从地平线回望——中国影视的绰约瞬间

周安华著

南京大学出版社图书在版编目（ＣＩＰ）数据从地平线回望：　中国影视的绰约瞬间　/　周安华著.

—南京：　南京大学出版社,　2019.12

（教育部人文社会科学重点研究基地南京大学中国新

文学研究中心学术文库　/　丁帆主编）

ISBN　9787305231513Ⅰ.　①从…Ⅱ.　①周…Ⅲ.　①戏剧艺术中国现代

文集②影视艺术中国现代文集Ⅳ.　①J853

②J953　中国版本图书馆CIP数据核字(2020)第057674号出版发行南京大学出版社

社址南京市汉口路22号邮编　210093

出版人金鑫荣丛书名教育部人文社会科学重点研究基地南京大学中国新文学研究中心学术文库

书名从地平线回望——中国影视的绰约瞬间

著者周安华

责任编辑郭艳娟照排南京紫藤制版印务中心

印刷南京爱德印刷有限公司

开本718×10001／16印张20.25字数275千

版次2019年12月第1版2019年12月第1次印刷

ISBN9787305231513

定价88.00元网址:http://www.njupco.com

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第一章电影诗学：本体、嫁接与互文001

一、　电影研究的比较艺术学视界001

二、　视觉感动与电影艺术理论重构008

三、　大师作为银幕精神和艺术的标杆014

四、　现代性和电影现代性问题021

五、　新视觉力量：小说的银幕化再造027

六、　元视界：电影和戏剧的互动凝结032

第二章镜头春秋——电影与现代中国地缘文化049

一、　勘察和重构：民国电影文学的价值复位050

二、　金大影像与早期中国教育电影运动052

三、　隐晦的时代症候——曹禺经典戏剧的电影化064

第三章当代中国银幕政治的整合观照071

一、　“老三战”——新中国电影的血火记忆071

二、　谢晋电影政治及“情感化”表述079

三、　穿越“现实”的想象　——冯小刚、姜文与张艺谋电影乱弹089

四、　隐晦的历史与被诠释的“江湖”——银幕阅读笔记094

五、　现象电影：时间隐含的现代性105

第四章类型、观念和思潮：新国产电影纵横111

一、　与众乐乐：商业电影与大众审美需求112

二、　“非主流”电影实践和“商业美学”膨化125

三、　新文艺电影：思想、实验的边界与空间130

四、　以“灿烂”元素独步，以文化“内蕴”立足

——从电影《满城尽带黄金甲》说到电视剧《红粉》137

第五章从中国到亚洲：区域电影现代风骨与姿态145

一、　多极影像中的亚洲新电影146

二、　林木茂密：亚洲新电影之特质分析152

三、　一种现代性传递：电影与救赎160

四、　韩国电影：“画风”重构中的喜剧化趣味164

五、　凝结与变异：亚洲新电影的类型超越168

六、　参照：西方动漫优质发展的启示178

第六章媒介融和——大理路与大取向190

一、　电视媒介语言构成及复调建构191

二、　区域电视媒体高位竞争的路径选择200

三、　差异化发展：媒体融合战略的旨归205

四、　融媒体视野下的“TV+互联网”模式

——中国城市电视台变革观察208

五、　以丰厚和有趣锻造“服务综艺时代”220

六、　电视纪录片的“目击性”本性224

第七章电视剧艺术（上）：奏响大时代乐章233

一、　现代性围困下“人”的赫然在场——当前电视剧创作刍议235

二、　心灵的畸变与救赎——当代电视剧对心理问题的关注244

三、　现实题材电视剧发展现状及其创新255

四、　赤色青春：信仰锻造的宏阔史诗

——谈《我们的法兰西岁月》的意义265

五、　奏响大时代平民英雄的绚烂乐章

——评三十四集电视连续剧《大清盐商》270

第八章电视剧艺术（下）：世俗的美学275

一、　当代中国电视剧意识形态“世俗化”的选择

——以三十三集电视剧《红粉》为例277

二、　本土精髓文化的“世界视界”

——新神话剧的情态和进路284

三、　观念、故事和制作：精粹大气的艺术创造

——“走出去”与《叶问》的国际化诉求290

四、　人性在大义中浴火重生

——从电视剧《风月·恶之花》说开去294

五、　遮挡：独特的现代剧艺语式

——电视连续剧《热爱》中的悬疑与心理状态296

附录当代性：电影媒体学术视角的建构——漫话影视学术研究302

后记314

从地平线回望——中国影视的绰约瞬间第一章电影诗学：本体、嫁接与互文第一章电影诗学：本体、嫁接与互文

二十世纪是观念、逻辑、方法杂糅、杂烩的世纪，表现在哲学的引领、文化的取向、意识形态的竞争大多选择了借取和拼合、阐释和发挥的形态，而正是空前的边缘开放和类型互动成就了当代上层建筑诸多方面十分丰富、相当自由与自在的伸展空间，形成了一系列新的人文艺术交叉点，为人类社会文化的迅猛发展创造了绝好的机缘及十分适宜的氛围。

艺术的情形尤其如此。对于人类来说，没有任何一个世纪，像我们今天一样，经受着如此互溶互渗、交叉重合的艺术再造过程，在一个开放的参照序列中，每一门具体艺术都经历了空前的“他者”的洗礼，而与自身原点发生了巨大位移，显示了颇具意味的“权宜性”。事实上，禁不住频频“互为看视”的结果是，今天的艺术越来越“互为深度”，“互为美学”，甚至在向“他者”的奔跑中逐渐遗失着自身某些“重要装备”。显然，这些现象是不容忽视、值得关注的。

一、　电影研究的比较艺术学视界

比较艺术（comparative　art）研究具有广大的用武之地。比较艺术学注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向“他者艺术”，在与“他者艺术”的碰撞中透视、反观自身，以更清晰地捕捉骤变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。

电影研究的比较艺术学视界，是个容易被忽略的视界，却无疑是极其重要的视界。从比较艺术学的视角去考察电影艺术，具有特别的依据，特别的形态便利和空间优势，正像人们向来所宣称的：电影是“第七艺术”，它是音乐、画面、色彩、动作等等综合建构的艺术，源远流长的多种艺术类型共同支撑着电影独异的镜像美感。因此，在音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影与文学等门类之间追踪审美共同性与审美差异性，在其复杂的历史胶合中探询现代电影的思想意趣、艺术范式、审美转向、风格成因，显然能让我们更深入、更清晰地看到现代艺术大生态中的电影及其审美价值。

的确，在电影的“幼年”时期，作为没有任何文化传承的新兴艺术，面对具有深厚历史积淀且负载久远艺术传承的那些“成年”艺术，诸如美术、戏剧、音乐、舞蹈等，自卑而好强的电影人曾一次次呼吁电影的“电影化”，祈望找到属于电影自身的哲学、逻辑、文体和语法。而一百多年后的今天，当我们仔细审视独具品格和风范的现代电影形式时，不免感慨它包含了太多的其他艺术的元素、构件、色泽、机理，并欣喜地看到渐趋成熟的电影视听的艺术“输出”，看到电影对那些曾是可望而不可即的“成年”艺术悄无声息的渗透和影响。

正是在“百炼成钢”的过程中，青春的电影艺术成为少数真正开放的艺术。

首先，比较艺术学视界的电影研究，是“开放电影”研究。

美国电影学者罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里在其合著的《电影史：理论与实践》中，主张“把电影看成一个开放系统的历史”，他们认为解释任何电影史事件时，都应注意电影各方面（经济的、美学的、文化的）之间的关系，以及电影与其他系统（政治、国家经济、其他大众传播媒介和其他艺术形式）之间的关系，而所有这些开放系统中诸因素之间的关系是“相互交叉的复合的，不是单线的”。罗伯特·艾伦等人的思考事实上确认了电影认识论的比较艺术视界。

在研究实践中，也确实有很多人凭依开放的思维，借助比较，才发现认识电影真正本质的复杂性。苏联电影美学家B.日丹就指出：“今天人们对文学、戏剧、造型艺术、音乐等的表现能力的界限是非常清楚的。但是，要给电影艺术这一新的表现形式划定这一界限，事情则复杂得多，因为某一具体电影形象或整部电影作品的本质方面，往往恰是电影艺术与其他艺术相似之处。”〔苏〕　B.日丹：《影片的美学》，中国电影出版社1992年版，第23页。也就是说，恰恰在与其他艺术相似之处，掩藏着电影魅力的全部秘密。

这是因为，在电影不长的发展历史中，曾先后从戏剧、小说等中获益。“V.尼尔逊将电影史分为两个时期：戏剧的影响处于统治地位的早期，和从文学方面取得的形式得到发展的时期。”〔美〕　约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第462页。戏剧对电影的深刻影响，不仅表现在大量舞台剧的被改编，从“把电影引上戏剧道路”的第一人梅里爱钟情于“人工安排的场面”到聪明的机械师鲍特通过高妙的镜头剪辑手法加强电影的戏剧价值，从法国艺术影片公司拍出源于舞台灵感的《吉斯公爵的被刺》到意大利安勃罗西奥电影公司完成壮丽的历史剧片《尼罗》，走过杂耍、动作影像阶段，新电影艺术在好莱坞和在欧洲一样转向了戏剧，戏剧所提供的深厚精神资源和结构形式弥补了电影作为没有传承的新艺术的缺憾，舞台式豪华布景以及其中的著名舞台演员使电影比以往任何时候都受观众热烈追捧，新题材和大量戏剧手法赋予电影耐人寻味的气质，于是，电影在戏剧化实验中尝尽了甜头。

正像巴赞所强调的：“我们看到戏剧与电影的关系源远流长，超出人们的一般想法，尤其看到这种关系不仅限于通常受到人们贬斥的‘舞台戏剧片’。我们还看到，戏剧剧目和戏剧传统对一些电影类型起过决定性影响（尽管这种影响未被认识，未被承认），而这些电影类型却被视为纯粹性和‘独特型’的典范。”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第139页。　B.日丹也强调电影与戏剧的关联性。在他看来：戏剧性因素（戏剧性目的）这种有其全部质的统一的形式，“是通过处于不同的表现方面和向度的概括，首先是通过内部戏剧性结构和外部造型结构的相互关系而在银幕上形成的。银幕上不仅需要展示，而且需要叙事，需要用动作叙事……电影这一形式中的戏剧性因素是同造型表现、场景表现密切相关的”〔苏〕　B.日丹：《影片的美学》，中国电影出版社1992年版，第436页。。两位理论家都在说服着我们：电影在一定时期的确是戏剧“喂养”大的。

同样，电影“对小说的借鉴恐怕也不难证实。分集影片采用了大众喜闻乐见的连载小说的技巧，实际上就是恢复了旧式的小说结构”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么?》，中国电影出版社1987年版，第89页。。优秀的电影从现代小说家那里汲取了许多智慧，从影片《偷自行车的人》等作品中，我们能清楚看到这一点。事实上，电影家也从来不隐讳这一点。格里菲斯曾宣称他从狄更斯那里学到了交叉剪接技巧；爱森斯坦也认定维多利亚时代的小说家的作品中含有特写、蒙太奇和镜头构图的对等物。〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家与电影》，中国电影出版社1989年版，第3页。与早期电影相比，“小说是更为先进的，它的读者的文化素养比较高，因此要求也比较苛刻，它能为电影提供较复杂的人物，在形式和内容的关系上，小说更严谨、更精巧，银幕还不习惯做到这一点”。因此巴赞认为“电影家如果忠实于文学原著，他自己也会获益匪浅”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么?》，中国电影出版社1987年版，第97页。。

其次，比较艺术学视界的电影研究，是互动哲学研究。

作为谦和的电影艺术家，巴赞始终认为：“电影是年轻的，而文学、戏剧、音乐、绘画如同历史一样古老。儿童靠模仿周围的成人得到教育。同样，电影在演进的过程中，必然受到各门成熟的艺术的影响。”因此，巴赞声称：“从本世纪初以来，电影的历史就是决定各门艺术发展的独特因素和已经发展的各门艺术对电影产生的影响的汇合。”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么?》，中国电影出版社1987年版，第86页。然而，在艺术延续的生态链中，电影并非一个纯粹的“受惠者”，特别是随着电影想象日益成为超越历史的想象，电影成为唯一重要的大众艺术之后，互动哲学在电影及其关联艺术的关系中得到空前强化。就是说，姊妹艺术的存在变成了电影存在的理由，姊妹艺术的生机成为电影繁荣的根据，甚至有人认定马塞尔·帕尼奥尔的影片《窦巴兹》之所以没有电影性，恰恰是因为它没有体现戏剧的特点。〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么?》，中国电影出版社1987年版，第180页。　由此，研究者也开始更深入地探究在艺术交融的大趋势中，电影和其他艺术的碰撞、化合、置换以及“基因重组”，探究电影艺术对其他艺术现代性进程的强力介入。

比如，B．日丹就特别指出：“电影从旧有的艺术中发掘出并将继续发掘出越来越新的侧面，在它们之间确立起一种新的联系方法。譬如，电影就促使戏剧进一步探索本身的特点，同虚假的戏剧性作斗争。如我们所知，斯坦尼斯拉夫斯基曾仔细研究过电影的发展史并多次提出一个使戏剧与电影密切结合、相得益彰的想法。用他的话说，电影的美学也应该能够丰富舞台艺术。从电影艺术的最初试验中，他敏锐地看到了进一步发展戏剧，尤其是培养新型演员的新的可能性。”〔苏〕　B.日丹：《影片的美学》，中国电影出版社1992年版，第437页。

美国学者爱德华·茂莱也强调：1922年而后的小说史，即《尤利西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握二十世纪的“最生动的艺术”的历史。他在《电影化的想象——作家与电影》一书中，逐个分析了欧美多个小说家创作的电影模式，比如，他指出菲茨杰拉尔德的“《夜色温柔》的全部人物似乎都受到了电影的强烈影响，他们自身的形象和价值在很大程度上都来源于电影”。他也谈到在欧内斯特·海明威中期的小说中可发现他模仿电影的结构，其最具有明显的电影化想象力的是两个短篇《世界之都》（1936）、《乞力马扎罗的雪》（1936）。〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家与电影》，中国电影出版社1989年版，第194、227页。

而俄国作曲家D．肖斯塔科维奇则坚称：没有任何一门艺术像电影那样能使音乐极大地增强情绪表现力和审美感染力。他给电影《迎展计划》《金山》《伟大的公民》《马克辛三部曲》《青年近卫军》《哈姆雷特》《李尔王》等作曲，音乐“视像”的交响概括的广度，这种概括的紧张的动作性、动态性和简洁性，无不证明他从电影中找到了交响乐和歌剧表现语言革新的方向。而歌剧《这里黎明静悄悄……》的作者、作曲家K．莫尔恰诺夫宣称：现代歌剧受到各门艺术尤其是电影剧作的影响，电影剧作能够使歌剧“运用短暂场面迅速交替的手法，就如同电影里那样，一个场面转换为另一个场面。也就是说，这不仅是外部的动态，而且是能够迅速地从一种状态变成另一种状态的、内在的、音乐的动态”。参阅〔苏〕　B.日丹：《影片的美学》，中国电影出版社1992年版，第437、438页。

有的研究者还断言：“电影为架上画和版画带来了造型进入空间和时间的新的可能性、新的角度和观察方法。”参阅〔苏〕　B.日丹：《影片的美学》，中国电影出版社1992年版，第438页。……

互动研究，使得电影所处的艺术生态圈被置于一个大系统的视野内，这其中任何一点新质的产生，任何一种形式、技巧的萎缩，都将获得立体审视的景深，获得借“他者”反观自身的自如和深邃。由此，我们能更全面、客观地认识现代电影的所长和所短，更系统地探寻电影作为大众文化旗帜的可能性。

再次，比较艺术学视界的电影研究，是生命原型研究。

苏联电影理论家弗雷里赫认为：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的直接感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。因此我把电影看成综合性的艺术。”〔苏〕　弗雷里赫：《银幕的剧作》，中国电影出版社1997年版，第18页。弗雷里赫在这里将电影归结为一个“兼收并蓄”的“拾荒者”，认为交叉点上的生长，构成了其蓬勃发展的拓展策略。这启示我们通过比较艺术学认真研究漂移在电影和相关艺术中的意义原型、美学原型、人物原型、镜像原型、符号原型等，从而系统考察电影与人类的精神自由、艺术历史、特定生活媾和而闪现的新的生命姿态、新的审美意味。

电影兴盛本来就是人类记忆的“集束式重现”，它因为后发，也自然地成为“灿烂”原型的广博世界。比如，二十世纪初，美国市场需要大量的故事影片，电影制片人被迫转向舞台和经典文学作品，以寻求完美的材料。每个可能探寻的源泉——短篇小说、诗歌、话剧、歌剧、大众喜爱的畅销书和古典作品都被他们找到并加以缩写，改成可拍一卷胶片的电影剧本。这其中包括R．瓦格纳根据W．埃森巴赫的诗和中世纪的宗教故事编词作曲的三幕歌剧《拜火教徒》、美国诗人朗费罗的长篇叙事诗《伊凡吉林》（叙述英国人把法属阿卡迪亚居民驱逐出新斯科舍的故事）以及《汤姆叔叔的小屋》《贵妇和老虎》《宾虚》《塞维尔的理发师》等。参阅〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第83页。正是这些丰富的作品、这些作品中寓含的耐人寻味的原型，好像传达出“一千个人的声音”，征服了大量观众的心，唤起他们由衷的共鸣。

事实上，游弋在电影和关联艺术中的原型之所以是“生命原型”，最根本的原因在于它们活跃、睿智、充满了裂变力。它们有时可能表现为一个故事或者一种技艺，有时则呈现为一种哲学、一个美学范畴。它在多种题材、体裁中出现，妖冶万分，变化多端，却从不专属于某一类、某一种艺术。

比如，戏剧性就是如此。电影理论家巴赞强调：“戏剧性是戏剧的灵魂。但是，这个灵魂往往可以附丽于其他艺术形式中。一部奏鸣曲、一篇拉丰丹寓言、一部小说……一部影片都有可能借重于亨利·古耶尔所称的‘戏剧性范畴’而获得艺术效果。从这一角度看问题，要求戏剧的独立性当然是徒劳的，或者应该把这种独立性视为消极的东西；就是说，一部舞台剧恐怕非有‘戏剧性’不可，而一部小说要不要戏剧性，则可悉听尊便。”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么?》，中国电影出版社1987年版，第139页。比较艺术学视界的电影研究正是由之获得了空间、意味、色彩和价值。

二、　视觉感动与电影艺术理论重构

电影艺术作为二十世纪最为光彩夺目的艺术，在人类生活中写下了格外璀璨的一页，可以说整个二十世纪世界艺术文化潮流、人类文明演进都和电影的历史、电影镜像方式紧密联系在一起。时至今日，我们已可以断然宣称：电影已成为当下左右人类文化方向、影响社会现代化进程最为重要的因素之一。

然而，令人遗憾的是——电影艺术探索越来越“反电影化”，相当多新锐导演正在将电影拖向一条杂耍、涂抹兼具自我玩味的不归路，拖向直白昭示“哲学”“心理映像”“边缘性”的旋流，而许多风华正茂的新新电影人包括对DV情有独钟、无限痴迷的年轻大学生们，也在影像社会化的今天，跌倒在光与影的泥淖里，将浅薄、粗陋和虚妄的视觉呈献奉为圭臬。而在电影迷失本性的过程中，在影像日趋世俗化、浅表化的历史取向中，电影理论殿堂的守望者们毫无疑问负有不可推卸的责任。

在电影的梦幻王国里，观众总是在寻找意味，寻找奇观，寻找快感，而在电影研究天地中，学者们则在不懈地发掘着文化、哲学和逻辑。面对同一个对象，于今的电影观众和研究者犹如山野里走岔了的两个猎人，南辕北辙却又不辨东西。十分显然，这是一种背离，一种错位，一种失衡。这种背离、错位和失衡于二十一世纪的视觉方程中，在电影创作和评论之间划出鸿沟，导致了电影艺术整体上升的滞阻。毋庸置疑，如果人们忽略这种背离，就可能会失去耕耘的正确方向；如果人们延展这种错位，就可能会误导电影创作偏狭的追求，而远离今天消费大众应有的审美趣味及电影真正的可能性。

显而易见，转型社会的电影艺术研究越来越走向偏狭的死胡同，那些透彻的人文考论、意蕴阐释被剔除出电影工作坊，那些“在场的”、专业的电影技术与艺术分析，被嘲笑为“隔涩而落伍的经院龙门阵”。门外闲谈固然不足挂齿，而门内盲目的确信不免令人惊惧。时下，一些学人不仅以一时一地的偶然性来概括和描述电影的本质，靠着某部影片的观感演绎电影的恒久魅力，不仅用凭着几个技术名词乱点鸳鸯谱式的评点，取代编导精神之旅的深刻体味、咀嚼，而且将广义文化（泛文化）研究当作电影研究至高的准绳，甚至直接套用文艺美学的一般逻辑评析电影，视影像编码为儿戏……凡此，导致电影研究渐渐迷失正途，而陷入可怕的游戏程式之中，甚或成为一时的意识形态兴致的副产品，成为任意的艺术文化观言说和表述工具。这绝不仅是东方电影界的迷失，西方不少电影人士也恍惚于此。英国学者帕特里克·富尔赖曾引述德鲁兹的话说：“电影的某种理论不是关于电影，而是关于由电影衍生的种种概念，以及这些概念之间形成的互为参照、彼此交织的关系。”由此，富尔赖感慨说：“对电影所引起的共鸣和反响的关注，远远超过了对电影自身元素的关注。”〔英〕　帕特里克·富尔赖：《电影和理论》，《世界电影》2003年第3期。这是一个普遍事实。

然而，我们必须记得：电影是艺术，一门有着自己鲜明个性的新艺术。

一门真正的艺术必定有自己特定的学理和规范，任何逾越轨范的随意都意味着对这种艺术致命的颠覆和解构，那也就意味着对这种艺术的精神背弃和嘲弄。特别是在今天，当越来越多人认识到“电影所固有的表现领域是那样辽阔，以致我们在目前难以尽述。在艺术家眼里，电影的表现领域就像一条神带一样，还在不断扩大”〔意〕　卡努杜：《电影不是戏剧》，见李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第47页。时，我们无法选择，我们必须慎对影像的影响力，以不使安德烈·马尔罗所谓“世界第一艺术”蒙羞，不使其孑然成为文化破坏力的源泉。也正因为如此，推广电影形式和价值，必须从林林总总的“时尚风向”“感官坐标”和“偶像集群”的艺术趣味中，从僵硬笼统的“视听哲学”“电影文化学”“影视艺术论”中跳出来，真正抓住电影独有的精神和形式，抓住电影艺术理论的根本，恢复认识电影的正确路径，走近电影深层的逻辑，通过理性的思想和艺术资源清理，发掘电影真正的魅力与伟大潜力。

诚然，贝拉·巴拉兹早在五十多年前，就清晰地指出了作为艺术的电影“对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术”，强调“电影艺术是我们世纪最富有群众性的艺术”，由此而使人们认识到作为思想的载体——电影的内在价值。然而，电影终究不同于印刷符号建构的哲学著述，不同于感光、显影获得的历史实证，电影全部的思想和逻辑都是在技术创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，包括象征和隐喻，包括会心和感动。因此，若是抽取了电影的影像运动元素，摈弃了镜头与镜头组接的艺术，电影哲学和文化即刻会变得无比苍白，变得空泛而浅薄，甚至失去其存在的依据！

这告诉我们：对于电影这类特殊的艺术来说，哲学、文化和逻辑都是从真切而感性的镜像世界浮现出来的，并且依赖光学特技、方位变化和剪辑艺术呈现人及其族群的心灵，展示生命的真谛，演绎历史的情势。这使我们永远无法摆脱电影艺术特质而去自由玩味与电影相关的话题，永远不可能在电影本体之外去完整描述“电影”。

“电影本质上是大自然的剧作，没有开放的空间结构也就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界之中，而是替代这个世界。”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第173页。当人们从“替代世界”的高度，从构建新世纪人类精神图式的高度，捕捉银幕镜像的全部缘由、叙事语体，认识和恢复电影初始也是基本的要素系统时，人们便看到了重构电影理论的意义。

重构的电影艺术理论不应当是以百年电影史为线，电影奇观和学说混杂的入门概论、电影现象的技术化解说，也不应是完全脱离电影本文的“文化阐释”“性别分析”，更不应是观众审美心理的宏观导引。事实上，它要以“电影的艺术”为魂，触及电影艺术本性、艺术方法、艺术逻辑等完整电影艺术理论架构。它所期待解决的四个核心问题是——

1．　电影为什么是一门艺术？

2．　电影是一门怎样的艺术？

3．　电影的艺术创造是如何进行的？

4．　怎样认识作为艺术的电影？

显然，在重构的电影艺术理论之清晰建构和描述中，电影技术要旨、中外影片阅览、电影社会学、思潮和史料介绍甄别，可居于次要位置。与此同时，作为一种艺术，电影的缘起、形态、构成、特征、演变、趋势则是要为人们所格外关注的，它们也是重构电影艺术理论真正的意义所在。说得更明确些——读者需要借取，借取电影理论界的睿智和洞悉，审视世界电影风云激荡的百年理论征程，“吃尽”二十世纪电影理论主要思想精华，从而对电影艺术的当代建构和意义了然于心。

这显然是困难的，却又是必需的。因为任何承先启后的“电影艺术学”研究，都不能忽略在电影理论传统和现代电影观念之间寻求、发掘潜隐的电影思想之宝，并将其尽收囊中。在科学的电影学中，最经典的学说和最先锋的理论常常是交相辉映的，而最稳健的电影哲学巨人和最激进的银幕创造新秀对电影艺术内在真谛的演绎也每每呈“杂糅”状态。重构的基础是整合，整合要“淘”，不遗余力去“淘”，才能保障重构的电影艺术理论的学术精粹性和空前的理论深度。

站在中外电影理论大师们肩头，以对前人电影艺术理论的充分汲取和深度领悟为前提，充分“榨取”电影大师们的全部思想精华，以求在艺术上和学理上获得坚实基础，真正做到“有理有据”；扬弃被岁月历史抛别的短见、被实践证明的偏误以及被区域视野所局限的幼稚，在大艺术理性范畴确立自己的经久合理性、科学性；在比较中“优选”，演绎和建构精彩、适用、具有普遍意义的艺术电影学，对于当今电影艺术的发展显得尤为重要。

因为，我们需要在启示中超越。当银幕光影泛滥、奇幻迭出而丧失其基本的对人类、对生命的思考时，让我们重温霍华德·劳逊的话：电影“是一种无比的社会力量，它给予千百万人以文化生活，并给他们解释生活，这种解释影响到他们的信仰、习惯和情绪状态。很多善于思想的人都认为电影足以（至少有可能）扩大人的眼界，刺激起创造的精神”。〔美〕　约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第382页。当电影研究被看成从其他许多学科领域内衍生出来的复杂理论的组成部分时，让我们回顾贝拉·巴拉兹精辟的分析：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”电影魅力是“全新的”，“即可变的距离、从整体中抽出细节、特写、可变的拍摄角度、剪接以及（这是最重要的一点）由于运用上述技巧而获得的一种新的心理效果”。〔匈〕　贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第18、31页。正因为此，电影的“思想影响超过了其他任何艺术”。

无疑，电影表象是影像，灵魂也是影像。百年电影思想的精髓是依据视觉思维的“惯性”，通过镜像生成意义和价值。因而坚守电影学的理论原点，考察影片视觉心理的情态和规律，认识银幕镜像显示意义、价值的方式和途径，探寻其掣肘因素及其消解原理，不能不成为重构电影艺术理论的中心。事实上，也恰恰是电影与理论所形成的互文本关系，以及这种关系在今天被享乐主义、自我崇拜和形而上的癖好大幅度扭曲、肢解，导致经典性普遍的鲜见，才使得我们要格外重视电影艺术范式的梳理和提升，否则电影将丧失为我们创造一个不同于我们日常生活之“异域”世界的功能，且与真理的维度日益疏远，从而大大消泯痴迷者健康、愉悦的观影体验。

同样，视觉感动的镜像流溢，具有真正的丰富性，特别是伴随数码影像、CG技术推广而涌现的本体论新学说，构成今天电影现代意识的基石。忽略它们比忽略经典电影思想更为危险。道理很简单，处在不断发展之中的电影新技术，使电影的视角和镜像、视觉呈现变得更加新颖、生动，裂变出电影想象的N种模式。因此，在重构电影艺术理论时，既要追索主流，也要呈现多样，反映争议，着力于电影艺术理论众多观点、众多空间的共时性展示与解读，着力于每一种电影新方法、每一个技术萌动趋势、每一番镜像突破尝试的描述，使重建的电影研究能确实支持电影艺术的全面进步。精到的思考分析、严谨的艺术逻辑，必定促使理论探索迈出新步伐，跃上新境界，逼近电影最本真的艺术形态。

时至今日，我们或可再次追问：“电影究竟应该是什么？”对这个问题的回答或许是耗时费力的，穷竭心智的，但科学、规范的电影探究犹如魂魄摄取，它最终将深入影像世界内部，获求隐含的真知、真相，发掘二十一世纪电影所有的可能性，带来对传统电影研究格局的震撼性冲击，改写电影研究长时间在“电影艺术”体外游移、徘徊的尴尬历史。因为，电影现代性依赖卓越的理论建树，电影高端化需要学理的介入，电影思想的康庄大道意味着电影艺术的康庄大道！

事实上，一些研究者对流动态电影镜像的迷失，说到底是一种观念的迷失，即他们实际上没有把电影看成一门艺术，而是看成一种媒介，负载哲学理性的媒介，看成一种“超越艺术领域的表现方法”，传达主观意念的方法，看成一种工具，思考和揭示种群文化的工具。这正是法国电影理论家亨·阿杰尔在《电影美学概述》“引言”中曾刻意提醒我们注意的。既然电影被作为一种媒介、方法和工具，与借助其达到的精神目标相比，后者自然要比前者重要得多。也正因为如此，近二十年来，电影研究中的宏大叙事越来越成为显学，电影理论中的关联阐释越来越充分，以至于大有喧宾夺主之势。

今天，尽管电影世界奇诡无比，银幕话语异常活跃，我们依然需要站在当代的视角上回溯电影诞生最初三十年，以沉静的心再思“电影为什么是一门艺术”“电影是一门怎样的艺术”。我们仍然要以十分的专注，关切数码时代电影艺术方式的嬗变，以及这种嬗变对电影传达的影响。毕竟电影不是大脑里的思绪可以无边界发散，不是浪漫诗人的吟诵可以“信马由缰”，物质现实的复原要借助物质设备，经过复杂的物质流程，达到如诗如画的境界。因而对电影艺术的内涵、特性及其方式的探讨，始终是电影认识最重要的空间，并且应始终伴随着电影艺术与技术的进步而成长，否则，电影终有一天会被哲学和文化窒息。

正是基于对电影理论变异的焦虑，我们呼吁创造真正属于电影的分析氛围，呼吁把握电影最本原的表现结构，呼吁认识新电影最生动的艺术逻辑，一句话，我们呼吁站在二十一世纪电影学的视点上，系统透视电影艺术的缘起、肌理、要素、蕴涵、形态，深度把握文化样本——电影的魅力空间，全景发掘电影的意义符号，使日趋游离的电影理论皈依本源，真正成为电影创作和欣赏的稳固基石。

重构电影理论离不开对百年电影理论精粹的“翻烤”，离不开对东西方电影艺术思想曲折进程的细致梳理和精确透视，一方面，重构的电影学要兼顾到相异文化语境的偏差，另一方面，又要考虑其对于电影创作的广谱性意义。至于那些人们耳熟能详的电影话语空间，则期待着探索者有全新超越和突破。

由电影、电视开启的视觉世纪，正大步向我们走来。电影镜像也正以前所未有的气势和绚丽吸引着公众的视线。可以确信：未来的人们将更彻底地在镜像环境中降生，在镜像天地中成长，在镜像世界里作为。而这加给电影研究工作者以沉甸甸的社会责任。光影映照下，不懈追逐电影艺术的梦想，不懈追逐人文中国的目标，方可开辟电影新时代的新天地！

三、　大师作为银幕精神和艺术的标杆

在长达一百多年的崛起和演变中，现代电影几乎经常遭遇来自各方面的质疑、批评和否定。小说家弗吉尼亚·伍尔夫曾明确表示瞧不上电影：“我们去看了查利·卓别林的影片。它像挤奶女工，让我们厌烦。”〔英〕　弗吉尼亚·伍尔夫：《一位作家的日记》，转引自〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第148页。萧伯纳则认为电影表现“海鸥和悬崖和诸如此类的东西”，是浪费时间。参阅〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第149页。甚至，悬疑片大师希区柯克也曾承认：“出身高贵的英国人是决不光顾电影院的；那简直是有失体统……”转引自〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第148页。以“无知无识的劳动人民为招徕对象”的早期电影，由于简单、肤浅和直观，被知识阶层普遍看低确乎是一件“顺理成章”的事。然而，作为一种得到现代科技护佑，本质上植根在现代历史中的全新艺术，尽管备受质疑、批评和否定，伴随时间的推移，人们还是逐渐认识和接受了电影，并且逐渐把敬意和赞美给予这种被称为第七艺术的艺术，这其中，“思想的吸引”是一个极其重要的原因，所谓“思想”，是指大师的思想，关于哲学、历史和文化，关于时间、人性和情感，也关于镜头、画面和蒙太奇……

毋庸置疑，电影大师就是历史，是银幕精神和艺术的标杆。

大师以睿智的哲学和鲜活的艺术赋予电影以价值和魅力，也为电影赢得了观众和未来。正如《电影的元素》的作者波卜克所说的：“在现代电影中，最重要的一个发展，是认识到电影能够处理我们时代的最深奥的思想。因此电影脱离了通俗娱乐的领域，而取得了与作为主要艺术形式的戏剧和小说相等的地位。”〔美〕　波卜克：《电影的元素》，中国电影出版社1986年版，第23—24页。正是这种被一些艺术家称为“画面的灵魂”转引自〔法〕　马塞尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第7页。的东西，借助现代科技的鼎力辅佐，由电影大师“点化”，改变了电影的概念，也改变了电影的形态乃至于命运。由此，人们可以说，大师和电影凭借思想相互成就，创造了二十世纪以降光彩夺目的镜像文化之不朽史册。弗吉尼亚·伍尔夫后来也清晰地看到了这一点，因而她强调：“电影导演有大量财富可供调遣使用。分毫不差的真实和引起联想的惊人能力，这些都唾手可得。如果他能给这种真实注入感情，使完美的形式获得思想活力，他便能取得极其丰硕的成果。”参阅〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第147页。

悉心审视电影史，我们会看到，由默片到有声片、由黑白到彩色、由窄银幕到宽银幕、由2D到3D，在电影发展演变的每个节点上，电影大师都身似“中流砥柱”，扮演了催生者、先行者、铸魂者的角色，在参悟“活动电影机”的众多可能性后，他们汇聚了那个时代的智慧，把握观众的情感和心理，扣合了视听艺术演进的内在需求，以一部部超凡脱俗的作品，让人们眼睛一亮，确立起一种具有超越意义的电影新意识、新景观、新风格、新形式，从而赋予千百万观影者以百倍信心，无穷乐趣。

正是在这个意义上，我们说一代代电影大师构成了电影艺术的品牌史，电影文化雄伟的殿堂和电影创作真正的经典库，他们代表电影艺术萌发、冲突、融合、变异、重生乃至飞跃的过程，诠释着整个人类电影艺术游弋、挫折、发展的全部秘密。一句话：一部电影史，就是大师们不断破坏、建构、疏离和复归的历史，也是电影告别浅薄，告别纯纪录，告别直拍，不断探查作为新艺术的无限可能性的历史。

1．　电影大师代表一种标准、典范。尽管人类一百多年的电影实践充满了先锋性的自觉，充满了光荣、反复和困惑，尽管总体上这一过程是盲目、茫然和无序的，电影从来就没有以清晰的未来脉象规划出电影实验的科学路径和鲜活品相。然而，电影作为艺术，每个阶段的风姿、魅力仍然是有人“定义”的，那是由其时真正的电影大师定义的。一位大师常常就是属于他的时代的“那种电影”的“标准”和典范，其作品也成为作为独特艺术方式的电影可资对比、检验和把握的“现实衡器”。二十世纪初叶，当法国电影人热衷拍摄新奇事物和旅行影片，而又无法赢得观众心的时候，美国导演鲍特以《火车大劫案》《窃盗癖》等一系列佳作成为影坛翘楚、一代宗师。他“反映和批评当代的美国生活”，别出心裁地“用剪辑方法戏剧性地表现真实事件”，“扩大了电影领域，革新了它的技术”，“使电影行业得到蓬勃发展”。〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第39页。可以说，鲍特的银幕创造，确立了那个时期电影创作的现实姿态和电影生产的核心要素，以致电影史家也确信，来自鲍特的“剪辑手法的紧凑灵巧与否，是鉴定导演本领的准则”〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第55页。　。电影批评家W.斯蒂芬·布什对此称赞说：“电影业这一无声戏剧的天才和热情的大师鲍特先生在每一个地方都明显地表现了他的本领。他熟悉摄制工具各种可能性，而取得十分圆满的成果。由于他大胆，全盘成功地使用了这些电影所特有的优越性，即使最喜挑剔的批评家也哑口无言，表示满意。”〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第54页。　如此带来的结果是，“在以后两年里，其他的电影制片人迅速吸取了鲍特的成就，并遵循着剪辑的原理，制作出大量故事片涌进市场”〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第54页。。

由此可见，电影需要矩尺，而电影大师的“规范意义”“标准性质”，说到底不是体制或意识形态所为，不具备权力意义，而是广大观众通过票房“钦定”的，一个富有价值的社会立场或一个独具特色的艺术探索，赢得了大批观众喝彩，就会迅速成为社会公认的电影审美标准，在商业利益驱动下，它会诱使更多导演和制片人在最短时间内靠近它，由此带动电影艺术进步和成长，从而改变特定阶段电影实验停滞不前的局面。

2．　电影大师意味着一种品位、眼光。德国戏剧家贝托尔特·布莱希特曾经意味深长地说：“文学不仅间接地，而且直接地需要电影。”显然，源远流长的文学所“需要”的电影，不是幼稚天真的奇想或血腥残忍的粗糙展示，而是“我们这个科学时代的最有代表性的艺术”〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第36—38页。——电影之中最有品位、最有眼光的那些部分，而电影大师的创造往往体现出这种特性。

曾几何时，法国影人意识到了品位对电影的重要性，曾千方百计要使电影游离粗俗而向高雅化迈进，从《吉斯公爵遇刺》（1908）到《伊丽莎白女王》（1911），一批声名显赫的文艺家尽心竭力地“攀附”其他艺术，优美的舞台动作上了银幕，竟成为惹人讪笑的滑稽表演。而恰恰是一批新思潮的年轻倡导者们，敏锐地认识到“电影是一门视觉艺术”（杜拉克），其主要本质是“上镜头性”（德吕克），“画面的时代已经到来”（阿倍尔·冈斯），要重视节奏，因为“节奏是心灵的需要”（慕克纳西）……参阅李恒基、杨远婴：《外国电影理论演进的轨迹》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第2—3页。　由此，电影探索方向被根本改变，而电影在自身疆域的表现潜能也获得极大限度的发掘。

好品位是高尚偏好的体现，反映出鹤立鸡群的独到意趣。一种卓越品位的获得和展示，需要透过表象把握深邃的内涵，需要去规避庸常习惯和人云亦云，需要在普遍意义上洞灼人性，在更开阔、更从容、更具意味的题旨上书写。而在众声喧哗之中，唯有电影大师能做到“众人皆醉我独醒”，以自己的创造性彰显不寻常的思想品位、艺术习惯。

在百多年世界电影实践中，“流亡电影”作为冷战的产物，其以激烈碰撞的意识形态和复合的镜语触动着观众的心灵。而在这中间，艺术电影大师、流亡导演塔尔科夫斯基可谓独树一帜。他一直在苏联专制体制下坚守自我的艺术感觉，拍摄了一部部“叛逆”的电影，突破精神禁锢而寻求普世性的表达，在创作上屡遭打压。在流亡前后，塔尔科夫斯基一如行吟诗人站在世界视角上，勾勒信仰和道德的猛烈对撞，叩问人性和道义的真谛，发掘电影的诗性。他就像自己镜头下的圣像画家安德烈·卢布廖夫一样，引发俄罗斯政坛、影坛剧烈争议，却获得了来自全世界的广泛赞誉。在《安德烈·卢布廖夫》中，历史不是在反抗鞑靼人入侵的爱国主义旋律中展开的，主人公也没有被塑造成一个壮丽历史中的艺术圣僧、伟大的圣像画家，塔尔科夫斯基以对生活本身的理解，凭着独有的眼光，在银幕上展示了俄罗斯的历史真貌，刻画出一个被淫荡的异教妇女引诱的僧侣，一个在苦难、暴力、肮脏、贫困中犹豫前行、执着探索的人。的确，安德烈·卢布廖夫的信仰曾动摇过，那是他在被委派为某大教堂做装饰画，离开Andronnikov修道院后，一路上目睹俄罗斯大公和蒙古人对百姓的掠夺、欺压和杀戮，他开始怀疑在一个堕落的世界，艺术是否有用，甚至有无可能存在。这种消沉、沮丧使他发誓“金盆洗手”。只是后来在一个铸造大钟者的儿子那里，安德烈·卢布廖夫看到了一种特立独行的信仰的疯狂、创造的勇气，他才焕然提振。由此，电影《安德烈·卢布廖夫》进入人性腹地，而获得了更意味深长的内涵。

3．　电影大师也标示出一种个性、一种自我。真正的艺术从来是彰显个性、饱含自我的，它容忍每一个“兴之所至”，并且鼓励“挥洒自如”，常常在灵感牵引下到达神奇一隅，创造令人叹服的奇景奇观。电影也是这样，比如，法国“新浪潮”作为世界电影史上一个重要流派，特吕弗是其中坚，他不仅以倡导“作者电影”名闻遐迩，而且在《四百击》等作品中宣示了直面生活的纪实美学风格。当看到《四百击》的最后，挣脱少管所的藩篱，安东尼一路奔向大海时，观众的心被点染，深深与之共鸣。而特吕弗用以询唤观众的，是一个异乎寻常的长镜头！在这个长达3分25秒的长镜头里，主人公跑过丛林，跑过山谷，跑过海滩，跑向大海……摄影机一路尾随着，直到人物定格。这是自由的奔跑，是解放的奔跑，毋庸置疑，此前关于电影长镜头的所有观念瞬间颠覆了，特吕弗的“独出心裁”的超长长镜头如此醒目！如此特别！我们在基耶斯洛夫斯基的《蓝》中，同样也会看到导演内在“自我”的无痕彰显。比如，影片开始，一辆载着朱莉一家的小轿车在暗夜中穿行，后车窗上露出的小女儿恍惚的脸，伴着飞舞的彩条、隧道内的光影和快速转动的车轮，构成一幅看似平常，然而却十分意味深长的画面，画面的终点是车祸，而正是这一刻，朱莉的生活一瞬间幡然改变！

贝拉·巴拉兹宣称：“我以为，唯当有声电影在更富有电影性的新潮流中开始向前发展时，先锋派影片中相当突出的联想手法才能发挥自己卓有成效的作用。”转引自〔苏〕　叶·魏茨曼：《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版，第102页。换句话说，新潮流是富有个性的新大师们创造的，反过来，它也使个性获得了“舞台”和空间。以高度工业化的西方社会人的隔膜、孤独和反抗为主要题旨的意大利现代派导演安东尼奥尼，长于揭示精神现实世界中的诸多现象和矛盾，而安东尼奥尼电影许多精彩桥段，都是其独特个性的反映，显示出他无与伦比的天才气质。且不说安东尼奥尼获得戛纳电影节评委会特别大奖的《奇遇》，对普通中产阶级男女微妙爱情心理的细腻触摸，就带有明显的政治图解意识，表现二十世纪六十年代方兴未艾的学生运动的《扎布里斯基角》也令人过目难忘。《扎布里斯基角》应当说是一部非常极端的电影，导演以明显的介入式阐释态度，用手提摄影机横扫聚集在一起的学生的脸、身体，横扫街上各种广告牌，尖锐的拍摄角度、晃动的特写和忽闪而过的镜头，传达着躁动和不安，用以反映青年一代对资本主义现实的愤怒、否定和批判。影片最绝的是一个游离于主情节的荒诞场景的突然植入，观众瞬间对青年学生有了最深切的认可和理解：马克思和桃乐西在沙漠中一见钟情，欲望升腾，性爱在即。突然，摄影机机头上抬，观众发现偌大的沙漠上有几十对情侣，裸着身子在翻滚打闹、亲吻嬉戏……从远景到特写，从俯视镜头到横摇镜头，长达5分钟的盛大做爱场景，荒漠之中漫山遍野的爱侣以及身体缠绕撕扯的激情画面，合着暧昧而亢奋的音乐，无所顾忌地彰显着青春的自由，宣泄着专制社会压制下美好的人的本真欲望。借助极富影像冲击力、极其激进的镜头，安东尼奥尼宣示了反叛的个性，也将激进学生的叛逆和诅咒演绎在银幕上。

显然，在两度跨世纪的电影艺术实践中，电影大师都以凸显的视觉经验，做了镜语实践的先锋，成为一个时代影片品质和水准的衡器。一方面，大师是现代电影意识形态的代言者，另一方面他也是现代电影意识形态本身。诚如亨利·阿杰尔所说，“电影意味着深厚性、隐秘性和遍在性”，而“电影性”在德吕克那里被解释为“只有通过电影才能得到表现的人或物的一种异常诗意的面貌”〔法〕　马塞尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第5—6页。。这些观念凸显出电影意义的奇伟、宏阔，非大师不能精确传达，非奇才而不得“善终”。罗伯特·考克尔在他的《电影的形式与文化》中，曾要求人们“严肃地思考电影，就像严肃地思考文学作品一样”，因为“电影不仅是娱乐物，而且是工业和政治文化的一部分”。〔美〕　罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》，北京大学出版社2004年版，第1页。这里，我们希冀人们严肃地看待大师，诠释大师，弘扬大师，或可说，唯电影大师藏着电影经纬的全部真理和奥秘。

四、　现代性和电影现代性问题

现代性（Modernity），是一个异常庞杂、变化无常、甚至不断自反的概念。它曾是历久弥新的“神曲”，从笛卡尔的“我思故我在”，到黑格尔的时代精神（Zeitgetis），经过一大批启蒙学者的反复吟咏，不断补充，一扫人类中世纪的蒙昧与蹒跚，气势如虹又激情四射地宣告新时代的来临。韦伯在社会学意义上定位现代性为一个主体抬头、理性复苏、世界去魅的过程。现代性同时也给人类生活带来了巨变，马克思在《资本论》中指出了它与资本主义密不可分的亲缘关系，历数了它欲壑难填、不断扩张的罪恶。从精神领域上来看，现代性把危机与困惑遍植于人类意识所能及的各个领域，它引来了德里达所说的“叙事危机或表征的危机”，它被福柯视为“话语即权力”，而利奥塔干脆宣布它为“崩溃的宏伟叙事”。

现代性自身就是一个充满陷阱、自相矛盾的话语。审美现代性与社会现代性代表了现代性内在的一种分裂与对立，诚如卡利奈斯库指出，自十九世纪上半叶以来“在作为西方文明史中一个阶段的现代性——这是科学、技术发展的一个产物，是工业革命的产物，是资本主义带来的那场所向披靡的经济和社会的变化的产物——与作为一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂”。社会现代性的发展，始终伴随着审美现代性的严峻反思。面对现代社会所带来的巨大变革，人类进入了帕克所说的现代“风险社会”，一方面是丰裕的物质与令人咋舌的生产力，另一方面是物化与沉沦、单向度的人、原子化的个体，这二者构成了一种充足的矛盾，又别具一种张力，从而保持了现代性的开放性与自反性。审美现代性在文艺领域带来一场声势浩大的现代主义艺术，如波德莱尔在《现代论》中所说的，现代主义没有定律或理论，有的只是特点。它是一种新的传统。

从电影发展的视域看，现代性堪称“内嵌于电影的密码”。

电影是真正的现代艺术，来自现代，映射现代，而现代性是内嵌于电影的密码。本雅明认定电影是一种全然不同于传统艺术的新物种，他以一种技术乐观主义的口吻声称：“近二十年来，无论物质还是时间和空间，都不再是自古以来的那个样子了。人们必须估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。”除了机械复制方式，本雅明看到了内容与观看对观众来说都是一次现代性的练习：电影作为视觉流快速转动，使人无暇思考，带给人一种震惊的体验，颇类似于弗洛伊德所说的创伤性的精神震荡，而这种创伤性的观影方式其实是人们借助电影适应现代社会的生存练习。电影，俨然成为现代世界的微缩景观，它本身就是对现代世界的“仿像”。

电影的现代性指喻电影现代化的程度和特征，本来“现代化”就是一个动态的概念，而现代性诚如哈贝马斯所强调，也“是一个未完成的方案”，电影的现代化或现代性追求，标示的正是电影作为艺术对于现代化进程从观念哲学到审美形式的拥抱，是电影摆脱思想羁绊和经验窠臼，不断超越、不断改写、不断变革的过程，它在时间轴上是一场遥遥无期的苦役，而在比较坐标系上凸现自己的“庐山真面目”。与此相应，当我们逼近电影现代性概念，尤其试图用它来诠释电影史上那些卓尔不群的创新追求时，就会发现：电影现代性具有异质、多元和张力丰沛的特点。也就是说，如果说法国《电影手册》派一改“优质电影”传统，注重个人体验的“真实”表达，彰显了其电影的本真现代性，那么，“左岸”派承载文学，把镜头对准“时间和人的精神”则反映了其电影的心理现代性。显然，电影现代性概念不是单数，它所包含的复杂多样的内核，决定了电影现代化追求的开放性。另一方面，电影现代性也是一个悖论性概念。某种电影现代性的指认，恰恰构成对另一种电影现代性的质疑和颠覆，　比如，伊文思以大量漂浮的意象、并置与交错的时空建构纪录片《风的故事》，玄学、兵马俑和梦境都进入作品中，凸显了他自我反射的先锋现代性，而它和伊文思于六十年代与玛斯琳合拍的通过绝妙细节直接干预对象的真理电影经典《愚公移山》，与其代表的“思考地贴近现实”的先锋现代性形成了反拨。在流动的时间长河中，立体而开放地审视电影的现代性，凭依民族电影的主体身份，确认不同的银幕实践其现代性追求的价值，是学术界应当坚守的方向。

电影的现代性，如同现代性概念本身一样，是一个开放的、永无完成之时的动态体系。电影的现代性可以理解为一种对老化的、陈旧的、古典的艺术观念和艺术形式的反叛、对立和超越。例如德国新电影、台湾新电影、香港新浪潮电影、法国新浪潮电影，这些运动中的“新”就是针对以前电影中的“旧”而言的。现代性这个概念属于历史范畴。有现代性就有后现代性，它是一个持续反叛、超越和否定的过程。具体到纪录电影创作，五十年前很具有现代性意味的纪录电影在今天看来已经很古典了，而今天那些具有强烈现代性的纪录电影在五十年后也会成为下一个古典的样本。所以说，现代性这个概念是一个动态的不断发展的过程。不断提及现代性的目的也就是要让创作主体处于一个不断超越不断突破的状态。

需要指出，电影现代性的核心无疑是现代意识。

“电影的现代性”应被称为一个包括形式上的现代审美特征与内涵上的现代意识的双重概念，而后者才是理解“现代电影”的关键。首先，现代电影是个体叙事的电影。现代性本身关注的就是个体，个体的沉沦与救赎，一再出现在费利尼、安东尼奥尼、伯格曼、基耶洛夫斯基等人的作品中，它们都努力告别一种宏大叙事，拒绝一种意识形态的质询。个体叙事是公认的现代电影的叙事观念与价值观念。巴赞说过个人价值与社会价值的对立与矛盾是永恒的悲剧，不因任何社会制度、历史阶段而改变。现代电影重视的是个体生命，关注大时代个人生活的深渊，不论是边缘还是底层，“每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想”，镜头在这些卑微的破碎生命中呢喃。

现代电影中很难看到古典主义的那种英雄，普通人甚至反“英雄”（Antihero）充斥其中。意大利的新现实主义聚焦普通人琐屑的日常生活，新浪潮电影中那些坏小子主角们流着“卑贱的血统”，通过他们的命运与选择，对传统价值观念进行“证伪”，标志着个人主义思想的张扬、传统道德价值体系的衰微与人们对旧有理想信念的质疑。安东尼奥尼的《奇遇》《蚀》《红色沙漠》中游荡着从虚幻中惊醒的人们，失去信念的人们，在加缪所说的失去信仰的世界里寻找信仰，如同西西弗斯的神话一样徒劳和悲壮。现代生活的世俗化发展，尼采的“上帝死了”解构的不仅是上帝，还有人类以前一直引以为自豪的神性；叔本华的悲观、弗洛伊德洞烛人性阴暗的精神分析，都使人类的崇高理想与英雄主义情怀大打折扣，意识到超越自我不过是唐·吉诃德式的玩笑。英雄死了，人类也成了徘徊在精神荒原上的游魂，是自己的“局外人”，重复着“等待戈多”的闹剧。现代电影描写了人的存在价值与意义被证伪后的生命的荒凉。

现代电影映射着本真世界里的一切问题，正如吉登斯所说的普遍的怀疑主义和虚无主义深深地嵌入现代社会生活中,构成现代性的基础。正如娄烨的《苏州河》中令人印象深刻的结尾，一对恋人之间的对话：

美美：如果有一天我走了，你会像马达那样找我吗？

男：会啊。（语气肯定）

美美：会一直找吗？

男：会。（语气减弱）

美美：会一直找到死吗？

男：会。（犹豫）

美美：你撒谎。像这样的事情，只有爱情故事里才会有。

男（独白）：我知道一切不会永远，我想我只有回到阳台上去，我知道我的爱情故事会继续下去，可我宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情！

不相信永恒与纯真，这是一个驱逐神圣的现代社会里典型的现代意识。在很多现代电影中，人与人无法相互信任，交流变成封闭的独白或欺骗的谎言，现代电影审视着现代性带来的社会断裂以及预设的悖谬，构成了U.贝克所说的诊断和批判现代性的范式——“反身性现代化”(reflexive　modernization）。从这个角度来说，现代电影也是一面映射现代社会病症的反思之镜。

必须指出，电影现代性的形式层面耐人寻味。

现代电影追求理念感。罗伯格里耶说电影不是面向生活的镜子与窗口，它本身就是世界。影像世界具有二重性，一方面电影是对现实事物的模拟，是人现实经验的延伸，另一方面又不同于经验世界，平行并隐喻着现实世界的符号构成。经验与符号的二重性编织现实，又瓦解现实，为了超脱现实。现代电影很少只满足于说故事，它们对故事背后的意义更感兴趣。疏离本文，追求意义世界，这也是现代电影注重形式的最大推动力。在《电影1》（Cinema　1）和《电影2》（Cinema　2）中，德勒兹更是提出了“水晶象”（crystal　image）的概念。可以说水晶象正是德勒兹哲学的“思象”。水晶象是一种重迭，其中真实与想象、实与虚彼此追逐，交换角色，变得不能区分。在水晶象中，原本对立的两面由它们之间的异质（heterogeneity）沟通起来，　而这种沟通与重合并不消抹它们之间的不同。

晶体—影像首先取决于影像的双重性：影像是现在的又是过去的，每一个现实影像都有一个潜在影像。晶体—影像理论建构在柏格森的时间哲学之上：现实的东西即现在，现在在变化中成为过去。现在同时具有过去和未来的特性：不断地成为过去并趋向未来。因此，影像也同时是现在的和过去的，又仍是现在的和已经过去的。现在，即现实影像；而其同时的“过去”，就是潜在影像，亦即镜像。现实影像本身具有一个与之相应的潜在影像，即复制品或反射——这就是影像的双重性质。没有不变成现实的潜在，同样，也没有不变成潜在的现实，它们是可自由置换的反面和正面，进行某种交换。因此，真实与想象，现在与过去，现实与潜在的不可辨识并非产生于头脑或精神之中，而是来自影像的双重性和晶体操作。

实际上，当代电影实际上还是分为两种。一种就是好莱坞的电影，银幕事件都是假的，但缝合得天衣无缝，好莱坞经典电影叙事的重要推动力是欲望，“由欲望形成目标，叙事的发展过程涵括目的达成过程”。围绕主角与主角欲望实现的，即使一种对立力量出现：制造冲突的对立面。〔美〕　大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普逊：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社2003年版，第97页。另外一种就是受到戈达尔电影理论影响的现代派影像，戈达尔讲到，电影本身的拍摄就是碎片，是断裂的，是最终依靠剪辑缝合的，他总是要在剪辑或者镜头间留给观众一些破绽，告诉观众这或许就是假的，观众应该成为一个强大的主体，去判断去思考其中的含义。现代电影的形式层面酷似一件斑斓奇特的外衣，被切碎的时间与空间，冲撞的摄影机运动、跳接、长拍、演员或导演直接面对镜头、不连续剪接以及对位和恣仿（pastiche）的音轨。这正是现代主义提倡的震惊与破碎的效果，它以一种不和谐的片段的谜一样的方式而构成，对那种古典与现实主义美学传统是一种破坏。这种拒绝观众移情的方式提倡的是否定与距离，艺术为主体解放打开一条道路。

理念与形式是辩证的，现代性也是一个平台、一个标准、一个刑讯室，导演的灵魂在里面不断地被拷打逼问，它是一个审视的维度，是下一次创作的起点。用什么样的手段去体现电影的本质属性，这是从艺术本体的角度讲。观念的现代性可以用古典的形式体现出来，而现代性的形式也可以表达很古典的观念，两者之间是一个辩证关系。例如贾樟柯可以用很古典的电影形式来表达一些具有现代性的观念，而国内有些奇观式的电影虽然运用了大量具有现代性的电影形式，但表达的观念却非常浅陋，甚至违反人类共同价值。

五、　新视觉力量：小说的银幕化再造

当代国产电影银幕“色彩缤纷”，其爆款的持续性和蓬勃的生命力，可谓气势恢宏，也可谓波澜壮阔。如果我们对它们予以细致的生产性分析，就会看到，优秀小说作品的改编是当下电影繁荣格局生成的重要助力。这中间，不仅名著改编成绩卓著，如根据张爱玲同名小说改编的《色戒》，根据陈忠实同名小说改编的《白鹿原》等，而且同代小说电影文本的即时转换也生机盎然，比如根据毕飞宇同名小说改编的电影《推拿》、根据庆山同名小说改编的《七月与安生》，根据鲍鲸鲸人气小说改编的《失恋三十三天》都属于此类。显然，文学的接入和艺术根本性底蕴的保有，赋予一些当代中国电影一种特别的敏锐和机智，使其超越电影自身，而获得“文学式的光荣”。张扬的《冈仁波齐》如此，小说《去拉萨的路上》将时空交错的美感赋予记录框架中的人和虔诚，宗教般的生命力量即刻油然而生；曹保平的《烈日灼心》也如此，小说《太阳黑子》赎罪的执拗是电影人性最厚实的基础，来自小说的严酷让电影中的灵魂挣扎楚楚动人。

我们说，小说改编，作为电影故事的重要来源，不仅仅是IP的概念，“改编”之本质，乃是一种文化的接续，一种内在气质、蕴含和风采的生生不息的延宕，原生的小说场景和后置的电影镜头一旦接驳，潜藏于两者中的丰富蕴涵，会电火花般散射出来，强烈地触动广大观众的心灵和情感。事实上，一百多年的现代电影实践，最重要的经验，不是“电影和文学离婚”，而是电影牢牢抓住文学精神的厚重、文学沉淀的丰沛、文学魅力的多样，凭依一种伦理的智慧和文学的想象，在偌大银幕世界诠释深刻人性选择，把握现实和历史中的艰辛坎坷，找到征服观众的巨大精神砥砺。而所有这一切，在纯粹电影世界、电影的观念、电影叙事手段中是很难达到的。为什么？因为每一种典范艺术，说到底都是“人类经验的堆积层”，是一种“种族记忆”和“生活符码”，它高度依赖艺术原型，依赖生活阅历，依赖原叙述者的创作体验和艺术倾吐，英国心理分析学家弗莱所谓传达“一千个人的声音”，得有无数“先前”的人物、故事和意象的铺垫，乃至鲜活生动人生景观的复现，“原型”要旨和根本正在于此。而电影作为后生艺术，既没有“人类经验的堆积”，也没有“种族记忆”和绵延千年的万般风韵，甚而至于没有像样的文化传承。因此，真正优秀的电影创作无不看重“借势”，借文学之势，借小说和戏剧之势，通过文学性置换，完成和偌大历史、纷纭现实的贯通，以进入背靠文学、自如挥洒的创作境地。

换句话说，对电影来说，小说源远流长，它包含成年艺术的一种生命历练和内蕴堆砌，其所拥有的整体的社会历史感和思想意味，使其天然地具有一种深刻性、饱满性，由此小说的视界、故事核和叙事范式，代表人类深邃的艺术经验，而电影对小说的多向汲取和把握，是一种“增值”性创造。这也是电影百年，无数小说被人们改编成电影，甚至反复改编，且都取得极大成功的原因。故此，在当代中国电影借助商业美学的询唤，而建构属于当代中国的精神诉求，优化银幕叙事和表意时，我们要重构当代电影的新视觉力量，必定要依靠小说等原生性文学文本当代性蕴涵的强大与丰满，如此，一种源于自省的观念转向，对电影人来说，不仅是必需的，而且是迫切的。

小说界对电影作为新艺术的全新视界，对其影影绰绰的幕布和冰冷的机器背后所包含的一种未来性张力早已有深刻认识，从现实主义大师托尔斯泰到意识流小说鼻祖乔伊斯，都曾满怀兴趣地阐发过电影的独特价值。当年列夫·托尔斯泰初次接触电影这个“带摇把的嗒嗒响的小玩意”时就断言：它“将给我们的生活——作家的生活——带来一场革命”，因而称其是“对旧的文艺方法的一次直接攻击”。托尔斯泰认为：电影“场景的迅速变换、情绪和经验的交融——这要比我们已习惯的那种沉重、拖沓的作品好得多。它更贴近生活。在生活里，变化和转折也是在我们眼前瞬息即逝，内心情感犹如一场飓风。电影识破了运动的奥秘。那是它的伟大之处”。列夫·托尔斯泰语，转引自〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第1页。1930年爱森斯坦会见乔伊斯时，两人曾热烈讨论过电影：“当乔伊斯和我在巴黎相见时，他对我的内心电影独白的构想极感兴趣，认为比文学所能提供的可能性要大得多。”爱森斯坦说：“尽管他已经几乎全盲，他仍希望看看《战舰波将金号》和《十月》里那些利用电影的表现手段朝这个方向努力的片段。”爱森斯坦语，转引自〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第130页。文学大师们这种对新艺术的敏感，助力小说的现代性生成，更使其小说的视域、表意和叙述获得极大提升。

而反过来，自二十世纪中叶开始，电影界就显得非常“自恋”，一些电影人放大和渲染电影造型语言以及镜头技巧把握再现生活、映射历史的魔力，这种自大心态使得电影的“电影化”速度加快，对影像奇观性趋之若鹜，而电影也不断抽离文学、抽离姊妹艺术走上镜像中心之路。特别是二十世纪八十年代我国影坛关于电影语言现代化的大讨论，提出“丢掉戏剧的拐杖”，“电影与戏剧离婚”等观点，其直指电影表演的虚假做作和缺乏生活质感的现实问题，在具有显在价值的同时，辩证地去看，也带来某些“唯电影主义”的偏差，本来主旨是倡导纪实美学，呼唤电影本体觉醒，但在观念传播和扩散过程中，被某些激进电影家当成了电影自身现代性的方向和动力。于是，一大批电影人唯恐自己的电影“不电影”，唯恐自己的影片和小说、戏剧文学文本等有什么瓜葛，这种忽视、轻视甚至拒绝文学的倾向，耗散了电影的历史深度，导致新时期特别是市场经济语境下，国产电影的文学性迅速下降。《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等国产“奇观大片”喷涌而出，就是这一可悲状态的写照，也由此成为中国当代电影挥之不去的噩梦，它们至今仍左右着一批导演特别是青年导演的电影意识形态，让他们的电影在某种程度上沉醉于视觉层面的“好看”，甚而至于“难于自拔”。因此，今天反思电影与文学的内在关系，对中国电影而言，暂且无须尝试两者所谓的“对话关系”“互补关系”的建构，无需强调电影本体魅力，当代国产电影还是老老实实重拾“文学之梦”为好，因为回归小说等文学，就是回归价值，回归深刻和内涵，回归作为艺术本体的丰富多样性，而失去文学——小说和戏剧的支撑，电影只会是浮萍般的存在，必然重蹈感官化、精神羸弱之路。

现代电影的“小说癖”和文学根基，是一种价值汲取和分享，也是镜语内涵化、品格化和历史化追求。说到底，一部电影的生命终究是在历史中标识的，票房大卖也好，舆论大哗也好，街谈巷议也好，只有经过时间的严酷检验，成为一个时代的“电影”，才是电影实现自我的根本表征。因此，从这一视角去看，小说对电影的充实、丰富和形塑极其重要。我们从三方面审视当会看得比较清楚：

1．　小说赋予一部电影魂魄和思想，让电影场景变成一种人生况味，这是一部电影的文学性被唤醒的结果，对于电影而言，文学性几乎就是哲理性和蕴含性。虽然在深入人物心灵、处理复杂生活境遇时，电影远远不如其他文艺作品，但是，超越简单娱乐的藩篱，而深刻揭示现实人生、现实社会的内蕴，依然是当代电影艺术的终极追求，电影经典化的历史方向。安德烈·勒文孙曾说过：“在电影里，人们从形象里获得思想，在文学里，人们从思想里获得形象。”引自《电影的本性》，载刘易斯·约可布编《电影艺术导论》，纽约，1960年版，第151页。其实，这只是相对而言的，电影要从“形象里获得思想”，这形象必须是富有内蕴的小说式形象，否则，人们从电影形象中获得的只会是形象。显然，对思想的渴望，正是电影珍视文学的原因所在。从马识途小说《盗官记》到电影《让子弹飞》，从严歌苓的小说《陆犯焉识》到电影《归来》，从杨金远的小说《官司》到电影《集结号》，借助鲜活的人物及跌宕的命运，我们看到了某种正视历史真相的大情怀的“输入”，由之也带来当代观众沉静的思考。

2．　小说视角和视点灵动，它常常给电影带来错位、复合和暧昧的时空以及置身这一时空中，主人公独特的命运遭际，这大大增强了作为电影的心理认同概率，也让电影站在小说之上，以更加驳杂的内涵故事，引发人们联想，从而导致高度契合历史和现实的新电影修辞学的完型。一般而言，作为画面呈现的艺术、造型的艺术，现代电影直接、经济，“事情就直接发生在银幕上”约翰·休斯顿语，转引自詹姆斯·阿奇：《阿奇论电影：评论集》，波士顿，1964年版，第326页。。因此，普多夫金宣称：“绝大多数优秀影片都是以非常简单的主题和比较不复杂的剧情为特征的。”转引自〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第114页。然而，当今不少电影人“顺理成章”地把电影理解为“简单的主题”“平淡的剧情”，这使相当多当代电影主题张力、叙事张力、镜语张力严重不足，而小说文本架构能有效弥补电影“诗性匮乏”的缺憾。陈忠实小说《白鹿原》对王全安电影《白鹿原》的“真气推送”，刘庆邦的小说《神木》对李扬电影《盲井》、莫言小说《白狗秋千架》对霍建起电影《暖》的内蕴传导，都是电影能获得观众由衷赞誉的最重要原因。

3．　小说的非直观叙述、“不确定性”，使其作为“有意味的形式”的特征明显，文学思维能更强烈地表达情感，正如爱德华·茂莱所说：“小说在处理往事的回忆时”比电影更深入，更有意境，它“要比电影更善于以一种更复杂的方式”处理困境。〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第115页。他说：“就理性内容来说，电影不是小说的对手。”〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第117页。这个观点与安德烈·马尔罗不约而同，安德烈·马尔罗说：“小说似乎还保留了一个比电影优越的条件：深入其人物内心的可能性。”〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中国电影出版社1989年版，第115页。正因为如此，我们从小说中总是能感受到直抵心灵的启迪和感动。当一部小说被成功改编成了电影，这份启迪和感动就焕然一新，成为一部电影感染力的核心。因为，此刻的电影不仅能勾画生活的本来面目，也能勾画生活应有的面目。在这方面，由张爱玲同名小说改编的电影《色戒》，一个激进女人源于肌肤之亲的决然政治反叛，其对人性的深邃揭示，具有振聋发聩的效果；而由张翎小说《余震》改编的电影《唐山大地震》对原作予以致命消解，由欲望制动的男人对养女的性侵改写为温和父亲对爱女的百般呵护，这种对显在的精神肉体创痛的规避，虽然符合国族的伦理习惯，也和主流意识形态期许相一致，但是却在更深的层面上，放逐了小说深刻的美学价值。上述两部改编作品，可以说从正反两个方面透彻说明了把握精髓对小说改编成功的重要性。

总而言之，小说堪称电影艺术的母体，是其精神、美学的原乡。对于当代中国电影而言，更主动地靠近小说，汲取和吸纳小说的思想、观念、风格和形式的力量，将小说和戏剧的文学意味融进银幕视界，重置当代性，充分发掘故事之外的意义，更从容、更优雅、更蕴蓄地指认现实，是重塑中国电影新视觉力量最重要的法宝。

六、　元视界：电影和戏剧的互动凝结

作为“第七艺术”，电影是音乐、画面、色彩、动作等元素综合建构的艺术，源远流长的多种艺术类型共同支撑着电影独异的镜像美感。因此，在电影与音乐、美术、电视、舞蹈、戏剧等艺术门类间追踪审美共同性与审美差异性，在其复杂的历史胶合中探询元电影艺术的思想意趣、审美范式、风格成因，无疑能让我们更深入、更清晰地看到现代艺术大生态中的电影及其审美价值。

毋庸讳言，在电影的“幼年”时期，电影是没有任何文化传承的新兴艺术，面对具有深厚历史积淀且负载久远艺术传承的那些“成年”艺术，诸如美术、戏剧、音乐、舞蹈等等，电影人犹如一个谦卑的小学生，曾努力地向其学习、借取，甚或克隆，以求最终跻身高水准艺术的行列。在这个过程中，电影在功能历练、元素审度、形式分析等方面获得了十分宝贵的自省。与此同时，自卑而好强的电影人为谋求进步，也曾一次次发出电影“电影化”的呼吁，祈望找到真正属于电影自身的哲学、文体和语法。一百多年后的今天，当我们仔细审视独具品格的现代电影形式时，不免感慨它包含了太多的其他艺术的元素、构件、色泽、机理，并欣喜地看到渐趋成熟的电影在元艺术上的“输出”，看到绚丽的电影对曾是可望而不可即的“成年”艺术——戏剧等悄无声息的渗透和影响。

（一）

或许没有任何一种艺术像戏剧一样与电影有着如此密切的关系，以至于在相当长的时期内，电影与戏剧处在“混杂”“连体”的状态中，电影观念中风靡一时的所谓“影戏观”，或可表明两者之间那种不可分离的关系。

作为新兴的艺术，电影一经产生就引起人们高度的瞩目。格里菲斯说：“电影现在已经成为世界上主要的娱乐形式，成为世界上前所未有的最伟大的精神力量。”《格里菲斯谈电影》，《电影文化丛刊》，中国电影出版社1981年第2期。安德烈·马尔罗说：“电影之所以重要，就在于它是世界第一艺术。它能依靠画面消除语言不同所造成的隔阂。”〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第7页。贝拉·巴拉兹说：“电影艺术的魅力就在于：它将把人类从巴别摩天塔的咒语中解救出来。现在第一个国际语言正在世界所有银幕上形成，这就是表情和手势的语言。”〔匈〕　贝拉·巴拉兹：《可见的人　电影精神》，中国电影出版社2000年版，第16页。所有这些观点都表明：电影已经在艺术、哲学、美学空间占据了无法比拟的优势，而令人匪夷所思的是，电影界人士在高度肯定电影作为新艺术力量的同时，竟以仰视的姿态推崇着戏剧艺术，正像安德烈·巴赞所说的：“我们至今仍然把戏剧奉为一种美学的极致，认为电影也许能够以令人满意的方式接近它，不过，充其量也只是戏剧的谦卑的仆从。”因为，“戏剧给我们留下的愉悦比起看完一部好影片获得的满足，有一种难以言传的更令人振奋、更高雅的东西，也许，还应该说，更有道德教益”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第185页。。这种崇敬的姿态就在戏剧和电影的关系上带来了一系列问题：作为一种站在现代科技肩头的新兴艺术，电影与戏剧是竞争对手还是合作伙伴？它们彼此有何异同？两者是否互相影响以及怎样影响？戏剧电影化或电影戏剧化是否是其理想的发展选择？而恰恰在上述方面，人们长期众说纷纭，莫衷一是。

把握电影与戏剧的关系，离不开历史的回顾和重温，事实上，正是在与戏剧长时期的纠葛中，电影得以成长并且获得了真正意义的“自立”。

初创时期的电影作为人类新奇的发明，显然十分“另类”。“马匹越过栅栏、奔腾的尼亚加拉瀑布落入崖底、火车迎面驶来、肌肉舞、杂技演员的表演、游行、船只和行人的匆忙来去……任何一个单独的动作，都成为电影节目中的一个片段。”〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第4—5页。作为新型而又便宜的大众化娱乐形式，银幕上令人难忘的动作、酷肖奇妙的画面、通俗易懂的内容给在游乐场中流连的工薪族以极大的心理满足。随着电影摄影技术的改进，电影题材拓宽了——政界人士就职典礼、新闻事件、演习战、拳击比赛、警察局和消防队的活动等，纷纷进入电影视野。但是，此时多数电影，说到底，仍然只是一些情景、动作的纪录，显得很零碎、很随意。

首先将电影引向戏剧艺术轨道的是法国电影人乔治·梅里爱。作为“电影的戏剧传统之父”，梅里爱勤于探索，富于幻想，起初他着迷于电影的魔术功能，拍了两百多部幻术、神怪和特技影片，令人称奇。接着，他开始组织题材创作或改编文学作品，事先设计情节和场面，即所谓“人为安排场景”，从拍一个简单场面改为拍一个故事。同时，他把服装、布景、专业演员等多种舞台剧因素引入电影，使电影摆脱随意性和即兴性，而走向真正的艺术。梅里爱在自己的宗教幻想剧《女修道院的魔鬼》里就积极尝试了虚幻剧情的建构，而到神话故事片《灰姑娘》，精心的叙述设计、生动的故事转换、特制的布景服装，都使作品既合乎情理，又通顺畅达，显示了浓郁的戏剧趣味。可以说，从《灰姑娘》开始，电影的“戏剧时代”来临了，电影的艺术时代开始了。电影从简单盲目的连续的摄影操作，变成了富有创造性的事业。

在梅里爱的影响和启示下，挖掘电影的戏剧潜能成为提升电影表现力的重要手段。最早超越动作纪录的美国影片是1898年拍摄的《扯下西班牙国旗》，其戏剧性演绎题材的动向引起人们关注。该剧导演J．S．布莱克顿曾在一次报告会上不无自豪地宣称：“这就是我们第一部戏剧性影片。可是它创造的戏剧性效果是那么令人吃惊……人们都激动得发狂。”〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第12页。早期的美国“准故事片”，几乎都包含着某种戏剧性成分。比如，《堪萨斯酒吧间的捣乱者》《纳辛先生为什么要离婚》等，它们都以情节化的方式表现激进妇女的疯狂、居家男性的沮丧无奈，进而讽刺社会上的“新女性”，风趣而不失尖锐。戏剧性地表现当前事件使美国电影获得了更多人的青睐。

而真正使美国电影的戏剧意趣得以完善的是埃德温·S.鲍特。作为“电影业这一无声戏剧的天才和热情的大师”〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第54页。，鲍特发现电影艺术依赖镜头的连贯性，同时他关注现实生活，因而“他把看到的东西加以戏剧化，反映和批评当代的美国生活”，电影剪辑方法的创造，使他能通过镜头的集合特别是戏剧性排列，平铺直叙表现完整的事件，扩大了电影的领域。〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第39页。《一个美国消防员的生活》借助于场面的戏剧性安排，合理地推进故事，第一次赋予影片以意味深长的表达力，分镜头技术也由此诞生。而《火车大劫案》更进一步强化了一幕接一幕的戏剧性叙事，紧凑流畅，凭依题材的刺激性力量，在巧妙构思之下，形成了极富戏剧张力的银幕效果，由此开辟了一种曲折多变，具有真正生命力的美国电影叙事风格，它对后来的好莱坞戏剧电影产生了深刻影响。

在梅里爱的祖国，法国艺术影片公司对舞台化的故事也表现出了偏爱。1908年该公司出品的第一部作品《吉斯公爵的被刺》就显示了对戏剧式讲述方式的倚重。该剧在处理反对公爵的阴谋和最后刺杀公爵的故事时，虽然注意了画面连续性问题，但总体风格上是舞台化的，宫廷空间的场面调度，固定机位的剧情拍摄，正像克拉考尔所说的：“由于该片的制作者们都是满脑子舞台传统观念，他们自然就认为，电影如果想成为艺术，就必须循着舞台的道路发展。”〔德〕　齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1993年版，第274页。正是由于《吉斯公爵的被刺》的成功，法国银幕上出现了一批“非常高雅的戏剧”，而受其影响，在美国，“艺术影片”也成为时尚，在百老汇走红一时的舞台剧纷纷为好莱坞所改编，一些导演甚至不假思索把舞台手法全部照抄照搬。受舞台化故事的影响，电影更自觉地把人们看到、读到和听到的东西现实化为戏剧，更深切地关心人的性格和人与人之间的关系。在许多电影人看来，戏剧化就是艺术化，其时模仿戏剧的一些条规甚至成为导演拍片的“金科玉律”，比如，每一个情节要从人物进场开始，到退出结束，和舞台上安排的一个样；背景中有什么表演活动必须放慢或加以夸张，这样才能引起观众“注意”。参阅〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第66页。这种推崇戏剧的电影思潮逐步扩大，在当时的喜剧、悲剧、市民生活影片等各个类型中扎根，并且从无声片到有声片，从欧洲到北美，最终形成世界电影史上颇为壮阔的“影剧”历史之河。

显然，从“把电影引上戏剧道路”的第一人梅里爱钟情于“人工安排的场面”到聪明的机械师鲍特通过高妙的镜头剪辑手法加强电影的戏剧价值；从法国艺术影片公司拍出源于舞台灵感的《吉斯公爵的被刺》到意大利安勃罗西奥电影公司完成壮丽的历史剧片《尼罗》，走过杂耍、动作影像阶段，新电影艺术在好莱坞和在欧洲一样转向了戏剧，戏剧所提供的深厚精神资源和结构形式弥补了电影作为没有传承的新艺术的缺憾，舞台式豪华布景以及置身其中的著名舞台剧演员使电影比以往任何时候都受观众热烈追捧，新题材和大量戏剧的手法赋予一部电影耐人寻味的气质，于是，电影在戏剧化实验中尝尽了甜头。

（二）

巴赞曾强调：“我们看到戏剧与电影的关系源远流长，超出人们的一般想法，尤其看到这种关系不仅限于通常受到人们贬斥的‘舞台戏剧片’。我们还看到，戏剧剧目和戏剧传统对一些电影类型起过决定性影响（尽管这种影响未被认识，未被承认），而这些电影类型却被视为纯粹性和‘独特型’的典范。”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第139页。巴赞的话启示了我们变换视角，从电影对戏剧的改变更深入认识两者间的关系。

人们一直存在一个误解，认为电影从戏剧的母胎中获取了滋养，而戏剧仅有“付出”，而从未汲取过，这主要基于两者产生时间的先后，一个已有两千多年历史的艺术与一个产生不过一百多年的新娱乐方式似乎不可能存在“反汲取”缘由。果真如此吗？回答是：不。

电影诞生前后的十九世纪末叶，正是戏剧由传统向现代转变的重要时期，以爱弥儿·左拉为代表的自然主义戏剧强调“解剖人类，描摹人生”，极大地冲毁了浪漫主义虚假、轻浮的戏剧情势，而以易卜生为旗手的写实主义的异军突起，更将戏剧逼真再现的艺术精神演绎到一个全新境界。可以说，现代戏剧形态在逐步形成和凝结的过程中，急切地吸取着来自千百年戏剧传统的几乎全部智慧，同时，它也在“左顾右盼”，从当下其他艺术的趣味和动向中获取启迪、逻辑和方法，丰富自身现代性的建构，实现戏剧审美感召力的全面突破。

正是现代性追求中实验的自觉，带来离经叛道的戏剧探索，戏剧向“前电影”学习，即是其生动表征。巴赞曾指出：“如果联系历史来看，我们就应该承认，‘电影式戏剧’的广泛尝试先于‘戏剧式电影’的尝试，小仲马和安托万是马塞尔·帕尼奥尔的先驱。”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第148—149页。在巴赞看来，早在十九世纪，剧作家小仲马、戏剧导演安托万就已经积极地从萌芽状态的电影中吸取灵感，力求“照相式”反映生活。小仲马的“无情的真实”，安托万的“复原生活”都是对电影方式客观性的呼应，安托万要求演员在逼真的家具和逼真的道具里进行整剧连排，目的是让观众以为他们所看见的一切都是真实的，这反映了“前电影”艺术对旧戏剧观念的肢解。不仅如此，记录镜像客观上还对先锋戏剧运动提供了庇护和刺激。正像巴赞所说的：“戏剧的复兴虽然始于安托万，它在很大程度上却可能得助于电影的存在，因为电影甘愿被打成写实主义异端，而使安托万的戏剧理论在反对象征主义时能够发挥正常功效，不走极端。”而正是电影的竞争，使后来的老鸽子窝剧院在戏剧变革中重新选择了强调舞台程式的作用。〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第149页。

电影经过短短十数年的发展，迅速走红，诚如刘易斯·雅各布斯所描述的：“1908年，成千上万的人们每星期去光顾镍币影院。这时，大家不仅仅公认影片是新的玩意，而且把它当作反映社会的有力工具。”〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第84页。逐步确立起独特艺术地位的电影开始以其寻常生活的情景、奇异的视觉想象吸引戏剧人，给戏剧进步以深刻有力的影响。显然，戏剧与电影的关系发生了根本性转换。电影成为戏剧取法、学习的对象。我国早期文明戏从电影猎取了若干手法，以求新异。当时进化团演出的“时事灯彩剧”《共和万岁》，采用“实景”技术，舞台上竖有孙中山铜像，周围是鲜花、喷水的水池，群众提灯游行、舞狮、焰火狂欢，其场面与早期电影表现简单动作，如风吹树动、车辆飞驶、行人匆忙一样，呈现了超越戏曲的真实感和生动感。

耐人寻味的是，和电影艺术家众口一词强调电影“是戏剧的谦卑的仆从”一样，几乎所有声名赫赫的戏剧家都认定：电影是戏剧真正的导师。“如我们所知，斯坦尼斯拉夫斯基曾仔细研究过电影的发展史并多次提出一个使戏剧与电影密切结合、相得益彰的想法。用他的话说，电影的美学也应该能够丰富舞台艺术。”〔苏〕　B.日丹：《影片的美学》，中国电影出版社1992年版，第437页。随后，在二十世纪二十年代，梅耶荷德大胆提出了戏剧“电影化”的口号并着手实验，他在排演别泽缅斯基的剧本《射击》和维什涅夫斯基的话剧《最后的斗争》时，在舞台上配合性放映了电影片断，他还用电影里的“特写镜头”来处理一些重要场面，以使舞台人物形象获得饶有趣味的清晰性，他也用灯光调节分割出电影银幕式的表演区，赢得视觉的层次感。这些取自电影的方法，使当时的苏联公众对戏剧爆发了新的兴趣。参阅〔苏〕　A.费甫拉利斯基：《戏剧的电影化》，《外国戏剧》1981年第1期。另一位钟情于电影的戏剧家是美国的阿瑟·米勒。他的《推销员之死》运用视点上的“快速转换”和“互无联系的画面的突然结合”，加强了性格化的深度和主题思想的复杂性，在阿瑟·米勒看来：“电影……已经……创造了一种特殊的观看生活的方式，它那快速的转换、互无联系的画面的突然结合、照相术固有的记录效果、简洁的叙事法和对无声动作的集中表现，都已不声不响地、有时则全未觉察地渗入了小说和戏剧（尤其是后者）。”参阅〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家与电影》，中国电影出版社1989年版，第71页。因而，阿瑟·米勒从不惧怕视觉因素，相反，他在积极尝试戏剧的电影化。

对于二十世纪五十年代的荒诞派戏剧思潮来说，小说和电影都是“纯”的形式，即意味形式，因此都很值得效法。尤奈斯库曾宣称：自己“常去看电影”，“也接受电影里的虚构”。爱德华·茂莱曾提醒我们注意尤奈斯库《椅子》的视觉化呈现，他说“这出戏里有许多拖得很长的无声动作片段”。它正是电影观念的体现。事实上，尤奈斯库确实曾叮嘱该剧导演说：“为了制造空虚（感）需要大量的手势，几乎是哑剧的表演，灯光，音响，活动的物件，开了又关、关了又开的门……所有这些能动的物件是这出戏的真正的运动，虽然你也许不认为这是运动。”参阅〔美〕　爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家与电影》，中国电影出版社1989年版，第90页。显然，《椅子》以视觉化的运动积极取代对话，营造了一种观影感，突出了社会生活的荒谬性。

显而易见，作为全新的艺术，凭着周身披挂的科技装备，电影正是这样一步步影响着戏剧现代形态的确立和发展，矫正着二十世纪舞台艺术的情态和走势。

（三）

如果我们从戏剧与电影胶合、互动的历史事实中跳开，寻求对其审美共同性和审美差异性科学理性的把握，如果我们放弃经验的包袱，而着力于电影与戏剧艺术方式的衡量、对比、考证，那么无疑会获得关于元戏剧与元电影各自比较优势的一些新的重要认识。

作为形象的、表现的艺术，戏剧与电影存在诸多方面的相似性，这种相似性，从很多地方凸现出来。首先，戏剧与电影都按照冲突律来结构剧本，就是说，它们都以冲突为基础，都强调紧张、集中，都以性格、意志的矛盾为贯穿整个作品的中心线索，通过动作传达艺术家对社会人生的理解、对历史和故事的表述。对冲突律的倚重，意味着对“戏剧性”的执着，即从丰富的生活事件中把握富有意趣、体现本质的事物；冲突律的选择意味着开端、发展、高潮和结局这样一个完整叙事结构的选择，就是说，在叙述方式上，戏剧与电影都注重首尾一贯，层层推进，起承转合。正因为如此，劳逊说：“电影的结构和技巧，反映了戏剧形式的历史演变过程中的一个新阶段。”〔美〕　约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第1页。其次，戏剧与电影都依赖演员表演，尽管戏剧是即时的活生生的表演，与观众是直接的双向反馈交流的关系，电影是演员表演的“记录性重现”，电影演员与观众是间接交流的关系。但戏剧、电影都是通过演员的表演把剧作思想传达给观众的，都是通过角色创造彰显人物性格魅力的。戏剧表演由于演员的“在场”，需重视观众心理自不待言，电影演员其实也是“在场”的，如巴赞所言：银幕与镜子相似，不过，它是一面具有延时作用的镜子。电影演员在表演时也意识到千百双眼睛在注视着自己，因而要努力寻求最佳表演效果。再次，戏剧和电影都属于集体创作，需要各专业艺术家通过复杂的程序来完成，从审美形式和流程看，都采取了剧场或影院“展示—观赏”即“一对多”的传播模式，都会产生“公众娱乐效应”，成为媒体褒扬或批评的焦点，都存在写实主义抑或现代主义、精英文化抑或大众文化的选择。

然而，与两者的相似性相比，戏剧和电影的差异其实更为明显、更为本质。由于其产生的时代、“生态环境”不同，戏剧、电影单单“外在面貌”就相去甚远，正如劳逊所说的：“四边受到限制的银幕画面是不同于舞台画面的，因为舞台的模糊轮廓和群集的灯光似乎可以使人忘记舞台。银幕画面的构图完全不同于我们日常生活中随意看到的现象的构图。我们实际看到的景并没有特殊的空间限制，也没有一定的构图。”〔美〕　约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第464页。视觉对象的差异仅仅反映了两种艺术审视方式的不同，而其更内在、更深刻的背离，在于时空的自由和不自由、距离和角度的变化性和不变性、视听重心的偏视觉和偏听觉等等，正是它们导致元戏剧与元电影从本质上就归属于不同的艺术领地。

1．　戏剧、电影在时空上相去甚远。戏剧天地非常狭小，时空一般受到严格限制，区区两个半小时的演出时间——与人物故事发生的时间相等，窄窄四五十平方米舞台——与生活中的“现场”一样，地点不能变化太多，场景不能超出剧场，事件必须适合室内、适合于舞台表现。这些特殊时空环境要求戏剧家必须对题材进行高度的提炼，摒弃外景和大自然，放弃运动中的人和物，抓住命运及环境的骤变，集中、迅速地推进矛盾冲突，那些“滴水穿石”的情节，那些“长河落日”的情景，戏剧舞台是无法加以表现的，而洋洋洒洒的倒叙、插叙以及上天入地之神奇，更与戏剧是无缘的。

电影则不然。电影在时空上是自由的，开放的，一方面，电影时间作为心理时间，总是大于影片放映的物理时间，因为蒙太奇方法能任意表现光阴，滑过、跳跃、闪回、并置，镜头长可以绵延不绝，镜头短可以转瞬而逝，一段本来复杂延续的事件，由于镜头的剪辑、切换，而在时间进程上被大大压缩，故事方向上被主观地改变。从空间上看，电影银幕的边框只是观众的视觉边框，而边框内的呈现则完全是无边界的，电影导演可以根据叙事需要和蒙太奇思维的逻辑，灵活进行空间的转换。“在静止场景中摄影机把观众带到这儿或那儿。由于场面调度交替变换的作用，沉默不语却使人感到具有暴风雨般的节奏，我们看到，被打开的生活钟表盒中最小的齿轮如何运动。”〔匈〕　贝拉·巴拉兹：《可见的人　电影精神》，中国电影出版社2000年版，第138页。那些在舞台上始终无法企及的“神话”情景——莽莽原野、策马飞奔、疾驰，那些对于戏剧而言永远是不可控制的因素——幼童、动物等等，都自如地为镜头所摄，摄影机“到处游走”，“在一刹那间可以把观众从圣经时代的幼发拉底河岸带到中世纪的法国或者带到关于今天的一个小姑娘的故事”。《格里菲斯谈电影》，《电影文化丛刊》1981年第2期，中国电影出版社。自由扩大了银幕选材的范围，破除了画面表现的空间禁忌，使视域获得最充分的延伸，而视域延伸即意味着生活面的延伸。

与戏剧时空的不自由相比，电影时空之高度自由，还表现在电影能做到“多情节交织”，运用交叉剪辑方法，加强复线动作的速度和紧张性。虽然，在一些先锋性实验戏剧家那里，借助于明暗场的设置，舞台时空转换正在变得迅捷、频繁，回忆、幻觉、心理世界都得以展示，但它“同一时间”表现不同场景、不同故事线索，仍是十分困难的，戏剧时间基本上是一直向前推的。而“交叉剪辑是造成电影动作的进展的必要因素”〔美〕　约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第469页。。在电影中，编导可以从容地使几条故事线索齐头并进或交错发展，“这种运动也可以说是看不见的，因为场与场之间并没有任何我们能真正看到或具体地感受到的东西。但场面的转换却是动态的，并且富有意义，因为它有着动作的性质”〔美〕　约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第469页。。显然，正是剪辑使电影时空获得解放，同时使银幕动作的速度获得增强，多场景、多线头、多切换，使电影的冲突被大大加强，产生了显在的视觉冲击力。例如，在《犯过罪的人》中，美国导演鲍特曾利用交叉剪辑和形象并列，对犯过罪的人贫穷潦倒的家庭和工厂主奢华的居所进行对比，以深刻的隐喻引导观众的同情，可以说这极大地彰显了电影的价值。

由上可见，与历史传承有关，戏剧是戴着镣铐跳舞，而电影是以光为画笔“作画”，光线是自由的，电影时空也是自由的。后者的自由，是来自镜头的自由、蒙太奇观念的自由。由于时间能中断、压缩、切换、并置，空间能放大、缩小、塑造、改变，因此，电影比戏剧具有更广阔的社会背景、更丰富的生活世界，更浩大的镜像空间和外延。

2．　戏剧与电影在距离和角度上大相径庭。戏剧是属于剧场的艺术，剧场里现场观看演员活生生的表演，就具体观众而言，必然受到与舞台距离、角度的限制，这种距离和角度是固定不变的。舞台作为观众面对的三维空间，由于布景、道具以及音响的作用，产生着很强烈的现实感，被营造了真实的氛围，当观众从特定距离和角度看取戏剧舞台呈现的人生时，其感受必然受到演出本身、受到距离与视线之左右，并被限定在给定的逻辑内。巴赞曾引用萨特的话说：戏剧的戏剧性从演员中来，电影的戏剧性是从景物推及人，他认为这“两种戏剧性流向的相逆性具有关键的意义”。〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第164页。显然，剧场中的观众只能完整观看整体舞台，无法时而粗放时而细腻地多层次审视剧情推进，同样，观众只能以类似于“中景”的距离注视人物动作及其心理变化，他无法或近或远，考索、打量特定情境的深刻意义。

与戏剧的这种恒定性、规则性相左，电影就距离和角度而言，俨然是一个“自由的精灵”。电影观众在影院观影，虽然座位、与银幕的距离、角度也是固定不变的，然而他所面对的“舞台”——银幕却变了。在这个二维的世界中，光影投射出的三维映像，是忽大忽小、忽上忽下、忽左忽右、不断变化的影像。因为电影的视点是由镜头决定的，镜头的移动或焦距的调整，能轻易改变拍摄对象与摄影机之间的距离，疏离环境或迫近人物。而摄影机是模仿人眼的，可变的距离和角度、“从整体中抽出细节、特写”等，使“我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情就也合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角”〔匈〕　贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第33页。。由此，观众坐在花了钱的席位上，却用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧〔匈〕　贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第33页。，感觉银幕上的物象与自己的空间距离处在不断变化中。正是通过“在同一场面中改变拍摄角度、纵深和‘镜头’的焦点”〔匈〕　贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第16页。，电影获得了表现场景和视点的自由，于是，它能进入浩渺的星空探寻神奇的宇宙，能深入人的精神领域、意识和潜意识中，揭示人的内心隐秘……而在这个过程中，流动的电影情境唤起观众强烈的共鸣。“在想象中，我们与活动在银幕上的世界产生了认同，没有任何因素妨碍认同效果，银幕上的小世界成了大千世界。”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第163页。

无疑，戏剧以演员和观众双向反馈交流，获取感染、感动的即时性、生动性，而电影则在摄影机方位的变化、镜头角度、焦距的灵活上，赋予观众新的想象和触发，“在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离；这样就使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化”〔匈〕　贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第16页。。而后者对于电影艺术传达，具有重要意义。首先，角度和距离的可变性，消除了影像和观众的隔膜感，把观众引入了画面本身，“使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情”，因为在逼视隐蔽事物时，近距离特别是特写常常给人体察入微的感觉，显现出对生活细节亲切的关怀。其次，灵动的视角对完整的场景进行分切和组接，获得一系列大小不等的景别，有利于观众对宏阔背景的把握，对细部、隐含的真相的观察，形成更切实的生命体验。再次，“摄影机为导演提供了显微镜和望远镜的一切手段。一条快要扯断的绳索上的根根细麻可以纤毫毕现，攻占高地的千军万马亦可尽收眼底。摄影机目力敏锐，在表现戏剧性动机与效果时不受具体环境的限制”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第164页。。这为观众开辟了戏剧之外认识世界的新通道。

3．　戏剧和电影视听元素的构成不同。毋庸置疑，电影和戏剧一样都是立体的、造型的、凭依视听接受的艺术品种，观众在欣赏时通常是视听兼顾的。然而，当人们更细致地梳理两者的视听构成及重心时，即刻发现了彼此巨大的差异。戏剧所倚重的是台词，其动作、人物、心理都是借助台词表现的，正像巴赞所说的：“台词是按照戏剧的内在特性构思的，台词本身就是戏剧内在特性的体现。它决定着演出的形态与风格，本质上，它已经就是戏剧。”〔法〕　安德烈·巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第143页。正因为这样，戏剧虽然视听兼备，但戏剧之“视”不可避免对听有所依附，是听的补充、强化和图解，它在理解听的意义上显现出价值，而在感受环境、氛围方面使台词滑动昭示的思想意志对抗、人的命运转捩更易被识读。显然，对于戏剧而言，视觉性并非核心元素。

那么，对于电影来说又如何呢？电影将“可看性”作为第一生命，而对对白予以了不经意的漠视。试想，当一个大特写将人物惊惧的眼睛推到观众面前，又有几个观众会仔细留意主人公吐出的某个词呢？

安德烈·马尔罗在他的《电影心理学概说》中这样区别电影和戏剧：“一个戏剧演员，是一个大剧场中的一个渺小的人物，一个电影演员则是一个小小的观众厅中的伟大人物。”唐锡光：《电影和电视：相悖的认同机制》，《电影艺术》1991年第1期。马尔罗发现了电影人物比戏剧人物对观众影响力更大的秘密——黑暗空间中的光影魔力。就是说，面对黑暗世界银幕这一唯一亮块，视觉的高度紧张钝化了观众大脑的思维，消解了其意识层面的“自我”，导致了主体的缺失性和潜意识层面强烈的他恋性。也就是说，是视觉要素，深刻左右着观众观影的审美过程，激发着其艺术感知经验，也正是视觉要素，增强了影院生活的神秘感和仪式感，给观众欲望宣泄以极大的满足，驱使观众通过想象把自己缝合到银幕的梦幻世界中。

霍华德·劳逊曾引用普多夫金的话说：一部影片就是经由“各种不同的视觉形象的组合”而得到生命的。〔美〕　约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第468页。在电影史上斩钉截铁宣称“电影不是戏剧”的意大利人卡努杜也坚称：电影是受它的技术手段和放映机械制约的，“它是为了成为‘灵魂和肉体的完整再现’而诞生的，是为了成为一种由画面组成、由光的画笔绘成的可见的叙述而诞生的”〔意〕　卡努杜：《电影不是戏剧》，见李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第44页。。在卡努杜看来，“视觉的戏剧（指电影——引者注）是丝毫不能袭用各种舞台手法的，不论什么样的舞台手法都不行”，因为电影本质上是一种用视觉手段来讲故事的艺术，“视觉戏剧的奥妙和伟大就在于它运用光的无限变化来表现整个生活，包括人的各种思想感情、意愿冲突和胜利，它只把人和物体当作光的具体形态来理解并且根据剧情的主导思想来和谐地安排它们”。〔意〕　卡努杜：《电影不是戏剧》，见李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第45、47页。

劳逊和卡努杜明确强调了视觉元素例如光对电影表现的意义，事实上就突出厘定了戏剧和电影视听的差异，而这种差异与两者艺术接受形态有着密切的关系。戏剧演出受到剧场环境的限制，舞台和观众之间有一定距离，许多时候，演员的表情和细微动作，后排观众无法看到，因此，戏剧必须依靠对话来表意、诉求，推动叙事进程，展示冲突情境及其来龙去脉。电影是光束投射呈现的，观众的视角、距离不受任何限制，镜头自如迫近人物，迫近细枝末节，使场景、冲突甚至隐含的一切得以真切显现。而画面与台词一样，是很具阐释力的，当画面、色彩已蕴含了充分的意义、趣味、思考和倾向时，台词、音响的作用其实已打了折扣。因此，视觉元素成为电影感染力的核心。

也正是在这里，在视觉疆域，电影艺术确立了自己的用武之地，形成了自己独特的审美感召功能。事实上，伴随戏剧、电视的竞争，现代电影正是通过精致的画面、强烈的色彩以及快速的剪辑不断培育自身优势。从动辄耗资数亿的好莱坞大片，到声势强劲的韩国新电影，世界影坛捧出一盘盘视觉大餐，创造出无与伦比的影像奇观，显然电影已变成公众最喜爱的视觉娱乐工具。诚如戴维·波德威尔在《强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格》里所分析的：今天的银幕形成了一种强效应美学，常常显示出强烈的、令人震撼的强大力量。不连贯的动作场面、跳切的蒙太奇段落、彩色镜头与黑白镜头交叉切换、有些镜头重复出现，偶尔插入一个跨越动作轴线的远景镜头以及不断交替的近镜头、不断变化的焦距、不断游动的拍摄等等，都激发了强烈的情绪反响，正是它们制造着一种时刻不间断的关注参阅〔美〕　戴维·波德威尔：《强化的镜头处理——当代美国电影的视觉风格》，《世界电影》2003年第1期。，使电影赫然占据了公众艺术消费重要的份额。

作为人类最具感染性的艺术样式之一，元戏剧和元电影都具有精神化的特征，都以充足的气韵张扬着美善真诚。从表面上看，剧场、影院亦视亦听，众声喧哗，“事实上，在戏剧中，言语阐明了一切；在电影中，则必须由动作来表达一切，而这些动作的表现过程又是短促的、有节制的。……电影演员就必须表现成光的演出，就像画家把他所想象的东西，处理成色彩的各种变化一样”〔意〕　卡努杜：《电影不是戏剧》，见李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第49页。。显然，在画面、话语倚重中，戏剧与电影划分着彼此感动的形式、边界，获得个性及自我伸展的独享空间。

由上可见，在元视界里，戏剧与电影在互动中发展，在彼此借取中进步，两者在长期相互看视、参照、启迪里寻求魅力点，也曾在重合、离弃、融通中丰富自身。作为形象艺术两支生力军，元戏剧与元电影频频纠结的过程，就是其各自现代美学风格艰难凝结的过程。也即是说，伴随二十世纪社会文明的进程，伴随两者复杂而微妙的遇合，电影犹似“视觉之梦”，而戏剧变成“思想之呓”。时代的机缘、彼此相似的演示性特征，使戏剧和电影以空前的互动带动了彼此艺术上的成长。今天，当人们重新审视它们的审美共同性与差异性时，更多地看到了两者的雍容、成熟、大气及其独异的哲学和耐人寻味的局域。而这正是元戏剧与元电影关系本质的反映，是两者未来品质全面提升的基础。第二章镜头春秋——电影与现代中国地缘文化第二章镜头春秋——电影与

现代中国地缘文化在现代中国哲学、历史与文化的清理和发掘之中，潜隐于艺术特别是电影这类现代艺术中的诸种社会心理现象，以及现象背后的哲学、文化，是最为人们疏忽的，原因是相比于近代、民国那些早期电影阶段，当代电影表现出更为活跃、更为凸显的时代风貌与人文时尚的特征，因此也更吸引人们的眼球，而那些沉淀在历史烟雨中的镜头和人物，则如匆匆过客，那番情志和背影似乎仅可用于缅怀，而深入思考、挖掘和透视，就显得很多余了。

近年来，人文学科各大领域都呈现出史料化转型趋向。研究者们越来越真切地意识到，史料学建设对于成熟而完备的人文社科学术领域而言，既是前提和基础，也是推进学术研究深化、建构学科话语体系的重要依托。自十九世纪电影传入中国以来，中国现代电影文学即开始在与西方现代电影的互动与博弈中逐步成长、慢慢成熟，并在中国现代文化史上留下一条完整的发展轨迹，更保存下璨若星河的重要历史文献。然而，中国现代电影文学及相关资料发掘整理工作并不充分、完满，相关研究也未得到均衡、丰沛的展开。这既遮蔽了中国现代电影文学丰富而多样的艺术内涵和文化价值，又使得现代中国文化研究受到局限，当代民族学术的话语生产受到局限。可以说，加大史料学建设，加大现代影像历史面貌的挖掘，是当下重现中国现代电影文学历史全貌、重建中国现代电影文学学术话语体系的重要一役，具有功在当下、福泽千秋的重大意义和人文价值。

一、　勘察和重构：民国电影文学的价值复位

迄今为止，我们仅仅看到现代中国电影的一般史料的汇集，如上海图书馆编的《中国现代电影期刊全目书志》《民国时期电影杂志汇编》，全国图书馆文献缩微复制中心的《中国早期电影画刊》，陈多绯编的《中国电影文献史料选编》，等等。它们不仅是残缺不全的（例如，当时在上海很有影响的《电影周报》就未收录其中），而且大多是期刊的简单拼合，对中国现代电影的诸多领域例如电影理论、表导演、电影文学、电影批评、电影产业经营等，都未及深入细致地发掘和把握。在这方面，《百年中国电影理论文选》（丁亚平编，文化艺术出版社2003年版）、《三十年代中国电影评论文选》（陈播编，中国电影出版社1993年版）、《中国无声电影史》（郦苏元、胡菊彬著，中国电影出版社1996年版）等更有学术厚度，对现代中国电影的诸多空间进行了更细化、更具开拓性的审视，大大提升了我们对中国电影本体丰富性的认识，也使研究视域和研究方法有了重要转向和突破。

事实上，中国现代电影文学是一座富矿，它饱含着现代中国电影的内蕴、底气和价值，更是现代中国哲学、社会与文化的缩影，它琳琅满目的艺术世界映现着整个近代和民国的风云际会、潮涨潮落与城乡社会变迁，从中不难考索出一个时代的题旨、一个民族的悲欢离合、一种艺术饱满的焦虑与拯救。西方学者在异域文化中对此更敏感。美国加州大学伯克利分校电影与媒体系WeiHongBao教授曾以“透明的上海”为题，通过“电影”“建筑”和“左翼的玻璃文化”来考察二十世纪三十年代上海的文化特征，描述上海影院空间的社会精神、现代性形式和市民趣味，颇有启示性。

中国现代电影文学与现代小说、现代戏剧渊源颇深，它以新兴艺术的稚嫩和朝气吸纳多种文化艺术滋养，与之水乳交融，并建构着二十世纪中国的家国话语、人文偏好，叙述着劫难重重的民族生存与挣扎，表达了其时中国影人的使命意识与情怀。从结构主义的范畴去看，中国现代电影文学至少包含电影文学观念（理论）、电影文学作者（编剧）、电影文学创作（剧本）、电影文学批评与传播（期刊海报）等领域，它们在社会意识、艺术美学、创作方法、评价形态与传播策略等诸多空间，构成了历史复位、学术考察和艺术探索完整的价值链，在其延展的明星研究、叙事研究、性别政治、意识形态批评、殖民理论以及文化地理学考察等方面，更有缤纷无限的深化的学术落脚点、着眼点。

由此而论，在文化大发展的当下语境中，全面勘察和发掘二十世纪中国现代电影文学的生成、历史形态和丰富内蕴，首要的是对其进行大规模、大范围和大力度的收集、整理和资源梳理，在确保其真实、完整和充分的基础上，建构可供一代代人浏览、研究分析与交流的现代影剧资源平台。这种关系未来的电影文学价值复位，是其学理复位、美学复位的基础，也是人文精神涵养之重要窗口。

于此，理性主义的态度至关重要。

首先是跨文化、跨地域的意识。伴随着被殖民和不断反抗的过程，二十世纪的中华民族复兴在颠沛流离、困顿与觉醒、自立与发展的历史天空演绎了生动一幕，因而中国现代电影文学在很大程度上表现为“离散文化”的一部分，在各大洲华裔族群、东亚图书馆以及电影档案馆中都能发现其散落的踪迹，美国哈佛大学东亚图书馆、加州大学伯克利分校东亚图书馆等就藏有“方保罗特藏”等非常珍贵的中国电影文献，可以说这些是二十世纪中国电影文学复位工程不可忽略的空间场域与地域，也只有跨文化、跨地域的发掘，才有可能确立其历史性。

其次，是方法论上的突破。中国电影文学资料不仅仅是一般意义上的纸质文献，可能包含大量的视频影像、图片彩绘、素描以及手写原稿等，可能以手书梗概、大堂海报、杂志插页、名人花边新闻、报纸的电影本事等形式出现，也可能以口述历史、演艺传记等方法留存。因此，中国现代电影文学的发掘、整理工程，要采取多方法、多手段合围的策略，借助现代数字技术、VR技术、云存储技术等，多渠道多形式有效收集、多形态复现，从而真正最大限度实现这些原生创作和文献的“资源价值”。

再次，是路径嫁接和视界复合。中国现代电影文学在文献、档案和媒介考古三个方面都有很大探索发现空间，它们具有互补、互证和互信性。因而，在逼视中国现代电影文学的历史语境以及历史姿态时，这些都是切实可操作的路径。比如，文献学的考据、校勘和标注方法，适用于旧有电影文学剧本的审视整理，如此便于消灭错讹和印刷瑕疵，材料会更具说服力。比如档案研究，是指对现存的档案材料内容（包括报纸报道、政府或团体的纪要、书籍、杂志、个人讲演稿等）进行调查分析，对电影文学的作者研究而言，这是最直接有效的。而作为新兴学科的媒介考古学，是现代电影研究的新途径，它打破线性史观，将电影媒介历史空间化，追求电影媒介过去与现代的并置与压缩，汤姆·甘宁（Tom　Gunning）、托马斯·埃尔塞瑟（Thomas　Elsaesser）都强调了电影作为媒介和感知经验交融、共生的问题，这能使我们对中国现代电影文学的观察由平面而进入立体形态。

此外，现代中国电影文学与现代电影本身是双文本，其言说和表现各有其限度，也各有其意义，一部电影文学剧本最终在银幕上呈现与否，两者差异性如何，甚而彼此在批评框架中获得怎样的反应，这些都是中国现代电影文学资料发掘和整理需要认真关切的，因为它在一定意义上，是中国现代电影文学价值性的标杆与尺度，根本上决定了某些现代电影文学文本生命力的周期和状态，在延续的历史中的地位等等。

二、　金大影像与早期中国教育电影运动

1896年，由欧洲引进中国的电影艺术登陆“十里洋场”——东方大都会上海，仅仅十余年时间，影片公司和放映场相继在沪上出现，且如雨后春笋，为都市生活增添了一道新奇而喧闹的银幕风景，也为市民社会提供了一个消遣娱乐的好去处。在这前后，上海是中国电影业毋庸置疑的唯一中心，这里出品的梅里爱式的商业电影，炫尽电影这一神奇“魔盒”的魅惑力，通过一个个虚构的离奇故事和神怪传说，极大地满足了其时人们对异于自身的世界的好奇，而以虚构故事为主要形式的商业电影也成为中国电影史几乎是绵延五十年的代表样式。

2002年岁末，一批小盒装16毫米电影无名拷贝在中国电影资料馆被发现。这批多达80多部的电影虽尘封了半个多世纪，但是制作精良，影像清晰，且大多曾公开发行过！这令发现者惊叹不已。它们题材非常广泛，既有涉及淮北海盐、开采煤矿、乡村建设、交通工具的进展等现代化建设的，也有记录当时中国手工艺状况、特产，普及科学生活常识的，还有记录科学考察成果的，更有一些描述地理风光、民俗和文化生活的。这些早已湮没在岁月长河之中，在中国电影史述中未留下任何痕迹的作品，无一例外是记录和科教作品，无一例外产自南京，无一例外是大学制作，它们揭开了中国电影史不为人知的一幕：二十世纪三十年代，在著名教育家蔡元培积极倡导下，以魏学仁、孙明经、范厚勤等人为代表的一批金陵大学学者，曾以电影这种最先进的文化手段，致力于国家复兴和精神启蒙，并由此促成了三十年代一场声势颇为浩大的中国教育电影运动……

显然，金陵大学影像具有太多的意义，而与主流的虚构的上海故事影片极尽喧闹和奢靡，昭示中国都市文化内涵、情韵的追求形成对比，长期作为“历史暗河”的南京高校教育电影，作为当时中国精英知识分子的“文化表述”，反映了与国际现代化潮流一致，也和国家意识形态变革复兴的主旨相呼应的价值诉求，开启了新兴的电影艺术与切实的富国强民政治和文化抱负相结合的重要尝试，这些迄今都具有特殊的意义。

（一）

在现代中国，身处内忧外患、亟待变革的国度，而在中西强烈对比的刺激中，渴求政治和经济崛起的一些民族主义知识分子，如梁启超、鲁迅、蔡元培、陈独秀等，其心灵感受的强烈和直接，导致其从来就不缺乏“救国救民”的历史责任感，因而，“寻路”是他们非常普遍也是经久不竭的努力，很多文艺方式包括小说、诗歌、改良戏曲于此都曾有过担当。因此，当电影这一新奇的“器物”甫一出现，令追求商业利益和生活趣味的大都市新贵趋之若鹜时，一批聚集于大学的精英知识分子，就开始打量其社会变革意义和价值，尝试用电影推进贫弱中国的开放和文明，因而早期的电影教育和教育电影，可以说是金陵大学影像乃至三十年代中国教育电影运动的（情绪）酝酿和（类型）先声。

早期的电影教育和教育电影表现为一种“现代化的自觉”，而与电影本身作为艺术没有多少关系。就是说，它作为高超的教育手段、现代化的助推器，而吸引了文化教育圈精英们关注的目光。教育家陶行知二十世纪二十年代初在嘉兴举办千字课教学试验，即首次尝试使用幻灯进行教学，使课堂氛围为之一变。多年后，他在筹划工学团时，对工学团教师说出了自己的内心感受，即：运用无线电收音机及活动电影，能“在最短时间内收最佳之效果”。　阿伦娜：《中国电化教育（教育技术）年表（一）》，《电化教育研究》2006年11期。而1921至1923年间，金陵大学农学院教授已借助电影提升教学效果，先是郭凤仁教授指导学生试拍种植棉花的教学影片。继而，农学院设立推广部，从美国农业部购买幻灯片、电影片，配上留声机或口头讲解，到各地宣传介绍科学种棉知识。此后不久，金陵大学农学院自行摄制的“动片”（电影），就在各地放映了，作为中国最早的国产科教片，金陵大学的“农业电影”可谓开风气之先。

接着，商务印书馆的风景名胜和科教电影逐渐风行。1926至1927年，商务印书馆将1919年成立的影片部改组为国光影片公司，决然以文化教育为主旨，拍摄了一批颇有质量的教育电影，如：《长江名胜》《庐山风景》《东方六大运动会》《盲童教育》《养真幼稚园》《驱灭蚊蝇》《养蚕》等，它们在国内中心城市放映，博得广泛好评，也使电影教育和教育电影在观众心目中实现了最初之一体化。

在这之后，幻灯、广播和新兴电影推广珠联璧合。比如，中央广播电台在1928年成立后，除播放新闻外，也播放教育节目，这直接影响了教育方式的变革。而在高等教育界里，幻灯、电影的创作、交流和实践亦很踊跃。1928年，教育家俞庆棠创立江苏省立教育学院和附属研究实验部、教育实验区，他亲自兼任研究实验部主任，积极研究和实践开展民众教育工作的新方法，并试制了一些教育幻灯片和16毫米的教育影片，用以在实验区内施教。也是在这年，金陵大学理学院购买了柯达A型16毫米无声放映机和一些教育影片，在教学过程中放映。为使更多国人受益，该院还同柯达影片公司合作，翻译柯达教育影片60多部，并进入了社会放映环节。

运用现代电影等手段改善教育，提高国民科学素质的尝试，到1930年前后，达到一个相当自觉的高度。这一年，金陵大学理学院成立了电影教育委员会，大夏大学理学院启动了幻灯、播音教学，而随后，镇江民众教育馆购置了7灯收音机，按时收听电台节目。“一·二八”事件时，正是利用收音机转播战况，他们向民众及时散发了消息……　阿伦娜：《中国电化教育（教育技术）年表（一）》，《电化教育研究》2006年11期，以上相关史料请参阅阿伦娜文。

恰是在以教育界为主的中国知识精英的理性选择之下，电影大踏步走进大学神圣殿堂，成为谙熟西方现代化进程的新知识群体致力于国富民强、书写生命理想、实现社会抱负的绝佳工具。也正因为如此，1932年7月，中国教育电影协会在南京成立，把“电影教育化”“教育电影化”的倡导提上日程，中国电影和教育紧密纠结在了一起，而此时的金陵大学理所当然地成为中国教育电影的大本营。

（二）

金陵大学影像的“井喷”，与蔡元培和一批曾留学国外、崇尚现代科学的著名教育家有着密切关系，反映了在科学精神哺育下，中国知识分子“大教育”意识的觉醒。早年的蔡元培推崇“合美丽与尊严而言之”的“美感之教育”，以之为“现象世界与实体世界”的“津梁”。主持北大校务后，以“兼收并蓄”的开放式理念，制动中国教育现代性进程的蔡元培，以宏观眼界，强调由学校到社会的国民素质锻造。蔡元培认为：在“增进普通人之德智”上，美术馆、展览会、影戏院等作用巨大。他肯定“影戏之成本较轻，而收效至易”，是通俗教育应积极采用的。　蔡元培：《在北京通俗教育研究会演说词》，《东方杂志》第14卷第4号（1917年4月）。

值得注意的是，睿智的蔡元培并非一味鼓吹电影，将其抬到至高无上的位置。相反，他在强调“影戏本为教育上最简便的工具”的同时，指出“近日各都市盛行的，都以娱乐为最大目的，中国人自编的甚少，且多为迎合浅人的心理而作。输入的西洋影片，亦多编于富刺激性的，他们的好影响，还不及恶影响的多”。　蔡元培：《三十五年来中国之文化》，《蔡元培全集》（第七卷），浙江教育出版社1997年版，第135页。　因而，蔡元培谴责当时一些商业电影的恶俗，专门提出“影戏馆，演片须经审查，凡无聊的滑稽剧，凶险的侦探案，卑猥的恋爱剧都去掉”　蔡元培：《美育实施的方法》，《教育杂志》第14卷第6号（1922年6月）。。

那么，蔡元培对电影教育或教育电影又如何看呢？在1917年的一篇演说词中，蔡元培专门谈到在德国的影戏院中，影片放映“特择其较为纯正者演之”，让学生观看，其“大半为关于科学事理之片”。　蔡元培：《在北京通俗教育研究会演说词》，《东方杂志》第14卷第4号（1917年4月）。　而在《美育实施的方法》一文中，他更主张“单演风景片与文学家作品”。　蔡元培：《美育实施的方法》，《教育杂志》第14卷第6号（1922年6月）。　其时，蔡元培对国民素质深切忧虑，认为中国有五大患：穷、弱、愚、私、乱，而电影是唤起民众之利器，也是教育之有力工具，对兴我中华有大用处。　蔡元培语，转引自朱敬：《中国早期电化教育的特点与逻辑》，《现代教育技术》2007年第2期。　因而，他发起成立中国教育电影协会，积极倡导传播科学文化的新兴教育电影，并在教育电影协会开会词中，明确要求“多拍有益于社会的影片”。在蔡元培看来，电影应该是“七分教育，三分娱乐”，针对前述的五患，电影应该指导民众救贫致富、起弱图强。

由上可见，学界泰斗蔡元培其实是金陵大学影像和三十年代中国教育电影运动的真正发起者和思想中坚，而金大影像和三十年代教育电影也深深映照出蔡元培的国家意识和教育思想。蔡元培对教育电影协会勤勉领导，对教育电影进展由衷关切，由此，它们才能在轰轰烈烈的商业电影潮中，持续展现出一道别样的风景来。

作为对蔡元培“电影教育化”思想的积极贯彻和忠实履行，金陵大学校长陈裕光、金陵大学理学院院长魏学仁和卓越的科技型电影艺术家孙明经，具体推动和实施了代表知识界观念和声音的金陵大学影像生产，使三十年代中国新兴教育电影运动获得了足以影响历史的一些实绩，造就了日后新中国国家电影教育的基础平台。

早年就读于美国哥伦比亚大学的陈裕光，1922年以“金钥匙”得主身份获得化学科哲学博士学位。主理金陵大学后，他沐雨栉风，殚精竭虑，致力于培养一流人才。渊博的学识使他视电影为科学成果，在电影于美国发展已无孔不入时，着力拓展中国的电影专业。故而，陈裕光积极把电影引进金陵大学，不惟投入巨资从国外购买无声放映机和教育影片，而且办讲座，造方案，尝试培养民族电影人才，开展电影摄制和生产。而理学院院长魏学仁不辱使命，积极担纲推进。在金陵大学先后修满化工、电机和物理三系学分，并辅修国文、戏剧等学科，留校成了中国电影教育史上第一个专职大学教师的孙明经，更是全身心投入。　见《世纪长镜头　带摄影机的旅人》，中央电视台一套2004年9月2日至13日播出。　1934年，中国教育电影协会倡导用电影搞国情调查，拍地理名胜激发爱国热情，拍科学常识提升大众文化，在此感召下，由院长魏学仁、助理孙明经共同掌镜，金陵大学理学院第一部电影《苏州园林》在苏州拍摄完成。　参阅张同道、黎煜：《被遗忘的辉煌——论孙明经与金陵大学教育电影》，《北京电影学院学报》2005年第4期。

三十年代中后期，以金陵大学为基地的中国教育电影进入空前繁兴阶段。

一是数和质的扩张。短期酝酿之后，孙明经等人的电影创作进入高发期，60多部别具风采的带有“金陵大学”标志的教育电影进入放映。它们着眼于地理风景时，以情动人，如以欧阳修名篇佳句为叙述主轴的《醉翁亭记》，流连于三潭印月、岳坟、灵隐寺的《西湖风景》，以及《云岗石佛》《青海省会西宁》《首都名胜》等，其清新优美的镜头，诗意描摹令人赏心悦目的名胜风光，激情到位，连蔡元培看了后，都称赞孙明经是“带摄影机的徐霞客”。而当它们纪录手工业和现代工业时，细腻真挚，充满了敬意和历史感。如《景德镇》转轮上流淌千年的制陶技艺，熔铸着民族智慧，展示民间竹器编织手艺的《竹器》，巧手竹丝，上下翻飞，恍然若神舞，洋溢来自民间的神奇。而《灯泡制造》《电机制造》和《电煅与汽煅》等，描绘现代技术方式，却也蕴含着编导对国家现代化的热切渴望。

二是创作机制的确立。此期以金陵大学为主体的中国教育电影团队，建立了专门的创作生产实体，即金陵大学理学院教育电影部，该部目标明确，形态特殊，魏学仁院长和孙明经分任电影部正副主任，有计划地实施教育电影创作。此时，教育电影部自觉归入官营体制，逐渐被置于教育部和中国教育电影协会行政系统统领之下，接受其委托，运用国家的扶持资金，相对自如地运行自我完善的生产、消费系统。比如，1937年6月，孙明经在教育部支持下，从徐州经连云港、枣庄去北平参加西北科学考察团，考察虽因中日战事爆发仅持续两个月，但他依然拍摄了《连云港》《徐州》《淮北盐田》《开采煤矿》《故都北平》和《绥远省》等6部电影，完成了对笼罩在战争阴云中的北方大地的真实描摹。又比如，由于日寇进犯，1937年11月金陵大学西迁成都，在这前后，理学院教育电影部受首都军事防空机关委托，拍摄了著名的国防电影《防空》，通过各国防空力量的对比，思考中国领空的防御策略，教育民众对付日本侵略者轰炸的办法；同时，教育电影部还和中国教育电影协会合作，根据沿海被占，内地无盐的情况，拍摄了电影《自贡井盐》，向抗战中的军民传达必胜的信心。两年后，孙明经被派往美国明尼苏达大学和纽约美国影片中心社考察电影和广播，其行已非个人使命。这些都表明，三十年代中后期，中国教育电影已实现与国家主流发展进程的协调和融合，成为促进现代中国崛起的一支文化新军。

三是从大学向社会延展。早期金陵大学电影，摄制和放映主要满足本校教学需要，更多地与学科专业相关联。而三十年代中后期，蓬勃的金陵大学教育电影已越出高校围墙，与变革社会紧紧扣联在一起。从1936年到1938年，仅教育部就委托金大举办了三期全国电化教育训练班，提升各省市教育厅（局）电化教育水准。而其社会服务之举，更不胜枚举。例如，1937年6月，孙明经应顾颉刚邀请，参加第一次大规模的“国情调查电影”拍摄，随后加入西北科学考察团。而两年不到，由一批声名卓著的学者组成的川康科学考察团又吸纳了他，作为摄影师，从泸定桥到金沙江，《西康》系列（共8部影片）问世。宏伟的喇嘛庙、盛大的法会和黝黑的面孔……作品用胶片栩栩如生地表现了康巴风俗和喇嘛生活，一个个别样的故事使人难忘。四十年代，国家资源委员会再邀金陵大学电影专家去云南考察，所拍摄的7部教育电影，都曾前往英国伦敦进行展览和放映。

教育电影的社会化，使其实际效能也日益彰显。1942年，每逢周末，在成都华西坝露天电影放映会上，被孙明经重编为《还我河山》的《青岛风光》等教育电影都成为“主力”，　金大电教：《电影与播音》第1卷第7—8期，1942年。　齐鲁、燕京、华西等五所教会大学及附近居民上万人汇聚一处观看，群情激昂，可以说很好地动员了民众。据孙明经回忆，当时以成都和重庆为中心（包括边远区域），大量展开（教育）电影放映，仅1944年一年，就放映了828次，观众人数达90万人！　孙明经：《中国“文化大革命”中的一个小实验》，《电影与播音》第6卷第7—8期合刊，1948年。

在孙明经和同伴筚路蓝缕的开拓下，三十年代末、四十年代初，中国现代高等教育史上第一个电影专业——金陵大学电化教育专修科，第一本电影与播音教育的专业学术杂志——《电影与播音》月刊诞生。由此，中国教育电影进入较为规模化、体系化、立体化时期，此时中国电影终于不只有作为主流的常规电影之单线突进，居于相对边缘位置的特殊电影——教育电影也开始了真正意义上的突围。

作为金陵大学影像的主要制作者，三十年代中国教育电影的先行人孙明经是从纪录和科教电影角度诠释中国电影史的关键，他的高度正是其时中国教育电影的高度。孙明经对电影情有独钟，他在科技和文明意义上认同电影的在场，“电影是记录和传播文化的媒介，电影是教育和建设的利器，电影是促进国际和平的桥梁，电影是促进世界大同的媒介”。　孙明经：《电影是什么》，《电影与播音》第5卷第10期，1947年。　基于这种认识，孙明经倾其一生建构中国教育电影的思想艺术工场，中庸的知识分子性格、悲悯的科技人文情怀和电影报国的远大志向，让孙明经以一种韧性，从理论到实践、从创作到生产，系统搭建金陵大学完整的教育电影架构。犹如自己镜头里，在悬崖峭壁上攀缘的康巴背茶人，这位电影奇才用多种景别和多变的镜头，记录和描述出自己生于斯长于斯的土地，留下中国科技和教育文明的鲜活侧影，用谙熟世界电影的理论和批评，诠释现代电影与社会进步的关系，由是让教育电影在走向现代的民族成长道路上，留下不能消弭的履痕。

（三）

以金陵大学影像为代表的三十年代中国教育电影的成功，是奇迹般的，也是令人深思的。其新科技哲学和新艺术，其潜含的精英价值，是异乎寻常的。半个多世纪之后，它们重见天日，毫无疑问，对其进行深入研究，将历史性地改写现代中国文化史、电影史和教育史。

曾几何时，近代社会以鲁迅、郭沫若等人为代表的一大批留学海外的精英“弃医从文”“弃理从文”，投身中国新文化的建设，这在当时的思想文化界引起普遍喝彩，成为中国新知识分子以天下为己任，在精神上着力改造国民性的佳话和典范，也吸引了极高比例的文化立国的追随者，而与此同时，“科技救国”也在政治历史的视界，成为一种暧昧而不切实际的机械性幻想，广遭世人诟病。

而三十年代中国教育电影运动恰恰是科技报国的完满体现！

金陵大学影像的创造者——魏学仁、孙明经、范厚勤，都是理工科背景，胸怀实业救国的理想，而献身于电影教育化的事业。他们与郑正秋、张石川、洪深等活跃于上海的电影艺术家，对电影价值的理解有所不同，因而其创作也与在嬉闹和恩怨交织的世情故事中发掘娱乐元素、映射现实不同。当郑正秋等人的早期剧情片《难夫难妻》《黑籍冤魂》通过具体形象，触及错婚、吸毒败家等现实生活一些重要方面，引起观众强烈的反响，而《红粉骷髅》《孤儿救祖记》等上映甚至遭遇观众拥挤不堪的状况时　参阅周安华：《光荣属于“他者”——论中国戏剧现代性的生成》，《戏剧艺术》2005　年第6期。，魏学仁、孙明经们更多地把电影看作文化启蒙的工具、改良国家的利器，其艺术精神表现为对知识和科学的完美传达，即画面美感对题材本身文化和科学意义的高度服从，如孙明经所说：电影代表了最为现代的媒介，它“能够记录的范围如此广博而且直接，所以它最便于记载事实，传递思想，发挥情绪”。　孙明经：《电影是什么》，《电影与播音》第5卷第10期，　1947年。　金陵大学影像正是如此特立独行，逆水行舟，创造性开启了中国电影的文化与知识路向，显示了民族良心和现代精英知识分子品格。

事实上，这种品格是体现在很多方面的。

首先，金陵大学影像具有价值层面的纯质性、高端性。

在浮躁喧嚷的社会格局里，金大教育电影一开始就以现代西方的民主、科学的价值观作为内在魂魄，并且以成熟的西洋教育电影艺术方法加以表现，起点和眼界不同，导致其影片的精神和文化含量与那时一般的都市电影、商业电影完全不同。比如，创造现代中国的科技力量被充分突出和肯定，《交通工具的进展》《开采煤矿》《长寿水力发电》等，都对现代科技由衷赞美，显示了对社会发展规律深入的理解。甚至在生活空间，编导都对科学予以膜拜，《南京》里金陵女子文理学院100号前的草坪上，青春光彩散发在五月花柱舞上，《健身运动》把东吴大学田径、体操、武术、游泳等丰富的运动场景摄入镜头，健康优美。而编导对社会民主变革的敏感捕捉，更使金大作品获得了空前的民主先锋意味，记录1937年河北省定县农民用选票决定村里的一些大事情的《乡村建设》，正是在这个意义上，具有了一定引领政治的特殊价值。而和文明戏拖泥带水粘连着，虽有一些社会观念很进步的作品但整体仍在商业摸索水平的明星影片公司、民新影片公司以及新华影业公司等的一些出品，与之显然有着截然不同的人生意趣和“卖点”。

其次，影像主体平民化背后，是毫不虚饰的“劳工神圣”意识。

以苦难和苦难的力度感动和感染，弥布着血和泪的哀鸿，增加人们对旧时代的愤懑和诅咒，是三十年代占主导地位的左翼电影最为“抓人”之处，它们力图在社会不公的鲜活描绘中，彰显阶级差别和对立，主体呈现为“破”的精神唤起之艺术取向。而金陵大学影像则通过风景、名胜、特产的勾勒，通过现代科技、交通、教育的展示，通过竹器、蚕丝等工业技术的演绎，寻求对国民知识人格的历史塑造。它们的镜头也大量描绘了劳作的场景，在《开采煤矿》《湘绣与纸伞》等作品里，煤矿工人、机械工、绣花女子、漆器绘制人等普通劳动者都曾现身，但编导是赞美他们的勤勉和智慧。事实上，当金陵大学影像把电影当作“唤起民众之利器”时，是将自身置于“立”的价值点上，它对于时尚的阶级主题、激进的普罗主义保持着绅士的警觉，而努力从正向的发展角度向大众（包括工农群众）传输有益于生产、生活的科学文化知识，借助点滴的新生活昭示，改善整个社会的观念，以增进现代化元素和能量，由此而使“劳工神圣”的“神圣”性在劳工的技术生存、知识生存上得以体现出来。

再次，具有超越时间、生命的眼光与历史感。

在意识形态对垒极其分明的三四十年代，中国电影的政治立场选择由于角力双方持续的冲突和抗衡，而显现出游弋和琢磨不定的情形，这使每一方都力图在“自己的电影中”，找到最为突出的题旨和话语模式，以建构自己的正统或主体的威势，这使电影对一种政治主张的依附和归顺，成为其艺术影响力的基础。金陵大学影像在民族意识和气质上极其鲜明，《防空》《自贡井盐》等无不体现出爱国者的良知，表现为对伟大抗战的踊跃参与，而与此同时，它对当时各政治集团及其思想立场均漠然以对，认定“电影最大的功能在于教育”，因而脚踏实地致力于“把电影用于教学”的“伟大的革命”。　孙明经：《我们要用新工具新材料——这是一个运动》，《电影与播音》第5卷第6—7期，1947年。它们努力超越意识形态纠葛，把握文化的真实，寻求最本源的国富民安之策，凸现国人精神和物质存在质量，审视事物的科学眼光和关照对象的历史感，是金大教育电影所孜孜以求的。这在勾勒川康图景的电影《西康》里特别明显，甘孜之恋、边茶、茶马古道、逝去的锅庄……作品向人们诉说着当年西康神奇的人文记忆，为历史留下了一笔宝贵的精神财富。

金陵大学的电影书写，反映了务实派的“现代中国”理念对民族电影事业之“国家主义影像”期待，是延续自洋务运动的富国强兵意识的流露，代表了新型的科学工作者以人文方式推转国家现代化进程的强烈激情。它产生在二十世纪三十年代这个中国现代化发展最快的时期，固然有其时代的原因，而以金陵大学为阵地的一批致力于实业救国的科技知识分子，以其与现代化自觉相匹配的热情与专业知识，具体实施这次“新媒介行动”，则是它爆发性生成的根本动力。这种破天荒的、集束似的镜语表达，在整个现代中国史上是绝无仅有的，可以说呼应了国际性的文化视觉化的潮流，非常及时地补齐了中国文化转型的短板，故而显得弥足珍贵。一个世纪风云变幻，贫弱的中国正迈向富强，历史终将铭记在那特殊的年代中，金陵大学影像的科学追求和卓越品质，铭记二十世纪三十年代中国教育电影先驱们不畏艰辛的开拓。

三、　隐晦的时代症候

——曹禺经典戏剧的电影化从法国导演梅里爱开始，人类电影创新思潮，将戏剧引入电影，改变了早期纯纪录电影那种单一再现的幼稚与缺憾，而通过架设在摄影棚里的犹如乐队指挥一样的固定机位电影镜头，一些“戏剧”顺畅地完成了由舞台剧到电影初步的身份转换，此即为贝拉·巴拉兹所谓的“直拍片”。这是一种过渡形态。相比较而言，更为成熟的与舞台相关的电影形态，是后来大量由舞台剧改编而成的电影，说它们完全是电影，戏剧式风格明显；说它们还是戏剧，其时空又是自由的，电影味道浓郁。显然，“舞台剧电影”听上去暧昧，却十分妥帖，它更鲜明准确地传达出一种经过特殊嫁接所形成的电影的别样气韵。

所谓“舞台剧电影”，是指材料（故事人物情节）是话剧，而视觉形式、表现方法和时空观念是电影。其范畴得以成立的前提是，舞台剧在前，电影在后，银幕作品作为后发性的重置性结构而存在，却又受制于前者的基因和血脉，表现出从动作到画面的位移，从场景化（戏剧）到镜头化（电影）的飘浮。我们认为“舞台剧电影”是一种特殊的电影亚类型的原因在于，大凡被电影改编的舞台剧都是非同寻常之作，其精神内涵和艺术表现力已为剧场所检验。这类舞台剧都有明确的时间性、强烈的标识性，它们往往潜隐着一个“历史构架”，并且总是包含着一个具有普世性的话题。当它们进入电影这一新艺术的空间时，同时要改变的是两个东西——其一，历史场景的熔炼或重置；其二，视觉形态的变更。而改变过程，对改编者的底蕴构成极大的挑战。因为熔炼和变更是否彻底到位，显然本身就是人文艺术素养的试金石，况且两者需要同步，一旦不能同步，就会带来新作表述上与形态上的错位、乖讹。在中国舞台剧电影的完型中，曹禺经典剧的电影化可以说以其丰富的形式特别是历史场景的熔炼重置给我们以很大的启示，作为隐晦的时代症候的显现，曹禺舞台剧电影始终与政治难解难分。

应当说，戏剧家曹禺与电影是很有缘的。作为一代戏剧大师，曹禺以深刻的社会观察和娴熟的舞台技法在《雷雨》《日出》《北京人》等作品中，勾画了多种矛盾中的人性和情感对抗，为人们留下了犹如史诗般动人的舞台艺术精品。恰恰是它们惊世骇俗的内涵和表现力，使其十分自然地成了电影艺术改编最理想、最具价值也最富人气的母本，因而在半个多世纪的艺术历史中，绝大多数曹禺戏剧作品，通过电影这个时尚性、直观性的“热媒介”吸引了成千上万观众在偌大影院流连忘返，体验和感受纠结在灵魂深处的生命意识。

曹禺对电影艺术情有独钟。他的经典戏剧《日出》就是1935年因著名电影演员阮玲玉自杀，引发其对社会的愤怒而创作的。从四十年代到八十年代，曹禺频频“触电”，他不仅到中央电影厂工作过（1944年），亲自担任过上海文华影业公司编导，写出电影剧本《艳阳天》并导演上映（1946年），还亲访好莱坞华纳影片公司等，与海伦·海斯、雷蒙·玛赛、约翰·迪菲尔等著名演员见面。新中国成立特别是改革开放后，曹禺多次发表关于日本电影《望乡》等电影的影评，接见青年影人，数度赴上海商议《王昭君》改编电影事宜，和女儿万方一起亲手改编电影《日出》，为上影厂拍《雷雨》寻找外景，等等。

正是上面这些，使我们有可能透过戏剧、电影两种形式，认识艺术家曹禺，认识其时代，并且细致审视曹禺戏剧电影化所反映出来的中国电影政治的历史印迹，审视中国舞台剧电影独特的“展演”空间。

曹禺经典剧被改编且搬上银幕者数量庞大。据不完全考证，曹禺《雷雨》等代表性作品从1936年到2010年在大陆和香港先后十八次被搬上银幕，涵盖了无声有声、黑白彩色各种类型，经过了一般改编和背景置换等不同方式，面对了主流意识形态和自由主义价值观的相向诠释和洗礼，无疑，在现代中国戏剧中，曹禺作品被电影改编次数最多、意蕴最复杂，也最具昭示性。

仔细审视曹禺经典剧的电影化过程，我们发现曹禺戏剧被电影改编虽然延续了长达半个多世纪，但事实上集中在三个阶段——二十世纪三四十年代的内地、五六十年代的香港、七八十年代的大陆。这种呈波谷状的改编曲线，反映出曹禺戏剧被不同区域、不同历史、不同政治所选择，被不同文化电影人价值认识的过程。十八部曹禺舞台剧电影历史场景的重置斑驳而耐人寻味。

1．　三四十年代的内地改编，表现主义革命情怀

在中国社会最动荡、各种社会矛盾极为尖锐的二十世纪三四十年代，剧坛新星曹禺充满深刻的社会观察和人性思考的《雷雨》等剧作刚一问世，就受到影坛高度关注，迅速被搬上银幕。此时主要改编情况是——

1936年，《雷雨》被改编成无声电影上映

1938年，《雷雨》由上海新华影业公司搬上银幕，编导方沛霖

1938年，《日出》由上海新华影片公司拍成电影，改编沈西苓，导演岳枫

1941年，《原野》由上海中国联合影业公司出品（片名《森林恩仇记》），导演岳枫

无声片《雷雨》的改编拍摄，今天已很难找到线索，据曹树钧《曹禺剧作演出史》，日本学者服部隆造曾看过这部影片，当时片子已很残旧，经常断片，但服部隆造“看了以后还是很感动”。根据零星的文献资料，就总体而言，与同期戏剧原作一样，早期的曹禺戏剧电影作为否定和反叛旧秩序的电影，仍然以对大家族和金钱社会腐朽性的揭露为视点，以激进的态度、在野的先锋性表达了青年曹禺呼吁自由的观念，显露出和旧世界水火不容的政治立场，体现出积极的除旧布新的精神。从本质上看，它们以反压迫为主调，是左翼戏剧向左翼电影的转换和复制，与“五四”普世性新文学精神相比，不可避免地带有当时流行的普罗色彩（政党观念），尽管它们和冯乃超等人直露的作品有很大差别，意识形态倾向性、潜隐性十分明显，但在宽泛的意义上仍然属于革命戏剧范畴，正如鲁迅当年在看了日译《雷雨》剧本后对美国记者埃德加·斯诺所称赞的：“中国最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出现的左翼戏剧家曹禺。”田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社1994年版，第189页。电影改编沿袭甚至发挥了原作质疑和反叛的情绪。

在变革时代，这类电影的启蒙意义和进步价值是毋庸置疑的。

2．　五六十年代的香港改编，重现“五四”精神

尽管新中国成立前内地拍摄的取材于曹禺剧作的电影，也曾流往香港，成为香港影迷关注的家庭情感片的一部分，但是，对香港人影响更大的还是五六十年代由香港导演拍摄的一批曹禺舞台剧电影。这些电影和当时香港邵氏影城创作的大量美轮美奂的黄梅调电影相比，可能不算主流，但它们仍然裹挟着“五四”新文化精神，以家国情怀，井喷式地出现——

1953年，《日出》在香港星联影业公司出品（粤语），编剧导演李晨风

1953年，《日出》由香港长城电影制片公司出品（枇杷巷），编导陶秦

1955年，《原野》由香港华明影业公司拍摄出品（夜归人），编导王引

1956年，《日出》由香港长城电影制片公司出品（国语），导演胡小峰、苏诚寿

1957年，《雷雨》由香港华侨电影企业公司改编成黑白片，导演吴回

1956年，《原野》由香港昌兴影业公司拍成电影（粤语），导演吴回

1961年，《雷雨》由香港凤凰影业公司拍成电影，导演朱石麟

1963年，《北京人》由香港华侨电影企业公司拍摄（金玉满堂），编导左几

其时，香港改编者和观众都喜欢曹禺舞台剧电影，并不是偶然的，有着十分深刻的社会和文化原因：

首先是其时香港和内地的文化和情感纽带坚实，港英当局的管制和港岛的岭南文化脉系还是两张皮，因而，香港人的精神文化生活还是以岭南文化为主。并且，一个重要机缘是，四十年代抗战和内战的缘故，一批“五四”以后代表性的文化人士滞留香港，其思想和艺术观影响了香港的文化生态，其反封建的意识培育了港岛的启蒙主义思潮，其延宕效应就是五十年代香港电影人普遍地对于“五四”以来新文学作品的钟情与偏爱，对科学和民主的原发性的认同。曹禺戏剧、文艺片都是这一相对纯正的新文化生态最集中、最典型的体现。

其次，曹禺三四十年代的戏剧以反封建为主旨，着力挖掘新旧转换的阵痛和情爱存亡，核心是忧伤悲悯，它扣合着五十年代香港社会发展的艰难历史和普遍的抑郁情绪及氛围，呼应了殖民地文化征服与反征服的心理博弈。

再次，曹禺戏剧的题材（家族生活）、故事（爱恨情仇）和风格（兔起鹘落）具有明显的都市意趣和平民调性，非常适合香港一般市民口味和消费需求，加上使用粤语，这种贴近性与里巷特质构成普遍社会认同的基础。事实上，五十年代香港相当多的电影都把视点放在三四十年代的中国，怀旧、武打和历史风情成为其时香港电影的吸金大法。

正是这种“‘五四’崇尚”的心态，使得五六十年代的曹禺戏剧香港改编电影，普遍以文化复写、场景还原为特征，客观是一个重要准则。尽管一些导演强化了电影镜头的游移性表现力，使时空更加自由从容，但是编导仍然力图再现三十年代新文化氛围下的反封建主调，而与同一时期新中国国家意识形态的反剥削主调形成隔膜和疏离，一变而成五六十年代大陆红色政治的一个疏淡版。

3．　新时期曹禺“舞台剧电影”，混搭的政治窗口

与曹禺剧作长期被认为是进步戏剧不同，新中国成立后，曹禺剧作在大陆官方意识形态眼里，发生了逆转，某种程度上走向进步的反面。从电影界来看，中华人民共和国成立后，以长影（满映）为主的红色电影创作中心建立，而上海电影因与旧中国有太多的联系而被边缘化（直至谢晋的《女篮五号》才出现转机），随即表现革命斗争和新中国工农兵生活的电影大行其道，在剥削阶级和劳动人民两极对垒中，塑造无产阶级“英雄”的电影成为新政权力推的银幕新宠，而地主资本家则或淡出银幕或被扫到银幕一角，成为十恶不赦的丑类。曹禺经典戏剧所把握的“家族矛盾”“复仇”以及“十里洋场角斗”等话语，与新生活格格不入，因而在新中国“水土不服”，很快就显得“不合时宜”。从1949年到1978年三十年间，我们不难发现：（1）　曹禺经典戏剧“墙内开花墙外香”，几乎演遍了苏联东欧及亚洲新兴国家，国内演出却并不多；（2）　曹禺戏剧被新中国电影界所漠视，竟没有一部被改编成电影（同一时间，香港改编了八部次）！

这是意味深长的，它表明曾改写了中国现代戏剧史的曹禺，其心血之作在新中国是不被待见的，本质上被归为“封资修”的东西，曹禺本人“受重用”，只具有政治“统战”的标志性而已，作为艺术家，曹禺进入了生命的封冻期。

这种情形直到新时期，才发生重大改变：

1981年，《原野》由南海影业公司拍摄（香港公演），导演凌子，刘晓庆、杨在葆主演

1984年，《雷雨》由上海电影制片厂拍竣，导演孙道临

1985年，《日出》由上海电影制片厂拍竣，导演于本正，编剧曹禺、万方

1996年，《雷雨》由香港冠佳影业公司出品，编导黄浩义

1999年，《北京人》由北京电影制片厂拍竣，导演秦志钰

2006年，《雷雨》由北京新画面影业公司等改编成《满城尽带黄金甲》，导演张艺谋

新时期中国大陆的曹禺舞台剧电影，混合着思想解放的工具和个人自觉的窗口两种功用，驳杂的银幕情态是个人信念和社会政治角力的结果。这些电影除个别作品外，身份设置明确，政治烙印清晰，长期的意识形态遗存闪现在人物台词、行动甚至造型中，但人性也强烈抬头，爱欲甚至情欲被大尺度书写，一些“正面人物”和次要人物被重新塑造，如陈白露、繁漪、周冲、花金子等，具有了悲悯与怜惜的意味，人生与命运的无奈感。

新政治看好曹禺的示范意义，对于思想解放、“拨乱反正”，曹禺经典剧都是最适宜的艺术经典，而此期曹禺本人由于“新生”的欣喜，焕发出对电影艺术更强烈的挚爱，他对电影改编倾力支持，赞同原作深厚内涵的影像发掘，于是，情形就大不同了。正是主流意识形态和曹禺的相互默契，难得“合拍”，使得新时期曹禺经典戏剧搬上银幕后，大多获得了“极大成功”——比如凌子导演的电影《原野》在意大利威尼斯电影节上获得“最受推荐电影”荣誉称号、中国电影百花奖最佳故事片奖，曹禺、万方共同改编的电影《日出》获得第六届中国电影金鸡奖最佳编剧奖，而电影《北京人》亦在美国第十八届国际电影节上获得最佳影片奖。但众声喧哗并不代表曹禺舞台剧电影达到极致，个中原因值得省思。第三章当代中国银幕政治的整合观照第三章当代中国银幕政治的整合观照

新中国电影在人民共和国的新语境、新空间孕育并生成，几乎天然地形成了自己清晰的主脉、明快的意蕴，这就是政治电影的理路。回顾当代中国七十年电影发展的不寻常历史，银幕政治的核心要旨就是一以贯之的时代性的坚守和熔铸，即以新时代的选择为选择，以共和国的使命为使命，充分把握人民电影的大方向，逐步确立现代电影工业的内在质感、价值感。这种历史质感既扎根于民族文化的沃土，也饱含不同文明之间的碰撞，构成了与特定政治、文化相当深刻的互文关系。也形成了对社会大众的广泛精神和美学感召。

一、　“老三战”——新中国电影的血火记忆

现代电影观念及形态的确立和完形，生成背景和诱因可谓极其复杂，以艺术实现为主旨的电影意识形态和以政治表达为核心的电影意识形态相互博弈、缠绕、分立和促进，始终多样而生动地开掘着电影的空间和魅力，书写着电影与人生、电影与历史、电影与政治、电影与情感的多重勾连，尽管在二十世纪电影史上，席勒“传声筒”式的创作偏误不时地显现，但在电影艺术被突出强调，甚或陷入一种“自得自大”的同时，东西方电影实践也不断地、深刻地印证着现代史上不绝于耳的“电影就是政治”的论断。

新中国战争电影具有鲜明的影像政治性质，从某种角度说，是电影与特定政治巧妙化合的结果，也可视为当代世界政治电影的重要标杆，对其进行文化学、政治学的分析极具时代意义，也具有重要创作价值。

作为具有长期阅读史，盘桓新中国银幕近三十年的特殊电影，“老三战”（南征北战、地道战、地雷战）在几代人心目中留下深刻的思想、情感和伦理记忆，成为中国人民反法西斯、反黑暗斗争的标准精神图式，称得上是新中国青年一代价值建构的诸多主要“基石”之一。威尔·海斯认为：电影是“历史的镜子”〔美〕　刘易斯·雅各布斯：《美国电影的兴起》，中国电影出版社2000年版，第576页。，人类总是在电影中照见自己。而按照爱森斯坦的观点，电影艺术的核心是“激情”，而激情，是“事件过程中的革命性转折的反映，一种跃变”，这是对于我们集体参与的“历史时刻”的理解与体验，这是那种贴近历史时刻的感受。〔苏〕　叶·魏茨曼：《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版，第164—165页。“老三战”作为体现主体激情的政治狂欢，在新中国以统一意志重建“人民民主政治”，重建公平公正社会秩序的大背景下，通过独特的战争场景构造和故事表述，以一个个反复打磨的人民战争历史故事，将广大观众巧妙裹进银幕惊心动魄的视觉盛宴中，激情感受淋漓尽致的东方智慧和革命优越性，再次饱满体会“历史的荣耀”，以获得主体的价值感和归属感，完成自身身份的一种确认，同时也在为主流意识形态张目中，实现了电影传达的高效高能。

中华人民共和国成立前后，中共中央发布了一系列有关电影事业的通知。1949　年8　月14　日，中共中央宣传部发布了《关于加强电影事业的决定》，其开篇就强调：“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内，及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”吴迪编《中国电影研究资料1949—1979（上）》，文化艺术出版社2006年版，第45页。1951年3月，《加强党对于电影创作领导的决定》颁布，它明确指出：“电影是最有力和最能普及的宣传工具，同时又是一个复杂的生产企业。保证电影能及时生产而顺利完成政治宣传任务的决定关键，乃在于电影剧本创作的具体组织工作与思想的指导。”　“必须进一步提起全党、全军的认识，即：电影掌握在人民手里，是‘最重要’的艺术武器（列宁），可以产生‘巨大的、无法估量的力量’，因此全党全军必须学会培养与充分使用电影这一宣传工具，以助于团结人民，配合其他宣传武器，共同去进行与加强爱国主义与共产主义的思想教育工作。”吴迪编《中国电影研究资料1949—1979（上）》，文化艺术出版社2006年版，第81页。在内乱初定，百废待兴，国家建设和发展亟需保障的情势下，凝聚人心，树立党的绝对领导权威，构筑统一的国家意志和社会主义意识，是新电影意识形态的首要任务之一，而来自国统区诸如上海等地的旧电影人和电影机构，并没有这种着眼于政治的电影文化考量和明确的意识形态自觉，其时的战争电影在很多时候还是情感片的包裹、背景或灾难片的叙事模式，关于悲苦、情感背叛、压迫和荒淫等情节凌乱地掺杂其间，不是鼓劲而是泄气，一些电影人不去高扬民族精神而是止于个人命运的咏叹，让纷乱的自我随意肢解集体意志，这事实上大大增加了刚刚夺取了政权的中共和新政府潜隐的焦虑——美蒋反攻大陆的威胁以及战后萧条的经济、困顿的民生，特别是在重建新民族主义国家时的精神离散。因此，从体制角度讲，为了治愈由于日寇铁蹄践踏、国民党政权腐败而形成的普遍心理创伤，重建新道德、新社会和新秩序，迫切需要通过“回顾”“回味”和“回望”，以中国共产党一路走来、高歌猛进的“缘由”，厘清美丑高下善恶的界限，唤起一种“同仇敌忾”“万众一心”的向心力和凝聚力。而最靠近主流意识形态的战争题材电影，可以说义不容辞担当了承载官方意志的重任。这也是新中国战争电影爆发式增长且都聚焦在抗战和解放战争时期的主要原因。

“老三战”是从《南征北战》开始的，国共对决的瞬时记忆尚未消退，相比于曾经的日寇进犯的危险，全面溃退的国民党军依赖美国的支援，随时可能卷土重来，是更棘手、更重要的问题。但导演仍然把《南征北战》所讲述的一切作为抗战光荣历史的自然延续（片中女村长赵玉敏每每会说“八年抗战，毛主席领导我们打跑了鬼子……”　）。《南征北战》以十足的自信，借助一个“大逆转”的奇观式战役想象，填平了电影与历史真实的鸿沟，塑造出新中国战争电影的新模式——人民英雄所向披靡的模式。

这种政治电影的意识形态模态，一开始就不是以“还原”为目的，以真实“再现”为创作追求的，它把人物及其故事纳入激进的革命表现主义框架中，采取立场明确、善恶分别的“身份定义”方法，在二元对立的战争叙事的主调中，划出泾渭分明的敌我对垒双方，并在贯穿整个结构的戏剧性流程中予以贬褒，由此在特定的历史语境里，依据普遍的社会情绪，基于意识形态立场，激发出十分高昂和快意的观影感受。

《南征北战》从根本上说，颂扬的是“毛泽东军事思想和作战方针”的伟大胜利，这一至关重要的观念在影片中不断被主人公提及，构成电影最核心的诉求。无论是高营长、赵玉敏村长还是我军军长，都强调在敌人凶猛的反扑中，我们是“按照毛主席的办法，多跑路”，“正确执行了毛主席的作战方针”，才赢得了此次战略反攻的历史性胜利，这使影片的人物塑造、叙事逻辑和影像呈现被贴上特定的政治权威符码，具有了强大的意识形态感召力。而这一套路在其后的《地道战》《地雷战》中，被完整充分地演绎出来。例如，《地雷战》一开头，“伟大领袖毛主席教导我们……”的字幕徐徐展开，表明毛主席人民战争的光辉思想是全片军民必胜的基石。而在《地道战》中，面临敌人疯狂扫荡时，老忠叔和传宝从《论持久战》中获得力量和启示，影片画面中《论持久战》一书的特写，格外醒目。

包括《南征北战》在内的“老三战”所开启的一种“人民英雄所向披靡”情节模式，包含着三个深具时代性的政治影像法则，其科学合力运作保证了“老三战”谱系作品的政治成功，也使中国反法西斯题材电影独具韵味，别有特色。

1．　乡村系英雄群体造像

与西方战争电影普遍关注个人尊严、生命的意义不同，新中国战争电影特别是“老三战”，着力塑造的是一个无坚不摧的政治伦理群体，一个弥散在很多个体身上的全新“英雄”家族。这是一个乡村系英雄群体，无论是在胶东、中原，还是苏北，无论是身为区长的平原叔、县武工队的雷连长，还是女民兵二嫚、老忠叔，“英雄”们都具有共同的特征、共同的气质，那就是植根于土地乡村，植根于平民百姓，军民一家，党群同体，鱼水情深。由此，回望的战争历史剔除了个别和偶然，而成为上下、军民共同意志的结果，一致奋斗的胜利。与之相对应，鬼子汉奸以及国民党军的彻底失败，则在道义上，在政治上，因“失道”，因与百姓分离对立而难逃历史的厄运。

在刻画人民“英雄”时，“老三战”编导创造出深受观众欢迎的“摧残—抗击—挫折—胜利”叙事模式，并由此激活主人公内心无比强烈的爱恨情感。　在《南征北战》中，伴随我军的撤退，追赶上来的敌人沿大沙河一线烧杀抢劫，我军随后抢占摩天岭，并摆出决战架势，向凤凰山发起总攻，失利的敌人在溃逃途中，争抢民车和百姓财物，并试图炸毁大坝，女村长带领民兵成功挫败了敌人的阴谋……《地雷战》《地道战》也凸显出英雄叙事中的曲线逻辑。《地雷战》起始就是日寇疯狂的蚕食和扫荡，伴随村庄烟火四起，村民慌乱出逃，画外音格外深沉有力：“一九四二年是抗日战争最艰苦的岁月……”迫于严峻的形势，赵家庄的赵虎、石大爷等人在上级启发下，决定“就地取材，自力更生”，造地雷对付敌人。于是，全村上下齐动员，子母雷、连环雷、碎石雷……虚虚实实，四处开花，给了黄村的鬼子以致命打击。然而，以渡边为首的鬼子工兵用探雷器挖出了不少雷，日伪军进了村，展开疯狂报复，一时尸横遍野，惨不忍睹。赵家庄军民在挫折中总结经验教训，针对敌人的反制，很快研发出头发丝雷、钉子雷、土水雷等，终于将鬼子炸得人仰马翻。可以说，在残酷的反法西斯斗争中，英雄们深化了对党和人民的感情，而增加了对践踏我国土、蹂躏我同胞的日本侵略者的仇恨。

在乡村系英雄塑造中，“老三战”坚持了群像性和崇高性的统一，即努力揭示集体英雄主义及其背后的道德精神，作品凸显的不是性格的魅力，而是立场的魅力，是与人民同呼吸共命运的情怀。唯其如此，这些影片都不太在意个人的亲情、爱情和小悲欢（《地雷战》中赵虎向玉兰要头发，似乎有点暧昧，但终究是为了造头发丝雷），甚至颠覆自我，而把对民族的、对百姓的大爱，放在高于一切的位置，在关乎家国和乡亲命运的正义之战中，编导者开掘了主人公们身上一往无前、百折不挠的坚韧，这就使独到个性的塑造断然让位于大众狂欢的勾勒。

值得注意的是，“老三战”在以正剧形态高调勾画乡村系英雄群像的同时，却又以喜剧甚至闹剧形态嘲弄着反派角色——鬼子军官、汉奸以及国民党高官，用鲜活的影像刻画他们大战之际的自私、自以为是（如《南征北战》中摩天岭争夺战中敌军高级将领的争吵、不配合），为打败对手绞尽脑汁的愚蠢可笑（如《地道战》中汉奸假扮“武工队”偷窥地道秘密），以及偷鸡不成反蚀把米的狼狈（如《地雷战》中，自以为发现了地雷的鬼子，挖出了一个“臭粑粑雷”）……这些喜剧搞笑的桥段，被十分自然地嵌入故事中，极具对比性，它们不是乖讹，也不属于机智，完全凭借电影镜头语言，反衬出乡村英雄群像的从容、自如和智慧，既强化了观众的情感认同，也增加了影片的观赏性，引发观众广泛共鸣。

2．　全知视角和精神价值高度

在“老三战”中，虽然从表面上看，只有《地道战》设立了叙述人“我”，采取了一种类似于主观视点的视点，《南征北战》和《地雷战》都采用了客观叙述的第三人称叙事。但影片主人公说到底都具有一种超越个人的全知性，都能透过一些表象而洞悉真相，认识自身作为的意义。且不说我军高层目光灼灼，在战斗处于胶着状态时，个个胸有成竹。比如，《南征北战》，尽管个别人想不通，李军长等还是指挥我军一撤再撤，放弃大沙河、姚村等地盘，以运动战争取战场主动。而影片中的那些普通战士，也都胸怀天下，尽数知晓自己浴血沙场的意义。当李军长在战斗间歇和战士们聊天时，他问：“同志们，将来是怎么回事？”战士们纷纷抢着回答：“用胜利来保卫毛主席，解放全中国！”显然，为领袖而战，为新生活而战，赋予每一个正面人物包括小人物一种异乎寻常的精神和道德高度，使其油然焕发出强烈的政治使命感和牺牲精神。

“老三战”以无阻隔的精神贯通，显示出思想政治工作的强大威力，使影片中正义一方获得绝对充分的整体力量感，其与统帅的意志可谓如出一辙。正像《地道战》主题歌所唱的：“太阳出来照四方，毛泽东的思想闪金光，太阳照得人心暖，毛主席的思想照得咱心里亮……”激情的旋律，表达了统一的价值体认，显示出源自理想的共同性追求，也使人物的行动具备了最大的政治剧审美价值。正因为如此，当听到《地道战》最后浑厚的男高音“让我们欢呼胜利吧，这是毛泽东思想的胜利，这是人民战争的胜利”时，观众相信，这是一种发自人物内心的心声，是一种类似神谕的道白。它以无比自信的音画揭示了主人公无往而不胜的根本原由，凸显出民主政治的道德优越。

3．　以全息场景和本色，营建到位的“真实感”

“老三战”一方面以“教学片”的显著标识，明确作品的功能和性质，另一方面，采用多种手法询唤中国“新科教故事片”这一独特范式，建构政治电影别具特色的审美感召力。

和今天的某些抗日神剧、雷剧不同，“老三战”的场景追求朴实自然，人物力图与山川田地融为一体，主人公的动作行为自然合理，显示出与历史、与叙事空间高度的匹配性，造成很强的带入效果。在《南征北战》中，北撤的群众扶老携幼，绵延的秃岭荒山、破败的乡村环境、大沙河中涉水渡河的队伍，一个个景深镜头勾画着属于北方的战场情境。而在敌人向凤凰岭集结，双方抢占战略要地摩天岭时，作品以交叉蒙太奇手法，依次表现我军从西坡迅速攀爬和敌人从东坡登顶，借助鲜明的对比、紧张的音乐，一场争夺战特有的气氛获得深入渲染。

“老三战”的“真实感”，真正做到了全息化，字幕、对白、画面和旁白解说，都聚焦于故事本身，而在故事中又融入了情感性和知识性。比如，在《地道战》中，村口的两棵大树，具有符号表意性，象征着赵家庄军民的坚毅和勇敢，危急时刻赶到树下敲响大钟，为保护村民英勇牺牲的老忠叔，俨然就是树魂的写照。再如，该片的主题曲，无论是“太阳出来照四方”的独唱还是“地道战，地道战，埋伏神兵千百万”的二重唱，都饱含情感力量，在叙事进程中起到了凸显、转化、放大和营造氛围之作用，格外熨帖。而这些主观表情表意元素，在整体的（知识性）“教学片”框架下呈现，因而它们十分自然地被“客观化”“真实化”，全然被抹去人工痕迹而成为“一个真实发生的故事”的一部分。

指向真实感的路径，“老三战”各片不同。比如在《地雷战》中，起始段落字幕——“这部教学片介绍了胶东抗日根据地广大人民群众开展地雷战，配合我主力部队打击日本侵略者的英雄事迹”，就为影片确立了一种写实基调。而作为贯穿主线的叙述人“我”，对真实的营建更起着支撑作用。“我讲的这个故事……”，“有一次，黄村的鬼子……”，“我们让敌人偷走了一个土化学雷……”，一个个生动的讲述，以记叙方式排除了虚构意味，而让观众相信：所有这一切都是真实发生过的。于此，《地道战》则突出了旁白的作用，旁白不仅诠释故事和画面，而且有出色战法的分析。比如，当鬼子疯狂报复，百姓遭受涂炭时，旁白曰：“战争教育了人民，人民赢得了战争。”当赵家庄军民找到了对付鬼子灌水、放毒伎俩的有效方法，创造了“人间奇迹”时，旁白揭示了抗日军民的自信：“水是宝贵的，应该放回原处，烟是有毒的，不能放进来一丝一缕……”随后是具体抗击策略，利用地道迅速歼灭敌人的场面，这使影片可信性和说服力都获得极大提升。

总之，在建国初期特定的电影意识形态观念之下，以“老三战”为代表的新中国战争电影异军突起，风生水起，创造了民族政治电影的鲜明姿态和审美范式，赢得了其时广大观众的强烈共鸣。毋庸置疑，在“老三战”系电影的创作中，编导者们是忘我工作、真诚投入的，时代对电影人政治、艺术的要求是统一的，它们内化为一种无意识的自觉，生发出巨大能量，带来了令人惊奇的银幕想象。“老三战”的经典性源于它们的历史创新性，后者对于今天的中国电影仍然具有极大启示意义，概括起来就是三点：其一，站在时代高度，真诚体味历史、重塑记忆；其二，在立场和政治伦理中寄予共同人性的元素；其三，通过分寸合理的艺术想象，唤起道德和赢得情感共鸣。这些电影具有贴合时代的味道和气质，发掘了共同性的政治伦理的价值，因而它们从当时千百部电影中胜出，成为一种新中国罕见的影像的“公民教育文本”。

二、　谢晋电影政治及“情感化”表述

在《天云山传奇》（1980）的导演阐述中，谢晋明确指出：“我们未来的影片要告诉人们什么是真、善、美。文艺作品要发挥艺术的力量，使它能起到提高整个国家的思想、文化、道德水平的作用，起到提高每个人思想境界的作用。”谢晋：《导演阐述　歌颂真、善、美》，《谢晋电影选集·反思卷》，上海大学出版社2007年版，第25页。在四十多年的电影创作生涯中，谢晋始终保持着极强的社会责任感和政治敏感性，以影像方式努力实现着教谕大众的目的。

谢晋电影从一开始便将丰厚的政治历史感和民族感情融合在一起，他热烈关注着中国社会的政治变迁和历史演进，并在其中熔铸了个人的深沉情感。他将个体命运、家庭命运、民族命运和国家命运紧密联系予以表达，这使他的电影脱离了单纯的政治说教和强制的理论灌输，而彰显了饱含抒情意味的忧患意识和道德思考。他在影片中所宣扬的国家、民族感情与好莱坞电影中隐藏着国家主义立场具有相同旨归，不僵硬、不教条，“将知识分子的启蒙想象与一种新的国家的想象和一种市民感伤传统相结合。在文化转型的关键时期，提供了可以为市民阶层接受的新的话语”张颐武：《众说谢晋》，《当代电影》2004年第7期。。谢晋以丰厚的历史文化积淀和敏锐的政治洞察力，通过被情感包裹的“越界”的立场和观念，在丰沛的民族故事和镜像中，为新政治代言，对大众进行精神询唤。

在同时代人中，谢晋最早以情感化方式解决政治和历史矛盾，其主要策略就是将历史叙事转化为个人叙事和家庭叙事，通过高度镜像化的可感可触的视听语言，在描述个人成长和家庭悲欢的同时，融入对政治和历史的思考。在谢晋六十年代的电影《红色娘子军》（1961）和《舞台姐妹》（1964）中已经形成了这种以小叙事隐喻大叙事的写作方式，吴琼花和竺春花由社会地位卑下的普通妇女蜕变为无产阶级战士的过程，其实正是共产党的政治思想对她们进行教育和改造的过程，洪常青和江波作为她们思想上的引领者，其实正是那一时期以阶级斗争和人民革命为主导语汇的红色政治的化身。无疑，《红色娘子军》和《舞台姐妹》中的政治表达仍旧失于简单和直露，观众可以清晰地看到政治在个人身上的投影，而从粉碎“四人帮”后的第一部影片《啊！摇篮》（1979）开始，谢晋电影的政治表达变得更加含蓄，更加睿智。在《啊！摇篮》中，谢晋对主人公李楠进行了一次明显的情感性救赎。李楠由于经历过痛苦的往事，不再相信感情和家庭的重要性，她全身心地投入革命战斗，丧失了个体化的感情和作为女人的母性，但在与保育院孩子们的真诚相处中，她的情感再次迸发，重拾了私人体验，拥有了新家庭。作为典型的政治自觉的情感化述说，谢晋在影片中不断强调人与人之间的感情、舍己为人的高尚品格，人性光辉消弭了战争的残酷,而在李楠身上,谢晋也最终找到了自己情感化表达政治意识的突破口。

如果我们将《啊！摇篮》看成是粉碎“四人帮”、改革开放后，谢晋电影情感化诠释政治情怀的起始之作，那么此后的“反思三部曲”——《天云山传奇》《牧马人》（1981）和《芙蓉镇》（1986）就是其影片个体情志的全面突涌和爆发，它们达到了谢晋电影政治情感化表述的高峰。在这三部影片中，谢晋对个体经验和家庭生活倾注了极大热情，他深情描写了家庭如何带领罗群、许灵均和秦书田等在政治上“犯了错误”的人，一步步走出生活的阴影，同时，从冯晴岚、李秀芝到胡玉音的形象变化，更标示了女性和家庭巨大的救赎力量。如果说冯晴岚还是一个了解政治的知识分子形象，李秀芝则干脆是一个对政治毫无敏感性的普通乡下女人，而胡玉音更同秦书田一样是“黑五类”分子，她们的政治形象越来越“负面”，所承受的社会压力越来越大，她们在愈加艰难的环境下挣扎求生，凭借自身的勇气、执着、创造力、繁衍能力和无私奉献品格，为在政治霹雳中受创伤的一代知识分子支撑起风雨飘摇时代的片片晴空。在谢晋看来，这些女人已不仅仅是男性的伴侣，更是他们的母亲，他们的庇护者和超度者，这些女人代表了中华民族伟大的母性力量，代表着坚韧、希望和光明。通过这样的方式，谢晋在触及“反右”“文革”一类敏感性题材时，就避免了描写社会政治的简单和直露，通过个体由受难到被拯救的过程及私人家庭的建立和发展，从情感化视角，捕捉家庭背后政治、历史的玄机。关于民族、国家的大叙事由此被整合进个体、家庭的小叙事中。谢晋以个性和敏感捕捉到主流政治和体制的意图，将其与个人经验相融合，他的情感化叙事方式得以紧紧抓住观众的情绪和心理，于是“谢晋模式”创造出惊人的审美效果。

显然，个人化、家庭化是谢晋情感化影像的重要标签。政治内容的私人化，以情感化方式获得实现，谢晋将个体形象的塑造和家庭观念的表述，融合进对政治、历史和民族国家的期许当中。家庭破碎时，国家接纳个人；国家遇难时，家庭成为救赎的场所。家庭—国家的这种交互作用，贯穿于谢晋整个电影创作过程之中，个人在国家意识形态上正确，则以对家庭幸福的成全作为对他的最大祝福。于是，谢晋电影政治以一种道德完善和道德惩罚的观念呈现出十足的“完满性”，这种“完满性”在《秋瑾》（1983）、《牧马人》《最后的贵族》（1988）和《清凉寺钟声》（1991）中无不深刻地浮现出来，这几部影片都包含了一个共同的主题：“去国。”

在《牧马人》中，是否“去国”成为影片矛盾的焦点，“去”还是“留”不仅是许灵均对于个人前途和命运的选择，更是对于历史和现实、祖国和异乡的选择，许景由代表历史、异国，秀芝代表未来、祖国，于是这一选择的重要性就变成，许灵均是愿意坦然接受国家历史上的错误，勇敢地为了祖国的新生而努力奋斗，还是永远背着历史的包袱，远遁异国，逃避自己将要承担的现实责任。与许景由相比，许灵均虽然遭受过巨大的政治磨难，但他却陪伴着祖国度过了最艰难的时期，这些历史性的痛楚恰恰是他的一笔精神财富，当灾难过去，他赢得了政治上的新生和一个完整而幸福的家庭。而许景由作为一个富有的华侨，却由于离开了祖国而不能够与亲生儿子团聚，享受不到亲情，他晚景的孤单与凄凉其实正蕴含着谢晋对他离开祖国的情感性惩罚。可与许景由形象相为参照的是《最后的贵族》中的李彤，这个失去父母、天涯无依的孤独者，带有性格悲剧和社会悲剧的双重意味，李彤的悲剧性命运，与其说是家破人亡、异乡飘零造成的，不如说是谢晋对这个不肯承担“国难”的人的道德惩罚。因为李彤“去国”是逃离性的，是面对动荡不安的时局对个人出路的自私选择，而没有勇赴国难，而在谢晋的电影世界，对祖国最深厚感情的集中表达就是不离不弃、荣辱与共，即许灵均式的选择，虽然共同出国的“四强”中有两人获得了幸福的生活，但谢晋却更多地从李彤这个人物身上反映家国之思和忧患之感，这也可以认为是谢晋对于白先勇小说《谪仙记》最重要的改写与利用。王志敏分析这部影片时认为：“这部影片无论是在题材上，还是在思想表现上，都表现出从主流意识形态的漩涡中走出的明显意图。影片开始强烈关注自在状态下的个体的命运，更重要的是，观察个体命运的视角也从道德伦理层面转向了生命本体层面。”（王志敏：《超越的界碑——重读〈最后的贵族〉》，《谢晋电影选集·女性卷》，上海大学出版社2007年版，第218页）而笔者认为，谢晋选择这部小说的原因，不仅仅是“他希望能够通过对于疏离了政治意识形态的个体命运的把握来回应当时所谓的‘谢晋模式’对他个人的诘难”（王志敏：《超越的界碑——重读〈最后的贵族〉》，《谢晋电影选集·女性卷》，上海大学出版社2007年版，第221页），而是由于从这篇小说中，谢晋找到了可以与他的情感化、道德化叙事相契合的切入点。相较于另一个“去国”的女子秋瑾，远涉重洋东渡日本学习强国救民之道，谢晋对之则充满了赞美之情，写她为国为民舍生取义、宁愿放弃家庭的牺牲精神（在谢晋思想中，国家利益远高于个人利益和家庭利益），全无李彤的落寞忧愁之感,“去国”目的不同，对国家的感情不同，使李彤和秋瑾获得了完全不同的结局和价值认定，这不能不说是出于谢晋的国族政治情怀。《清凉寺钟声》则更进一步，羊角大娘对于日本弃婴狗娃儿的收留和爱护赋予他一种“中国精神”，这种精神的全部信息在于宽容、勇敢和爱，这种精神超越了国家民族，上升为一种普世情怀，产生一种巨大的吸引力量，使狗娃儿/明镜法师自觉地将自己的身份认定为“中国人”。羊角大娘以为“孤儿”狗娃提供一个现实意义上的“家”的形式，以她无私的爱消融了战争的残酷和历史的罪恶，给人深刻的鼓舞和巨大的希望，而明镜法师也以回归作为对这种“中国精神”的报答。

由以上分析可见，谢晋电影对政治话语的表达有两个管道：政治话语情感化和政治话语道德化。笔者认为，谢晋电影的道德化表述是天然地蕴含于他的情感化表述中的，他之所以用“善有善报，恶有恶报”“邪不胜正”一类道德话语解释政治和历史，源于他对主流价值由衷的敬畏，对政治情感化表述效能的敏感。谢晋对中华民族文化传统的倡导、对人伦价值重构的呼唤、对国家民族精神的理想主义的高扬，都来自他对中国文化、历史、国家和民族的深沉热爱，而非“一种特定政治意识形态面对现实形势做出回应过程中的调整”汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，中国电影家协会编《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年版，第197页。。认为“对特定民族精神、文化和伦理的肯定也就是对现实政治秩序的合法性和合理性的证明”汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，中国电影家协会编《论谢晋电影》，中国电影出版社1998年版，第197页。“调整”说、“证明”说，似乎过于强调了谢晋思想中的政治功利性，而没有看到他与主流政治话语某种程度上的间离。仔细观察谢晋电影政治话语情感化的全部过程，不难发现，通过个人遭际、家庭变迁镜像化喻指政治和历史，正是他从独立执导第一部影片《女篮五号》（1957）开始就贯穿其电影始终的一条主线，正是在这部影片的创作中，谢晋发现了政治的另外一种宣陈方法。事实上，缺少了情感化/道德化的感性魅力，谢晋影片也不可能赢得如此众多观众的喜爱和共鸣。因此，他的伦理道德化理想——完整幸福家庭的构建、夫妻间的勉励和支撑（尤其是谢晋意义上的妻子对丈夫的支撑）、子嗣的繁衍与传承值得注意的是，《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》中的罗群、许灵均和秦书田都是“有后”的，而宋薇、吴遥、李国香、王秋赦最后都变成孤身一人，许景由的情况特殊些，但他在美国的孩子都只知花天酒地，没有家庭和亲情观念。——其实正是他的情感化理想，作为情感表达的最佳场域，家庭代表了一种非公共话语的表达形式，作为民族国家的最基本组成单位，家庭承载了谢晋对民族寓言建构的伟大理想，也成为其电影政治最具体、最生动、最持久的舞台。

应当指出，在谢晋电影中，像《最后的贵族》这样以悲剧结局的并不多，即使是像《高山下的花环》（1984）这样具有极强悲剧色彩的影片，谢晋仍旧力图给观众以希望，这是谢晋电影政治的反映，也是其电影政治情感化表达的结果，他劝导人们宽恕历史，展望未来，如同《芙蓉镇》中谷燕山在看到女军医帽子上火红的五角星时所想到的：“为了新中国，前进！她是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头的一只航船，她是已经光芒四射喷薄欲出的一轮朝日，她是躁动于母腹中快要成熟了的一个婴儿，让我们举起双手，欢迎她吧！”这段话可以被看成谢晋关于新中国的一个情感性宣言，而他有关中国政治、历史的一系列理想主义的期许、价值询唤其实都源于此。

谢晋电影政治的真诚与积极，是毋庸置疑的，是伴随新旧中国的对比，伴随他成为国家话语的技术操控者（电影导演）之一，而“与生俱来”“入骨入髓”的。谢晋电影政治的情感化表述赋予他的影片以更从容、更鲜活的政治意味，也使他在艺术层面受到更多观众的青睐与追捧，奠定了他作为第三代领军人物的历史地位。

但是，另一方面政治的情感化表述，给谢晋电影带来的偏误与问题也不容忽视。例如影片《芙蓉镇》。在触及“文革”这样的政治敏感话题时，《芙蓉镇》比《天云山传奇》和《牧马人》更进了一步，不仅表现了直面历史的巨大勇气，还挖掘到人性角落中隐密的黑暗，“表现了极左年代小人物的卑微，小人物的真实，小人物的避祸与潜迹，以及他们由环境震醒自我的价值意识”丁亚平：《理性与生活的电影塑像——谢晋和他的〈牧马人〉及其他》，《谢晋电影选集·反思卷》，上海大学出版社2007年版，第288页。，然而，过度情感化经常也会导致浪漫化甚至浮面化，在某些问题上影片采取了“避重就轻”的态度，用人性批判代替历史批判，用道德惩罚代替政治反思，有诗意歌颂人性光辉，强调幸福愿景之嫌。比如影片对两组最重要的人物秦书田—胡玉音、王秋赦—李国香的刻画，作者在描写他们的生活遭际时从人性本身出发，嫉妒、贪婪、虚伪、愚昧、善变等因素成为诱发和导致两组人物之间悲剧的主因，导演的镜头大量用于表现秦书田和胡玉音如何在王秋赦和李国香迫害下顽强生存，胡玉音简单得卑微的生存愿望，秦书田看似疯癫实则充满人性内涵的种种荒诞行为，都恰似芙蓉镇青石板上的翩翩起舞，遮蔽了历史的残酷画面。在影片最后，当胡玉音再次经营起米豆腐摊，并将一碗米豆腐送到曾迫害过自己的王秋赦手中，个人完成了对历史的谅解与包容，秦书田和胡玉音用艰辛的忍耐和坚毅的执着迎来新生活的同时，也用中华民族普通民众独有的宽广胸怀“忘却”了历史。在谢晋电影政治里，这种蕴藏在一个个小人物身上的巨大力量，不仅能够承受非常的重压，还能抚平历史的创痛。其实不仅是《芙蓉镇》，谢晋“反思三部曲”全都透露出这种个人负载历史前行的超人力量，《天云山传奇》中的罗群和《牧马人》中的许灵均，他们都是曾被政治体制迫害的无辜个体，但当国家改正他们的身份、主流社会再次认同他们后，他们又满怀着激情和感恩之心，投入国家建设中去，英勇而自觉地忘却了曾经遭受的苦难，自足地憧憬着未来。政治磨难的馈赠是丰厚的——罗群得到了冯晴岚宠辱与共的真挚爱情，许灵均与草原儿女结下了深厚友情，并与秀芝在艰难中建立起幸福的家庭，对他们来说，苦难反而成为一种财富和机遇，他们从苦难中攫取了巨大的精神动力，从而能够承受任何打击和压迫，也能够宽容和化解任何罪恶与失常。雨过天晴，一切平衡了。

与上述人群相对照，谢晋在“反思三部曲”中也刻画了另外一群人：宋薇、吴遥、许景由、李国香、王秋赦等，他们作为罗群、冯晴岚、许灵均、胡玉音、秦书田等的对立面出现，起到了映衬和强调后者的作用，却也深深令我们警醒。首先看《芙蓉镇》。与秦书田和胡玉音相对照，王秋赦和李国香一副丑陋的嘴脸，俨然是“人性恶”的典型代表，李国香最后孑然一身、王秋赦最后疯癫作为对他们“恶有恶报”的因果惩罚，在让观众感到痛快淋漓的同时，也以对其人性的揭露和批判大大减损了电影对“文革”的历史批判，仿佛秦书田、胡玉音所受之苦都是由李国香和王秋赦造成的，这就将政治旋流导致的恶果交由个人来承担，遮蔽了“文革”给每一个个体都造成深重伤害这样一个不可回避的事实。说到底，王秋赦和李国香不仅仅是人性恶的代表，更是历史上空徘徊的可怕幽灵。影片结尾处王秋赦“运动喽！运动喽！”的叫喊声响彻整个芙蓉镇，一再地提请后人注意，“世道不变，要是不防着点，他说的兴许是道理”。李国香、王秋赦的身形，深刻体现出政治对个人的塑形作用。“福柯认为没有正确的存在状态，因为我们对自身的理解，对我们生活的理解，总是渗透着这个社会的那些思想、话语和制度。”〔澳〕　J．丹纳赫、T．斯奇拉托、J．韦伯著，刘瑾译《理解福柯》，百花文艺出版社2002年版，第57页。李国香、王秋赦们的个人意志早已被整个社会的主导意识形态所吞没，作为历史中原本无名的个体，李国香、王秋赦由于“反右”和“文革”运动，享有了原本不可能享有的权力，欲望的急剧膨胀和控制他人命运的快感使他们迷失了人的本性。这些普通民众在权威话语的裹挟之下心甘情愿参与到政治斗争和“文革”运动中的过程，其实正是“文革”时期中国全民参与的集体政治无意识过程。

“文革”作为带来深重灾难的国家暴力事件，通过将专制权力分散到个人手中的方式完成了专制权力的全面性运作。在以国家利益作为话语基础，将自身一系列话语机制合理化、合法化过程中，李国香、王秋赦这样的普通民众经历了一次“洗脑”过程，他们没有时间、没有空间也没有能力去思考这一过程的正确与否，“文革”所建立的一套说服性话语机制使他们顺理成章认同了它的必然性和必要性。这一事实说明，个体在狂热的历史语境下已经丧失了存在的独立和尊严。与秦书田、胡玉音被历史戕害有所不同，李国香、王秋赦主动并兴奋地享受了国家暴力过程，对他们来说，正是这段扭曲的历史赋予了他们分享权力的乐趣，没有“文革”，他们的权力梦根本不存在现实可能性。他们的悲剧就在于，个人的盲目状态使历史遮蔽了个人的视觉，历史之所谓秩序，其实就是达到对个体无形的精神控制。然而当历史终结，要承担历史重负与惩罚的，却正是千千万万如李国香和王秋赦一样的普通个体，等待他们的将是受害者的质询，是觉醒民众的愤怒，他们瞬间被钉在历史耻辱柱上，供后人审判。

由此，将“文革”定义为普通人对破碎的权力碎片的空前分享、一次全民参与的集体政治无意识行动是具有深刻历史反思意义的。戴锦华：《犹在镜中》，知识出版社1999年版，第12—13页。而《芙蓉镇》作为“反思三部曲”的集大成之作，虽具有一定历史反思意愿，终因谢晋电影政治的情感化表述方式，而缺乏更加犀利的剖析历史事件的勇气和力量，它的遗憾就在于，将历史的罪恶导向个人，在一定程度上抹杀了“文革”灾难的普遍性，李国香、王秋赦被放在历史的祭台上，成为献祭的羔羊，再通过给秦书田和胡玉音设置一个完整家庭等替代性补偿方式，弥补个体在历史中所受到的不公正待遇，于是“奖罚分明”成为谢晋解决历史罪责的一个重要方式。然而，情感上的救赎真的可以代替历史思考，对未来的愿景真的能够抚平政治创伤吗？这仍旧是需要我们深入讨论的问题。

作为“反思三部曲”的开山之作，《天云山传奇》中的宋薇和吴遥形象是李国香、王秋赦的雏形，但两者最大的不同在于，宋薇最后认识到了自己的悲哀，吴遥、李国香和王秋赦却是历史不折不扣的牺牲品。创作《天云山传奇》，谢晋是出于一种责任感和知识分子的焦虑。宋薇作为整部影片的女主角，在她身上，谢晋倾注了对历史、政治和人性的多重思考，理性大于情感，这不像影片中吴遥形象的塑造一样，是对政治做出的本能的情感化附和。

宋薇悲剧既源于她在人生选择上的软弱和盲从，源于她个人性格因素和吴遥的威胁，更源于极端的社会政治语境的逼迫。这不是她个人的悲剧，而是“极左”环境下全社会的悲剧。她在吴遥和罗群之间选择前者，“不是屈从于强占人妻的道德恶行，而是对于党的化身的归依，对于正确的政治信仰的诚服”倪震：《历史反思和个人写作》，《谢晋电影选集·反思卷》，上海大学出版社2007年版，第155页。。是主流政治话语对她思想的一次粗暴占有。在宋薇身上，充分体现出个人在极端政治环境下的无奈和个体历史抉择的盲目。对个人身体和思想的利用与管理，是政治话语实现其统治的必要步骤，宋薇与冯晴岚的区别也正在于，前者在权力话语机制下无所适从，不得不屈从和认同，而后者却坚定地保持了个人信念，尽管这种个性信仰的坚守受到主导话语侵袭，但当历史迷雾被拨开，冯晴岚及她所代表的个性精神即刻显示出充沛的反思和批判力量。

宋薇的觉醒显然具有更重要的意义。宋薇最后与吴遥决裂，“还不单是与吴遥个人，而是与一种她多年信奉的传统力量决裂”　谢晋：《导演阐述　歌颂真、善、美》，《谢晋电影选集·反思卷》，上海大学出版社2007年版，第28页。。她积极为罗群改正，不仅是对罗群多年所遭受苦难的补偿，更是她的自我救赎，这需要巨大勇气和决心，宋薇形象的历史进步性也正在于此。与吴遥、李国香、王秋赦这样的人相比，她与“极左”政治和“文革”话语始终存在一种疏离感，虽然这种疏离在大的时代语境下是微不足道的，但她的痛苦与懊悔却正是来自个体精神力量的苏醒，因而她的前景与吴遥、李国香和王秋赦相比也更为光明。在宋薇这个人物身上，我们隐约可以看到谢晋的自喻，她与主流政治这种既贴合又疏远的关系，反映了谢晋创作中根深蒂固的矛盾性。吴遥最后被宋薇抛弃，也代表了他被自己多年来奉为金科玉律的政治信仰所抛弃，谢晋“在刻画吴遥这个人的笔墨中，触及了权力支配下人性异化的荒诞和残酷，……事实上，吴遥既是权力运行的政治机器上的一个执行者，也是这架政治机器的牺牲品。他既有遵循这一政治目标而丧尽良知的‘合理逻辑’，又是一颗身不由己的‘极左’政治的螺丝钉”倪震：《历史反思和个人写作》，《谢晋电影选集·反思卷》，上海大学出版社2007年版，第154页。。虽然谢晋在极端政治环境下没有向“四人帮”屈服，也不是如王秋赦一样的政治投机分子，但他内里的政治盲目和情感认同却和王秋赦是完全一样的。

“反思三部曲”集中反映了谢晋对政治民主、社会正义和历史责任的感慨。在专制时代，政治民主和社会公正是不可能实现的，但任何专制时代都会有罗群、冯晴岚、秦书田、胡玉音这样与主流话语保持一定距离的个体，主流政治将个体话语清空的过程，也正是对罗群、秦书田这样的个体迫害的过程，而当专制时代过去，罗群、冯晴岚、秦书田、胡玉音将找到他们在历史中的位置，而作为历史中无名的牺牲者，吴遥、李国香和王秋赦是被历史强行推到前台而后又抛弃的可怜个体，他们将代替历史接受正义的惩罚。在个人接受审判时，历史却逃离了这一审判语境，历史以牺牲少数的方式，保证了大多数人的心安理得，因而也保住了毒瘤复发的种子。诚然，谢晋不是公共知识分子，即使他对“反右”和“文革”历史做出全面反思和忏悔，也不可能将指责与批判的可能性交由国家和民族承担，谢晋只能交出吴遥，交出李国香和王秋赦，而不能交出整个中国现代与当代历史。

作为纵贯新中国电影史的特殊人物，谢晋电影创作引领了几个时期，所谓“谢晋模式”缔造了一个又一个国族电影的神话。作为一个情感充沛的导演，谢晋深谙自己的政治使命，热衷精神询唤，并穷尽一生寻找表达它的最佳方式，他对主流政治和体制的情感化表述、他与官方话语的契合与疏离使他终生都满含促迫之苦，他的电影中充满了锐利的深思和妥协的不甘，他试图以家庭和情感的温婉镜像重述政治历史，而自觉不自觉地落入可质疑的感人言说中，但他又以一种空前的激情创造了一个属于他的电影时代。无疑，时代成就了谢晋，也局限了这位睿智的电影家。谢晋电影，值得后人不断讨论和探求。

三、　穿越“现实”的想象

——冯小刚、姜文与张艺谋电影乱弹在当代电影的创新实践中，一批经受了新浪潮电影洗礼且矢志不渝探索的导演，不仅活跃于代际更替的历史进程，而且在开放语境下，适应深度国际化潮流的侵染，表现出惊人的活力和饱满的创作热情，书写了当代中国电影政治承前启后、继往开来的新篇章。这是另一种政治，是改革开放大时代的政治。如果我们以影响力评估，冯小刚、姜文和张艺谋可以说是其中最引人瞩目的三位。这里，通过三部作品，我们一窥其立足于本土和跨文化的电影视界与审美方式。

（一）　抚平心际“余震”的伟大力量

——《唐山大地震》的人性书写地光闪烁，地动山摇，墙倒楼塌……短短23秒，一如《山崩地裂》等灾难片展示的场景一样，冯小刚的《唐山大地震》把那场夺走24万人生命的大灾难逼真地还原在我们面前，惨绝人寰的可怕图景让观众禁不住失声痛哭、悲情哀叹，一撒同情的热泪！

然而，影片更深刻、更内在的价值，并不在于“复写灾难”。因为灾难是瞬间的，而其“余震”却是长久的；灾难是可视的，而其对精神世界的摧毁性却是潜隐的。《唐山大地震》的导演以从容的生活视角，通过一对双胞胎姐弟和母亲延续32年的大地震记忆，体贴入微地挖掘了一个蛰伏在历史深处、情感深处的冰冷心结，并以一个普通母亲自然而近乎偏执的爱，勾勒出抚平心际“余震”的那种伟大力量。

与通常的灾难片相比，《唐山大地震》在时间维度上采取了延时叙事，而在心灵维度上着力于深层映画。无疑，作为灾难本身的大地震是惨烈的，而它带来的心灵创伤、亲情误解则更为惨烈。的确，被挤压在石板中，处于生死瞬间的方登被妈妈一句“救弟弟”的嗫嚅“推下”了万丈深渊，怨恨的种子就此在内心一天天长大，一个七岁女该的一生就此被彻底改变：她“失忆”、未婚先孕、退学、远嫁海外……她与那个规矩的时代格格不入，极其疏离，那无动于衷的眼神事实上透露了她闭锁的内心世界，而所有一切都源自多年前比身体奄奄一息更要命的“被抛弃”的痛！

相对于方登“忘不掉”的冰封记忆，母亲元妮在悲剧性命运面前，因真情而固守，因固守而可叹，因为这固守用去了她的一生！可以说,她在用岁月诠释着爱的内涵，在她身上特别强地释放出一个普通劳动妇女的道义光彩。丈夫大强是为了救她而死的，而她在绝望中亲手选择了救儿子而放弃女儿，这使她的心“碎得像渣一样”。然而，以爱作为精神支柱，她“守着心里的废墟在过”，30多年，她含辛茹苦独自将残疾儿子抚养成人，她拒绝情感，拒绝搬大房子，执拗地守着丈夫和女儿的遗像，要给他们一个能找到的家……元妮是把痛的日子当成平常的日子过的，细细体会，这包孕着何等强烈的坚韧、自强和责任心，又彰显了何等伟大的爱的能量！

正是这爱，在女儿复归的一瞬，化作一盆浸在水里的西红柿，一捆厚厚的课本，化作对女儿的下跪，化作对女儿撕心裂肺的责备：“32年了，你咋不打个电话哪！”而女儿方登最终也在巨大的母爱炙烤下幡然悔悟，痛责自己……正像小说原作者张翎说的：“我的小说表述的是一个‘疼’字，而电影表述的是一个‘暖’字。”在灾难记忆中感受温暖人性，是冯小刚和《唐山大地震》给予我们的最重要的东西。

（二）　草根英雄的空谷传奇

——《让子弹飞》主角神异化读解在姜文创造票房新神话的《让子弹飞》结尾，一向轰轰烈烈劫富济贫、最终豪情满怀修成正果的麻匪头子张麻子忽然落入空前的孤独：从来不离左右出生入死的老三、老六等兄弟与花姐一行满心欢喜簇拥远去，飞鸟投林，一脸惆怅的主人公则策马打转，歧路彷徨……这一饱含寓意的场景一下子将影片高昂的调子拉下来，使《让子弹飞》夸张、戏谑的英雄壮歌被赋予了极强的民间象征意味，张麻子寂寥的身影倒逼出影片遮蔽的意义，编导者社会道义询唤的创作意图可谓不言而喻。

事实上，这是一部抒写英雄的空谷传奇，犹如远古的荷马史诗、其后的《尼伯龙根之歌》，或孕育于东方高原的《格萨尔王传》。张麻子作为这部传奇的主角，其指向公平正义的“邪性”和强悍，通过飞翔的子弹划出支支道义之歌。该片银幕视界是“北洋年间”，圆礼帽、文明棍、小火车、师爷、洋泾浜英语等一系列符号标示出那个新旧交替的瞬间的乱世生态，而张麻子和黄四郎：一个赴鹅城“上任的县长”，一个雄踞一方的富绅；一个土匪，一个恶霸，他们之间真与假、软与硬、善与恶、进与退的多重博弈，饱蘸中国人文化智慧的血拼，建构着十分缤纷好看的银幕景观，也使张麻子——一个草根英雄的霸气、神异乃至寂寥获得淋漓尽致的呈现，观众不由从心底里大呼一口真气，痛快！

《让子弹飞》是性格主导的作品，乔装“县长”的麻匪张麻子，世所罕见，恰是他让整部影片卓然绚烂，奇幻生风。的确，靠着劫火车，专做绿林勾当的张麻子，摇身一变成了“马邦德”，鹅城的父母官，而这个县长可谓忒神异，神异得近乎怪异——他不信邪！黄四郎走狗武智冲欺负弱小，被他命人打得鼻青脸肿，几乎丧命；他不贪财，属下从富豪家弄来的钱财，茫茫夜色中，他成百上千地扔给穷人；他不准跪，任何人上衙告状都不能跪，因为他主事的规矩是公平；他还不好色，一身正气和侠气，让风情万种的前“县长夫人”在他面前也相形见绌、黯然失色……显然，影片导演赋予张麻子以真英雄的气性，真豪杰的品质，在他身上寄予了千百年来有识之士灵魂深处的“惩恶扬善”“匡扶正义”的理想，而这使作品散射着一种沉吟而厚重的民族道德精神的温暖。

值得注意的是颠覆，是影片丰沛的现代感。可以说，当下浓郁的后现代主义文化趣味，直接促使《让子弹飞》改变了故事和性格的悲怆感，而植入大量诙谐、滑稽乃至反讽的桥段，由此，“马县长”“鹅城上任”的故事梦幻般展开，张麻子形象也格外新奇。后者固然与“汤师爷”的猥琐可笑、黄四郎的乖讹做作的反衬有关，同时，也是草根英雄“喜感化重塑”的结果。“鸿门宴”上，张麻子那“江湖本无路，有了腿就有了路”的怪论，“谁有钱就挣谁的”的反常逻辑，重要关头，指挥几个麻匪抬着黄四郎替身“凯旋”归来的从容镇静，都透着令人捧腹的喜剧感，使张麻子智勇双全的民间英雄特质得到一步步揭示。这也是《让子弹飞》中的草根英雄“很鲜活”“很英雄”的根本原因。

（三）　玉墨泼洒绘本真

——《金陵十三钗》的人性俯冲灾难和战争永远是道德和人性的大书，而那些入骨入髓揭示人性的唤起、人性闪光的作品，常常以人性的超低空飞越，直抵我们心灵的深处，启悟生命的意义和价值所在。张艺谋的《金陵十三钗》以华丽的秦淮风月之名，表现了与之相去万里的敌寇入侵生命被戕害的惨烈一幕，在电影史上第一次通过废墟教堂的局促空间，羞辱与愤懑的小女生视角，生死之际妓女为保女学生，与之身份互换的不寻常叙事，尽情展示了玉墨泼洒的人性传奇，使观者圣魂肃立，精神得以痛痛快快沐浴。

在残暴的入侵者破城之前，身处社会各阶层、各角落的金陵子民仿佛散落的秋叶，在生活之河上漂浮着：玉墨等烟花巷妓女打情骂俏，游弋在秦淮河畔卖笑，天使般纯洁的教会学校女学生们整日诵读圣经，唱诗礼拜，被神父收养的孤儿陈乔治，帮助神父打理教堂事务，李教官和国军士兵边打边撤，进行沙场最后的拼杀，而风趣风流的殡葬师约翰在城里忙碌着自己的活儿……隆隆枪炮声，瞬间城破家覆！或为避难，或为干活，或路过，偶然的机缘，让一干人等汇聚教堂。最初的相互鄙视、讥讽或误解之后，可怕的乌云袭上每个人心头：十三个小女孩陷于将被残暴荒淫的日寇摧残的困境。仿佛一个巨大的闷雷，炸醒了每个人内心的怜惜和道义，牺牲（自我）和拯救（纯洁）的战役顿时展开——李教官毅然留守在教堂周围，拼死阻击来敌，以鲜血延宕着灾难降临，直到玉石俱焚；约翰决然挑起“牧师”的重担，危难之际用身体护住惊恐的少女们，疯一般抗争；连一向柔弱的陈乔治，也发出“替神父照顾学生们”的誓言，义无反顾选择了“狸猫换太子”的赴死之路。特别是从来被认为是“婊子无情”的秦淮妓女们，凄惶悲痛的时刻，在头牌妓女玉墨带领下，把苦难和死亡留给自己，英勇无畏地替小女生们赴与日本人的约定，以柔弱的身躯抒写了壮烈的一章！

《金陵十三钗》的人性俯冲，是在巧妙的情节构思和焦点化中心事件强力驱动下彰显的，却也在真实画面和场景上，以充分真实的性格逻辑予以呈现，由此产生了很强的艺术感染力，促使观众在善恶的殊死对决中思考和领悟。比如，殡葬师约翰也曾企图逃避承担“神父”的职责，也曾把和玉墨偷欢看作很大的乐子。抢占了教堂地下室的妓女们不时“无耻”浪笑，玉墨接近约翰，也与崇高无涉，她只想让约翰帮自己逃出南京城。同时，刚烈的书娟从内心怀疑跑进教堂的约翰，憎恶令自己父母失和的玉墨和“下贱”的妓女们，与之摩擦不断……而就是这样一些平常的、缺点不少、毛病不少的普通人，在圣洁遭遇玷污的一瞬，焕发出巨大的爱的能量，演绎出一曲惊天地泣鬼神的英雄主义乐章，这种自然反衬的手法，加上妥帖生动的音画音效，可以说为影片强烈的情感共鸣创造了条件。

从导演玉墨泼洒的真切中，我们看到洋溢的永恒的爱的旋律，这是生命濒危时刻的暖流，是道德将倾一瞬的支撑，是人文信仰高扬的幡旗。我认可张艺谋的努力，希望中国银幕的史诗巨制继续！

四、　隐晦的历史与被诠释的“江湖”

——银幕阅读笔记（一）　《长江图》：个人书写的历史隐喻

《长江图》上映后，至少有三分之一的知名电影研究者在研究改革开放以来最优秀的、最好的作品的时候提及它，而提及始终是在颇有争议的空间内进行的，有人认为它很好，有人认为它不太好，也有人认为它很糟糕。在我个人看来，《长江图》是当代中国电影中一部非常重要的作品，

电影《长江图》的调子，和国内外一些实验电影、文艺电影非常接近，比如塔可夫斯基的《镜子》，《镜子》里有塔氏的父亲，被我称为“蹩脚的三流诗人”的诗作的演绎，而且是反复出现，通过朗诵的方式，《长江图》也有类似的表现手法。另外，影片中河流场景颇像电影《苏州河》，苏州河脏乱差的展现，和《长江图》如出一辙。其实，上海人讲起苏州河都说其是特别重要的，但是当你走近它就发现，苏州河实际上承载的并不是大上海繁荣、现代的一面，恰巧是另一面。由上可见，杨超做电影有他的传承，有他自己独特的语境。

就电影《长江图》本身而言，我认为它想要展示的不是一条雄伟的长江，也不是壮丽的长江景色、地貌和历史，导演不是要延续长江文明，或通过公路片形式，带领观众完成一次朝拜之旅、敬仰之旅。恰恰相反，《长江图》让我们看到的是“底层”的长江、迷离的长江、纷乱的长江。这样的长江，恰恰是杨超他自己对长江独特的理解，他认为这才是长江的本质。

八十年代末期，是中国当代史上一个很敏感的时期，改革开放，社会意识形态大转向。杨超渴望表现他的1980年代末的感受，而涉及那时的言论又比较敏感，所以他只能把自己很多心绪以诗歌的形式呈现在银幕上。观众看到，《长江图》整个电影叙事没有什么激烈的冲突，但是其中每一篇诗歌都特别激烈，都在书写爱恨情仇、生命死亡等浓烈的东西，它们和电影胶片所呈现的迷离情绪其实是非常疏离的。这种矛盾性，也是杨超在做这部电影时整体矛盾性的一种自然体现，因为他要表达他1980年代末的心理、情绪，所以他刻意突出了这种矛盾性。下面我们从四个方面来详细剖析电影《长江图》。

首先，《长江图》是一个弱情节电影，是一个碎片化电影，它摒弃了具体的社会生活环境和历史空间，让我们置身于一个迷惘的时空。在《长江图》里，观众看不到人物的生活环境，社会关系，具体地域，甚至连故事中运送的货物是什么，牵扯到了什么样的道德法律问题，观众也不清楚，当然，杨超他也不想让我们清楚。他就是想给我们一个模糊的，时间空间都不明晰的漂流过程，就是想展现一条底层的迷离的浩瀚长江。

毫无疑问，在《长江图》里，杨超在表达一种情绪，一种自己的主观印象和直觉感受。他并没有想展览长江，规规矩矩揭示长江。这也体现在他的用镜方式上，影片中大多数镜头都是迷迷糊糊，雾气腾腾，让人觉得朦朦胧胧，看不真切。一部电影这样用镜，美是很美，压抑也很压抑。与此同时，午夜时分，船舱里的混乱，外面摇晃的镜头等，这些东西和影片推广时候用的两句话——暗夜孤船，逆流而上——非常相符。实际上，杨超以这种方式来传达自己在特定的1989年的一种真切情绪和感受。

其次，作品中的人物意味深长。《长江图》中最重要的人物当然是高淳，影片中，高淳行动的主线就是沿长江逆流而上漂流，这其实是他自我寻访之旅：寻找自己从哪里来，自己的生命为何而来，同时，也在寻找生命的意义和价值。就像我们看他参观佛塔时，他追问佛祖关乎佛的问题，信仰的问题，罪的问题，能不能的问题等。另一方面，他和安陆的交流，虽然大多数情况下是沉默不语的，但是我们看到影片中的诗歌在不断传达他的内心，这其实也是他对自我内心之叩问和探求。所以在长江逆流而上不断寻找、不断否定的过程，构成了高淳这个人物在影片中最重要的存在价值。

再说祥叔。祥叔是这艘船实际上的船长，是一个老派人物。他代表的是一种惯性，一个逻辑，一定的秩序，他是高淳父亲的一种延续。而祥叔最后的消逝，实际上也代表了惯性的消退，父亲的消逝。

影片中另一个人物武胜，实际上代表了高淳的另一个自我。他是一个活得很世俗、很现实的人，而他和高淳一路上的矛盾、冲突，其实象征着高淳同现实、同利益博弈的过程。而武胜的死亡则意味着高淳的挣脱：到最后剩下高淳一个人的时候，实际上，高淳真正获得了自我，也真正获得了所谓的金身：肉身死亡，精神在世。

再次，电影的时空颇费心机。杨超在讲长江的故事时，非常费力地建构一种特别的时空关系，高淳和安陆之间是反向的追求、反向的时空走向。这种反向的并行结构，搞得观众云里雾里，无法在一个非常正常的时间轨道上去寻找一种日常的真实感。其实高淳和安陆的彼此经历——一种似是而非的交汇和交错——帮助高淳完成着自我成全和实现。其中关于上海男女身体交换的传说，也是高淳和安陆之间现实化交错的表现，而这种现实化本身，是让高淳的性格最终逐渐变得清晰和自然的一个重要方式。所以整个电影实际上就是高淳的一个寻找之旅，也是一个人精神上的梦幻之旅。

此外，电影《长江图》表述方式非常独特。导演围绕主旨使用了大量的隐喻。鱼，首先就是一个重要的隐喻。人死了以后，作为孝子，要在长江里捉一条黑鱼并养活它。而这条鱼始终是让高淳这条船不安定的一个象征，这实际上也暗示了高淳内心挣扎的过程：他既希望自己能做一个孝子，与父亲之间保持一种平和的关系；同时，他内心又不能直接接受和承认这件事情，内心的另一些侧面在不停反对他，以各种各样的化身、形象、事件来质疑他，挑战他。所以，黑鱼的隐喻贯穿整个作品，代表着时刻存在的不稳定性。这种手法也较好地构成了人物内心世界和现实世界的对立和冲突。另外，长江本身也是一种隐喻。暗夜中的长江总有很多明亮的光影，像黑暗中的光芒一样，照射着那些人物，或者那些特定空间。我们在塔可夫斯基的《镜子》里面经常看到这种手法：主人公（母亲）带着几个孩子，在森林里生活，住的都是木房子，邻居家莫名其妙开始着火了，他们就站在旁边看着房子烧完。而主人公在山林里穿行时，本来风和日丽，山里却忽然刮起了风，呼呼作响。这些都是莫名其妙的，来自神秘世界的隐喻和暗示。杨超在《长江图》中也试图用这种方法来表明人物内心世界面临多样选择，多种情感。同样，在水墨画风的烟雨当中，《长江图》中很多人物举动，比如安陆一会儿上山，一会儿在水边，全是“横空出世”的，很多行为和情节逻辑没有任何关系，甚至是背离的。大量的隐喻、蹊跷，构成了《长江图》非常复杂的表现空间，导演杨超试图以之打破自然的情节链，让人们能跳出固有思维，进入思考状态，当然这些手段是不是特别精准和细腻，是不是确实实现了意图，大可质疑。

最后，《长江图》具有高度的实验性。《长江图》所涉及的，人从哪里来，到哪里去，还有我是谁，都是哲学层面上的、人类问自己已问了无数遍的问题，属于终极性问题。讨论这些问题，绝不是用什么现实的故事和现实的逻辑能够说明白的，你要是用一个现实故事告诉观众你是谁，你从哪里来，大家都傻了，因为哲学问题一旦现实化就不哲学了。因此，《长江图》大量采用时间和空间上的错位，大量的碎片化情节和叙事，来构建一种游离。比如，讲男人的故事时，本来应该和长江构成一种对位，但恰巧不对位；讲女人的故事时，和情感应该是对位的，但和情感实际上也不对位。另一方面，电影里大量的冷色调的运用，独特的摄影手法的使用，包括黑暗系音乐的表达，都体现了《长江图》想要在精神层面，在灵魂层面，传达人物苦苦追求的东西。这体现了这部电影高度的实验性。有人说，《长江图》看一遍两遍不容易明白。杨超确实为这部作品做了十足的努力，希望这部作品能避开一般概念的长江的雄伟和壮阔，而去寻求“长江”这个字眼背后的民族文化根系，这个根系涉及性格空间、情感空间、伦理空间、宗教空间时，会有无数变体，而这些变体是我们需要用灵魂去面对的，不是你通过简单的外在修行，放弃某种利益选择，就能真正去认识的。

当然，电影《长江图》本身问题也很明显——实验有点过度，情节过于碎片化，整体上缺乏连贯性。从拍摄本身来看，不同机器设备拍摄，构成的不同段落，其质量是不一样的，有些地方影像质量非常差。从讲故事这个层面来看，整部电影是一个动感的溯流而上的旅行过程，但在旅行过程中，导演选用大量诗歌化的、文字说明性的叙述性文字传达信息，这对观众电影观赏来说，具有极大的阻隔性，会不断耗散观众介入人物情感、逻辑以及人物命运的耐心，观众不停被甩出正常的逻辑轨道，影片观看起来就较费力。其实，塔可夫斯基的《镜子》也是如此，考验着观众的耐心。当然塔氏不像杨超，他不那么隐晦，他直接说我的电影就是不要情节，我认为电影可以不讲故事，塔可夫斯基的著作《雕刻时光》清晰表达了上述观念，由此弱情节甚至无情节电影成为艺术电影中一个重要谱系。

（二）　《罗曼蒂克消亡史》——被诠释的都市人性

《罗曼蒂克消亡史》刚一上映，便受到了极大关注，究其原因，在“特别”二字。这部作品讲述了动荡的民国时期，发生在我国最大都市——上海的一则故事。需要说明的是，导演并非简单讲述这个故事，而是拆分时间轴，形成了杂乱的时间结构（这也导致观影过程中，观众会产生“云里雾里”之感），同时刻画了复杂的人物形象（不再是非黑即白的二元对立），比如影片中段打破前半段彬彬有礼的人设，做出禽兽之举的“渡部”这个角色，观众只有随着电影情节的推进才能逐渐发现其最真实、最接近人性的一面。

《罗曼蒂克消亡史》作为中国艺术电影史上一部非常独特的作品，值得我们关注。普通的艺术电影，习惯于讲述导演内心存活与酝酿的一个故事，它和时代的关系往往并不清晰，如电影《冈仁波齐》；但《罗曼蒂克消亡史》不同，导演程耳力图用别致的方式，把自己对时代的理解和特定时代的面貌在电影中表现出来。作品以下几点非常值得我们细细考究。

第一，《罗曼蒂克消亡史》所传达的内涵。从深层次角度比如政治主题，思想价值等来看，这部作品反映的是殖民与反殖民的较量。片中“渡部”是很早便潜入上海，成功打入华人社会内部，并成为上海黑帮老大妹夫的一个日本间谍，他操着一口流利的上海话，出门也是典型的上海人做派，而其所做的一切努力与伪装，都指向一个国家目的——殖民中国，建立所谓的“大东亚共荣圈”；影片另一位主角——“陆先生”（历史原型为上海青帮头子杜月笙，杜月笙在历史上是个很有趣的人，他通过不遗余力的帮忙使几乎所有人都欠他人情，而达到收买人心之目的）是个十分矛盾的人：一方面，他残忍而冷血，为了达到目的可以随随便便剁掉别人一只手；但另一方面，他骨子里仍是一个爱国的中国人，遵守江湖道义，有态度，有性格——你要倚强凌弱，吞并我们的土地、我们的家园、我们的东西，两个字，“没门”。所以他断然拒绝与日本人合作，即使惨遭灭门。在这样一个历史框架里展现殖民与反殖民的冲突与斗争，影片便富有了历史感。

然而，《罗曼蒂克消亡史》导演是有更大野心的，他没有自我禁锢在政治叙事框架里，去讲述一个简单的政治意义上的故事，而是试图通过这个框架，去挖掘更深层次的人性。在《罗曼蒂克消亡史》中，导演着力发掘人性本真的东西：首先是自由。在章子怡扮演的小六这个角色身上，观众能看到一个女人不甘被男人当作玩物，渴望左右自己命运的无力却执着的抗争。其次是信念。陆先生用一句轻飘飘的“喝茶”来阻绝与日本人合作，掷地有声，观众由此看到人对契约，对信念的恪守。甚至你在渡部这样一个带有强烈国家功利目的的间谍身上，也感受到人性的矛盾，他作为一个父亲的责任和他所担负的国家使命，无时无刻不在撕扯着他，活化了性格。《罗曼蒂克消亡史》导演通过殖民与反殖民的大框架，表现人性丰富的内涵与充分的意义，这就使得这部作品达到了艺术片所追求的真正高度——既讲哲学，又讲历史，还讲文化进程中人的丰富与复杂性。

第二，影片独特的故事轴。《罗曼蒂克消亡史》叙事方式很特殊，影片开始描绘的是陆先生与北京人在商榷绑架罢工工人的画面，这中间，陆先生的阴冷与凶狠被刻画得入木三分，观众心中对之颇为反感。但随着情节不断进展，观众发现，陆先生在与日本人谈判中，虽是个弱小者，却毫不退让，表面上彬彬有礼，骨子里却硬气无比，其爱国者的形象也被刻画得栩栩如生。与陆先生形成鲜明对比的是渡部这个日本人，他在影片前段常表现出对日本的厌恶和上海的融洽，但随着情节发展，他真实的面目也逐步显现出来，陆先生一家被杀的最终命令，也是他下的。这个大反转，让整个故事朝着另外一个方向发展。导演用不同的时间点来拼接，建构了影片极大的悬疑性，也让人物本身的丰富性在不同段落中逐步深化，最终让观众看到人性巨大的反差。

第三，浓郁的上海地方特色。《罗曼蒂克消亡史》几乎全部台词都是以上海话呈现的，这种充分上海化的环境，构成了影片地方性的强大力量，也让影片环境空间、故事性与人物的鲜活性，充满了历史的合理性。再加上优秀的配乐与大量特定语境的符号化，具有上海地域特点的行状赋予了故事独特的韵味。

第四，艺术方法上的考究。诚如有识之士所指出的，《罗曼蒂克消亡史》在叙事上是碎片化的，是非线性叙事的，导演随意地把几个故事按自己所理解的方式予以摆布，观众们看到的多是孤立的场景，而不是清晰流畅的故事线。与此相关，影片导演设置了多种复杂的人物关系，以陆先生为中心展开，观众既看到陆先生在处理罢工问题时与北京人的关系，也看到他与大老板戴先生之间的关系，他和妹夫渡部的关系，以及他和小六子之间的关系。这多重关系构成了独特的旧上海的完整面貌，就如不同色块一般，并置在一起，令观众感觉到——这就是上海。导演处理画面也颇费心思，如俯瞰镜头的出现，往往是横尸遍野、冷血残酷的情形；再如电影中渡部夜间坐车送小六子走的时候，车子沿着一条非常窄且林木茂密的路前进，给观众带来强烈的悬疑感，大家预感会发生事情，但却不清楚会朝哪个方向发展，增加了情节的曲折紧张。影片中大量关于性和性别的对白和处理，也包含着导演非常强烈的隐喻，如渡部对小六子的摧残，实际上是日本对中国凌辱的象征化；再如影片最后陆先生对渡部的儿子采取枪杀方式，也包含着黑帮处理问题的所谓“习惯”做法，体现了违背契约必要付出代价的帮派逻辑。可以看见，《罗曼蒂克消亡史》的场景、关系、色彩，整个都按照故事叙事需要，人物表现需要，给予了非常巧妙与精致的设计安排，这使得整个电影故事可谓行云流水。

正是由于上述四方面的特别之处，《罗曼蒂克消亡史》可以说一定程度上反映了中国当代文艺片的高度。当然，无论网络也好，社会评价也罢，对这部电影的争议还是不少的，如血腥镜头的处理是否得当，最后对渡部儿子的处理在教育层面上是否合适等。但文艺片毕竟与商业片不同，商业片最主要的东西是娱乐，而文艺片最根本的东西是人文，在人文层面上，程耳的探索与实验，是很有价值的。这部电影也反映了我们当代中国电影解放思想的程度——我们已经能把一个有关抗日战争的正义故事，讲得不那么简单直白，而是在大框架中充满着对人性的多元思考，这本身是一个非常大的观念提升。

（三）　女儿的江湖，江湖的女儿——《江湖儿女》透视

《江湖儿女》是贾樟柯创作收获多项国内外大奖后的新出发。

在宣发阶段，《江湖儿女》就饱受期待，但在正式上映后反响差异很大。有的人说：贾樟柯依然是那么老辣，对生活的观察依旧深邃透彻；有人却觉得：贾樟柯还是原来那个贾樟柯，并没有让我们看到他真正的华丽转身。当然多数人希望在商业电影时代看到贾樟柯为中国电影提供更加惊心动魄元素的心态是存在的。的确，随着电影类型化发展、国际电影更多的引进，观众观赏到更多的好电影，开阔了眼界，对电影的观赏要求自然更高了，由此催生了这种心态。

我个人认为，《江湖儿女》依然充分体现了当代中国艺术电影的水准，有较高文化和美学品质。作为中国第六代导演的领军者，贾樟柯在观念上已经超越了很多中国电影导演。他能立足于现代导演的立场并实现这种超越，首先是他高度的平民情怀。一个导演、艺术家在进行创作时，能对自己的同类、父老乡亲、普通人表现出十足的真诚关切，才能真正用镜头来写作与思考。贾樟柯所有电影都有一种尊重生活事实、关心普通人的底层情怀。底层情怀就是人文情怀，显然，这种高度不是每个导演都具有的；其次，贾樟柯的电影始终没有那种居高临下的权力主义、商业主义、票房主义，或者通过电影博取与个人、集团、阶层相关的好处，不论是精神上还是物质上的。他始终有一种对话意味，就是用电影和时代对话，和普通人对话。《江湖儿女》就是在和观众一起去看看人性，看看江湖，看看情感，看看生活，看看那个刚刚逝去的时代，看看那些有味道的东西。

高度的人文情怀和自觉的平等对话观念是贾樟柯能成为一个优秀导演并且在国际上取得极高评价的十分重要的原因。

分析电影《江湖儿女》，我们首先注意到它的题材选择——江湖——非常好。在中国文化中，提到“江湖”两个字，就非常有味道。江湖就是一种另类、一种口味、一则故事，当然也是动荡，也是人性检阅台。因为动荡，因为另类，因为包含了许许多多故事，所以在传统的民族叙事中，只要提到江湖，就会让人充满想象和期待，守候一个具有鲜明丛林法则的故事空间。贾樟柯深入民族的精神与血脉深处，找到这个词，来构建故事并寻求这个故事背后的人性。因此这是一个非常有挑战性的题材，也是一个非常好的银幕切入点。

其实，在《江湖儿女》序幕，棋牌室里众人打麻将与谈天，其中的暗战、斗法就体现出了江湖的味道。里屋的斌斌虽然只是一个江湖小头目，身边只有些许跟班，但他是在用江湖的方式解决问题，这让我们对江湖充满了猜想。

贾樟柯在讲述关于江湖的故事时，其实是分成了两段讲。前半部分是男人的故事，后半部分是女人的故事。在影片最后，我们最终明白，其实这个故事和男人无关，他讲的不是“江湖儿女”，而是“江湖女儿”。本片真正的主角是赵巧巧，导演在这个女人身上融合了中华文化元素中的大爱与大义，展现了江湖的本质——道义、信用和对过往美好事物毫不迟疑的坚持。

巧巧本不属于江湖，只属于江湖中的斌斌。斌斌告诉她江湖就是“四海之内皆兄弟”，“肝胆相照”，而这个时候，斌斌自认为是一个江湖人，是讲道义的，而巧巧还不能完全理解江湖是什么。但在她不惧生命危险毫不犹豫地为救斌哥而开枪的那一刻，她已经从江湖外走入了江湖内。

巧巧入狱后，男朋友斌斌并没有来看她，她在铁窗中经历了很多痛苦。出狱后，她到奉节去找自己的男友，而斌斌此时已经成为别人的男友且拒不见她。早在去奉节的路上，巧巧就已遇到了社会上普通人都可能遇到的种种打击，如欺凌、盗窃。在经历了种种之后，走投无路的巧巧，通过一次报警，得以在宾馆与斌哥有了一场时隔多年的相会。这是一场十分有深意和味道的戏，导演运用了长达十几分钟的长镜头来细腻地展现人物内心。

因为是被公安局找来的，斌斌极不情愿地和巧巧一前一后地走入宾馆的房间。在房间里，两人对坐，斌斌内心里也清楚自己不够义气，背离了江湖，所以他想用一种和缓的方式表达自己。“你去哪了？”“你住在哪里？”看似毫无逻辑与联系的对白，包含了多少年来数不胜数的人生甘苦。直到电影的最后，斌斌坐着轮椅回到大同，在旁人看来，这是斌斌的一种报应。但令人没有想到的是，巧巧捡起了这个明显的大包袱，仗义出手，为斌斌挺身而出，维护斌斌的尊严。当二人再次谈起江湖时，她说：“你不是江湖上的人，你不懂。”一句“你不懂”深刻展现了江湖女儿的道义担当，也传达了她心中对于“江湖”一词的深刻理解，也让这个词充满了巨大的光彩和意义。

《江湖儿女》的叙事技巧是“移动的”，由此巧妙地展现所谓江湖，全片看似是一个讲江湖拼杀的故事，但实际上是一个行走江湖的故事。故事的开端，观众跟随行走的巧巧，来了解她所处的江湖：棋牌室现身、煤矿拔电源、舞厅见二勇、二勇家慰问、出席葬礼、喋血街头、出狱上船。随着巧巧的脚步，贾樟柯用一个“行走的故事”，逐步展现了人物的命运。并在这过程中，深入揭示当代中国多个阶层或明或暗的剧烈变化，非常具有历史感，同时和以往作品形成共语性关联，让我们更仔细地看到中下层社会实际的生活状态。

对《江湖儿女》做一番深入探究，我们会发现，在某些情节处理上，导演其实不是在单纯地讲情感，而是在讲社会中下阶层人民的生活现实，如葬礼上跳国标式的半洋不土的舞的荒诞场景，从现实来看，葬礼上跳国标舞情节其实很真实，底层社会就存在在葬礼等场合进行艳舞表演的情形，贾樟柯用这种方式完成对历史的真实描述。电影的地理与空间选择也十分用心。通过对公交车、麻将馆、歌舞厅等场景细节的现实构建，从大同到奉节再到大同的空间和时间转换，贾樟柯实现了对完整国情的深入普遍的揭示。在贾樟柯电影中，从来不会表现大上海等大都市中人物的命运与情感，却常在作品中使用山西、三峡、四川对应的空间调度关系（如《三峡好热》《天注定》等），展现相对封闭落后的底层独特的市井构建，并通过这种空间调度完成对人物命运的书写、人物性格的揭示。

必须指出，通过《江湖儿女》，贾樟柯朝着“作者电影”迈出一大步。一个电影导演究竟是一个导演还是一个真正的“作者导演”，取决于他是否在整个电影创作中形成了独特的同一性风格。贾樟柯的《江湖儿女》已经充分显示出他的电影美学方法的个人性和他对电影独到的理解。在《江湖儿女》中，他既是编剧又是导演，不需要在别人的文本上建构自己的电影。世界一流的大导演都是作者导演，如王家卫、塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基。通过编导合一，导演能更好地确认自己电影风格的一致性。《江湖儿女》依旧显示了许多贾樟柯电影的标配元素。首先是方言，影片中山西方言紧紧锁定了空间和人群。第二，社会符号如麻将馆、歌舞厅、大量时代性街拍、流行音乐（如《上海滩》）作为贾樟柯电影统一的社会标识，帮助他将时间刻度牢牢掌握在自己手里，从社会的诸多侧面“诠释”社会整体面貌，然后从中抓取人性、情感等电影所要表达的意义。第三，影片中许多镜头处理也很考究且具有隐喻性，是典型的“贾氏镜头”。比如，葬礼上斌斌从人群中的出场，国标的怪诞登场紧密融合，镜头的不断调整，展现了一种转型社会的奇异民俗景观。同样，在表现人物时，贾樟柯每一个镜头都十分在意，奉节相见后，斌哥走下台阶时逐渐向下消失的背影，隐喻了人物落魄的命运。这些都是导演在镜头语言上的用心之处。

喜欢电影《江湖儿女》。作为当代中国电影的典范，它是够格的。罗曼·罗兰曾说：“世界上只有一种真正的英雄主义，那就是在认清生活的真相之后，依然热爱生活。”贾樟柯能够坚守着对底层社会的爱，矢志不渝地用镜头传达他们的状态，表达他们的内心，这便是贾樟柯的超越之处和值得我们尊敬的地方。

五、　现象电影：时间隐含的现代性

作为现代电影观影快感的重要组成部分，电影中的速度是电影真正的“魅力空间”。速度既和运动镜头有关，也是电影蒙太奇的“造物”之一。在线性叙事影片中，由于时间进程中一连串因果相连的行动，速度通常意味着时间节奏和叙事节奏的渐强或渐弱，它如音乐旋律般刺激感官，诱导情绪，带入场面，叩击灵魂，给影片观赏者以极大的梦幻般的心理满足和视觉慰藉。而在非线性叙事电影中，时空转换的速度往往使电影时间获得“任意性表现”的印象，主观表意由此获得了更丰沛、更自由、更广大的流动性。

电影中的速度其本质是时间量的表现，而时间是“有意味的”。　西方电影史上曾出现过的“戏剧电影”　如旧好莱坞西部片《关山飞渡》，多侧重于外在速度的直观映现，“运动在画面构成中是最重要的元素”〔英〕　欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第88页。。运动带来快感，特别是土著人追逐驿车的情景，烟尘滚滚，骏马飞驰，强有力的动作、恢宏的场面，迅猛地推进着剧情，其节奏强烈多变，以观众心理“弥合”和“自我缝合”为旨归，“故事和悬念”的牵引每每成为类型电影最重要的乐趣。而在一些超现实主义的电影中，速度会进入心理空间，并在画面、场景中消泯自身，而获得更加耐人寻味的情境隐喻。比如伯格曼的《野草莓》，一部由梦穿插的以反省和探究内心真实为主旨的影片，其中的“时间”（钟表）是没有指针的，死亡巨大的阴影窒息着一切，空间的记忆魔球提审着生命，此时“速度”也超越了运动本身。老医生伊萨克梦游也好，实际荣归之旅也好，只是沉重救赎过程之时间轴上的无形节拍，最终主人公在甜梦里斩获的是全新自我和安详，“时间—速度”被遮蔽，岁月感袭来，观众看不到任何具象的速度身影，而本文却魅惑十足。正像康拉德描述自己象征主义之作《黑暗之心》时所说的：“它简直像是一种面目全非的艺术。那阴惨的主题必须有一种吉凶莫辨的共鸣，一种独特的基调，一种余韵，我希望，当奏出最后一个音符以后，这种余韵仍然在空中和耳边回荡。”参阅〔美〕　马克·肖勒：《技巧的探讨》，崔道怡、朱伟、王青风、王勇军编《“冰山”理论：对话与潜对话》（上册），工人出版社1987年版，第190页。

新时期以来中国电影的速度建构也与上述情形类似，《头文字D》《疯狂的赛车》和《阿郎的故事》等和赛车有关的电影，都将速度与激情纠合在一起，在动作、惊悚甚至犯罪片框架内，凭借明星和炫技，演绎一种特定语境下的时间焦灼，在变革的历史语境下，主人公“不服输”“争强”的个性，借助于或温情或坚毅的叙事，结合喜剧搞笑的社会趣味凸现出来，具有和《关山飞渡》一致的显在的“视觉速度”性质。而具有艺术探索性质的《城南旧事》《苏州河》关于生命和情爱的哀伤呓语，《花眼》中心灵困扰的投射，又都和《野草莓》有种异曲同工之妙，钝化时间、消解速度而逼视那些潜隐着的情感记忆，与真切的迷惘和无奈对话，寻找纯粹性和道义，这一切都是关注内心世界的新时期中国探索电影所最擅长、也最乐于把握的。

如果我们对于前述电影中的“速度”进行概括，可以说它们大多是单向度的，多少有些形神分立的，即空间的快速位移和心灵的水平映现。它们指向明晰，都让“速度”一词在电影风格层面上获得了厘定，其直接表现为“争强”的过程或梦魇的幻象，而难以散射出更蕴蓄、更复杂多样、更富有魅惑力的艺术情致。

2013年中国影坛出现了一批以青春、怀旧、悬疑为主调的商业电影，如《小时代》《无人区》《致青春》《富春山居图》《全民目击》等，由于其饱受诟病，却又票房奇高，学术界称之为“现象电影”。中国“现象电影”在青春片、公路片、犯罪片等本土类型电影探索上较为成功，堪称“接地气”“很鲜活”“挺虐心”的新电影。而它们对电影时间节奏的把控，也显现出一些值得玩味的新特质。

《小时代》等中国“现象电影”，基于后现代文化杂糅、拼贴的特点，考虑到适应于90后观众的特别商业美学，吸取当下国际电影探索的睿智和从容，悍然打破“适度”“均衡”等传统电影速度呈现原则，将更多的“单向度”的风格化的“速度”呈现，转化为与时代、与当代审美文化紧密相连的时间逻辑，转化为一种超越镜像技术的“速度哲学”，由此指喻现代国家精神、秩序和道德原则，营建银幕使人眼睛一亮的现代性话语。而达到这一层面的重要形式路径是断然开放时间节奏，让电影中的速度由一种“矢量”变成了一个“变量”。

也就是说，“现象电影”试图将“速度”从外在、内在两极并进的清晰节奏逻辑中解放出来，挑战其形态流转的可能性，以求赋予其更广大的表意空间。由此，时间—速度，不再是一个有着固定方向和大小的节奏，而骤变为一种灵动的魔方般奇幻的自由体，伸缩自如，散射无穷。适应着影像本文的主旨诉求，它一会儿呈韵律性变化，一会儿呈光芒般形状，显示了中国电影节奏的新气象。

例如，非行导演的悬疑犯罪片《全民目击》，抓的是“庭审”题材。该片既无特效，也无多线索、多场景交织，一场有监控视频佐证看似简单的“板上钉钉”的“过失杀人”案件，一波三折，各方短兵相接，翻雨覆云，剧情变幻莫测，“凶手”被快速地锁定，却又被快速地推翻……借助连续性叙事翻转的刺激体验，影片导演让观众在怀疑、作证、翻供等紧张庭审和频频媒体曝光中，过山车般体验惊诧、惊异和惊奇，最终被浮出水面的父爱等人性力量所征服。

《全民目击》的速度节奏是呈“波纹状的”，快慢交替，缓急沓见，不同桥段犹如跳“伦巴”舞，张弛有度，直逼心灵深处。林格伦认为：“一个极度兴奋的观察者所获得的印象，可以通过‘快切’来加以重现；那就是说，使用一系列以极高的速度互相接续的短镜头。”　〔英〕　欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第53页。《全民目击》开场是急促、明快和对垒的氛围，庭审前一刻，辩方、控方和当事人一一到达，镜头在每个人身上迅速切换，拉近、特写，而电视转播中心内，导播不时评点着、议论着，接连不断的现场采访，更将公众关注推向极致：一场惊心动魄的法庭大战即将上演……而庭审开始，虽然仍旧是对抗格局，但是，镜头节奏明显放缓，短镜头、快速切换、急促闪镜头不见了，代之以沉静且有一定持续性的全景和中景镜头，频频的“化”被用来延缓变换镜头的速度，画面陡转向叙事陡转漂移，场面的情感砝码加大，真相在进入一个个迷宫后终得现身。

与《全民目击》的多视角“波纹状”情节推进不同，宁浩导演的《无人区》是单线条叙事，其速度节律是外松内紧，大漠的浩阔辽远，人物的木讷少语与恶斗的惊心动魄，形成鲜明对比。而当故事内在的紧张溢出表层后，人物也随即进入生死存亡的关头，如“夜巴黎”血拼、杀手荒野斗狠。《无人区》里极境下的道德挣扎，为恶后的救赎，是内在速度对外在“从容洒脱”的颠覆过程、消解过程，也是人性复归的自然流程。电影真正的主角是律师潘肖，是潘肖内心的良知，其良知被唤醒虽然带有偶然和不得已成分，但唤醒的速度（时间过程）无疑构成了影片主导性的兽—人转化逻辑。这种潜流引导江河的艺术架构，强烈地支持了《无人区》作为一部糅合了黑帮片元素的公路片的魔幻性，从而赋予故事、人物和环境三者高度匹配的“心理速度”概念，场面的情绪内容牢牢控制着蒙太奇的速度，贬抑着动作的无节制张扬。这一点，我们能在《无人区》直接触及动作和速度的桥段获得证实。比如，当潘肖跨上马背，风驰电掣去营救被劫走的舞女的时候，银幕上出现的居然是幻化背景下言情剧中才能见到的那种夸张的慢动作……显然，在《无人区》导演看来，直白的指向目标的外在速度并不具备深刻表意性，因而他宁可拟人化地“敷衍”。

伴随视界的拓宽，一些跨地题材电影走红内地银幕，而这类“现象电影”的速度建构可以说发生了更具震撼力的主观改变。比如，孙健君导演的3D国际动作影片《天机·富春山居图》，业界好评度很低，但影片采取了一种“超速”节奏，大尺度镜头调度，时间空间化，电子炫彩生成情境和动作，数字镜语魅力被用来描述中国特工、日本黑帮、英国大盗围绕辗转流失的中国传世之作《富春山居图》所展开的奇幻夺宝故事，却也表现出时间上的别样。作品以国际刑警肖锦汉护宝为主线，无所不在的高科技，幻化成“信息超速”；迪拜、台北、富士山下、中国杭州的瞬间转换，幻化为“空间超速”；华丽的声光电衬托出亚特兰蒂斯酒店的辉煌灿烂，幻化为“音画超速”；而日益临近的合璧日，水路厮杀、迪拜塔血战、沙漠狂飙……越来越紧张、越来越激烈的生死对决，由外到内生成了《天机·富春山居图》异于常态的渐强的“超速影调”。

实际上，《天机·富春山居图》所呈现的，正是德勒兹所谓的“新现实主义的视听情境”，它具有“不可确定性”、主观性分明，“人们不再知晓在这种情境中何为想象，何为真实，何为身体，何为心智”，真实和想象“相互追逐且相互映现”。〔法〕　吉尔·德勒兹：《超越运动——影像》，《凝视的快感：电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社2005年版，第190页。这也“合理地”解释了影片中多处怪异场景，如地宫里飞翔的少女、片尾山本与丽莎忽然淹没在火焰中等，它们的符号性集聚，只是为这个没有“慢切”、摒弃了“长镜头”的多地“名画争夺战”，主观地添置一种隐秘、诡异的氛围而已。说到底，《天机·富春山居图》高度的“速度自觉”，根源于它所追求的“强镜头美学”，而其“强镜头美学”，由于超量的商业利益的考量以及强烈的为文化张目的动机，最终在叙事和表意建构进程中豁然走样，也确实是情理中的事。

《小时代》作为一部瞄准90后观众的炫彩商业片，围绕四位年轻女性展开的奢侈场景和“优质生活”，带有很强的未来的想象性建构意味，由此它也以鲜明的符号构图、充满诱惑的青春友情，满足了一批青年观众移情、对象化的心理需求。作为该片叙事细胞的镜头出乎意外地明快，而其电影速度，更颠覆性地由那些重要桥段的长镜头组成。即在这些长镜头中，凭借镜头快速的推拉摇移，空间调度，获得了现代生活的灵动节拍感，也相当成功地诠释了“青春”的特别含义。

由此而论，中国“现象电影”中的速度，在新的社会语境下，发生了悄然转变，变奏、变频式速度，混同性速度，波纹状速度等，超越传统定规、超越叙事技术的新方式频频出现，跳出简单指谓时间、进程的藩篱，多样化的速度为现代中国电影的形式变革，为其主题架构、情感表达和视觉娱乐的深化，带来了全新的视域，并由此成为电影现代性的一个重要纬度。因为，表现时间的消逝，挖掘速度变化的诸多可能性，终究是具有意识形态意义的。例如，如果我们以为《全民目击》的“变速节奏”，只是在类型片框架内契合了当下饱受西方悬疑片熏陶的观众急欲知晓谜底的心理需要而已，那就大错特错了。事实上，《全民目击》干净利落的速度把控，一改以往类似的犯罪片的凝重滞缓，深刻反映了现今中国社会“司法效率”的提升，彰显了现代化概念的“效能自觉”，由此成为当代历史一种指涉和隐喻，显然毫无问题。

也正是因此，我们说，中国“现象电影”的速度变奏，看似形式创新，其实也负载了精神哲学方面极其丰富的内涵。第四章类型、观念和思潮：新国产电影纵横第四章类型、观念和思潮：新国产电影纵横

电影的商品属性决定其价值体现要以观众消费为前提。在电影诞生初期，星罗棋布的美国“镍币影院”风靡一时，成为提供平民休闲的场所，电影的大众娱乐天性由此奠定。机械复制的时代到来后，人类社会进入由大众文化主导阶段，被无限复制传播的艺术是否还能称为“艺术”，学者们给出形形色色的回答，但有一点值得肯定，那就是传播媒介的发展，将传统的庙堂文化带至普通人的身边，使平民大众得到过去难以企及的艺术熏陶的机会。原先高高在上的“缪斯女神”逐渐降尊纡贵，变成人们日常生活的精神消费品，大众不再是站在艺术对立面的卑贱陪衬，任何人都可以凭自己的价值观和艺术经验对艺术评头论足，普通消费者走上历史舞台，成为繁荣昌盛的文艺产品的买单者。这敦促我们要从必然性去考虑问题，既然社会思潮的走向应由大众决定，那么，审美经验的发展也应该是艺术家和观众交互影响的过程。

改革开放年代的中国电影呼吸世界文化的八面来风，不断实验和探索，不惟创作观念发生着深刻的改变，艺术表达方式也有了翻天覆地的变化。商业电影意识逐步生成，类型电影、文艺电影在娱乐和人文不同层面演绎艺术家对现实和历史的洞察和理解，可以说取得了举世瞩目的成就。

一、　与众乐乐：商业电影与大众审美需求

对电影产业来说，市场是谁都迈不过去的门槛，要保持稳步发展并不断兴旺，观众由衷的支持至关重要。多年来醉心于历史隐喻、民族忧患、文化反思等宏大叙事的导演陈凯歌，因为作品洋溢深刻的人文情怀和哲理思辨色彩并致力于电影语言形式开拓而多次获得国际电影节褒奖。在新世纪来临后，他出人意料地表现出亲近大众的愿望，在推出传达家庭亲情的影片《和你在一起》时，陈凯歌称：“我们拍一个电影不是拍给自己看的，也不是拍给学院派人士看的，甚至不是拍给影评人看的，我们拍电影是给大众看的。”转引自吴晓东：《2002年好看的中国电影》，《中国青年报》，2002年12月21日。新锐导演颢然则将观众摆在一个更为显著的位置，将其首倡的“新意念电影”的核心简要明确为吸引观众，认为它更符合电影工业化的要求，并提出新世纪的电影应该是一个观演互动的娱乐形式，宣告将尝试一种全新的商业模式，让观众体验到从筹拍、拍摄到放映的全程快感。参见吴晓东：《艺术电影开始做大众化文章》，《中国青年报》，2003年9月11日。可见，当中国电影人开始重新认识市场价值时，对电影的理解变得更加丰富，除了将其奉为一生值得奋斗的“事业”，还感受到电影蕴含着“产业”的现代意义。把“让影片在老百姓眼中落地”作为当下最切实的追求，创作者姿态的亲民化意味着中国电影转轨的质变已经具备了充分观念基础。

1．　“与众乐乐”：商业电影的文体自觉

因作品曲高和寡导致票房失利的导演娄烨最终意识到，“一个好导演有义务偿还成本”。参见吴晓东：《艺术电影开始做大众化文章》，《中国青年报》，2003年9月11日。的确，从商业电影的运行机制看，它要从市场中筹集制作资金，就必须设法实现预期中最为可观的经济效益，而竭尽所能把握观众是立足之本，走向良性循环之本。因此以观众为本源、选择“与众乐乐”，商业电影才能获得独特的文体自觉，即针对观众更为普遍和共性的审美需求，更偏重娱乐功能，与关注个人、强调“独乐乐”的艺术电影相比更贴近也更依赖社会大众，同时天然地比艺术电影更具亲和力。商业回报究竟是否成功，最直观的标尺就是市场中可资参考的数字，而电影院则是最后的主要验证基地。如何使出浑身解数俘获观众的心，使观众能够心甘情愿欢欢喜喜地买票走进影院，是商业电影永不过时的话题。要不偏毫厘点中要穴赢得观众，就必须先下功夫研究了解他们的喜好嫌恶并做到在适当程度上投其所好，闭门造车注定要以失败告终。电影人学会树立平民意识、时常进行换位思考非常必要，不是居高临下地施救，而是以平等姿态融入寻常百姓的百态人生，多角度细心观察，关切世俗生活苦乐，探悉大众的内心世界。创作者对于每部电影针对的潜在目标受众应有敏锐非凡的感知力、见微知著的洞察力和精准的判断力。而锻造这种明察秋毫的本领必须始终保持对市场环境、时代潮流、文化风向的敏感，同时需要长期反复自觉的训练，从而抢先占据有利时机引领或创造。

“我们的编导在创作时候的假想观众经常不是坐在电影院里的那些观众。我们常开玩笑，在这里，一个创作者是不是入了行的标志首先不是看他心里有没有大众，而是看他懂不懂应该首先考虑的是哪部分观众。什么时候他心里有了从不花钱看电影的那拨‘小众’，这就算你入了行了。因为大众只是决定你的影片火不火，‘小众’却决定你的影片活不活。”　郝建：《建立商业伦理　提升综合国力——中国电影走向21世纪的思考》，《南方文坛》2001年第2期。也就是说，在对各种类别受众观影心理结构的认知达到炉火纯青之前，面向特定目标观众的精确定位和深度把握是一部影片于竞争激烈的市场中生存下来的第一步，其后循序渐进逐渐积累，就可能实现与“大众”的全面沟通。

在业界被誉为“贺岁片之父”的导演冯小刚可谓商业电影“大腕”，与同期获得国际电影节各种奖项肯定的其他导演相比，冯小刚是通过对电影商业属性的深刻认识而赢得普通观众口碑并建立起自己电影风格的。他说：“现在已经是一个商业社会，电影也是一个商品，我一直坚持这样认为……电影确实是一个商品，一个有艺术性的商品。”转引自杨君：《笑语：与媒体英雄面对面》，中国电影出版社2000年版，第14—15页。从1997年的《甲方乙方》开始，由他执导的一系列贺岁片以令人惊叹的商业成功给疲软的中国电影注入了活力，品牌效应的建立几乎使得他的每部影片上映后都在观众中引发强烈反响。如今，“冯小刚”三个字代表“战无不胜”的票房。经过2009年《非诚勿扰》一役，冯小刚成为中国电影史上第一个个人作品内地总票房超过10亿元的导演，而《唐山大地震》一片票房就超过6亿元。冯小刚对观众的青睐颇为自豪。他将自己的拍片经验归纳为两性：一是“人民性”，二是“传奇性”。小鬼：《冷静与激情：我眼中的岩井俊二和冯小刚》，《电影评介》2008年第8期。自称“市民导演”的冯小刚具有强烈的平民意识，始终把目光投向喧闹的现代都市生活和市井平民之生存、精神状态，运用丰富的想象力帮助人们实现那些在平凡生活中难以实现的情感、愿望和梦想，最大限度满足市民阶层的消费要求。正是完满地将人民性与传奇性付诸鲜明生动的影像并有机融合，他的多部电影才赢得广大人民群众的喜爱和喝彩。仔细想来，其实这两点原本就存在千丝万缕的联系。重视人民性说到底就是关心当前时代本民族多数大众的普遍的生活状态、情感趣味、价值观念、道德倾向等，满足大众内在的心理需求，为他们带来生活的希望或者消解其内心的苦闷，就自然会想方设法编织瑰丽或奇异的梦境，使人们替代性得到满足或卸下负担。

“观众至上”本来就是在世界电影市场独占鳌头的好莱坞电影生产的金科玉律，观众的喜好从来都是好莱坞电影潮流的风向标，它与“与众乐乐”可谓异曲同工。好莱坞一贯重视一般受众观影心理、审美需要的研究，对其可谓了如指掌，他们总结出创作的首要原则并始终身体力行，那就是制造和出售梦幻。即便被包围在种种非议之中，好莱坞也始终坚持自己的商业原则。诚然，明白、尊重观众的需要并不是说一定处处顺从观众，一味“投其所好”，既恰到好处地符合观众想法，又适时显露新鲜的味道，而且还能做到以一定思考给观众带来犹如醍醐灌顶的引导，这才算得上商业电影佳作。

商业电影与大众审美需求其实存在天然的契合性。商业电影的诉求目标在于人类与生俱来的基本的普适性的精神内容和深层需要，这种需求一方面体现为人们对于真善美的恒久向往，于是拯救世界于危难的超人、英雄，集世间美德于一身的道义楷模，温馨浪漫令人动容的绝美爱情，历经沧桑却纯度不改的绵长友谊，涂炭生灵分隔血脉的万恶战争，这些就成为商业电影中不断出现的元素，而另一方面体现为人们潜意识中对本我满足的探索，亦即美国心理学家威廉·詹姆斯所说的“道德的假日”，它更倾向于模糊价值判断、享受直接的感官乐趣，这就造就了喜剧片、恐怖片、情色片、暴力动作片、科幻片、灾难片的长盛不衰。“大多数影片并不是软弱无力，而是强劲有力的。它使人们不去更清醒地认识自己道德、美学和精神的需要，换句话说，它使人不去认识生活中真正的重要问题。这样，它们所提供的就是‘道德的假日’，就是让人暂时地不那么‘道德’，暂时地回避种种社会的责任、崇高的情感、精神的追求，暂时地把更带有生理本能的需要在沉入黑暗的场地中大胆地赤裸裸地呈现出来，去体验力量的征服、生命的恐惧、视听的刺激，乃至性爱的梦幻式满足。”〔美〕　J.T.法雷尔：《商业文化中的好莱坞语言》，《世界电影》1986年第6期。

商业电影的这种取向实际上也迎合了人类热爱游戏的天性需要，游戏是自由精神的表现，其快感源于自由生命的自由表达，而自由，是人类亘古不变的精神追求。当然，如果以此为据对商业电影进行分类并不准确，在具体创作实践中，前述两种需求常通过不同方式奇妙地融合在一起。但不论如何，好的商业电影总能从不同方面对应人们普遍的精神需要和一般性关注，吸引广大观众产生兴趣并介入，从各自的经历和体验出发做出回应，对观众来说，在电影中遇到的问题并不属于某一个人，不是晦涩复杂艰深难懂的，是人类历经长久历史积淀而成的共通性体验，任谁可能都有过同样的憧憬、激愤或者恐惧，这是商业电影具备赢利可能的基础，也是不同民族国家的人们能通过电影艺术形式建立交流并达成理解的根源。例如韩国电影《太极旗飘扬》，描绘了一段风云变幻的战火人生，影片对手足深情这一人类最简单和基本的血缘情感的高扬，超越了人为的意识形态和阵营对立，带给人们温暖的心灵抚慰，因此它不但深深感动了韩国观众，也在其他国家的观众中引起普遍心理共鸣。从大众传播媒介的媒介意义上来讲，商业电影也是符合现代人已形成惯性的种种休闲消费需要的。

2．　梦想与奇观：两种满足途径

作为一种特殊的文化产品，商业电影在寻求价值实现中，以营造梦想人生和视觉奇观作为主体追求，并由此凸显商业电影独特的满足观众需求的两种途径。正是它们建构着现代电影的商业美学，也确立商业电影在广泛的世俗生活中占据重要的地位。

这里，将商业电影与艺术电影做个比较，或许能更清楚地看到这一点。一般而言，艺术电影都偏向执着独特的个人的审美探索和对现实的理解体悟，注重“认识”，谋求的是以深度揭示的方式来使人思考，譬如人的存在意义、终极价值等饱含哲思的话题，因此倾向直面残酷荒诞现实、丑恶卑微人性，从而在无形中给观者带来沉重压力和责任，这样就在相当程度上将人们重新带回庸碌琐碎的现实世界，观众的心理负担其实很难通过观影过程得到释放。贾樟柯在谈到自己的创作观时斩钉截铁表示，他排斥利用与大众审美存在共谋和调情性的东西“来取悦大众，来勾引大众”。“我始终想拍摄常态，生活的常态。……那常态又是什么？就是我们每个人都逃不过去的东西，比如说衰老，比如说……这个很难比如吧，如果可以比如说，它也就变成一个特殊的东西了。其实，大多数的日常生活就是每天什么都没发生，这样可能孤独感、紧张、痛苦、焦灼才会滋生。无赖吧，无聊。‘无赖’，我觉得是一个挺好的词。”　晃晃整理《贾樟柯“世界”观：我拒绝和大众调情》，《新电影》2004年第18期。就像西绪弗斯推石那永不停息而又毫无意义的劳作，横亘在人类面前的悲苦挫折也是永恒不变的，种种无聊重复的常态虽然更贴近世界真实，但无疑大多数人都不愿面对，都选择敬而远之。

商业电影正好相反，它关注“体验”。很多时候有意弱化深度、使命感，不吁求观众的膜拜而看重单纯的轻松愉悦感受的营造，强调通过制造人们现实生活中难以企及的梦想故事和场景，如贾樟柯所说的极端的非常态，为观众提供仿若亲身经历的替代性体验，以此满足人们内心普遍存在的汪洋恣肆的精神需求，同时，宏大的奇观画面直入观众眼帘，强烈的梦幻性、趣味性、刺激性更容易与观众形成共鸣，而这些正是商业电影魅力的根本所在。

(1)　梦想人生的营构

身处复杂社会生活网络中的人们总是不可避免地与烦恼、压力、痛苦、厌倦、焦虑为伍，忍辱负重或者随身携带各色面具成为很多人无奈的选择，现代都市文明形成后，在强大的物质压力下人们艰难度日，沉浮于不由自主的漫漫人生长路，有些人被异化为物的奴役，变成锁链下的行尸走肉，对美好、自由的渴望往往被深埋于心或托付梦中。商业电影制造出种种五彩斑斓的梦境、曲折离奇的故事，极大地满足了人们在现实中难以实现的愿望。商业电影的“造梦”机制使电影与梦境在呈现方式上的相似性发挥到极致。“电影‘犹如’梦境：它创造出一个虚幻的现在，一种直接呈现的过程。”〔美〕　苏珊·朗格：《关于电影的笔记》，鲍玉珩译，《世界电影》1987年第1期。

事实上，今天的人早已意识到了社会和物欲对自由天性的扼杀，虽不能脱离物质世界存在，却并未放弃对自由激情的天性的追求，试图适度地从工具理性世界中解脱，渴望进入一个显露本真意愿任凭想象挥洒的栖息空间。传统的艺术形式无疑可以提供容纳灵魂轻舞飞扬的寄居之地，但对更多数的大众来说，文学、音乐、绘画这些艺术形式因为抽象性和传播的局限显得有些难以接近，能够活灵活现完整复制声色世界的电影，为普通大众开辟了一片广阔的安置梦想的花园。冯小刚的作品《甲方乙方》中就集中汇聚了当代社会转型期中国民众渴望的几类典型的“好梦”。“电影神话可以加工、精选、消化和普及各种体验，这是观众在别的地方恐怕无法企及的体验。多亏有了电影，我们才看到了时代的一些符号，或本世纪流行的诸如异化和大城市中的孤独感这类痼疾；或梦的润饰功能，它们已经成为大众常识，成为最广泛的消费者的精神‘食粮’。”〔匈〕　伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，中国电影出版社1991年版，第135页。

从表面上看，相对偏离现实的商业电影传奇空想色彩浓郁，比如匪夷所思的故事、超越想象的人物、惊世骇俗的情感，发人深省的意味和强大震撼力或许与之无缘，但它所承担的角色却如梦的存在对人同样重要。通过视听语言表述普通人在沉重生活中被搁置的欲望和梦想，人们借由对它的浸入式消费暂时脱离现实生活，跨越现实与梦想的鸿沟，在虚拟现实中感受平淡无奇的人生中可能永远无法达致的梦想，满足了其探寻生命体验、释放本能等基本精神需求和向往崇高的美好情愫，对人生中的无奈困顿进行温柔抚慰，从而消解现实生活的负面情绪，部分地解决现实社会中的冲突。

韩国著名电视剧编剧崔皖奎解释韩剧缺乏反映现实社会生活题材时，说过一席话，言语十分质朴却发人深思：“韩国人的口味是‘代替满足’，把自己看成剧中人，想象自己是灰姑娘或者一下成功等，一般不想看到现实的东西，我想这也是中国的电视剧《流星花园》受到欢迎的原因，这和韩国人的口味有相似之处，不存在好坏问题。……出口到中华文化圈的大部分作品，是因为它们受欢迎。但是受欢迎和好的作品是两码事。”陈静：《崔皖奎：让韩剧到亚洲攻城略地》，《南方人物周刊》2005年第10期。用饭后甜点来形容商业电影不无道理，从营养学角度看它未必健康，但却能给人带来味觉和视觉的美妙快感。从审美意义思量，相当于人在基本生存得到保障之外谋取幻觉迷醉的后花园。商业电影针对观众心理进行专项研究，分析掩藏在重复单调的岁月下人的欲望、梦想，通过设置具有一定假定性的故事情节，在真实游戏与细节真实描绘的虚拟生活的交互中，带领观众暂时躲避现实的拷问，逃离现实的荒谬，进入可保持一定时长的幻觉情境，使他们的梦想和欲望在电影中得到虚拟性投射，经过角色认同产生补偿性、替代性的满足，重拾失落的信心和勇气，或者欢度一场“道德的假日”以得到松弛、娱乐和快感，纯粹的感官享受，这是人们观影时主要的深层心理机制。韩国演员姜志焕就曾坦言自己偏好悲伤和明朗有趣的电影，希望通过自己的演绎传递给观众强烈的信息和情绪，能让大部分观众理解，和角色一起笑或哭，而不喜欢要辗转反侧才能思虑出深意的作品。参见百度百科词条，http://baike．baidu．com/view/1859522．htm?fr=ala0_1_1。事实上，绝大多数人都不愿意看完电影后心负重担，商业电影掌握了大众内心的奥秘，也由此拥有了广阔的市场。

“我们看到影片造成的强烈幻象，这不单是事物进程的幻象，而且是事物发展范围的幻象——一个潜在的创造性想象；因为，它似乎是观者自己的创造，是直接的视觉体验，是一个‘梦的现实’。”〔美〕　苏珊·朗格：《关于电影的笔记》，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，中国电影出版社1990年版，第323—324页。与现实无限接近的仿真视听体验造成强烈的幻觉真实感，银幕上呈现的故事仿佛就真切地发生在自己身边，而全知全能的立场带给观众上帝般洞悉一切的超越性视野，使得观众较之各个只能具备某个视角的人物更能够从全局上通晓所有关节点，更能设身处地地感知人物的处境和心理，因此在观影时随着情节发展，根据自身的生活经验、思想意识和情绪结构与之呼应，很容易激发人们内在的感性想象和联想，产生一种浃髓沦肌的代入意识，把自身视点与角色视点同一化，进而将自我与人物融为一体，对银幕上人物的思想行为情感产生发自肺腑的认同理解，于是无意识地进行角色模拟活动，全情投入浑然忘我，暂时把那个真正的平凡生活中的自己隔离在虚幻的世界以外，这样就从置身事外的旁观者变成会逢其适的当事人，心甘情愿交出自己的魂魄走进影片进行一次零距离的体验，开始一段令人如痴如醉的梦幻旅行，自然地，人物角色的所有喜怒哀乐的情感和悲欢离合的遭际都感同身受仿若亲历。观众在日常生活中潜藏的欲望、梦想、遗憾和积累的压力、痛苦，通过这种心理感受的替代和移植，安全地无须耗费真枪实弹地得到满足、排遣与化解。

例如二十世纪七十年代，由于好莱坞主流电影对黑人形象刻板塑造甚至曲解误读，黑人主题电影繁盛而黑人形象被改写，在此情况下，黑人导演们通过多部影片创造出黑人英雄的神话，众多黑人观众在观看时将身份认同于主人公，从而产生满足感与征服感。这类影片不但显现了黑人群体重塑形象体系的努力，还颇具心理治疗功能，使其一问世就受到了热烈欢迎，被称为“黑色邦德片”。参见王坤、毛思慧：《黑人电影、对抗性话语与斯派克·李的独立商业片》，《电影艺术》2002年第3期。正如格林·威尔逊所说：“它让我们经历了我们内心的最原始的需要和恐惧，在幻想中满足了我们巨大的渴望，它们解放了我们在实际生活中一直受到控制的热情，和被文明、理智的生活方式抑制得几乎淹没了的爱憎感情。”转引自刘兆吉主编《文艺心理学纲要》，西南师范大学出版社1992年版，第450页。

在娱乐工业发展实践中，好莱坞凭借对观众心理学的研究，根据观众“安全冒险”的审美心理，摸索出一套成熟的造梦机制，如二元对立的结构模式、孤胆英雄主人公、善恶有报的因果观念、大团圆结局、场面的奇观化风格等，行之有效地将观众一一俘获，并通过类型电影重复性生产使观众不断得到精神满足。这里需要强调的是，内容和表现方式的去现实化或者梦幻化并不是说在创作时可以随心所欲、胡编乱造，有些故事和人物在真实生活中可能确实不曾存在，但要符合叙事逻辑和情感逻辑，观众才能接受。比如韩国新电影中的黑色幽默片《时失2公里》。故事讲述的是一伙黑帮在追寻偷走价值连城的钻石的内部叛徒时，无意中闯入一个如同世外桃源的幽僻小镇，与貌似忠厚纯朴其实贪婪凶狠的村民们为争夺钻石展开生死搏斗。故事前半段看似俗套的黑帮片，发展到中途，一个面目狰狞的女鬼出现，为影片添加了灵异惊悚元素，成为冤魂的女鬼对前世遭遇的讲述揭露了村民们穷凶极恶的嘴脸。在村民们企图杀人灭口的围攻下，本来作为恶势力代表的黑帮分子却变成弱势一方，对比之下表面凶恶的黑帮分子其实内心善良，因此他们得到了女鬼的帮助，最后使村民们受到应有惩罚。这是个颠覆人们一般性认知的故事，人物正反角色的设置完全不符常规，如果只是简单描述故事梗概很难令人信服，然而观影过程中随着情节发展，一切都显得那么自然合理、逻辑缜密。其中的关键点就在于影片通过惩恶扬善的价值观在深层精神结构上符合人们的内心道德情感倾向，使观众得到梦幻性满足而产生了共鸣。

(2)　视觉奇观的震撼

电影技术每次重大革新都带来影像画面水平的飞跃，尤其是现代数字技术的全面运用，将电影影像的视觉冲击力提升到前所未有的高度，栩栩如生甚至超越真实的神奇世界，对于观众来说无异于感官盛宴。在史无前例的“图像时代”，在视觉文化风起潮涌的背景下，电影奇观的创造迎合了后工业社会中人们面对乏味枯燥的日常生活感觉兴味索然百无聊赖，因而生出的猎奇探秘、感官享乐、体验刺激的消费欲望，电影对视觉冲击效果锲而不舍的追求也与人类内心深处对“震惊”审美体验的需求暗中合拍，无论是美的、超大的，还是恐怖的、冒险的。事实上电影制作技术与时俱进，从而推动电影艺术表现领域不断扩大，视听效能不断增强，这都与观众心理需求、审美需求方向的变化息息相关。今天商业电影之所以在画面影像制作上不吝投资，很大程度上就是为了迎合观众感官和心理需要，而只要真正吸引到观众眼球，也必定会吸纳观众的“荷包”。

当代电影“回到震慑人心的影像”转引自刘兆吉主编《文艺心理学纲要》，西南师范大学出版社1992年版，第611页。的自觉追求，一方面与时代环境的发展息息相关，另一方面也是电影艺术孜孜探寻自身独立品质的必然结果。事实上，它对我们思考商业电影的独特美学有着深刻启示。

如今电影对视觉影像的不渝追求已经突破了一般意义上的视觉美感和视觉新鲜感，以一种永不满足的热情奔跑在探索视觉表现极致的道路上。从海啸、地震、呼啸而来的飓风、汹涌的洪水、火山喷发等极端自然现象的真实复现到肉眼所不能见的微观景致的放大揭秘，从超出人们的视觉经验的神奇景象的呈示到凭借想象力创造出的五彩斑斓的奇幻童话世界，平时生活中完全不可能见到的影像一一在电影薄薄的银幕上“现形”，以假乱真的水平使人即便明知是假却还是不由自主地相信其存在。一个个挑战极限的视觉奇观极大地满足了广大观众猎奇冒险的心理和对影像震撼力的憧憬，强烈地吸引着求知的眼球。

对尖端技术反应敏锐并迅速运用、开拓践行，使商业电影更长于视觉影像的现代风致和蕴涵，而观众经过诸多电影的视觉洗礼，欣赏水准不断提升，建立起越来越高的心理起点，推动着商业电影在技术创新追求上永无止境，一个相互索取相互给予相互回应逐渐精进的过程，一种平衡不断被打破、既牵制又促进的复杂关系得以形成。无疑，如今精明的好莱坞片商们，都把视觉影像的超凡脱俗作为一部电影成功的砝码。从《星球大战》系列、《E.T天外来客》《侏罗纪公园》《泰坦尼克号》《黑客帝国》系列到《指环王》系列、《蜘蛛侠》《后天》《怪物史莱克》系列、《加勒比海盗》系列、《钢铁侠》《2012》《阿凡达》，惊心动魄的刺激画面、童话般优美的魔幻天地，匪夷所思的旷世景观，灭绝上亿年的动物和想象创造的外星生物，人类世界存在或者未知世界的臆想都通过极其惊人逼真的特效，奇迹般被一一打造出来，浮现在人们眼前，虚拟的一切完全做到了毫无破绽，一些看似不可能的镜头变得十分真实，甚至比真实更真实，超出人们的想象。高度纯粹的官能快感令观众们大呼过瘾欲罢不能。特别值得一提的是，这些卖座大片绝大部分都是奥斯卡最佳视觉效果的获奖影片。

美国商业片巨擘、几乎从无败笔的著名导演詹姆斯·卡梅隆经过14年筹划酝酿，耗资5亿美元、耗时4年时间拍摄的呕心沥血之作——科幻巨制《阿凡达》，以亲力研发的3D虚拟影像撷取摄影科技（Fusion　3D）开创了当代电影大片的又一新纪元，代表着电影影像技术进入一个全新阶段，并以此颠覆了人们之前所有的观影体验。北美票房近7．5亿、全球票房超过27亿数据来源：http://boxofficemojo．com/。的影史巅峰票房纪录使其成为新的电影神话。卡梅隆被称为最会“烧钱”和最会“挣钱”的导演，他在商业上大获全胜，归功于他对电影产业发展方向和观众欣赏口味趋势的敏锐嗅觉（当然观众审美趣味变化也和商业电影多年来的引导培养有关）。导演斯蒂文·索德伯格在看完《阿凡达》后慨叹电影历史将按照《阿凡达》之前和《阿凡达》之后来划分。这个说法看似夸张但所言非虚，《阿凡达》创造的历史成就无论从开拓性、影响力还是票房来看，恐怕都是难以超越的。

作为一位引领、推动影像技术革新的急先锋，卡梅隆多部作品包括这之前最为人熟知的《泰坦尼克号》，都清晰显现出对视觉影像表现潜能的无畏探索，他执导的影片先后获得5次奥斯卡最佳视觉效果奖。卡梅隆认为，唯有电影技术才能使梦境成真。抱着对这一信念的热忱，《阿凡达》以惊世的视觉影像带给观众前所未有的震撼、敬畏和幻觉体验，如同各国媒体一致交口称赞的那样，“看着《阿凡达》，我开始了解1933年观众看到《金刚》时的感受了”（《芝加哥读者》），“在真正的电影奇观方面，《阿凡达》可以称得上无与伦比”（《每日电讯》）。《阿凡达——近十年最闪耀的电影》，见http://ent．qq．com/a/20091222/000366．htm。

利用一系列电脑科技手段、图像设计制作工具，包括自行研发的3D方面具有历史性突破的顶尖技术，如捕捉虚拟合成抠像、实时观看3D拍摄效果等，卡梅隆为观众奉献出一部真正的革命性3D立体电影，1600个镜头，几百个CG角色，呈现了一个超越想象、足以乱真、无与伦比的幻境世界。虚拟实境立体效果自然，几乎全景深的画面清晰丰富，观众与银幕的距离缩到最短，一个全新的视界，使人面前物质的银幕阻隔消失了，景物扑面而来，蔓延眼前无法抵挡。这也使得观众对电影的欣赏由传统的“观看”转向“体验”，美妙的视觉流程、强烈的身临其境感，令人仿佛深入不可言喻的新鲜世界畅游。在凭空想象的虚构天体潘多拉星球上，生态环境和谐自然，美景仙境一般，让人屏息凝神。高达900英尺的参天巨树，倾泻飞溅的激流瀑布，飘浮在空中的星罗棋布的山峦，色彩斑斓的茂密雨林，千奇百怪的生物物种……一个只存在于想象中的瑰丽世界令我们动容。男女主角驾驭飞龙在天空中自由自在地翱翔，俯瞰潘多拉星球美不胜收。纯净无瑕、美轮美奂的景致如同梦中缥缈无边的奇幻花园，带领观众置身其中，CG角色皮肤纹理汗水的反光都细致入微，高度拟真让人相信眼前的一切真的存在于我们的世界上，却在你的认知之外（而它们其实都是电脑制作生成的）。

科技进步改变了电影的观感和人们的观影习惯，逼真绚丽的图像效果可使近三个小时的观影过程变成一次难得的愉快旅行，丝毫不觉乏味。《阿凡达》终结了此前所有以视觉体验玩味为卖点的电影，从这个意义上说，它确可看作影史的分界线。《阿凡达》一经放映即受到观众疯狂追捧，并在全球电影领域掀起3D狂潮，卡梅隆坚持不懈倾力实践和带动，3D电影或可大行其道，我们依稀看到了立体电影时代到来的讯息。

显然，作为商业电影，《阿凡达》在故事情节、叙事手段、感情套路方面也是极具主旨性、内涵性的，而3D技术上的发掘和推广是它取得划时代突破的基础。在清晰的富有人文观念的心灵触碰中，精进的电影特效创造出引人入胜、扣人心弦的奇观。有人认为，即使导演完全放弃戏剧冲突和人物塑造，干脆拍一部纪录片，依靠壮美的景色、奇妙的生物、理想主义的世界观，一样会创造巨大的商业成功。这种说法稍显偏激但可以理解，毕竟这样顶级的视觉享受确实绝无仅有，其光芒较之其他更显得一枝独秀，观众沉浸于精美绝伦想象的视觉饕餮盛筵中，也会多有获益；另一方面，作为商业电影，着力点本并不在表达超出一般见识的思考，只要叙事流畅、节奏合理、故事生动，娴熟传达全球通行的真理，也就十分成功了。《阿凡达》当然不止于此。其耗费心力创造出的各种细节要素，不但共同成就了整个精彩的故事，而且对独领风骚的影像效果起到推波助澜的重要作用，只有那些令人瞠目结舌的全新元素被想象出来，种种炫目的影像才具备了激情生发超越平凡的可能性，也在逻辑上获得真实性认定的保障。为构建一个与地球迥异的生态万千的完美幻想星球，卡梅隆请来各领域的专家进行了长期卓绝的努力，创造出包括词汇语法等一套完整的外星语言系统、独具特色形态鲜活的生物、闻所未闻的三声阶异族音乐，甚至潘多拉星球的大气密度、各种生物之间的关系也经过了周密设计，很多想法绝妙至极令人击掌叫绝。最终这些被编撰成了一本厚达350页的《潘多拉百科全书》，详尽记载了一套完整复杂的异星生态和文化。就此而言，卡梅隆不但是一个技术狂人，也是一个造梦天才。出神入化的特效技术震撼眼球，新颖别致的故事情节动人心魄，两者完美结合，最终征服了观众。

总之，在当今，大众审美趣味与商业电影艺术的“合作”，成熟的市场动力意识的树立，是电影取得各界广泛青睐的关键，也是提升国产电影品质，改变其孤芳自赏式的表达窘境的重要路径。我们呼唤恰到好处地与大众审美需求步调一致的作为商业电影标杆的作品，我们需要真正“与众乐乐”的，将梦想和奇观生活化、日常化、世俗化的作品，我们需要对日新月异的电影新技术纯熟运用、对新鲜故事精心打造、对叙事逻辑准确把握、对观众充满诚意的作品，正是它们将有力地证明二十一世纪商业电影的存在价值，也为后人留下诸多商业电影方向的启示。

二、　“非主流”电影实践和“商业美学”膨化

在当代中国电影的代际认同逐渐消弭之后，来自西方大片和国外各色优秀作品的启迪和比照，促使中国电影多元开放格局真正进入了理性推进和务实操作层面，带有强烈个人印迹、具有显见实验特性的一批新电影悄无声息地走上银幕，《黑色的石头》《天下无贼》以别开生面甚或略显怪异的人物和叙事，打破了国产电影惯常严肃而僵硬的面孔，而在诸如《花眼》《苏州河》《周渔的火车》等作品中，叙事走向非线性，想象变得肆意张狂，从中我们不难看到基耶斯洛夫斯基《维罗尼卡的双重生活》、塔科夫斯基《镜子》等一些欧洲艺术电影超拔镜像的影子。所有这些一改中国电影的旧貌，似乎预示着中国电影人自我意识的幡然觉醒。

然而，中国影坛上政治和艺术根深蒂固的纠葛并未由此终结，官方和非官方的影像博弈，也并未由于改革祥和的氛围而戛然而止。主流意识形态从来不愿轻易放弃自己一贯的电影话语主导权，让自己的电影政治操控力旁落于自由散漫的开放电影实践。因此，“主旋律电影”这个看似平和，却带有明显的权力主体重音的词，在逐步萎缩为宣传部门一个专属名词之后，几乎是在一夜间，被另一个更具公共意味、更具社会评价意味的概念——“主流电影”所取代，后者很快被各种官方文件和评论、讨论广泛使用。当然，电影概念的生产永远与电影政治相伴而生，“主流电影”概念本身的产生无可厚非，但是，落实到具体的中国电影现代化发展的语境中，在一个市场选择的时代，在文化多元化、多样化的时代，在个人意志越来越期许得到尊重的时代，凭依政治的需要，人为地区分所谓“主流电影”和“非主流电影”，其本身就是电影权力意识（电影国家意识形态）自觉的一种体现，无疑代表一种“电影即政治”的观念遗存。将一种电影历史的回溯性表述，置换成电影代表趋向的前瞻性、预见性命名，反映了当下电影权力政治的非凡智慧。

在这样的背景下，我们进入舆论主体“主流电影多样化”的命题时，自然能看到潜隐在国家体制意识深处的一种“操控”自觉，即在主体精神高度统一的前提下，鼓励表现方式和技巧的丰富性、自主性，以使来自政治权威的宣传、倡导和弘扬要求，即主流性得到更准确、更直接、更有效的贯彻。目的就是使各类电影创造都能自觉坚守国家意识形态立场，信守和主流阵营的合拍和默契。至于电影形态本身，其现代性高度的有无，是并不涉及的。

问题在于：在开放世界，开放年代，观众已非极“左”年代禁锢于思想囚笼中的观众，其电影审美需求在不断比较中日益提高，电影技术、文化和资本生态等也发生了天翻地覆的变化，即以混血电影、小成本电影、港台制作等而言，跨地区、跨国和跨所有制生产，就已使“主流电影”变成了一个局域性、抽象性和不确定性概念。一方面，以一批青年导演为代表的新生代在尝试电影视角、主题的复调化，使电影直接成为一种精神、情感和文化的表达，而另一方面，中外、大陆港台合拍片日益兴盛，并且进入比以往更实质、更全面的合作，以求在国际范围内获得明确的“主流性”认同。甚至，就题材、拍摄方和资金而言，完全来自体制、从而具有一定“政绩”标示意义的准主流电影，也在时代风气、观众趣味和票房压力下，改弦易辙，卓然生成与此前全然不同的银幕景观。

显然，中国银幕的“主流意识”既不断被建构，也不断被解构，建构与解构的并置，造成相当长时间内，中国影坛“主流形态”的歧义性、模糊化和缺失感。在这个当口，主流电影的“非主流”实践和“商业美学”膨化，确乎值得电影学术界予以密切关注。

事实上，当“主流电影”呱呱坠地即作为一种实质上的意识形态表述，渴望电影回归艺术本体、回归文化属性、回归人性探究的当代电影人，悄然疏离“主流电影”思想藩篱、精神框定与艺术模式，就是一种必然。这是对长期梦魇的疏离，对曾经的专制政治的疏离，对艺术扭曲的疏离。伴随这一疏离过程而兴起的有声有色的主流电影之“非主流”实践，近年几乎在当代电影创作的所有空间蓬勃展开。

第一，一些“主流电影”开始告别长期用于政治说教的关键词“责任”“牺牲”“无私”等核心理念之银幕化演绎，代之以杂色的个体的情感描摹与心灵的直喻和透视；开始走出无产阶级集体革命的规定场景，而将特定人群比如知识分子纳入电影表现的主线。当我们期待电影《唐山大地震》像曾经的报道一样，演示一台政治戏剧——众志成城抵御天灾时，谁能想到两难之下，母亲一句嗫嚅的“救弟弟”，会撕裂一家人至深的亲情，让心底的恨，噩梦般缠绕，历时几十年才化解呢？同样，当我们从《多余的话》中触摸到一个共产党人的信念，谁又能想到同样是表现共产党人，《秋之白华》会用如此人文的诗意镜头，去透彻地勾画一个真正的中国式知识分子的鲜活灵魂，对之予以由衷礼赞呢？显然，今天相当多体制内的电影力量，并不为“主流”所动，顺应时代潮流和人类发展趋势，感性发掘和把握人类共同价值、人性和情感，探寻道德、信仰的当代困境，思索生命的意义和权益，可以说，这些都在“非主流”层面上拓展了当代中国电影的内涵，赋予其普遍的感动和启示的力量。

第二，一些“主流电影”已着力于荒诞、荒谬境遇的隐喻、暗示性意象的表现，试图在精神视域突破常态观念、正相人生的描摹，而进入哲学的空间，揭示新鲜的生命经验和异乎寻常的缤纷世象。这些“非主流”的电影尝试，如果说在冯小刚的《天下无贼》中还敷陈在较为写实的时空中，怪而不奇，那么，《非诚勿扰2》里煞有介事的“离婚典礼”已经以庄重的无厘头游戏，将现代人和现代婚姻的诸般无奈，呈现在观众面前。到了姜文的《让子弹飞》，则更纯粹地演绎出一支假借北洋历史，而乱弹平民英雄主义的狂浪生命交响曲。仅仅是视觉层面神奇而瑰丽的想象——马拉火车、麻将面具、碉楼斗法、剖腹验粉等，就已让以往银幕上那些四平八稳的“正气之歌”顿失色彩，而草根英雄张麻子的麻匪勾当和他近乎荒唐的逻辑，更跨越黑白忠奸的界限，耗散传统正义的震撼力，从而一举颠覆了“革命”二字全部的意义。

第三，伴随主旨的平实化，更多的主流电影，将探究的视角伸入更广大的题材领域，去触碰更隐微、更细腻、更丰富的人生遭际和情感，以期折射特定历史和人生。而这些是以往“主流电影”不屑或不能或“不便”映射的天地，走出历史宏大叙事，“主流电影”触摸到一片真实璀璨的天空，也获得了较为广泛的精神自由。在《李米的猜想》中，两个为生存而误入贩毒歧途的农民工和一个情场失意的女出租车司机，上演了一场阴差阳错的“生死时速”，纠结和较真，真切逼视出小人物们的善良、愚昧和可悲。而《集结号》里，一个关于集结号的约定，戏剧性掀翻了所有人的生命之舟，使之陷之于泥淖，浓浓的悲剧感瞬间袭上观者心头……历史竟如此滑稽！　同样，上影古装片《赵氏孤儿》也将彪炳青史的春秋大义，转译成程婴个人的人性抉择，固执和迟疑，坚守和愤懑，让这个毫无光彩感、低调得无法识别的草民，用整个性命诠释出“信”的含义！