们对新文学史的进一步研究。
文学创作是人类的一种精神活动，它既来源于社会生活，是社会生活的反映，又具有相对独立的发展规律，有其自身的历史继承性与发展特点。根据社会发展史或者政治史来划分文学的时期，不能很好地体现文学发展规律。１９４９年标志着中国革命由新民主主义阶段进入社会主义阶段的伟大转变，但从文学史的角度来看，１９４９年召开的第一次全国文代会所做出的全部贡献，只是在于把毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为指导全国文艺工作的纲领性文件，并使解放区的文学运动经验推广到全国范围。１９４９年以后的文学，在其性质、指导纲领、作家队伍等方面基本上都延续了解放区文学的范围，在相当长一个时期内没有发生根本性变化。现代文学史的分期不一定要与现代革命史的分期相一致，文学有自己的道路，它的分期应该是对作家、作品、读者三个方面进行综合考察的结果。
如果我们不是专以作家的年龄或作品的类别为标准，而是将作家群与创作倾向综合起来作比较，“五四”以来的新文学史，可以划分为六个特征各异的文学层次。
第一个层次形成于“五四”初期。作家代表有鲁迅、郭沫若、沈雁冰、郁达夫、周作人、叶圣陶等，思想文化方面的代表有陈独秀、李大钊、胡适之、蔡元培等，他们生活在两个世纪之交，一方面看到了封建制度以及传统经济方式的式微，一方面又接受了外来文化的影响。社会生活的急剧变化，使他们离开了传统仕途，开始与社会发生较密切的直接联系。从辛亥革命到“五四”运动，他们都留下了积极行动的足迹。文化观念的急剧变化，使他们在接受传统文化熏陶的同时，也吸取了大量西方文化的营养，从而在知识结构上形成学贯中西、学识广博的特点。但是，在他们身上传统影响与外来影响的冲突第一章文学史观照０２３也特别尖锐。大多数人对传统都持反对的态度，却又不可避免地在自身保留着传统的烙印；对外来文化的进入，他们是十分欢迎的，但又处处表现出精芜不分的弱点。他们的作品，在阅历与学识两方面都有着丰富的积累，一般都带有浓厚的启蒙主义的色彩。
第二个层次形成于三四十年代。主要作家代表有巴金、老舍、曹禺、胡风、艾青、丁玲、夏衍、沈从文等。他们中有不少人来自农村，但多数聚集在城市生活，直接接受了“五四”新思想的教育。他们一般都偏重于接受外来文化的影响，只有少数人才对传统文化中的某一部分感兴趣。抗战后期，他们中出现过一些努力将东、西方文化融会起来的迹象。与上一个层次相比，这一层次的创作没有那样渊博、恢宏和富有哲学气质，但却更富有感情的敏锐性与生活的具体可感性。作品的数量与质量都是可观的，由于能从作家的具体生活环境与特殊文化修养出发，他们的创作形成了独创的艺术风格与艺术流派，标志着“五四”文学的成熟。
第三个层次形成于抗战后期的解放区。主要的作家代表有赵树理、周立波、孙犁、柳青、李季等，他们大都生活在抗日民主根据地。有些来自白区的左翼文艺队伍，更多的来自抗日战争的第一线。毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，我们党对文艺工作的领导具备了系统的理论、方针、政策。这一代作家正是在党的领导下从事文学创作的，除个别人外，他们中的大多数人与中国传统的民间文化关系较密切，并能了解人民大众的欣赏水平与美学趣味。他们的创作成了文艺与工农大众之间的桥梁。他们的作品反映了无产阶级领导下的人民革命斗争，尤其是农民革命，因而弥补了“五四”新文学在表现工农群众方面的不足，开了社会主义文艺的先河。
第四个层次产生于五六十年代。主要作家代表有杜鹏程、郭小川、杨朔、梁斌、吴强、杨沫、茹志鹃等。他们都来自工厂、农村、部队等社会主义建设第一线，年龄差距很大。一些比较年长的作家在三十年代就发表过作品，而比较年轻的则是１９４９年以后才培养起来的，但是他们最成熟的作品都发表在五六十年代。他们主要师承苏联文学和中国传统的民间通俗文学，创作出一批质量较高的反映各个革命时期斗争生活的作品，为中国的社会主义文学奠定了基础。这些作品继承与发扬了解放区文艺的经验，在民族化、群众化的探索上取得了进一步的成就。
第五个层次形成于五十年代，但真正在文学史上发生影响却是在粉碎０２４中国现当代文学“四人帮”以后。主要的作家代表有王蒙、流沙河、邓友梅、张弦、高晓声、陆文夫等。他们属于五十年代学生出身的知识分子群，与新中国同时成长。他们思想敏锐，富有理想，文学上的师承是多方面的，有苏联文艺的影响，也有其他西方文艺的影响。他们最早力图表现社会主义社会的内在矛盾，不幸的命运没有把他们压垮，反而加强了他们的社会责任感与根深蒂固的理想主义。
他们的创作，包括那些重放的或迟放的鲜花，坚持“五四”新文学的基本精神传统，以丰富多彩的艺术表现手法，为开创社会主义的新时期文学做出了贡献。
第六个层次形成于七八十年代。主要作家代表有北岛、张承志、钟阿城、贾平凹、韩少功、王安忆、张辛欣、李杭育、舒婷等。他们大多数是从“文化大革命”的苦难中走过来的，经历了人生的种种教训，常常带着年轻的、尚未成型的人生观来思考那些严肃而重大的社会人生问题。他们虽然没有上一层次的作家那种坚定的理想主义，但思想活跃，感情真率，艺术追求也不拘一格。他们的创作还很难说都已拥有成熟的风格，但确已表现出相当扎实的生活积累与文化积累。在艺术师承上他们不仅对外来文化表示兴趣，而且也对民族文化抱有热情，表现出一种要把现代意识与民族文化融合起来的趋势。
这一文学层次与我们的时代同步，显示了新时期文学发展的未来与希望。
这六个层次中间，前后跨越的作家为数不少。但一般来说，每一个层次都拥有自己的作家群。如果我们作进一步的观察的话，还可以发现每两个层次的作家群在素质上基本相近。第一、二层次的作家群主要构成是知识分子，他们在创作中表达了中国人民反帝反封建的新民主主义革命的要求和愿望。对黑暗现实的批判精神以及对光明理想的追求，都体现了我们党所领导的革命事业给予他们的直接与间接的影响。他们的不足之处主要在于对革命斗争实践比较生疏，对革命主体工农生活比较隔阂；由此构成了这一时期文学创作的内在矛盾：新民主主义文学的使命感与实际表达能力的不统一。
第三、四层次的作家群主要来自革命实践，也有的直接来自工农队伍。他们是在《讲话》的指引下拿起笔来写作的，作品中常常表达了对党对社会主义事业的忠诚信念，对党的路线、方针、政策的满腔热情和对社会生活的崇高理想。这一时期的创作解决了前一时期创作的内在矛盾，在表现革命中心与革命主体方面取得了一定的成绩。但由于作家思想文化素养的差异，创作成就的不平衡，又加上各种“左”的干扰，使许多作家的创作才能无法充分发挥，这第一章文学史观照０２５就构成了文学的社会功能与文学自身功能分离这样一个新的内在矛盾。第五、六层次的作家群都是经历了坎坷的命运打击，但仍然坚强地生存下来握笔写作的。他们的主要成分是受过革命教育，又经历了实际磨难的知识分子。他们的作品表达了中国人民经受灾难以后，对人生，对未来，对国家和人民命运的种种思索和追求；从各个侧面反映了社会主义社会中人们丰富复杂的精神面貌。在艺术上他们呈现出各种各样的个性，体现出在党的十一届三中全会以来正确路线指引下社会主义文艺繁荣昌盛的发展趋势。这一时期的创作以巨大的丰富性与生动性纠正了前一时期的不足，显示出更加灿烂的前景。它所存在的新的内在矛盾有待于这一阶段文学运动的进一步发展，和对它展开进一步的分析研究。
在作家与作品发生变化的同时，新文学的读者群也有着相应的变化。读者是文学的接受主体，在整个文学完成过程中，它不是消极被动地接受文学作品，而是以积极的创造性的参与，对文学发展进行反制约。这种反制约包括两层内容：其一，读者在接受文学作品的同时也作出积极的反应，以一般公众的思想认识水平与审美趣味，重新解释文学作品。这种公众的解释，往往与创作主体的本来意图不相符合，但由于它体现出某种社会要求与社会舆论力量，所以通常又反过来为创作者所追认，因之鼓励了创作者去适应乃至迎合某些社会要求（诸如鲁迅对《狂人日记》的反礼教内容的认可和曹禺对《雷雨》的反封建家庭罪恶的创作动机的追认①）。其二，读者群作为一个文学的接受群体，它的思想趣味与审美趣味一般反映了社会对文学的要求。在日趋商品化的社会里，文学创作往往是创作者赖以谋生的手段。不管创作者自觉与否，他（她）总要寻求以至投合属于其个人的读者群，并且接受他们的阅读检验。我们过去过多地强调了创作者是教育者，强调文学对读者的教化作用，却忽视了另一面，即读者是创作者的“上帝”，读者对文学有着更内在的制约作用。从新文学的发展来看，新文学的读者群就发生过相当明显的变化。
其第一、二文学层次的读者群，主要是在“五四”新思想影响下的小资产①关于曹禺的《雷雨》的解释，可参阅《雷雨·序》：“《雷雨》是为什么写的，……有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认———譬如‘暴露大家庭的罪恶’———但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么。”———引自《曹禺研究专集》（上册），海峡文艺出版社１９８５年版，第１５—１６页。
０２６中国现当代文学阶级知识分子，包括青年学生和有一定文化程度的市民阶层。①这些读者的意愿或多或少都反映出“五四”新时代的要求，他们从鸳鸯蝴蝶派的都市小说趣味里摆脱出来，渴望看到新的时代思潮在小说中的体现。他们在社会变动中大都处于彷徨、动摇之中，既不满于社会现状，又不敢在改变现状的斗争实践中有所行动（或是有所行动却找不到正确的行动方向）；既反感于旧式家庭、封建婚姻制度的束缚，又不敢将它付诸行动（或是有所行动而得不到社会舆论的支持）。因此，他们对文学作品能够表现反抗封建传统、要求个性解放与恋爱自由的主题特别受欢迎。他们渴望英雄，尽管他们自己做不成英雄；他们渴望爱情，尽管他们自己得不到爱情。在审美趣味上，他们因为受过一些新文化教育而多少倾向于自觉的高雅，希望能更多地接收到西方文学的熏陶。这就是这一阶段新文学创作特点的客观构成基础。其第三、四文学层次，由于抗战爆发，读者群发生了重大变化。一方面是原有的读者群发生分化，一部分人成为这场民族战争的中坚力量，他们在现实斗争中找到了精神的依附力量，不再动摇彷徨，也不再需要从文学中求得安慰；另一方面是大量工农群众在战争中获得了进步，随着他们政治思想觉悟的提高，文化要求也相应强烈起来，尤其是四十年代抗日根据地内的“各种干部、部队的战士、工厂的工人、农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏，看画，唱歌，听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者”②。读者成分的改变，势必会要求文学作品从思想内容到审美趣味都发生相应的改变。１９４９年以后，我们的文学对象被明确地规定为工农兵以及其他劳动人民。他们在新的政权建立之初，渴望了解新民主主义革命是怎样取得胜利的，以及自己如何投入新政权所领导的伟大事业中去。这就决定了这一阶段的文学作品所包容的教育作用特别强。“文化大革命”中把所谓“样板戏”当作革命文艺的典范，①我同意茅盾在《从牯岭到东京》一文中对当时文学对象的估价。他正确地指出，当时的新文艺对象不是工农劳苦群众，而是小资产阶级知识分子。他驳斥一些“革命文学”倡导者时说：“什么是我们革命文艺的读者对象？或许有人要说：被压迫的劳苦群众。是的，我很愿意我很希望，被压迫的劳苦群众‘能够’做革命文艺的读者对象。
但是事实上怎样？请恕我又要说不中听的话了……你的‘为劳苦群众而作’的新文学是只有‘不劳苦’的小资产阶级知识分子来阅读了。你的作品的对象是甲，而接受你的作品的不得不是乙。”———引自《小说月报》第１９卷第１０期。
②毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（一卷本），人民出版社１９６７年版，第８０７页。
第一章文学史观照０２７乃是这种倾向发展到极端而产生的畸形现象。在第五、六文学层次中，文学恢复了为人民服务的功能。它的对象又变得宽泛了，已经不单是狭义的工农兵，还包括各个阶层的人士。读者层次的复杂化必然带来文艺创作的多样化与不稳定性。原来长期为新文学排斥在外的通俗文学也昂然进入文学的殿堂，以适应读者群中的娱乐消遣的要求。文艺创作的百花齐放，也许正是在这种多层次、多方面的读者群及其审美趣味、习惯的影响与制约下，才可能真正得到实现。
由此可见，作家、作品、读者三位一体所构成的不同的文学层次，在不同的时间与空间中互相继承、补充、发展、更新，相成相依，形成了中国新文学史的开放型整体。各个文学层次的异同现象揭示了文学发展的客观规律：每两个层次构成文学史上的一个阶段，它们分别从１９１７年、１９４２年、１９７８年开始。
这三个发展阶段，在中国思想文化史上，都产生过举足轻重的影响。正如周扬同志在１９７９年所作的一次学术报告中指出的：“本世纪以来，中国人民经历了三次伟大的思想解放运动，‘五四’运动是第一次①，延安整风是第二次，目前正在进行的思想解放运动是第三次。”②事实证明，每一次思想解放运动，必然会带来文学上的蓬勃发展，开创文学的新阶段。
六个文学层次、三个发展阶段，构成了一个开放型的整体。唯其是一个整体，它所经历的每个阶段都为解决前一阶段所存在的内在矛盾而产生，又都因为自身矛盾的新发展而被后一个阶段所取代。它们之间存在着固定的内在继承性，以不断的变化、更新来完成新文学自身的平衡。唯其是开放型的，这一整体还将在不断的发展中日益完善自身，使我们面对未来。因此研究新文学就既要总结过去所走过的道路，又要有开拓与发展未来的精神。
正因为新文学的整体是开放型的，它所隶属的每一个文学阶段，也同样具有开放的特性。我之所以只指出每一个文学阶段的上限年份，而不确定它们的下限年份，正是考虑到这个特性。任何一个文学阶段所包含的作家、作品、读者三个组成部分都不会简单地被否定、被淘汰、被消灭。即使在它逐渐①我对这里所指的“五四”运动的理解，不单是限指１９１９年爆发的“五四”爱国运动，而是泛指“五四”运动前后所发生的新文化运动。
②《三次伟大的思想解放运动———在中国社会科学院召开的纪念“五四”运动六十周年学术讨论会上的报告》，载《人民日报》１９７９年５月７日。
０２８中国现当代文学失去了时代的中心地位和社会影响以后，也还是能在一个较长的时期内作为一种文学思潮的余波而存在并发挥影响。而新的文学阶段的兴起，也绝不是以前一阶段的简单否定者的面貌出现的。它产生于前一阶段无法解决的内在矛盾之中，又作为前一阶段的合法继承者而执行自己的历史使命，使新文学的内在精神在发展中获得进一步的高扬。
二、新文学与世界文学的整体框架二十世纪中国文学作为一个开放型整体的另一个基本特征，即它的发展运动不是一个封闭型的自身完善过程，它始终处于与世界性的社会思潮和文学思潮的不断交流之中。它的开放型意义，在纵向发展上表现为冲破人为割裂而自成一道长流，恰似后浪推涌前浪，生生不息，呼啸不已；在横向联系上则表现为时时呼吸着通向世界文学的气息，以不断撞击、对流以及互渗来丰富自身，推动本体趋向完善。它的整体性意义除了自身发展的传统力量以外，还在于它与世界文学共同建构起一个文学的整体框架，并在这样一个框架下，确定自身的位置。
文学的发展历史也许能够证明，文学在与外界生活的相互作用之下，有可能从无序状态进入有序状态，并自觉地趋向内在平衡。这在以往的中国文学中主要反映着国内经济生活与政治局势变化的制约，但自“五四”以后，由于中外文学的直接对话，横向性的影响也开始对这种推动文学的趋向发生影响。虽然它不是根本性的，但对于文学的表现运动方式提供了具体的样板。
文学间的影响是一种很复杂的关系，似乎很难绝对地分清这样一些经常被人们用绝对化的语气说到的问题：究竟是接受者首先根据自身需要去选择外来影响？还是外来影响首先以自身的魅力对接受者作了某种改造？
接受者在文学交流互渗过程中无疑扮演了重要的角色。他们虽然从国外接受了各种各样的新文学营养，但潜伏于心底的生命之根依然是自己的民族性。这种民族性会不自觉地成为一把尺度，决定着接受主体的选择态度。
小至个人、大至民族，似乎都离不开接受主体的生命之根。“五四”新文学开创以来，救国救民的社会责任与追求真理的渴望，使中国知识分子以异常积极的姿态面对西方思想学说与文学思潮，他们是有选择权力与选择能力的。
二十世纪初的美国流行着各种文学潮流，胡适从美国诗坛上刚刚掀起的意象派作品中汲取了反传统的因素，作为向国内推广自由诗的武器；而几乎与胡第一章文学史观照０２９适同时去美留学的梅光迪等人，则选择了态度更为保守，趣味更为高雅的白璧德人文主义作为追求目标，后来成为胡适提倡新文学的死敌。这种同一文化背景下的背道而驰，正说明了当时个人选择外来影响的绝对自由。以后，每一次外来文学影响的大规模传入中国，都是由于国内接受者出于某种需要而作出选择的结果。三十年代左翼文学的掀起与世界“红色三十年代”的关系，四十年代以后的革命文学与苏联社会主义文学的关系，以至新时期文学与西方现代主义文学的关系，简单地看就是这样：外来文学之所以在中国能寻到它的落脚地，是因为中国本身需要这些外来者的缘故。
可是我们如果换一个角度看，接受者在这场西学东渐的过程中也未必都是主动的，有时候的情况正相反：接受者在决定选择以前，很可能已经被选择者改造了面貌，所以他的这一表面主动的行为，实质上仍然是被动的和不得不然的。夏志清在《中国现代小说史》中曾举了一个十分有趣的例子。他指出：中国作家对世界文学的知识“由于他们所处的环境特殊，他们对西方文化的了解，也是片面的、不完整的，当时较有影响力的作家，几乎清一色的是留学生，他们的文章和见解，难免受到他们留学所在地的时髦的思想或偏见所感染。说真的，我们即使把自由派与激进派的纷争看作留美、留英学生与留日学生的纷争也不为过”①。这一看上去十分极端的论点，确实也说明了某些现象的真相。在第一次世界大战前后，英美国家秩序尚且稳定，尤其是美国的资本主义体制，正处于欣欣向上的阶段，表现出民主政体的某些优越之处，在这种环境下的中国求学者，很容易从欧美的民主政体中产生金黄色的梦象。而日本自“明治维新”以后，国内政治思想一直处于尖锐冲突之中，再加上俄国１９０５年革命失败以后许多革命者亡命日本，使得日本的社会主义思潮在中国留学生思想上深深地打下了烙印，在文学上相应的也发生了类似的状况。这似乎又表明，接受者个人的趣味在选择外来影响上并非绝对的自由任性，因为接受者总是在特定的环境、氛围、对象面前作选择，而所有这些传播主体和传播环境都可能会对接受者作出某种暗示、引导或者阻止，迫使选择者不知不觉地受其影响，去选择这种而不是那种思想或文学作为自己的榜样。
也许正因为难以分清接受主体与传播主体双方的作用过程中谁是主动①夏志清《中国现代小说史》，刘绍铭译，传记文学出版社１９７９年版，第５２页。
０３０中国现当代文学的一方，我们似乎只能看重双方同时存在的一种关系。这种关系是客观存在的，传播主体———世界文学通过种种途径传播进中国，与本土的环境相结合以后，成为各种各样的变体；接受主体———中国知识分子通过种种选择接受了外国文学，并把它们移植到中国以后，使中国文学世界化。这双方的运动所构成的千经百纬的过程系统———它可以类推到任何国与国之间的文学思想的交流关系———成为世界文学整体框架中的体内经络与动脉。
认识这种关系在世界文学整体框架中的作用是十分重要的。长期以来，我们在研究二十世纪中外文学交流时，往往只强调一面，偏废另一面。当强调了传播主体的影响时，就容易把这种影响视为文学发生的根本动力，甚至得出“五四”新文学是外国文学在中国移植的结论；同样，当强调了接受主体的选择时，又往往夸大了民族性和自我选择标准，没有看到中国文学对世界文学的开放，不单单是“为我所用”的拿来主义，而且确实是在“拿来”的同时改变了自我的面貌。由于这是一种双方共存的关系，两者的比重不同，溶化度不同，都能够导致各种可能性。传播主体有时显得很强大，能够改变一个时代的文学，如“五四”许多文艺样式都学自西方，后来竟成为中国新文学的基本样式；也有时显得脆弱易变，具体表现在某些作家身上，它往往很快就败北于本土的传统力量。如何其芳，早年作为一个唯美抒情诗人受到过西方象征主义的深刻影响，但随后参加革命，这种影响不久就丧失殆尽了。同样，接受主体也有强弱差异，有的作家早年接受过的外来影响，可能到了中年以后随着选择标准的不同而被克服，如鲁迅身上的“进化论”和尼采思想的命运即如此。但也有不少作家，一生的创作都为某种外来影响所左右，无法摆脱。
在研究中国新文学与世界文学的整体框架的关系中，我以为只能从整体上去把握两者的关系，把各种可能性都考虑进去，暂时无法从某一种可能性中引申出什么规律来。
如果我们进一步考察这种过程系统本身，就会发现有两个信号点是闪烁不定，又贯穿整个过程的。这就是中外文学关系中的同步态与错位态。它们或则同时闪示，或则交替出现，不断调节着中国新文学在世界文学整体框架下的位置。作为世界文学框架的同一性与整体性，它要求框架体内的各种组成部分都必须协调、和谐，互相能够感应来达到沟通，这就是文学的同步态；可是虽则各国文学在互相影响之下有趋向这种同步态的可能，但它的发生与生长又不能不受到本国政治、经济、民族等各方面力量的牵制而千变万化，造第一章文学史观照０３１成不协调与不和谐，这就呈错位态。这两种信号各成一套系统，成为中国新文学与世界文学之间运动过程中的两大标记。
同步态是中外文学交流中最重要的标志之一。这个概念的出现，几乎与世界文学这个概念一样久远。当歌德在１８２７年１月３１日与爱克曼的谈话中提出“世界文学”这一概念时，就曾注意到中国一部古典传奇与他自己的《赫尔曼与窦绿台》以及英国作家理查生的小说在创作情调上有许多类似的地方。二十年以后，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中再度重申“世界文学”时，对各国文学的同步态作出了更科学的解释。他们指出：资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性时，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”①。随着人类科学事业的日愈发达，世界区域间的隔阂在日愈地缩小，不同国家与地区的人们在互相交往中惊异地发现：他们所面对的问题竟是那么的相同。二十世纪以来，世界性的战争造成了人的生命观念、生存观念、价值观念、道德观念等一系列的变化，法西斯细菌的灾难使人们产生了对专制的恐怖与厌恶，对民主、和平的渴望与追求，工业技术的高度发达带来人与自然、人与社会以及人与自我之间平衡关系的破坏，对天体宇宙奥秘的进一步揭示以及对人体生命奥秘的进一步探求动摇了固若金汤的几千年传统理性的地位……这些现象几乎是不分人种不分国度不分制度地同样困扰着人们的精神世界。这就使世界文学的同步态成为一种不可避免的现象。中国虽然经济上长期处于不发达状态，但自进入二十世纪以来，几乎也同样经受了世界性的灾难，随着工业建设的发展与现代化进程的加快，许多发达国家曾出现过的问题也同样会降临这块黄土地，而且由于渊源深长的东方文化的熏陶，当这种文化面临真正解体时会使人对一切陌生的现象抱有格外的敏感。这种同步态决定了“五四”时代中国知识分子与世界现代意识在精神上的相通，也决定了三十年代左翼文艺运动与世界反法西斯的民主倾向的精神相同，甚至也决定了“文化大革命”以后的中国青年知识分子与苏联“解冻文学”，欧美等国经过“五月风暴”“越南战争”以后出现的某些精神现象的相通。这种文学的同步态使中国新文学在发展中充满着现代意识的生机与力量，揭示着中国新文学发展的脚印。
①《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》（第１卷），人民文学出版社１９７２年版，第２５２页。
０３２中国现当代文学错位态则相反。在中外文学交流中，错位是常见现象，而这种现象正是出于另一种原因：即中国社会条件的特殊性。封建主义的僵而不死与资本主义的姗姗来迟，给中国的现代文明建设制造了无数的巨大的障碍。这就使中国现代知识分子总是一代一代地去重复前辈的使命，对封建主义的文化遗产进行批判。一些老而又老的文学主题在中国作家的创作中始终常青———诸如婚姻问题上的反封建等。它在社会发展上是一个悲剧，在文学发展中也呈现出一种停滞状。它使文学主题总是粘在一个原点上，当世界文学反映出充满当代性的现代意识时，中国的新文学还只能从西方的古典文学中去汲取寻觅古老的武器。但是错位态又十分真实地表现出中国所走的独特道路，它总是与世界处于那么的不和谐之中：第一次世界大战给西方带来了传统观念的毁灭，继而促使了现代意识的生成；而在中国，战争却给人带来了“公理战胜强权”的希望，促使了个性的进一步发展。第二次世界大战以后，西方人从长期冷战中进一步失去理想的依附，转向个人的现代战斗意识，而中国，由于战争把几千年来压在生活底层的中国农民卷上了政治舞台，从而使农民意识在中国现代政治生活中产生了很大的影响。某种意义上说，错位构成了新文学的独特道路，虽然这是一种付出了沉重代价的独特道路。
回顾二十世纪中外文学交流史，有两个同步态达到最饱和的时期，一个是“五四”新文学初期，另一个是社会主义的新时期，这是中国新文学的两个黄金时代，也都是全方位地向世界文学汲取诗情，以改变自己、丰富自己的文学时期，但也不必讳言，即使在两个开放性的时期，中外文学的错位态仍然存在，并且也展示出独特性、民族性的魅力。任何民族的文学发展都需要有错位，唯有错位方有自己，关键在于错位的位置在哪儿。前置于位，即作为一种积极因素被储入世界文学整体框架，贡献则大，如后置于位，即不过是在世界文学整体框架中重复了一个以往出现过的信息，意义则小。
这就为我们对新时期文学在世界文学整体框架中的位置的研究提供了一个新的视角，在我们今天所出现的与世界文学的错位中，如何来确定它的位置？新时期作家们从马尔克斯的《百年孤独》等拉丁美洲文学中获得启示是不无道理的。虽然这里不能排斥作家的功利心，然而这也是企图为世界文学的整体框架做出新的独特贡献的功利心。一些寻根派作家都孜孜以求在创作中用现代意识来重新光大民族文化精神，使中国文学与世界文学在同步第一章文学史观照０３３中求得别国文学所不能替代的独特性。也就是说，他们在世界文学整体框架下追求自觉的错位，并使这种错位取得趋前的优势。
我不能同意一位朋友在论述中外文学交流意义时所认为的：“东方文学对西方文学的影响主要地表现为东方封建文学对西方近现代文学的影响。
这一影响趋势，则决定于西方文学向东方寻求新的题材，新的灵感，新的想象力和新的审美情趣的冲动和激情，而绝不意味着任何改变西方近代的文学观念和文学体系的意向。”①这个结论如果仅仅是指歌德与伏尔泰的时代，也许是这样，但是随着西方现代意识的形成，随着西方知识分子反传统反理性的需要，东方文化不再是像过去的瓷瓶一样仅仅为西方人提供一些可有可无的生活摆设。恰恰相反，西方人所掀起的“东方热”，无论对中国还是对印度的古代文化的向往，都是怀着极为严肃的心情，抱着探求人生奥秘，以求解决西方社会在物质文明高度发展下不可避免地产生的种种精神危机。说近的，二十世纪的诗人庞德、罗威尔、叶芝，小说家乔伊斯，戏剧家布莱希特等人对中国古典文学的学习，直接帮助他们冲破了西方传统的文学观念以及表达方式，生成新的艺术语言与艺术形式；说远的，正如毛姆在《刀锋》中所描写的主人公拉里那样，他从古印度哲学中获取人生真谛，从而改变了他在现实生活中的处世行为。②拉里这一形象的意义当然不在于他个人道德的完善，他代表着一种西方人的文化趋向：向东方文化的靠拢。这种靠拢的需要，已经为爱因斯坦、波尔等本世纪最杰出的科学家的学术研究所证实，③因之也反映着一种科学发展的趋向。
对于东方文化是否包含着许多今天尚未真正释放的热能，我们现在作此答案实在为时过早。但我总认为今人再学“五四”时代之舌，把中国文化与封建性等同起来加以轻薄的态度是不对的。我们今天面临的开放，应该是双向的：一方面向外国开放，不但吸取西方古典文化精髓，而且还要大量吸取西方现代文化，使现代意识成为今天人们的生活常识；另一方面向传统开放，破去封建主义对传统文化的长期禁锢与歪曲，使中国文化内核释放出真正的积极的热能，为现代意识所沟通而超越时空，弥布宇宙。它不仅对中国建设本民①曾小逸《论世界文学时代》，《走向世界文学》，湖南人民出版社１９８５年版，第１５页。
②参见毛姆《刀锋》第６章，周煦良译，上海译文出版社１９８２年版。
③参见《现代物理学与东方神秘主义》，四川人民出版社１９８５年版。
０３４中国现当代文学族的现代化有极为重大的意义，对世界未来也将是一种贡献。文学作为文化意识的一支，将东西方文学融会而生成新的中国文学，也将会以真正的超前姿态置于世界文学整体框架之中，为世界文学做出积极的贡献。
…………辛亥革命时期至“五四”时期我国文学的变革（节选）刘纳导言———本文发表于《文学评论》１９８６年第３期。
刘纳，１９４４年生，北京人。曾任中国社会科学院文学所研究员，现为华南师范大学中文系教授。
作者对辛亥革命时期至“五四”时期的文学变革的研究用力颇巨，她所作的《嬗变———辛亥革命时期至“五四”时期的中国文学》（中国社会科学出版社１９９８年），是近年来有关这段时期文学研究最重要的成果之一。这篇论文专题讨论了辛亥革命至“五四”时期文学观念和精神意向的嬗变。文中作者细致解析了辛亥革命时期和“五四”时期的文学在共同的通向政治的途径中不同的选择，继而肯定了它们从各自的角度、以各自的艺术追求突破传统观念的束缚、构筑近代意识的历史价值，其间作者有关“国民”与“人”的论述精辟透彻，尤其发人深省；对于辛亥革命时期文学的缺陷，作者并未采取回避态度，论文在充分揭示它与“五四”时期文学客观存在的精神差异的同时，也指出了“五四”文学在新的基础上向辛亥革命时期文学传统“复归”的事实。论文有意识地把１９１２—１９１９年当作中国近现代文学发展进程中一个重要的历史时期来讨论，而不仅仅视作单纯的“过渡”阶段，从中可见作者独具慧眼。
论题旨在近代文学与现代文学的沟通与贯串，突出辛亥革命至“五四”时期文学求新求变的精神实质，作者的探讨显示了填补空白的学术意义，而对于研究相对较多的“五四”文学来说，也因此可以获得新的认识和启示。
第一章文学史观照０３５在二十世纪前叶的中国，以１９１１年１０月１０日的武昌起义与１９１９年５月４日的爱国反帝运动为中心，形成了两个时期：辛亥革命时期①和“五四”时期，这是两个永彪史册的“历史”时期，同时，也成为两个永放光辉的“文学”的时期。跨越这两个时期，我国文学完成了伟大的变革：从旧文学到新文学，从古代文学到近代文学的变革。
一１９１７年年初，《新青年》上腾起改革文学的呼声，一场新的文学运动由此发难。
当是时，外患日逼、内乱频仍、社会黑暗、时局险恶。紧接着辛亥革命那样喜出望外的胜利的，是二次革命那样无可挽回的失败，中国人民陷入了更加深重的苦难。中国的希望在哪里？已经不在曾经深孚众望的革命领袖孙中山，而在《新青年》。以陈独秀为代表的中国知识分子，担负起继续探索民族出路的历史责任。在对辛亥革命的沉重反思中，陈独秀进入了更深层的探求，他重新选择解决中国问题的突破口：首先是道德，②其次是文学。他把革新文学当作了“革新政治”的前提：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞此政治者精神界之文学。”③在此之前，１９１６年，李大钊已经对新文学寄以热烈的期待：“由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声，……而后当时有众之沉梦，赖以惊破。”（《〈晨钟〉之使命》）在此之前，１９１５年，著名报人黄远生已经指出：“致根本救济，远意当从提倡新文学入手。”④陈独秀等人把文学问题庄严地提到了全民族面前。面对内忧外患的黑暗现实，他们期望以文学的力量去影响民族的精神生活，从而去推进民族历史的进程。这，对于作为一种艺术门类的文学来说，是怎样的倚重！是怎样①在本文中，辛亥革命的时间界限是１９０２年／１９０３年间至１９１２年袁世凯夺得政权。
②陈独秀当时认为：“伦理的觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟。”（《吾人最后之觉悟》，《青年杂志》１卷６号）“盖伦理问题不解决，则政治学术，皆枝节问题。”（《宪法与孔教》，《新青年》２卷３号）③参见《文学革命论》。
④致章士钊信，载《甲寅》１卷１０号，１９１５年１０月。
０３６中国现当代文学的抬举！
陈独秀号召“文学革命”时，他将“政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减”的原因归结于“此单独政治革命所以于吾之社会，不生若何变化，不收若何效果也”。①近七十年来，这一并不尽符合历史事实的概括不但被人们接受着，而且被发展了，学术界形成了相当普遍的看法：辛亥革命缺少思想运动以及文学运动的准备和配合，因而需要有“五四”新文化运动的补课。然而，事实上，在辛亥革命时期，中国资产阶级的代言人们②进行政治斗争和军事斗争的同时，曾经对封建主义思想堡垒发动猛烈的攻击，曾经发动过具有相当声势的思想启蒙运动。③正是在这个思想启蒙运动中，文学曾经被赋予“救国”“兴邦”的神圣使命。其实，当陈独秀重新开辟思想战场，他所号召的“文学革命”，正与辛亥革命时期梁启超“小说界革命”的理想相呼应，与青年鲁迅“文学救国”的志愿相一致，与南社革命诗人“殷勤蓄电造风雷”④的抱负相映照，也与陈独秀本人曾经奋力从事的宣传启蒙工作和文学工作相衔接。
自十九、二十世纪交接的年代以来，每当变革封建专制制度的政治斗争、军事斗争遭失败、受挫折的时候，总有一些知识分子从精神的方面，从“民心”“民气”“民智”，从民族的历史负累去找原因。这方面的原因又极容易找到。
启蒙宣传家和文学家们对欧美各国文学在社会变革中的作用，做过夸张的描①参见《文学革命论》。
②在这里，我想说明：“改良派”也要求变革封建专制制度。他们提出的君主立宪方案，是世界历史上有成功先例的资产阶级政治蓝图。他们所保的光绪帝载■，确是满洲贵族集团中的思想开明者。“改良派”与“革命派”同为中国资产阶级的政治派别。
③这个思想启蒙运动不但有“政治思想”的启蒙，也包括提倡“道德革命”“家庭革命”“三纲革命”“女权革命”等内容。近年来，我国史学界在这个问题上有很大进展。例如：有的同志在列举了本世纪最初几年进步报刊批判旧思想、旧道德、旧文化的大量材料之后，写道：“把这些文字同新文化运动初期的《新青年》比较一下，不难发现它们之间是何等相似！我们甚至可以得到这样一个结论：初期新文化运动的那些基本特征……早在辛亥革命准备时期的最初阶段都已初见端倪了。”（胡绳武、金冲及《辛亥革命与初期的新文化运动》，收入《从辛亥革命到“五四”运动》，湖南人民出版社１９８３年版）著名历史学家蔡尚思指出：“辛亥革命时期，在政治上是以进行民主革命为中心，在思想上是以反孔反封建传统思想为中心。就这个反孔反封建传统思想而论，是超过了戊戌变法时期，而为‘五四’运动时期的前驱的。”（《辛亥革命时期的新思想运动》，收入《论清末民初中国社会》，复旦大学出版社１９８３年版）④近代诗人马君武创作的一首七言律诗《寄南社同人》。
第一章文学史观照０３７述和不恰当的估价。他们由衷羡慕西方各国“受赐于文学”①，于是，也期望依仗文学的力量。文学，就是这样被摆到“黄金黑铁”“国会立宪”之上，②被放在政治斗争、军事斗争之前，③甚至被抬举到高于一切，先于一切的位置。④事实上，所谓“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉”（梁启超《译印政治小说序》），所谓“昔者法之败于德也，法人设剧场于巴黎，演德兵入都时惨状，观者感泣，而法以复兴。美之与英战也，摄英人暴状于影戏，随到传观，而美以独立”（王无生《剧场之教育》），都不过是童话般神奇的想象。所谓“抗战不屈之德意志魂，非俾士麦、特赖克、白仓哈的之成绩，乃讴歌德意志文化先声之青年思想家、艺术家所造之基础也”（李大钊《〈晨钟〉之使命》），所谓“西洋所谓大文豪，所谓代表作家，非独以其文章卓越时流，乃以其思想左右一世”（陈独秀《现代欧洲文艺史谭》），也是相当偏执的看法。并没有一个西方国家以文学兴邦，同样，没有一个因文学丧邦。
各国杰出的政治领袖们，无论英国的克伦威尔、法国的罗伯斯比尔，还是美国的华盛顿……，也未将文学置于自己的麾下。在中国，至今有人批评资产阶级革命派领袖孙中山不重视文学，在西方，人们却并不这样要求克伦威尔们。
而且在西方，相当一部分文学家可以自外于“救世的疯狂”，他们可以认为：“世界的得救并不能就救了我们；世界的失败也不见得就毁了我们。我们只应该照顾自己，这‘安分守己的责任’中自有伟大的功绩！”⑤然而在中国，自十九、二十世纪之交以来，站在时代前列的思想先驱们、政治领袖们大都不希望甚至不允许文学家“安分守己”地尽自己对于文学的责任，他们要求文学成为民族复兴和社会变革的先导。
在辛亥革命时期和“五四”时期，在启蒙先驱们对文学的殷切期望中，包蕴着不同的内容。
辛亥革命时期，是中国资产阶级的代言人们为变革封建专制制度而斗争的年代，满怀政治激情的启蒙宣传家和进步文学作者要求文学为实际的政治斗争喝威助战，他们需要文学产生立竿见影的政治效果，他们也以为能够立①③参见《文学革命论》。
②鲁迅：“使知黄金黑铁，断不足以兴国家。”（《摩罗诗力说》）“奚事抱枝拾叶，徒金铁国会立宪之云乎？”（《文化偏至论》）④例如，梁启超《小说与群治之关系》里的著名论述。
⑤嘉莱尔《英雄与英雄崇拜》，商务印书馆１９３３年版，第１３０页。
０３８中国现当代文学竿见影。那时代的人多么天真地相信自己文字的力量：有人幻想出现“每一书出而全国议论为之一变”（梁启超《译印政治小说序》）的局面，有人甚至打包票，“包管”读了他的文章，“马上能够做成朱太祖，能够做成汤武王，能够做岳飞、文天祥、郑成功、史可法”。（白话道人《做百姓的事业》）“改良派”抬高小说，是因为小说“入人心深”，有“无量不可思议之大势力”（夏曾佑《论小说之势力及其影响》）。革命派重视戏曲，决心使“美洲三色之旗，其飘飘出现于梨园革命军”（柳亚子《〈二十世纪大舞台〉发刊词》），是因为“其奏效之捷，必有过于劳心焦思，孜孜以作《革命军》《驳唐书》《黄帝魂》《落花梦》《自由血》者殆千百倍”。他们指望在演出当时就收到“入之易而出之神”（佩忍《论戏剧之有益》）的效果。背肩着启蒙先驱们过急、过殷、过高的期望，辛亥革命时期的我国文学，勉力分担了“救国”的使命。进步作者们无不十分自觉地追求文学的功利性。当时，有那么多人心甘情愿为大变革的时代做“马前卒”①，有那么多人“捧出了心肝，喊破了喉咙”②，为民族振兴奔走呼号。即使像李伯元、吴趼人那样思想比较保守的作者，也具有十分强烈的社会使命感：“书生一掬伤时泪，誓洒大千救众生”（《〈活地狱〉楔子》），“改良社会之心，无一息敢自已焉”（《〈两晋演义〉自序》）。
“五四”文学运动的倡导者既然把文学当作解决中国问题的突破口，那么，文学依然通向政治，但通向政治的道路不再像辛亥革命时期那样直截，在“文学革命”与“政治革命”之间，有了一个特别强大的中介：道德革命。“五四”文学的倡导者依然重视文学的社会功利作用，但他们的着眼点已不在“速效”，而在“根本救济”。已不是期望煽动起读者（或听众、观众）立即诉诸行动的政治情绪，而是要凭借文学的力量，改变“阿谀、夸张、虚伪、迂阔之国民性”③，以为政治变革打下坚实的基础。不但如此，而且，在“五四”文学革命发难之始，就有“何谓文学之本义耶”的严肃探讨，陈独秀指出：“其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用。”陈独秀既将文学变革与民族命运相联①不但邹容自称“革命军中马前卒”，柳亚子亦以“马前卒”自励，王无生愿做“小说界中马前卒”……②《新年乐》，原载《杭州白话报》２年７期，见《晚清文学丛钞·说唱文学卷》（上册），第４２页。
③参见《文学革命论》。
第一章文学史观照０３９系，又十分重视文学的“自身独立存在之价值”①，他的文学胸怀比前辈启蒙者宽广得多。如果说辛亥革命时期王国维反对载道文学、反对“铺■”文学的呼声以及徐念慈、黄摩西等人关于文学的“美”的特性的见解都被强大的政治文学的潮流所淹没，那么，“五四”时期的文学观念确实实现了对政治功利性的某种挣脱。徘徊于“为人生”与“为艺术”之间的文学作者们，有过使文学回到它自身的渴望。郑振铎郑重提出“新文学观的建设问题”，他认为：“如果作者以教导哲理，宣传主义，为他的目的，读者以取得教训，取得思想为他的目的，则文学也要有加上坚固的桎梏的危险了。……优美的传道文学可以算是文学，但决不是文学的全部。大部分的文学，纯正的文学，却是诗神的歌声，是孩童的、匹夫匹妇的哭声，是潺潺的人生之河的水声。”②冰心追求文学的“真”③。叶圣陶强调文学的“诚”④。王统照“憧憬着‘美’和‘爱’”（《〈霜痕〉叙言》）。《湖畔》“随意地放情地歌着”（汪静之《蕙的风·自序》）。《弥洒》“只知顺着我们的Ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎ”（《弥洒宣言》），《浅草》“以为只有真诚的忠于艺术者，能够了解真的文艺作品”⑤。《创造》更是首先亮出了唯“全”唯“美”的艺术旗帜。……在二十世纪的前七十多年，只有在“五四”这个历史瞬间，我国文学以极其豁达的气度敞开胸襟，容许并且鼓励人们自由地从不同角度和不同层次反省文学的价值。“五四”时期的我国文学，实现了比辛亥革命时期深刻得多、全面得多的文学观念的变革。
不过，尽管“五四”时期的文学作者们曾经摆出了维护艺术独立价值的防卫姿态，也并未当真抵挡其他精神领域对文学的“侵袭”。在“五四”文学的行进中，作者们追求真理和“表现人生，指导人生”⑥的热情并不弱于文学自身的使命感。不同于辛亥革命时期进步文学皈依政治，“五四”文学靠拢哲学、注①《答曾毅》，《新青年》３卷２号。
②《新文学观的建设》，《文学旬刊》第３８号。
③她说：“只听凭着此时此地的思潮，自由奔放，从脑中流到指上，从指上落到笔尖。微笑也好，深愁也好。洒洒落落自自然然地画在纸上。”［《文艺丛谈（二）》，《小说月报》１２卷４号］④他说：“文艺家从事创作，不是要供人欣赏，他是所谓‘无所为而为’。……只要他心以为然的，他就真诚地表现出来。”［《文艺谈（六）》，原载《晨报附刊》，见《叶圣陶论创作》，上海文艺出版社１９８２年版，第１１页］⑤林如稷《编辑缀话》，《浅草》１卷１期。
⑥沈雁冰《新旧文学平议之评议》。
０４０中国现当代文学重思想。①“‘注重思想’的倾向，压力是很大的。”②前面我说过，二十世纪以来，时代先驱们不希望、不允许文学家“安分守己”地尽对于文学的责任。在这里，我想说的是，面对伟大的历史转折，面对激烈动荡的社会变革和思想变革，中国文学家自己也终究不能“安分守己”。
在辛亥革命时期，“政治”是民族生活的中心一环，而“五四”时期的中心议题是“伦理”和“文学”。“道德革命”与“文学革命”，成为“五四”新文化运动并立着的两面旗帜。“新文学的提倡差不多成为‘五四’的主要口号。”（茅盾《读〈倪焕之〉》）文学，充当了思想革命的“第一线的冲锋队”（茅盾《“五四”运动的检讨》），它比当时的政治生活更深刻地表现了时代的灵魂。任何研究“五四”时期的历史学者，都不能绕过文学。辛亥革命时期的进步文学作者，曾经兴高采烈地接受了政治的统辖，他们以巨大的非文学的热情，掀起文学变革的滔滔浪潮，而当“五四”文学作者投入奔腾呼啸的历史洪流，则既挟带着非文学的热情，又保留着对文学本身的热情。与辛亥革命时期的进步文学作者相比，“五四”作者的审美心理开放得多。他们具有更细致的艺术感觉，更强烈的艺术反叛心理，也更有悟性。因而，他们的作品蒸腾着较多的人生气息，浸润着较浓的艺术气氛。辛亥革命时期进步文学造成了巨大的煽动性，“五四”文学则表现出深沉的启迪性和温暖的感染力。这些，并非全能用历史的规定性来解释，它包括两代中国知识分子在文学历史发展过程中的选择和意志。
…………三在中国文学与中国文明的漫长的历史发展过程里，“五四”是一块里程碑。“五四”文学的宽广的艺术胸襟和蓬勃的生命内容，它所昭示的人生理想和突入人的心灵的深度，它所反映的我国进步知识界伦理价值和审美价值标尺的变动，都表明了它的全新的文学素质。它根本地改变了我国文学的精神，全面地重建了我国文学的格局。无论在多少个世纪之后，无论文学历史①从皈依政治到注重思想，从反映社会矛盾到发掘精神矛盾，是辛亥革命时期至“五四”时期文学变革的重要方面，已在另文论及。
②茅盾《中国新文学大系小说一集导言》。
第一章文学史观照０４１的长河将怎样奔流，无论中国文学还会有我们今天难以预料的怎样的发展、变革、腾飞，“五四”，也是一块巨大的里程碑。
然而，这块里程碑是从辛亥革命时期开始奠基的。作为中国文学变革过程中的一个阶段，辛亥革命时期也应在文学史上占有重要地位。但长期以来，这一时期文学没有得到公正评价。有人曾做出这样的论断：“没有独立的资产阶级文学队伍。没有独立的资产阶级思想的文学。作品中偶尔有一些反映资本主义要求的部分，它却只是这篇作品的封建思想内容的附庸……”①类似的看法渗透在一些文学史著作中，即使没有表述得这样明确。更多的，是犹犹豫豫地将这时期的文学称之为“一个过渡”。
是的，它是“一个过渡”。它为中国古代文学画了一个有力的句号，又为“五四”新文学的发生和发展开拓着道路。同时，它又不只是“一个过渡”，它本身就是一个光辉的文学时期。它为风云变幻的历史时期留下了文学的记录。虽然旧的文学格局仍旧维持着，但在表层之下，已经汹涌着新的文学洪流。那一代文学作者给已趋僵化的艺术定型注入了生气，从“旧风格新意境”②到“须从旧锦翻新样”③，他们的艺术探索为我国文学提供了新经验。尽管“天朝上国”的文化优越感仍然相当普遍地存在着，通向世界文学的大门却已经打开了。
适应着新的社会审美需求，为传达亢奋的时代狂热，辛亥革命时期的进步文学建立起了新的审美规范。拿成就最高的诗歌创作④来说，便以那时代特有的力度和亮色为中国诗歌增添了新的姿态。辛亥革命时期的进步诗人不愿“规规于神味”⑤，他们追求“噌■镗■”⑥“激烈铿锵⑦”“苍凉慷慨”“绝足①张毕来《新文学史纲》（第１卷），作家出版社１９５６年版，第１４页。
②梁启超《饮冰室诗话》。
③马君武《寄南社同人》。
④在辛亥革命时期，有几部“谴责小说”取得了较高成就，但大多数小说作品描写粗糙、形象僵硬、篇章冗赘。而诗歌，不像小说那样忌讳宣传意图，只要这“宣传”中有真实的激情腾涌。因此，当多数小说由于粗浮显露的政治宣传意图而丢失其艺术价值的时候，在诗歌创作中，仍然保留着作者们良好的艺术素养，产生了大量优秀作品。
⑤周实《无尽庵遗集·诗话·卷一》。
⑥柳亚子《天潮阁集序》。
⑦周实《无尽庵遗集·诗话·卷一》。
０４２中国现当代文学奔放”①的诗风，“诗界革命一巨子”丘逢甲依然声情激越，“大风先生”于右任以满腔豪情呼唤“大风”②，道非（沈砺）唱出悲壮热烈的英雄战歌，灵石（顾忧庵、漱铁和尚）写下瑰丽恣肆的豪迈诗篇。周实，本“缠绵悱恻多情人”（柳亚子《周烈士实丹传》），却欣赏“一振柔软卑下之气”的“■■■■”“淋漓慷慨之音”③。而梁启超的诗，“具有一种矫俊不屈之姿，也自有一种奔放浩莽、洪涛翻涌的气势”（郑振铎《梁任公先生》）。这是时代的姿态。这是时代的气势。
那时代崇尚粗犷恣肆、咄咄逼人的风格，许多优秀作品的气魄、气概、气势都以“粗”“直”为特色。大气磅礴的粗豪之中既包涵着不可摹拟的风采，又暴露着艺术情感的粗糙、艺术形态的粗粝和艺术构思的粗率。外在的气势压倒了内在的气韵，外在的强度超过了内在的深度。以传统的艺术眼光去打量，自然是难入眼的。中国诗学讲究含蓄、精警和深沉，它并不排斥“金刚怒目”式的作品，但要求外雄内浑，难以容忍这种“叫嚣亢厉”④的“粗”和“直”。然而，辛亥革命时期进步诗人们做出的审美选择是狭窄的、有很大欠缺的，却又是“新”的、不同凡响的，它为中国文学开拓了新的审美境界，一种单色的美：力的美。这一时期优秀的诗歌作品，裹挟着无比巨大的热力，将永远为自己的时代作证。
辛亥革命时期向我们民族奉献出一大批杰出的文学人物：梁启超、柳亚子、高旭、王国维、吴梅、曾朴、于右任、刘鹗、吴趼人、李伯元、周实、秋瑾、金松岑、宁调元……尽管囿于狭窄的文学观念和狭窄的审美选择，尽管时代没给他们提供尽展长才的时间和空间，他们仍然建立了永垂后世的文学业绩。例如柳亚子。对他，毛泽东有“卑视陈亮陆游”⑤的崇高评价。郭沫若称他“今屈原”。茅盾认为：“清末民元以至解放，诗人如林，然可当此时代之殿军，将垂不朽者，推亚子先生为第一人。”⑥纵观柳亚子贯穿半个世纪的诗歌生涯，他最有魅力的作品写于辛亥革命时期，尤其是南社成立之前。他正当少年才俊，豪情盖世，１９０３年，他十六岁时，就写下了著名的《放歌》，悲壮、雄健而宏肆。
①江■《丘仓海传》，见《岭云海日楼诗钞·附录》，上海古籍出版社１９８２年版，第４２８页。
②于右任《大风诗》“大风先生歌大风，云扬风起中原中……”载《民声丛报》第１期。
③周实《无尽庵遗集·诗话·卷一》。
④钱基博说，南社“多叫嚣亢厉之音”。（参见《现代中国文学史》）⑤见《柳亚子诗词选》，人民文学出版社１９８１年版，第１３１页。
⑥《茅盾文艺书简》，《文艺研究》１９８１年第３期。
第一章文学史观照０４３之后，他以青春热血写下一首首气度凛然的壮歌和悲歌。他是当之无愧的“时代歌手”①。再如高旭，在辛亥革命时期，高旭的诗情比柳亚子更为澎湃。
柳亚子有诗云“文采风流我愧卿”（《怀人诗十章·之五》），这是实情。高旭的优秀作品，神采飞扬，境界开阔，动人心魄：“文明有例购以血，头颅当砍休呶呶。多倡之者必多继，掷万髑髅剑花飘。中国侠风太冷落，自此激出千卢骚。”（《海上大风潮起作歌》）慷慨而雄猛。“火云烧天天色变为赤，朱霞片片飞散光熊熊。六鳌扬■怒触霹雳斧，血花喷吐五色虹。望微茫一发白齿齿，海波照眼摇荡珊瑚红。”（《登富士山放歌》）绚丽而豪放。“砍头便砍头，男儿保国休。无魂人尽死，有血我须流。”（《读谭壮飞先生传感赋》）高朗而磊落。当我阅读高旭诗作的时候，感到它像一阵阵峭厉的劲风迎面扑来，它像一束束夺目的强光灿然眩眼。作者不但有沸腾涌溢的革命激情，而且有飞扬踔厉的才气。作品显示了生气勃勃的令人神往的艺术姿态。傅钝根评高诗“有太率易处”，同时他指出：“盖君时方奔走革命，有不暇屑屑治章句者。然大叶粗枝，奇气横溢，一时无与抗手。”②此评十分确当。有人把辛亥革命时期的我国文坛比作天空：繁星丽天，却没有月亮。我们也可以把它比作海洋：一个虽不够深邃却广阔无垠的文学海洋。那时期的杰出的文学人物，一个个才能卓荦，然而，这才能带有相当的片面性。他们都是复杂的人物，然而，这复杂处于比较浅的层次上。他们的文化素养和艺术资质并不低于“五四”那一代作家，却集体地演出了悲剧。他们未能完成我国文学的变革，也未能实现自身的精神蜕变。一代杰出文学家中少有人能追随时代前进，他们的才能那么快就衰萎了，快得令人瞠目结舌，令人感到深深地惋惜。
作为近代性质的文学，辛亥革命时期文学留下了不少缺憾，其中十分重要的，是它几乎遗落了西方近代文学的精神旗帜———个性解放。
本来，个性解放的意识早就在我国文学中萌生着、积蓄着。我们可以追溯到十九世纪中叶，在开拓型文学人物龚自珍的诗文中，跳荡着急欲突破传统，渴望精神解放的强烈要求。我们还可以追溯到十八世纪中叶，《红楼梦》和《儒林外史》像明亮的双子星座，交相辉映在祖国文学天空。通过焕发着个性光彩的人物形象，作者肯定了与传统背道而驰的人生道路，显示了尚朦胧、①郭沫若《〈柳亚子诗词选〉序》。
②参见《天梅遗集·卷三》。
０４４中国现当代文学尚迷惘的近代个性意识的端倪。我们甚至可以追溯到明朝嘉靖至万历年间，“异端”思想家、文学家李贽的出现，反复古、反道学的公安派、竟陵派的出现，透露着近代个性解放气息的《牡丹亭》的出现……然而，辛亥革命时期文学与此种精神意向是脱节的，被政治需要和被政治激情挤压着，个性解放的因素没有得到发展。大量表现在进步文学中的，是另一侧面的近代意识———群体意识。在中国，个性解放的精神旗帜是由“五四”新文学举起。周作人认为，清末进步文学的“基本观念是‘载道’，新文学的基本观念是‘言志’，二者根本上是立于反对地位的”，而“五四”文学运动，“和明末的一次，其根本方向是相同的”①。虽然在表述上有漏洞，这确是能给人相当启发的见解。
不过，还应该看到：个性解放只代表着“五四”文学的一部分精神意向，并非全部。这里，我想引用一段法国文学史家泰纳的话：当文明发展进程中新的进步产生出一种新的艺术时，总会有几十个杰出人物以一两个天才人物为中心应运而生，几十个杰出人物只能把社会思想表现出一半，而一两个天才人物却能把这种思想完全表现出来。②辛亥革命时期的我国文学没有产生这样的天才人物。“五四”却有自己的天才，这就是天才的、已经在沉默中深思了十年的鲁迅，以及天才的、正焕发着充沛的艺术创造力的郭沫若。于是，“五四”文学中，耸立起两座高峰：《呐喊》和《女神》。《呐喊》的思想的深度和《女神》的感情的强度，不但令同时代人无从步趋、无从仿效，而且，至今难说有人企及。鲁迅、郭沫若在与其他“五四”作者一起表现个性解放的主题的同时，又从不同角度突破着、扩展着这个主题。（并不是说其他作者无所突破、无所扩展，但与鲁迅、郭沫若相比，他们的突破和扩展就不足道了）他们“完全”地表现了自己时代的社会思想和艺术理想。
早在辛亥革命时期，面对成为民族精神生活主潮的群体意识，鲁迅呼唤①《中国新文学的源流》，人文书店１９３４年订正再版，第８９和９１页。
