图书在版编目（犆犐犘）数据西学东渐：民国电影美学研究／李良嘉著．—南京：南京大学出版社，２０１８．４（武陵译学丛书／蒋林，汤敬安，刘汝荣主编）ＩＳＢＮ９７８７３０５１９７５５０Ⅰ．①西…Ⅱ．①李…Ⅲ．①电影美学研究中国Ⅳ．①Ｊ９０１中国版本图书馆ＣＩＰ数据核字（２０１７）第３１７９１５号出版发行南京大学出版社社址南京市汉口路２２号邮编２１００９３出版人金鑫荣丛书名武陵译学丛书书名西学东渐———民国电影美学研究著者李良嘉责任编辑王宁张淑文编辑热线０２５８３５９２４０１照排南京紫藤制版印务中心印刷江苏凤凰数码印务有限公司开本７１８×９６０１／１６印张１７字数２２９千版次２０１８年４月第１版２０１８年４月第１次印刷ＩＳＢＮ９７８７３０５１９７５５０定价７０．００元网址：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｎｊｕｐｃｏ．ｃｏｍ官方微博：ｈｔｔｐ：／／ｗｅｉｂｏ．ｃｏｍ／ｎｊｕｐｃｏ官方微信：ｎｊｕｐｒｅｓｓ销售咨询热线：（０２５）８３５９４７５６版权所有，侵权必究凡购买南大版图书，如有印装质量问题，请与所购图书销售部门联系调换“武陵译学丛书”专家委员会主编蒋林汤敬安刘汝荣顾问（按姓氏音序排列）范武邱中南大学郭国良浙江大学蒋坚松湖南师范大学李德凤澳门大学王克非北京外国语大学朱健平湖南大学“武陵译学丛书”总序白晋湘提起武陵，中国人大概都会想起陶渊明的《桃花源记》，因为那篇名文开首便说是武陵的一位渔人发现了桃花源这个世间美好的所在。在这里，谈论武陵渔人和桃花源不是为了寻找本区域的光荣史，而是桃花源与翻译这门学科密切相关。

桃花源里面的人“与外人间隔”，“不知有汉”。造成桃花源人与外界存在隔膜的原因，是桃花源人拒绝与外界沟通。他们告诉那位渔人，“不足为外人道也”。而我们知道了桃花源的存在，要感激那位渔人，因为是他走出桃花源后，对外面的人“说如此”。我想，“说如此”就是沟通的开始，而沟通也就是翻译的最高追求。武陵渔人最终没有完成沟通，他带人去寻找桃花源时，“不复得路”。武陵渔人没有找到去桃花源的道路，而这也正是今天的我们应该继续的事业，以翻译沟通世界。没有沟通的世界，不会有人类的桃花源。

晚清的林纾先生翻译的《茶花女》，曾让当时国人震惊于“外国人也有用情如此之专者”，同样告诉我们沟通的必要与紧迫。

２０世纪６０年代，加拿大学者Ｍ．麦克卢汉创造了一个现在举世皆知的词———地球村，来说明科技对人类的影响。无论是从共时性，还是从历时性的角度来看，科技进步确实缩短了人与人之间的距离。但是，００２西学东渐———民国电影美学研究缩短绝对不能等同于消除。只要距离还存在，《圣经》里所讲的“天下人都讲一样的语言”就只能是一个想象中的桃花源。

面对距离，人类需要沟通。人类需要沟通，就需要翻译这门学科。

从这个角度而言，翻译是一件人类永恒需要的事业；每一个从事翻译的人，都是通向人类能够顺畅沟通的美好世界的奠基人。

“异域文术新宗，自此始入华土”。１９０９年，鲁迅为他和周作人翻译的《域外小说集》写的序言中的这句话发人深省。鲁迅等近现代中国第一代翻译人用这种大气魄为中国翻译事业树立了一个光辉的典范：翻译是一件需用大情怀从事的事业。

对于鲁迅这代翻译者来说，翻译事关民族的变革与发展，是一项让中国人了解世界，参与到整个世界“进化”道路上去的大事业。确实如此，翻译不仅是将一种语言转换为另一种语言，不仅是教育的一个专业和学术的一个领域，还拥有着更远大的承担与追求。也因为有这更大的承担和追求，翻译才成为一项伟大的事业。包括鲁迅在内的近现代中国最早的翻译者是中国的普罗米修斯，他们通过翻译将域外的火种带到中国，让我们这个古老的民族凤凰涅?，实现浴火重生。

如今的２１世纪，中国的翻译学者接过先贤手里的火种，推进中国翻译事业的发展。他们一方面将国外文明引入中国，另一方面更是将中国文明推介出去。作为武陵山区唯一的一所综合性大学，吉首大学有责任有义务发展该区域的翻译事业，将沈从文等文学大师的作品译介到更多的民族和国家，同时也把武陵山区神奇的自然风光、悠久的历史文化、浓郁的民族风情推向人类世界。

２０１７年１１月２１日于吉首大学凤凰楼主编絮语吉首大学是湖南省省属综合性大学，是武陵山区规模最大、实力最强、层次最高、影响最广的综合性大学。２００３年获得硕士学位授予权，２０１２年被确定为中西部高校基础能力建设单位，同年获得“服务国家特殊需求博士人才培养项目”，为实现转型发展战略，学校在“十三五”期间全面启动博士学位授权点的申报和建设工作。２０１６年学校再次被确定为中西部高校基础能力建设单位。

吉首大学外语本科办学历史悠久，人才培养质量高。从１９７９年开始招收英语本科学生，现有英语、翻译、商务英语和日语四个本科专业。

每个专业师资力量雄厚，专业改革得当，教学质量有保障，人才培养有特色。近年来，我校外语专业学生在各类各级专业技能竞赛中成绩优秀，名列前茅，在中国大学生莎士比亚戏剧大赛中摘过银奖，在湖南省大学英语演讲比赛中夺过冠军。本科办学３７年来，为社会各界培养了“下得去、留得住、用得上、干得好”的各类人才５０００余名，据不完全统计，其中２０多位校友已经成为海内外具有影响力的行业引领人才。此外，吉首大学外语学科２０１６年申报的翻译硕士专业学位授权点成功获批，２０１７年开始招收第一届翻译专业硕士生。这将为武陵山区的资源优势转化为经济优势储备人才，让武陵山区蕴含的特色旅游资源和民族文化资源等转化为国际竞争力，为武陵山区扶贫攻坚和湖南省旅游强省提供了原动００２西学东渐———民国电影美学研究力。

吉首大学外语学科现有专任教师１１４人，其中高级职称教师４５人，博士１８人（含在读），外语学科积淀深厚，学术水平稳步提升。多年积淀为外语学科夯实了基础，充实了内涵，提升了实力。近年来，通过主办“民族地区外语学科发展学术研讨会”、“全国界面研究高层论坛”、“湖南省翻译协会年会”等各种专业学术会议以及邀请国内相关领域知名专家学者来校讲学等方式，进一步活跃了学术氛围，助推了学科建设，催生了高水平的学术成果。２０１１年至２０１６年，我校外语学科获得包括“中华学术外译”在内的国家社科基金项目６项；在《外语教学与研究》《中国翻译》等权威期刊上发表论文８篇，出版学术专著、译著和教材２０余部。

为了把外语学科建设成为武陵山片区一流的、有影响力的学科，进一步丰富学科内涵、凝练学科特色，依据学校“立足大湘西，服务大武陵”的办学定位，充分考虑武陵山区经济、社会、文化发展的实际需求，鼓励外语学科教师致力于学术研究和翻译实践，产出一批高水平的研究成果和彰显本土文化特色的优秀翻译作品，白晋湘校长不仅亲自拟定“武陵译学丛书”名称，每年从校长专项经费中拨付出版经费，而且还就著作出版质量等事宜提出了很多切实可行的建议。在他的关心与支持下，我们一方面整合外语学科现有研究力量，聚焦学术前沿话题，成立科研团队，合力攻关具有重要研究意义的课题，推出一批高层次、高水平的学术专著；另一方面，我们以武陵山区丰富的旅游资源和灿烂的民族文化为依托，响应党的十七届六中全会提出的“中国文化走出去”伟大战略，将本土优秀的文化产品译介到国外，用翻译的方式对大湘西地区乃至整个武陵山区的民族文化和旅游资源进行保护、传承和弘扬。

我们相信，通过五至八年的建设，“武陵译学丛书”一定会助力外语学科结出累累硕果！

２０１７年１１月２２日于吉首大学逸夫楼绪论西学东渐不仅是器物和观念的向东方转移或是传播，也包括新兴艺术形式在新的土壤的落地生根；其落地生根的过程，正是一代或几代文艺青年与时代风气共舞的过程。电影对于中国是“舶来品”，但这不仅仅意味着一种现代机械记录工具或某种艺术形式全盘西化式的引入。对于意欲自立而成熟的民国电影来说，这无异于文化青春期的一场证明自身血性的斗争。艺术和文化上的独立品格的获得，往往是既包括拿来主义，又包括躬身自省，瞄准国民、国族生活的写（现）实主义。相对于以美国好莱坞电影为代表的西方电影及其形成的主流电影文化来说，民国电影大多数时候居于追赶和模仿的位置，这可以从鲁迅的观影记录上明明白白看出来。民国电影正是在这样的文化困境中突出重围，谋求发展的。不仅仅是电影，也包括戏剧、表演、文学，等等，都在通过引进、吸收、独创，融合西学中的经典艺术成果。民国电影人借此努力探索自己的电影表达方式，以镜头为艺术语言记录民众的生活与日常，想象和表达民众的理想，从而形成有民族性格的民国电影美学表现程式。之后左翼电影工作者发起的对美国电影的批评，以及民族矛盾日渐激烈，抗战军兴导致的民族电影的自我觉醒意识不断增强，再辅之以苏联的现实主义电影美学的影响，一种真正称得上“主义”的民族电影风格在题材、主题、叙事上逐渐形成，因此逐渐显现了独立、不同于好莱坞和苏联电影的艺术００２西学东渐———民国电影美学研究风格。

在民国电影商业化浪潮中，中国电影和西方电影以及电影文化、电影理论一样，如雨后春笋般蓬勃生长，甚至自成一派。这个东渐的过程，离不开翻译工作者对理论书籍的翻译、介绍，甚至是亲身参与电影表演、制作的实践过程。从１８９５年电影诞生到１９０５年国人第一次电影拍摄，十年间，在清朝年间进行的电影活动几乎全部由外国人全面掌控：戏园放映是其主要盈利方式，戏园则是活动主要发生场所；电影拍摄主要是猎奇式的风光、民俗记录，中国人最多能当助手，或者袖手旁观、艳羡，或者是成为镜中“风景”。这些“洋大人”大都怀着发财梦想，远渡重洋来到中国，并非背负着什么庄严神圣的艺术使命，更无从奢谈之前传教士“西学东渐”的宗教人文情怀和使命。就其个人经历而言，不过是一个从艺术商贩到艺术小老板的过程；但对于中国，至少在初期，他们无异于盗得了艺术天火的普罗米修斯。从没有一个中国的艺术形式是如此：它竟然完全没有中国古代渊源，中国的电影工作者可以毫不犹豫地模仿，偷偷地或者害羞地“拿来主义”或者干脆“抄袭”！和其他产业相似，民国电影也同样经历了由私人小作坊、小工场到小规模工厂的发展过程；也经历了从老板和有钱有闲阶级喜欢，到文艺人也热衷于参与评论、制作、创作和普通市民都乐于观影的不同发展阶段。民国电影也终于由一种发明、“奇技淫巧”变成了艺术表达工具、奇观与窥探的“装置”，并最终成为市民日常消费的大众艺术：记录一般人的日常生活点滴，也展现理想和梦幻。

本书中的“民国电影”概念，主要是指一个时间年代和相应的文化（美学）概念，而非政治概念（但确实无法与民国政治脱离干系）。主要是指１９１２年到１９４９年期间中国所生产的电影。但书中会追溯至１９０５—１９１１年期间，中国电影的诞生和试验阶段。因为在此阶段，清朝皇室衰微而民国之共和、民主、自由等势力勃兴，故而可以视其为民国电影及其美学传统之铺垫期。

中国人自己的电影生产场所诞生于１９０５年，基本上就是老板（任庆绪论００３泰）喜欢，演员（谭鑫培）有艺术号召力，但现场观影票房资源稀缺，观众乐得看影像记录翻拍本的模式。老板任庆泰背景并不简单，也可谓是“西学东渐”：任庆泰曾赴日本学习摄影技术，回国后通过日本商人的联系，开设了北京第一家照相馆即丰泰照相馆。任庆泰的影戏初体验，多少还是有些票友性质，只是有钱有闲老板的玩票之作，于戏于影，并无太多创新。但此种初体验，之后多少还是引发或者启发了梅兰芳博士对戏曲的改革以及对表演程式的创新，电影奇观的效应也是随着这些明星级的京剧大师一起，传播于各个阶层的民众之间。更纯粹的早期中国电影实验则是要算到１９１３年，黎民伟在香港组织成立了“华美影片公司”，利用美国人布拉斯基提供的资金和技术设备拍摄了《庄子试妻》；同在１９１３年，张石川、郑正秋等人也在上海成立了一个性质类似的影片摄制机构———“新民公司”，为美资的“亚细亚影片公司”摄制了故事短片《难夫难妻》。从黎家三兄弟开始，到邵氏六兄弟，再到罗明佑，各种有家庭、家族工场性质的电影老板制片人、民国电影人在进入一个全新艺术产业领域时，无异于华人在海外打拼：在家靠家人，出门靠朋友，依靠血缘地缘的关系树藤般地蔓延。因此难免会有因为各种朋友亲戚在现场，同在一个锅里吃饭，拍戏不得不顾全大局的局限性。影戏美学当然不会很快过渡到个人体验式、技术性电影美学，更不用说上升到各种蒙太奇、现实主义美学高度。这些电影人也会在时局、市场出现问题的时候，退回到戏剧表演甚至是街头文明戏表演，但是这种表演和艺术背后的人文精神，这种可以谓之“道”的精神一直存在于传统中国那些严肃地从事艺术的人们身上：文以载道，关怀民生。尽管电影毫无疑问应当是有商业性、消费性、营利性等各种特性，但至少场面上这些艺术人士都还秉持着这种“文以载道”的观点。

在鲁迅、田汉、孙瑜以及包天笑等一大批文化人跨界电影之后，在家庭工作坊、家族式企业固有格局被打破以后，民国电影的格局逐渐打开，呈现出企业化和产业化的特点。古装戏和武侠神怪电影从某种意义上来说，正是对这种家庭、家族工坊格局的突破，以及对企业化和产业化的００４西学东渐———民国电影美学研究突破之尝试。之后的费穆、桑弧、张爱玲以及黄佐临，等等，早已不是早期海归电影人那般天真，比如张爱玲作为生于此长于此的“海上花”，其眼光远比闯荡上海滩的早期电影人更加市民化，她更加理解上海的市井小民的难处，更加会在艺术笔下关照此地的饮食男女。而早期电影人在上海也经历了一个大浪淘沙、沧桑巨变的史诗般的时代，无论是国民政府的“黄金十年”，还是中华民族的抗日战争，对于文艺人，尤其是电影人，都是一部永志不忘的活生生的现实主义电影教材。无人不是剧中人，无人不在身体力行地出演这部史诗大片，也无人不想将电影这一门综合艺术推向中西合璧的黄金高峰。大江大海汇流之时，人们几乎忘记了电影也是西学东渐的，而更多地关心电影里是否有自我的生活写照，能否在电影看到中国明天的模样，有没有自己叨念的未来？中国电影的黄金高峰正是于此屹立。

中国电影运动的发生始终受到世界电影思潮的深刻影响，但对这一现象的分析较之中国现代文学的发生学研究则显得相对薄弱，其中的原因自然是多方面的，但与中国电影艺术形式本身就是“舶来品”、没有传统根基等特性有关。和中国诗歌、小说、戏剧在西方文化思潮的强势夹击之下发生的深刻而全方位的变革和转型相比，民国电影本身就没有传统，或者说传统薄弱，它只能从国外引进电影观念、技术甚至研究的专业用语和概念，作为综合艺术的民国电影，其品性更加显得风格杂糅和多变。对电影片例进行描述和阐释，应该是研究民国电影的最基础和最直接的方法。而找出某种可以定义为电影美学、电影风格的线索，小心地用电影片例去求证，亦是本书希望达到的目的。毕竟，电影拍出来，就是要适合观众口味的，观众的口味、艺术家的品味以及电影的品质，正是电影的美学风格和特征。

回溯历史，传统中国的哲学传统、民族文化和美学观念同样自成体系，理论体系的本土化应是中国电影创作与电影研究自立的方向。在民国时期，中国电影深受美国电影影响，但影像风格上依旧保持了鲜明厚重的民族文化特征，尤其是中国第一个电影高峰（２０世纪３０年代左右），绪论００５其题材内容丰富，张弛间蕴含着深沉而细腻的民生关怀。当时先进的电影工作者们在艺术探索中，立足于民族自我，对现实与传统的关注皆充满温情，这正是早期电影的光华所在。民国那些传统的有着士大夫气质的知识分子，在“三千年未有之大变局”面前，对传统乡村中国，饱含敬意地以影像的方式，为失落转型的中华文明留下了最后的深深的回顾，重构了民族影剧美学理论和文化影像体系。本书在立足于本土电影文化和民族美学传统的立场上，研究２０世纪２０年代以来的民国电影美学传统，试图构建文化意义上的影像中国新传统。

文化既有“描绘现在的生活方式”的功能，又有“理想与想象”的功能。新兴艺术的源头往往来源于之前的主流艺术形式。电影在很长一段时间内，多被列入文学或者是戏剧的某种新媒体（电影胶片）形式。但电影因其对生活的真实且动态的记录，和对艺术想象空间（梦境）的真实表现或者复原，而成为一种更具想象力和奇观展示的艺术，民国电影亦不例外。民国电影作为一种工业，其发展与成熟，是极难以２０万字薄书就可以清楚描述的。但对电影文本以贴身、直观的方式进行阅读，将某些具备标本意义的导演及其作品进行串联式的解读，努力地对其美学风格，以描述和阐释的方式进行某种理性的总结和梳理，对于研究一个尚未封闭的民国电影美学空间，想必是有意义的。

作为第七艺术的电影，借鉴、吸收其他艺术形式之养分颇多，并以此自立，因此有综合艺术之称。但独立艺术身份的确立，需要创新并形成一种不同于以往的艺术语言———镜头（或视听语言），和构建新的艺术空间和艺术世界。相比之下，西方电影理论与技术实践上，有更多的纯形式的实验和更多充满现代性的电影运动实践。而中国电影在理论和技术上的发展，更多依赖对旧有艺术形式的再创新，或者是对旧有艺术形式表达空间的填补或是拓展，因而与戏曲小说等文学形式有着紧密不可分的关系，也因而世俗、有人间烟火气味。对民国电影的研究，一方面离不开对旧有艺术形式与电影本体的研究，另一方面也需要对艺术本体之外的相关影响因素进行研究，如国民政府对电影的管制和倡导对电影时００６西学东渐———民国电影美学研究尚风向的转变的影响。

本书所涉及的“影戏”与“现实主义美学”两个核心理论，都是被电影学界的先行学者诸如钟大丰、陈山等先生广泛研究过的，但研究边界始终没有被终结。“影戏”作为一种电影观念，或者一种美学程式，描述和阐释的难度在于新旧艺术形式的转换。到底是“戏”还是“影”，“戏”又如何定义，都是难点。本书根据新旧艺术之间艺术语言转换以及新艺术语言生成的模式，尝试着对“影戏”进行多种诠释。而多种诠释的努力，亦可以在侯曜、徐卓呆、钟大丰等先生著作里可以看到，我的工作主要是基于前辈的努力，结合现有片例，做出自己的总结和阐释，尤其是在艺术形式转换方面。而关于民国电影现实主义美学部分，更多是基于中国文学上的概念进行研究，而非２０世纪４０年代意大利电影之“新现实主义”概念。在柄谷行人之《日本现代文学起源》一书中提到，是一套新的“装置”重新认识和发现的日本。①电影作为一个“窥探”工具，一种“装置”，同样重新认识和发现了初具现代特征的民国。一种体现了都市文明和文化复杂性的艺术表达程式，在爱国主义和民族主义甚至是集体、社会主义的名号下，得到普罗大众以及亭子间文人化身的影评家的拥护和赞美。

甚至连当时国民政府的电影审查机构也在帮忙，帮助清理、严禁武侠神怪、封建迷信、才子佳人的电影，以及“荒淫诲盗”的侦探惊险电影。现实主义不仅是一种电影美学，更是一种时代需要和潮流。问题似乎已经变成了，如何实现“电影现实主义美学”。本书现实主义部分主要以数位著名的而且有特色风格的电影作者———蔡楚生、孙瑜、袁牧之、沈西苓等及其影片为考察对象，来展开研究，试图通过对相关文本的研究，以及对现实主义影评的研究，梳理传统中国现实主义电影美学特征，对民国时期电影形式与风格进行考察。

民国电影的“影戏”美学传统，因为继承于传统戏曲小说，多富有优伶之阴柔娇美传统；早期的在鸳鸯蝴蝶派文学熏陶下的社会问题剧、道①柄谷行人：《日本现代文学起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店出版，２００６年。

绪论００７德伦理剧等，多和家庭、婚姻、爱情有关，和传统文学中的忠孝节义、三纲五常编织的传统道德价值体系并无根本抵牾，反而更像是一家。又因为本身并没有新生出一个完整强大的道德伦理体系，其审美或者价值观念基本上还是依附于旧道德，或是有意拔高自身来反观传统，却又脱离不了旧道德窠臼的、半旧不新的“洋泾浜”式道德。因为与当时的市民社会主流价值观接近，这种电影也被称为旧市民电影，其整体上偏于阴柔。

在其后的武侠神怪电影中，女子成了身具“武艺”动作感和“情色”奇观的奇女子，其多少有些“阳刚”的外在，以及被情色影像消费的身体，兼具“阴柔”和“阳刚”，“拳头”和“枕头”的表演增加了银幕吸引力，但却无益于艺术文化品格的提高。从传统戏曲小说的“佳人才子”模式转变到“女侠和男佳人”或“女侠和男侠齐飞”电影故事模式，实际上都是一种性别的现代化尝试———其实质上是建立了一种有别于传统戏曲小说阴柔美学的“阴柔与阳刚的平衡”。这些男女电影形象和传统旧市民文学中的人物其实并没有太多区别，都面临“父权”消失的迷惑，享受着君法王权限制松懈的快乐！“电影精神租界”里无法无天的侠客和真实租界里“无法无天”的观众一起，透过银幕享受着这种市民社会的快乐，也形成了某种审美的默契和共识：电影作为娱乐工具是用来消费和娱乐大众的（当然也被鲁迅当成“资产阶级的鸦片”）。但这种电影的真实内核终究是躲在传统家庭伦理道德和“忠孝节义”里面的武侠神怪电影，终究只是围绕着家庭、婚姻、爱情主题的旧市民电影故事片，即便是有“除暴安良”“匡扶正义”“武侠”的暴力动作以及奇幻“神打”，人也并没有被彻底地解放和得到自由。

现实主义电影美学，在某种程度上，并不仅是电影写实技法的进步，而且也是美学表现程式的进步和现代化，更是对过于阴柔的传统之矫正。从民国电影的现实主义风潮上来看，当一个性别平等、性别平衡的世界被试图描述的时候，“阳刚”作为此种电影审美的重要特征出现，如《桃李劫》《马路天使》《王老五》《木兰从军》《太太万岁》中的女子一样，女子之优美不仅仅在于美丽的外在、细腻的情感和为爱情的付出，也在于００８西学东渐———民国电影美学研究她们开始有了为国为家的“坚韧”和“顽强”，也有了关于“社会”和“生活”的理想。而其中的男子，也开始回归正常人，不再是史书里的帝王将相，也不再是相公和秀才或梁山好汉，他们就是普通的“丈夫”和“职员”。他们形象的生活化，让现实主义风格的电影和都市联系在一起：街景实拍、“非职业演员”、连续的长镜头、“戏剧化叙事”等构建了民国电影的第二个黄金高峰。

目录“武陵译学丛书”总序…………………………………………………００１主编絮语………………………………………………………………００１绪论…………………………………………………………………００１第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）………………………００１一、假借其他艺术形式以自立的民国电影———影戏……………００３二、电影西学东渐和接近民国现实：窥探与围观………………００７三、开民国电影风气之先…………………………………………０１０四、好莱坞电影、西方文学对中国早期电影的影响……………０１２第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退……………………０２２一、国民身份与民国电影的身份…………………………………０２３二、民国电影美学的萌动———影戏观念…………………………０３２三、影戏观念———多重诠释与定义………………………………０３５第三章电影化历程中的艺术跨界…………………………………０４９一、文艺的跨界与戏剧革命影响下的影戏美学…………………０５１二、鲁迅、电影译作与左翼电影运动的准备……………………０６２００２西学东渐———民国电影美学研究第四章古装、武侠神怪———影戏之外的意外（１９２１—１９３２）………０７１一、武侠神怪电影风潮描述………………………………………０７３二、武侠神怪电影与身体超能想象………………………………０８０三、武侠神怪电影的叙事模式和内核……………………………０８３第五章民国电影的现代化进程（一）：电影中女子形象的演化……０８９一、被释放的女性“视觉奇观”……………………………………０９１二、早期电影、问题剧、伦理剧中的传统女子……………………０９３三、奇女子的武侠世界……………………………………………１００四、女明星时代的女子形象的演化………………………………１０３第六章民国电影的现代化进程（二）：公司、明星、导演（以１９３７年为界）…………………………………………………………１２２一、电影集锦片的联合……………………………………………１２３二、产业联合中的电影公司、技术的现代化进程………………１２５三、托拉斯电影公司与产业的现代化尝试———联华、明星、天一…………………………………………………………………１３２四、电影从业人员的专业化：导演、编剧、明星…………………１３９第七章民国电影的现实主义美学…………………………………１５１一、２０世纪３０年代民国现实主义电影风潮描述………………１５２二、表征与实质———民国电影现实主义美学……………………１５４三、写实的空间与城市文化………………………………………１６０四、多样的现实与多元的主义……………………………………１６７第八章影戏美学的高峰：戏曲小说之“戏”、戏说之“戏”、逢场作“戏”………………………………………………………………１７４一、影戏美学之取材与改编路径…………………………………１７５目录００３二、“孤岛”的逢场作戏：卜万苍之《木兰从军》《万世流芳》及其他…………………………………………………………………１７９三、古装电影的高峰：费穆、卜万苍、朱石麟……………………１８５第九章影戏与现实主义———融合并跨越（一）……………………１９１一、民国电影二次黄金高峰之成因………………………………１９３二、从文学电影到史诗电影（１９４５—１９４９）………………………１９７三、现实主义之下的城市悲歌———《夜店》………………………２０２第十章影戏与现实主义———融合并跨越（二）……………………２０５一、民国电影的缩影：诗人导演孙瑜、费穆………………………２０６二、从草根美学到史诗气质———蔡楚生…………………………２１０三、新市民的海派都市喜剧———张爱玲、桑弧组合……………２１７结语历史的背影与民国电影美学的黄昏…………………………２３４参考文献………………………………………………………………２３６索引…………………………………………………………………２４０第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）回溯历史，早期的中国电影深受美国电影影响，但影像风格上仍保持了鲜明厚重的民族文化特征，题材内容丰富，张弛间蕴含着深沉而细腻的民生关怀。按照唐振常先生的说法，上海人对西方现代性物质形式的接受是明显按照一个典型步骤的：“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效。”北京和上海，作为中国早期电影的双城，各自代表了精英的品味和一般民众的口味两个不同的文艺方向。传统与现代，精英与草根，在两条不同的路上时而分野，时而交织，或是根本背离。民间草根的自我狂欢和精英的追求品质始终是在各自绽放的同时，又互相渗透着共生在都市、乡野的多元空间下。民国电影与中国传统文学中的小说和戏剧（戏曲）之间存在着相互渗透、相互促进的复杂的互动关系，也构成了现代文学、艺术各门类之间相互关联、相互竞争的关系。如果缺少对民国早期电影艺术源头的梳理，和关于“影戏美学”这一中国电影独有的美学程式的研究，想必对民国电影的研究是不完整的。

２０世纪初期的中国电影创作中对戏曲传统文艺经典主题的改编，是自北京丰泰照相馆于１９０５年摄制谭鑫培的戏曲片段以来电影初体验的重要部分。一般电影史研究都只对该片段进行考证有无真事发生，有无影片留存和论述其在电影史上的意义，云云，却忘记问为什么是京剧成为中国电影的艺术跨界首站？为什么是谭鑫培成了中国电影的先锋和书００２西学东渐———民国电影美学研究第一个品尝“螃蟹”的艺术家？其实答案也不复杂：作为旧有艺术形式，京剧本身就在自我突围和革新，而“谭鑫培所引领的京剧艺术，最大限度地继承了中国戏剧艺术传统，同时也为中国传统戏剧注入了‘新文化’，从而形成了中国戏剧艺术的‘新传统’”①。

谭鑫培和梅兰芳在中国传统戏曲和戏剧上的改革与自我突破还表现在：接受新式剧场，接受灯光布景，和报刊传媒互动，接受灌制唱片与拍摄电影。谭鑫培和梅兰芳作为京剧明星式的公众人物和后来民国电影的明星制下的明星演员有很多相似之处，他们甚至是开创了京剧艺术的“明星制”。其本人也成为艺术和传播的本体和媒介，在某种程度上为之后的电影艺术明星提供了某种可以模仿的范本，当然也间接提升了京剧、戏剧艺术家的社会地位。

谭鑫培与梅兰芳两位巨匠，他们一前一后，一生一旦；一个传法，一个布道；一个一统全国，一个名播世界，他们一纵一横早就搭建起京剧的坐标轴，京剧艺术本就是在这一坐标轴上发展起来的。京剧“谭梅”即如唐诗“李杜”。②而这正是在外来西学的迫近和传统社会自身变革的双重动力之下才可能发生的有意味的文化现象。艺术研究应当既看到西学的东渐，也要看到本国文化传统的内生性变革动力，这正是本书思考与写作依赖的逻辑。

据程继华先生《中国电影发展史》，１９２０年，梅兰芳就为商务印书馆活动影戏部摄制了两部“古剧片”———《春香闹学》《天女散花》。两片于１９２１年秋冬在上海、北京以及南洋各地映出时受到了广大观众和侨胞的喜爱和欢迎。但在１９２１年及以后，纯粹戏曲故事机械记录式微，梅兰芳①陈飞：《谭鑫培与他开创的“民国京剧”》，《北京晚报》，２０１７年１１月２３日，第３３版。

②陈飞：《谭鑫培与他开创的“民国京剧”》，《北京晚报》，２０１７年１１月２３日，第３５版。

第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）００３博士的戏剧革命加电影拍摄的模式，远不如电影工业的自我复制式的大众文化传播模式那般生机勃勃。现代艺术能够争取到更多艺术从业者和观众，而取代传统戏曲艺术的正是现代侦探小说、喜剧，以及西式的“文明戏”、影戏（早期电影）。此即所谓影戏三定义中之戏剧之戏。

到１９２７年，据《中华影业年鉴》所载：“民十以来，影片公司之组织，有如春笋之怒发，诚极一时之盛。”据该书不完全统计，当时各种电影公司虽遍及全国，但主要集中在上海，其中北京二家，天津四家，杭州三家，广州八家，香港六家，上海一百四十二家，上海也集中了几乎九成的电影工作者和电影出品。①民国电影，尤其是几个高峰时期———影戏伦理剧时期、左翼和国防电影时期、１９４５抗战胜利后的史诗电影时期，以及在各时段对应出现的伦理情节剧、现实主义风格电影、古装稗史片、武侠神怪电影等都在中国电影史上留下深深痕迹，占据着重要地位。上海不仅是中国电影创作和观影的中心，是众多杰出电影文艺人士汇聚的地方，也是外国电影文化与民国电影文化互相撞击、影响的地方。民国电影工业在抗战前主要集中在上海，也因为当时电影就地取景取材的缘故，所以城市风景也成为电影去表现的文学意义上的“风景”。这种“风景”不仅是社会现实意义上的风景，亦是想象中的公共空间。电影不仅有记录社会现实和生活的功能，亦有理想和想象的功能。对于这座魔幻般的城市，电影就是梦想，实现城市梦幻的最好魔法工具正是电影。

一、假借其他艺术形式以自立的民国电影———影戏陈犀禾先生在《中国电影美学的再认识———评〈影戏剧本作法〉》②一文中认为，“影戏”是中国电影美学的核心概念。而我认为，“影戏”及其①郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，１９９６年。

②陈犀禾：《中国电影美学的再认识———评〈影戏剧本作法〉》，《当代电影》，１９８６年０１期。

００４西学东渐———民国电影美学研究美学观念简直可以看作民国电影的某种本性。

在秦喜清博士论文中，他认为：中国电影开始转向传统叙事如《西游记》《封神演义》以及众多民族民间文学，为中国电影的民族特性表达寻找到深厚的文化资源，满足了中国观众对电影民族认同的要求。

我的民国早期电影初印象则是：电影被称为“综合艺术”。在民国早期电影里，影与戏似乎分得并不是那么清楚。带着几分“逢场作戏”的滑稽感觉，凭着几分“文明戏”所带来的西洋气，它们粉墨登场、拿捏腔调，又十足像在传统戏曲舞台。它们行走于影与戏之间，行走于不确定的民国理想与现实之间，因此艺术上想象成分多于写实。它们从没有试图继承一个庞大体系，它们只是在通俗文化中寻找一鳞半爪来吸引眼球。它们在试图描绘，并为一个新的国家、新的社会留影存照，又不得不借用传统的戏曲小说等艺术形式。当然，用这个看上去有点旧的酒瓶来装新的社会现实，结果感觉还是“穿龙袍不像太子”，于是于半影半戏、半醉半醒间完成了民国电影的初级阶段。

在１９２４年，中国电影出品总数仅有１５部；而１９２８—１９２９年两年间，长故事片出品量已达到２０３部。①在商业利益与新艺术形式感召力的双重鼓励下，民国电影开始进入产业扩张的原始积累阶段，大量电影被仓促地制造出来。其中大部分作品是备受争议甚至被轻视、鄙视的古装片和武侠片，以及后来被学者诸如鲁迅先生鄙视甚至于不齿言及的神怪片。在这段历史时期，中国电影完成了从短片连载、合集到长故事片的转型；也将对“吸引力”电影的模仿、随机记录式创作转向了有谋划、有台本的“剧情”电影生产；从多种题材影片如早期欧化的犯罪片、侦探片、爱情片，略有本土特色的社会伦理片，转向传统叙事的古装片与武侠片。

当然这种传统叙事明显受到了“欧美电影的直接影响和启发”②。

①陈播主编：《中国电影编年纪事（总纲卷·上）》，中央文献出版社，２００５年。

②秦喜清：《１９２０年代：民族认同与中国早期电影的确立》，博士学位论文，中国艺术研究院研究生院，２００６年。

第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）００５对中国电影的本性的研究，要基于历史文化根脉传承与新旧艺术之间形式转换的双重考量。将运动性列为电影的本性，或者将物质世界的真实复原列为电影的本性，其思考出发点在于寻找一个抽象的、本质的，可以界定电影主体身份的属性；而我的思考更多是基于历史文化传统的传承与艺术形式的转换上，考虑更多的是艺术表现形式（电影）的内容和内涵，而并非其抽象内核以及媒体本质属性。

对“影戏”理论之复杂性与观念源起的探索，目的是要从其本身的复杂性来理解民国电影艺术发展本身之脉络。其复杂性折射出了新旧艺术形式转型期的新艺术形式（电影）身份的不确定性。从旧艺术形式戏曲小说文学形式之附庸，到妾身未明，再到借旧有艺术之光华发展壮大自身，期间也难免走上道德高坡，扯虎皮做大旗般地继承了“文以载道”的传统，甚至到了电影实业救国救民的高度。

在此精英与草根文化分野过程中，具有民国时代特色的“影戏”理论，也经历了从被冠名、被提及，再被学界如侯曜、徐卓呆等著书建立体系的过程。各路电影人士包括侯曜自己在内，以创作电影剧本、导演电影的形式完成对理论的实践；更有当代电影理论学者钟大丰先生对“影戏”观念做出了再发现式的总结与诠释，这些都指证了这种中国本土式的电影美学观念如文化血脉般存在，并得到民国以及其后时代大量电影文本的印证。

２０世纪２０年代初，民国电影生产开始逐渐走上商业化的轨道：从业人员开始固定，开始有专门的导演职位设置，出现专业编剧和更为专业细分的工作职位。据洪忠煌先生考证：“导演”一词，最早出现于１９２１年上海创刊的《影戏杂志》，由译稿编辑陆洁将英文ｄｉｒｅｃｔｏｒ译为“导演”。在中国电影与话剧中最早用“导演”一词来指称这种职业，是在１９２４年大中华影片公司出品的《人心》，演职员表中标明“编剧陆洁，导演顾肯夫、陈寿荫”；同年由上海戏剧协社演出的话剧《少奶奶的扇００６西学东渐———民国电影美学研究子》，是由洪深编剧（改编自英国作家王尔德的剧本《温德米尔夫人的扇子》）并导演的，中国话剧从此开始具备规范的演出形式，设立专职的导演（此前称为“排演主任”），并由洪深制定了正规的排演制度。①与此同时，民国电影也开始在艺术上逐步形成了一套创作方法和创作风格，它渐渐形成了一种传统，这对之后中国电影的发展产生了十分深远的影响。我们可以把这种传统称为“影戏”。“影戏”是２０世纪３０年代中期以前国人对电影的通用名称，其中也有对这种新兴艺术身份不明确的意味，直到２０世纪３０年代左翼电影运动兴起之后才逐渐被“电影”一词所取代。在鲁迅的观影日记里面也可以看到，“影戏”这一称呼最后一次出现在日记里面是１９２７年１０月８日观看美国历史电影《党人魂》之后。实际上，“影戏”这一名称很形象地反映了当时电影创作的特点，也反映了当时的电影工作者的电影观念。一位曾从事过电影编剧的老文人回忆初期中国电影时讲道：“电影初到中国，也称为影戏。大家只说去看影戏，可知其出发点是从戏剧来的。”中国电影传统的形成正是与当时的戏剧有着直接的关系的，这一点在当时以郑正秋、张石川等人为代表的电影创作主潮中很明显地表现出来。这二人，原本就是靠文明戏谋生之人，其电影从业过程，竟然还有动摇回复老本行之举。可见不光是民国电影身份模糊，就连民国电影人，最初都是摇摆不定的。

但到新的现实主义理论及其电影文本所表现出的现实主义美学风格，在１９３３年成为标志———左翼电影年，“影戏”渐渐开始成为民国电影内生的一种属性，成为或被争议，或被符号化的既定事实，并作为一种文化血脉一直存在于中国电影之中。

①洪忠煌：《２０世纪二三十年代中国电影的“电影化”艺术创新》，《文化艺术研究》，２０１０年５月第３卷第３期。

第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）００７二、电影西学东渐和接近民国现实：窥探与围观鲁迅先生在仙台留学期间，观看了一部主要讲日本战胜俄国情形的电影，但是看到了一个替俄国敌军做探子的中国人被日军砍杀头颅的镜头以后，弃医从文；这种选择多半是因为窥探出国人看客的麻木和冷漠，心灵受到了影像奇观的巨大冲击。之后，他有感于早期民国电影一些影片的荒诞不经，翻译著述日本《现代电影与有产阶级》，并留下附记，在附记中称：“文中说电影对于看客的力量的伟大，是很不错的。”在清末民初，曾有外国人感叹中国之大之复杂：有的已经初步现代化，有的还处在中世纪。而另一种更加有意思的观点就是认为当时的北平是一个放大版的中国式乡村。意思就是当时的北平是古老中国的缩影，并无什么现代化可言。民国时期的北平，可以是《故都春梦》中的故都，也可以是一些作家笔下的“大乡村”；可以是“五四”青年激情满怀的地方，也可以是燕赵慷慨之士和奸佞官宦、皇奴、阉党一并生长的地方。通过民国电影，如何准确解读、恰当描述民国，这是一个难题。

民国时期，本身就是动荡且充满未知的变数，更不用谈电影这一门新兴且极易被各种因素影响的艺术。民国初，“五四运动”对传统否定，对根文化斩绝式的否定：否定中医、否定京剧旧戏，甚至否定汉字，要拼音化、拉丁化，等等；同时，１９２８年政府禁令对传统文化以及“封建迷信”的态度，以及电影批评对此类影片所持的近乎“原罪”的态度，甚至影响了２０世纪８０年代“谢晋模式”的争论。１９２６年，周瘦鹃在《说伦理影片》开篇就感慨：“中国数千年来，对于‘忠、孝、节、义’四字是向来极注重的。

自新学说兴，一般青年，非常崇信，于是竭力排斥旧道德，把‘忠、孝、节、义’四字一齐都推翻了。”①但是一种文化传统的隐退并不是一个简单的①周瘦鹃：《说伦理影片》，转引自中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社，１９９６年。

００８西学东渐———民国电影美学研究过程，而是一个伴随着隐痛、挣扎和反复的过程，历史片和古装戏以及其中所夹杂的旧道德等的一个回潮的过程依然很重要。

在２０世纪２０年代末的西安和兰州，即使是在中国深远腹地的电影观看现场，每每放出武侠神怪片，其中打斗腾跃凌空的镜头都会引得观众一片呼声，而且是集体高亢的反应。同时，报纸上关于各种看过武侠神怪片后离家出走，进入深山古寺寻找大侠高人的事例比比皆是，和２０世纪８０年代，在《少林寺》风靡一时之后的社会反应几乎没有两样。同样有着那么多的人，那么容易被神奇武力、奇观打动，也同样有着心忧天下，担心百姓们被迷信、无知、庸俗所蒙骗的精英。

“五四运动”前后，随着西方文化、思潮的进入，西方文艺作品也被大量介绍进入中国。彼时的世界，正处于世界大战之期，也正是工业化兴盛之时，故有人类心灵的激荡。易卜生、奥尼尔等具有批判精神的“问题剧”，如《娜拉》《琼斯皇》等被搬上中国戏剧舞台。周恩来、李叔同等早期青年先锋人物，都曾经出演过此类剧目，鞭挞社会不公，呼唤人间正义。

文明戏、新戏剧作家接受了新思潮，学到了新的剧作方法，其影响亦会进入电影剧作中来。在社会问题剧题材的影片中，郑正秋和张石川合作拍摄了不少好的影片，真实地反映了一般中国人当时的悲惨命运，探讨了家庭、婚姻、妇女地位和权利等问题。

巴赞说，电影是现实的渐近线。①如果１９３３年被称之为左翼电影年，现实主义成为电影的命题成立的话，那么，１９３３年前的民国电影，没有现实和主义作为招牌，是否可以粗泛地被描述为“行走于想象与现实之间”？或更可以认为１９２１—１９３１年的民国电影参与了一个以活动影像方式的民族自我认同的过程？这是一个在本土文化及传统被全盘否①安德烈·巴赞：《摄影影像的本体论》，载于《电影是什么？》，文化艺术出版社，２００８年第一版。巴赞在《摄影影像的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作“写实主义”的口号。

第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）００９定的情况下，寻找一个他者文化、艺术新形式来映照自身，确立自我身份、形象的一个过程，尽管这个过程并不顺畅自然。镜像中的民国，光怪陆离。

从电影本身出发，民国国民似乎不缺围观的“国民性”与窥视欲望。

在鲁迅对国民性的描述中，国人的性格中似乎天生就有这种聚众打斗和观赏聚众打斗的属性。在缺乏公共生活但又似乎热衷于公共生活的乡村中国，无论是杀人砍头还是聚众赌勇斗狠，都可以瞬间围满各类帮忙、帮闲的看客。其根本特征就是置身事外地观看他人之哀愁故事，自己袖手旁观。一窝蜂、一哄而上的风气，不光是在电影产业制造领域，甚至连观众也有这种惰性：乐得追捧后世甚至当时都觉得莫名其妙的风尚。从电影观众心理来看，早期民国电影观众除却偷窥欲外，亦有一种中国传统的“围观欲”。比如《阎瑞生》这部电影，其原型故事的案情首先被街谈巷议传得离奇古怪，其后又被报纸连篇累牍地连载转载，又遭受各种正人君子式的道德批判，这种围观正是到达顶峰的时候。而以文明戏形式对此风流情杀故事的巡回公演有半年之久，更是火上浇油，似乎要还原案件的“历史现场”。电影《阎瑞生》的“偷窥”，就不再仅是一种“偷窥”，更是一种“围观”，以一种传统的、符合本国平民化大众化的娱乐生活方式，出现在了国民面前。一件案情，多次多种文化消费，众人围观，这也正是传播学意义上的全媒体、多文本、多次传播的叠加放大效应。“围观欲”作为一种极具本国特色的欲望，是国民性中的一部分，如不引入观众心理（审美主体）、观众反应研究上来，必然是个大的缺憾。“围观”作为一种国民的集体（有意或无意）的行为，和传统的“戏台”“寺庙”一样，构成了国民的某种精神领域的“公共空间”。这种“公共空间”和现实有距离，表现为：以前朝故事作戏、作春秋文章为基本要旨，以帝王将相、才子佳人为主角，其实释放的不过是草根对于未知生活空间的想象。但即便是影戏，亦难免对民国现象做出纪实性或写实性或无心插柳式的记录，电影本性之一本来就是记录生活真实。

０１０西学东渐———民国电影美学研究三、开民国电影风气之先对于如此一门舶来之综合艺术，谈到开民国电影风气之先者，肯定离不开要谈论西学东渐和海归人士，以及本土明星演员和一般从业者。

其名单可以拉到长长一串：从黎家三兄弟开始，到邵氏六兄弟，再到张石川、罗明佑等集导演与编剧甚至表演于一身的早期电影老板；从早期电影明星胡蝶、徐来、阮玲玉等，到一大批跨界电影文化人鲁迅、田汉、洪深、孙瑜以及包天笑，再到之后的专业专职电影导演、编剧卜万苍、吴永刚、费穆、桑弧、张爱玲以及黄佐临，等等。

在诗人导演、海归文艺青年孙瑜身上，不仅可以找到好莱坞的深深影响，还可以看到他作为本土导演、编剧对于国家、民众的浪漫理想甚至是诗意的幻想，这几乎成为他用电影谋生之外的最大动力。他一生为中国电影拍出的电影超过２０部，参与了对早期“影戏”观念的改造与革新，甚至是“好莱坞化”。历经几个时代，他最后留下了回忆录《银海泛舟———回忆我的一生》，其人生无异于一部戏，电影也正是他的人生，民国电影正是他的历史，他就是民国电影的记录者。从“好莱坞”留学回来，到影戏，到剧情片伦理剧、体育电影、浪漫篇左翼电影，甚至国防电影，以及史诗性的传记片，孙瑜几乎无役不与，场场都到。民国电影美学的西学东渐和本土自立成长，都离不开像他一般的电影导演、明星、文化人士群体的电影实践和文化苦旅式的体验。

鲁迅和孙瑜，两位海归文艺青年，各自在文学和电影上取得了空前的成就，也在电影理论发展史上获得重要地位。他们都在努力记录和观察传统中国，各自以海外舶来的理论反观自身和中国的文化土壤，得出不同的文化镜像。因此，西学东渐的不仅是器物和观念，也包括新兴艺术形式，而其落地生根的过程，正是一代文艺青年与时代风气共舞的过程。

在当时，那些跨界的、不太专守于一个领域的电影工作者———文明第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）０１１戏的先驱郑正秋、田汉、欧阳予倩等，写鸳鸯蝴蝶小说的包天笑、张恨水等，在艺术探索中，立足于民族自我，对现实与传统的关注皆充满深情，这正是早期电影的光华所在。电影之于中国，虽为舶来艺术，但因为在当时世界范围内，电影理论发展尚处于初创阶段，民国电影虽然受到颇多外来电影艺术形式影响，诸如欧美电影流派以及好莱坞（真实梦境）之影响，以及苏联社会现实主义（亦有蒙太奇理论）之影响，但民国电影美学，尤其是民国早期电影（１９３３以前），却根植于中国传统艺术，其内容选择、取材范围以及表现程式，都与传统戏曲小说有着极大的联系，甚至形成“互文”。民国电影不仅选择了通俗文学“鸳鸯蝴蝶派”来完成叙事，借其完整的故事结构发扬旧戏曲小说中的“伦理道德”之国粹，而且也在商业利益的诱惑下选择了被认为“庸俗”“不入流”的“武侠神怪”道路，正是这种大量被称为“粗糙滥制”的“武侠神怪”片，使一般民众着魔。简单实用的电影技术加蕴含无穷想象的武侠神话世界，极大地扩大了艺术想象和表达的空间。从来没有一种看似粗俗和充满乡野迷信的艺术形式被如此放大到了这么多的观众面前。

２０世纪３０年代后，民国电影美学中的现实主义特征被抗战军兴所放大，原本藏在不得志知识分子心中，关于这个古老国家复兴的幻想，被抵御外患的绝对正确理由所包裹，在日益成熟的电影技法和苏联社会主义现实主义的影响，以及在大量好莱坞影片对于真实梦境氛围的营造的影响下，现实主义影片被电影人再次大量复制和以几乎是类型化的方式大量生产。在审美观念上，从来就没有这么一种艺术形式，可以在如此正确的爱国主义或者是民族主义理念下，如此自由地书写社会，和痛快淋漓地发泄一般知识分子对于“当下生存”的思考和时局的不满。在商业上，同时拥有如此数量之多的观众和票房收入，实在是令后世沉醉于命题式作文———“逢场作戏”的电影汗颜。当然这些被称为“大片”的电影也想在艺术商业甚至政治正确的高度之上，争取艺术之不朽地位和思想上的先锋性。

０１２西学东渐———民国电影美学研究四、好莱坞电影、西方文学对中国早期电影的影响民国除却有各种思潮、主义中国化还有电影美学中国化，其过程同样值得注意。早期的民国电影市场是一个自由开放得有些过度而疏于保护本国电影的市场，民国电影和来自全世界的主流影片都可以在此寻得展示的舞台，美国影片自然不会落后，尤其是其商业电影的逐利性更是驱使各种电影冒险家带着影片或技术前来掘金。民国电影人面对世界电影观念与技术的发展变革，自然也是毫不避让，亦步亦趋过程中也开始独辟蹊径。这是一个很有意思值得注意的过程，厘清民国电影史的细节，关注每个美学形式的渐变，是研究的重点。

好莱坞电影并非凭空而起之高楼，其底蕴至少和古希腊戏剧传统引发的戏剧电影美学、欧洲小说传统、明星制有重大联系。美国电影以及其背后的西方文学对中国和民国时期的电影的影响是全方位的：它不仅占据了民国电影的市场，也侵入了国人的思想与精神，引领和改造着民国的社会风尚。在好莱坞电影之前，中国早期电影受到的世界电影影响，很难称得上是被一个完整电影美学体系影响。美国电影对中国早期电影的影响是我们无法忽略的。尽管民国电影后来又受到另一个电影及表演体系———苏联现实主义电影及斯坦尼斯拉夫斯基表演体系影响，但其终究不如好莱坞电影及其明星制那般市场化和商业化成熟。其后的民族矛盾、国仇家恨让一般知识分子无法漠视时事，因而整个民国电影美学和文艺风气巨变，转换发展路径，但终究与好莱坞电影的真实梦境离得并不太远。

作为戏剧文学的新锐先锋，即便是莎士比亚戏剧进入中国舞台也已是在１９世纪末，历经三百多年，莎士比亚戏剧在中国戏剧舞台的上演，对于一般已有西学经验之中国人，依旧是影响深重。１８９６年是莎士比亚戏剧第一次在中国的演出时间，地点在上海圣约翰书院，剧目则是《威尼斯商人》。

第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）０１３莎士比亚文学和戏剧作为新式、新潮的文化文学教育，对上海的文化教育也具有先锋意义，因为英文教育的字典到处引用莎士比亚的语句有如子曰诗云；且英文教育难免涉及口语训练和话剧排演，常常是唱诗班的圣歌合唱和莎士比亚的短剧交错出现。莎士比亚如同一位文化乳母，为新兴国际都会上海的戏剧发展提供艺术乳汁。莎士比亚戏剧和随后的电影一起，作为重要的艺术种类参与了上海和中国的戏剧的整个发展历程。很奇巧的是，莎士比亚戏剧在中国化中，因耽于爱的浪漫和古典性受到过左翼文学界的批判，但也曾经被左翼剧团选为“剧以载道”的范本———因为莎士比亚不仅是现实主义的，其中更有“深沉的灵魂的镌铭”。

刘宁宁在文中如是说：上海文明戏使得西方文化英雄世俗化，左翼剧团又将世俗化的莎士比亚奉上“神坛”。文明戏虽未有效吸收莎剧营养，却自始至终奉莎士比亚为“戏剧界的老祖宗”。①当西方的戏剧走进教会学校，深入学生和一般教育中去的时候，电影也开始走进普通民众的生活，并影响他们的日常生活。在一般中国人的精神生活领域，想要躲避开这些影响，似乎已经不可能。至于上海，对于各种所谓西学日货，则更是司空见惯。著名导演郑君里就指出，“影片底输入给当时文化程度较低的中国民众带来一种进步的世界性的观感”②，山东大学博士学位论文作者石秋仙更是在博士论文《论中国早期电影与文学互动关系》中描述道：美国电影拉近了仍相对封闭的中国人与外部世界的联系，①刘宁宁：《莎士比亚在上海（１９４９年前）———以〈申报〉为中心》，华东师范大学硕士学位论文，２０１６年。

②中国电影资料馆：《中国无声电影》，中国电影出版社，１９９６年，第１３８６页。

０１４西学东渐———民国电影美学研究在一个影像想象的层面使中国人融入了全球性文化圈里。对于中国早期电影从业者来说，美国电影是学校、老师，是获得电影知识的课堂。正如郑君里所说，以美国为代表的外来电影刺激中国人“在国内开拓了一种新企业的基地”，中国电影基本上按照美国模式建立起自己的体制，并在影片叙事、情节构成等方面大量模仿借鉴。但美国电影又始终是中国电影人无法逾越的竞争对手、阻碍力量，中国电影筚路蓝缕、艰苦创业的过程相当程度上是在与美国电影的抗争中度过的。因而，探讨美国电影的影响，对于研究中国民族电影发展及民族电影美学便具有重要的意义。①（一）侦探片、问题剧之外国来源与西方文学“当时，上海租界里外国侦探片盛行。具有超凡力量的英雄和强烈的感官刺激，吸引了不少观众，特别是广大青少年，对其乐此不疲，心迷神醉。”②对于民国早期电影，切不可过于浪漫地认为早期的民国电影和电影观众在审美上有多少追求。从心理和本能欲望出发，是理解这一审美偏好的好办法。处于萌芽期的中国电影，除去机械复制还原记录戏曲表演，也在试图以画面来叙事，将小说故事具象化是电影在其他艺术形式中找到的支点。在２０世纪２０年代初，民国电影就有了改编外国文学作品的经历，改编的首要对象几乎和全世界一样，猎奇地叙述平日往常不可得之事。美国的侦探小说是民国时期电影改编的主角。１９２０年，商务印书馆活动影戏部拍摄了《车中盗》。该片是根据林琴南、陈家麟翻译的美国侦探小说《焦头烂额》中的《火车行动》改编。影片中的侦探和动作元素，对于中国侦探、武侠神怪类型电影的开拓具有重要①石秋仙：《论中国早期电影与文学互动关系》，山东大学博士学位论文，２００５年。

②郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，１９９６年。

第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）０１５意义。

在剧情片萌发初期的民国电影选择改编侦探小说，其实是由电影本性和当时观众的口味决定的，电影观众的窥探欲是会呈边际效应递减的，但初次体验电影的观众的窥探欲最强。他们试图看到一种平日生活里面不常见之事，或是无法见到的视觉奇观。这些侦探小说在普通观众中有不小的影响力，而且美国电影的本身趣味也志在于此，无论是文本小说还是电影影像，从内容到形式都有现成线索，只需要按图索骥般照做即可。

改编自法国侦探小说《保险党十姊妹》的电影《红粉骷髅》（管海峰编剧、导演，洪警铃、王桂林主演）。法国的现实主义小说开现实主义风气之先，其文学作品对中国电影改编的影响亦是不小，且更有转型嫁接记录民国现实生活的功效。中国最早的三部长故事片之一的《红粉骷髅》即是根据法国侦探小说《保险党十姊妹》改编的。该片也揭开了中国电影对法国文学改编的序幕，改编的对象既有莫里哀、莫泊桑、巴尔扎克、小仲马等大师的作品，也有像《保险党十姊妹》《亚森·罗宾》这样的侦探小说。侯曜的问题剧《伪君子》明显受到莫里哀的《伪君子》和易卜生的《社会栋梁》的影响，在影片中讽刺了虚伪当权者，并把希望寄托在新生一代之上。

在早期根据法国文学作品改编的影片中，现仅有１９２５年长城画片公司出品的《一串珍珠》尚存于世。《一串珍珠》是长城公司问题剧的代表作，电影和一般伦理情节剧没有太多不同，但影片中偶然出现的一个平行蒙太奇段落，让人感到惊叹：电影技术上的进步竟然和文学的关系如此密切。妻子去参加元宵晚会，丈夫留在家里带小孩；妻子的兴高采烈和丈夫带孩子时的手忙脚乱交叉剪辑在一起。而原著中则是：她丈夫自从半夜十二点钟光景，就同着另外三位男宾在一间无人理会的小客厅里睡着了；这三位男宾的妻子也正舞得很快活。

０１６西学东渐———民国电影美学研究电影改编自法国作家莫泊桑的短篇小说《项链》，故事不长，区区五千余字，却极具社会讽刺性；小说对资产阶级小职员之妻的虚荣心做了入木三分的讽刺。与契科夫《小公务员》类似，二者讲的都是畸形社会中普通社会公职人员的生活以及他们的梦想和梦想的幻灭。这种类型作品，很明显已经不是社会底层的生活反映，更像是给大规模市民化社会中准备晋升中级职员阶层的一个劝世道德电影。电影《一串珍珠》讲述的是因为一串珍珠项链毁了一个美满家庭的故事：会计员王玉生（雷夏电饰）为了满足妻子秀珍（刘汉钧饰）的虚荣心，向朋友借了一串珍珠项链，让秀珍佩戴了去参加晚会，结果项链失窃了。王玉生为了赔偿项链而挪用公款，被发觉后入狱服刑。几年后，玉生刑满出狱，夫妻共同省悟爱慕虚荣之害，决心依靠自己的双手维持勤俭的生活。影片在故事情节方面和原著小说不同之处主要有以下几点：一、小说中借来的项链是假的，影片中是真的；二、小说中项链是丢失的，影片中是被盗窃的；三、小说中男主人公为教育部科员，懦弱且无助，影片中主人公为工厂会计，因贪污而入狱；四、电影相对于原著增加了道德说教和最后的大团圆结局，原著则对人性和无常世事进行了深入刻画和寓意揭示，故事结尾充满了悲剧性。民国电影叙事，乃至中国文学、电影的叙事都深受传统影响，戏曲小说一开始就并非博取功名学而优则仕之正途，因此也能够放下士子身段，认真讲一般人的故事。它们不仅注重传统，也善于在日常伦理之间讲春秋大义，因此在常人悲欢离合中，悲喜交集常常而来，大赚观众的眼泪。苦情戏一直是古典审美的传统，皆大欢喜的结局也是人心所向。

道德的高度使得电影观众的代入感极强，在获得憎恨或同情的同时，悲喜的转换亦是电影的特性。

改编自英国《野之花》的包天笑电影《空谷兰》（包天笑编剧，张石川导演）。民国的西学东渐，多有假借日本的二手西学故事，电影及文学都不例外。在１９０６—１９０９年间担任上海《时报》编辑期间，包天笑将日本黑岩泪香根据英国女作家亨利·荷特的原著翻译的《野之花》以《空谷兰》为名，陆续在其供职报纸以连载小说形式发表。早在１９１５年，张石第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）０１７川、郑正秋办的民鸣新剧社，就曾把《空谷兰》作为戏剧材料，改编为文明新剧上演。１９２５年，应郑正秋之约，包天笑又将其改为电影在上海连映十天，大受欢迎，创票房纪录，该片以及其后系列重拍同名电影开名片重拍之先河。一部作品由英国文学被翻译引入日本，而后被民国早期鸳鸯蝴蝶派文人再译引入中国，本是文学界和翻译界的常事，但其后其在中国扎根被改编成文明戏，然后再被改编成电影，就几乎成为兼具民国文学西学东渐和电影西学东渐的“双译双渐”范本。民国电影、翻译文学、文明戏这几种看似有所不同的艺术形式，因为影戏及其背后的影戏美学，发生了交集而生成了中国默片时期较有影响的影片———《空谷兰》。电影艺术的综合性、民国早期电影的影戏美学本性，基本上可以依此寻找蛛丝马迹、按图索骥。以下是引自邢祖文先生文章《关于〈空谷兰〉》：１９１５年张石川、郑正秋办的民鸣新剧社，曾把《空谷兰》作为戏剧材料，改编为文明新剧上演。１９２５年郑正秋代表明星影片公司约请包天笑把《空谷兰》和《梅花落》改写成电影剧本，以拍成电影。包天笑对郑正秋说：“你们真问道于盲了，我又不懂怎样写电影剧本，看都没有看见，何从下笔？”正秋道：“这事简单得很的，只要想好一个故事，把故事中的情节写出来，当然这情节最好要离奇曲折一点，但也不脱离合悲欢之旨罢了。”天笑说：“这只是写一段故事，怎么可以算作剧本呢？”正秋说：“我们就是这样办法。我们见你先生写的短篇小说，每篇大概不过四五千字，请你也把这个故事写成四五千字，或者再简短些也无妨。我们可以把这故事另行扩充，加以点缀，分场分幕成了一个剧本。先生以为如何？”①①邢祖文：《关于〈空谷兰〉》，《当代电影》，１９９５年０２期。

０１８西学东渐———民国电影美学研究郑正秋是民国早期电影先锋人物，以文明戏起家，自然离不开在平白朴素的表演里面着重加强戏剧化表演和社会矛盾冲突。这种加入的中国化的社会矛盾冲突，和所谓“离合悲欢、离奇曲折”，都是作为文明戏出身的导演郑正秋的标准套路。可见当时的电影还没有完全自立，编剧的套路还停留在文明戏吸引力阶段。其一般做法当然是竭力以曲折甚至离奇的情节，来增加舞台表演的力度。由于影片拷贝已散佚无踪，但有完整的“本事”和“字幕本”遗存，以下是根据该遗存总结的内容简介，看到故事，基本上就明白了郑正秋的良苦用心：纪兰荪与陶时介是留学时期的好友，陶时介在病逝前拜托兰荪把自己的物品交给父亲和妹妹纫珠，兰荪来到陶家告诉了他们时介牺牲的消息，在照顾陶父的过程中，兰荪与纫珠相爱。

兰荪的表妹柔云很喜欢表哥，因此对纫珠怀恨在心，经常对纫珠冷嘲热讽，挑拨兰荪夫妻的感情。一次纫珠看到兰荪与柔云很亲密，纫珠心痛之下决定离家，但却发现忘带了儿子的照片，遂让婢女翠儿去拿，阴错阳差两人上了不同的火车，翠儿的车出轨，兰荪以为是纫珠死了。后来兰荪与柔云结婚，柔云的刁蛮本性暴露出来，纫珠改名李幽兰来到儿子良彦的小学当老师，与良彦感情很好，纫珠发现了柔云想加害良彦，柔云羞愤之下驾马车出逃，结果马惊触树，柔云翻车而亡，纫珠复归于好。①这部所谓社会问题剧，实际上是一个被爱情包裹的社会问题故事，其内核无非是贫富悬殊、门户观念等矛盾。故事围绕一男、一贫一富、二女的关系展开曲折的情节，体现了鸳鸯蝴蝶派小说家和文明戏舞台剧的典型叙事。电影看似是女人之间的爱情战争，本质却是贫富阶级对立下的偏见，女性终究是经济利益下的家庭矛盾激化之后的牺牲品。从审美①参考ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｔｖｍａｏ．ｃｏｍ／ｍｏｖｉｅ／ｌｉ５ｋｋｚＡ％３Ｄ。

第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）０１９上来看，郑正秋似乎接受了一些西方关于阶级、财产、平等、独立、自由的新观念，以这种思想和眼光去观察社会和问题，在当时无疑是犀利和切入时弊的，其先锋性自不待言，其后左翼电影其实无非是在这之上更进步！电影走入广阔的社会空间，街拍真实生活，面对广阔的社会以及社会问题，大声地呼唤主义，其实只差电影实践的深入和技术的进步。好莱坞的电影技术和苏联的现实主义电影美学，即使没有左翼的高呼和策动，民国电影也会走向广袤的社会与自然空间去寻找新的艺术表现空间。

改编自苏格兰戏剧家、小说家詹姆斯·巴里的话剧《可敬的克莱顿》的孙瑜电影《到自然去》（孙瑜编剧、导演，金焰、黎莉莉、章志直、韩兰根、白璐主演）。１９３６年，孙瑜根据苏格兰戏剧家、小说家詹姆斯·巴里的话剧《可敬的克莱顿》，改编成了影片《到自然去》。这是一部充满实验和探索性质的影片，在当时的国防电影氛围中显得很是标新立异。和詹姆斯·巴里的另一部戏剧《彼得·潘》的海上奇幻故事类似，《可敬的克莱顿》讲述英国的一帮有钱男女带着仆人，乘船去太平洋旅行，但不幸触礁被困荒岛，于是上演了一出荒岛求生的阶级被凭空抹平、物竞天择适者生存的故事。能干的仆人打猎、劈柴、建房，而老爷小姐们只会打下手，于是主仆关系颠倒。终于路过荒岛的兵舰把他们带回英国的贵族社会，主仆关系才恢复如初，重归原位。而孙瑜在《到自然去》中，把原著的英国贵族平民等级改成了民国时期的一位周将军和其仆人马龙，同样是遇到海上风浪，同样是主仆关系颠倒易位，同样是最后回归正常等级社会，但孙瑜的电影结尾，却让仆人马龙从荒岛回来后，毅然离开老爷的府邸，乘火车奔向“南方”（暗指南边的革命地区），而大小姐丽华也下决心跟随。活脱脱的一个左翼电影《早春二月》（１９６４，谢铁骊导演，改编自柔石１９２９年小说《二月》）的模式典范。但主仆二人的角色转变，来得太过剧烈，立意过于险峻，似乎并不容易被世人轻易理解。该片表现出了孙瑜浪漫、独立的社会理想：既不是左翼那般激烈，又不似费穆电影那般幽静中带着一丝苦闷，出路无法寻找。无论如何，他的电影和改编，都是极具０２０西学东渐———民国电影美学研究睁眼看世界眼光的，且充满着浪漫主义的理想：脱俗、不肤浅，只是不容易为俗世所理解和接受，这一点在他后期的电影中越发明显。

（二）从莎士比亚戏剧传统到电影民国早期电影最初的戏剧化、电影化尝试，与好莱坞公司的莎士比亚影片大有关系，如天一的《女律师》和联华《一剪梅》都是中国电影初期尤为难得的尝试。１９２７年，由裘芑香导演、胡蝶和李萍倩主演的《女律师》，即改编自《威尼斯商人》最精彩的妻子女扮男装智救丈夫的最好朋友于法庭的一幕。这是中国电影史上第一部改编自莎士比亚戏剧的影片，更是第一部改编自英国文学作品的影片。原著中这个部分的戏剧冲突不仅高潮迭起，而且极具表演性，是众多文明戏或者剧团表演的压轴段落，因此也极具观众市场。鲍西娅智救丈夫的最好朋友安东尼奥、仆女尼莉莎爱上巴萨尼奥最好的朋友葛莱西安诺，此种人物与情节安排，只需增添人物，无须将故事情节、人物表演复杂化，非常适合早期中国电影短平快，但又不同于传统戏曲小说的春秋大义的深刻的叙事，简单而有效，模仿起来无须挣扎，毫无压力！《女律师》电影改编方法简单，甚至连男女主角名字都和原著类似：“白珊毅两袖空空，因与女友鲍绮霞交往花费甚大，只得向好友富商安东义借钱，安为人仗义，被高利贷商薛禄克嫉恨”，当然剧情很难有创新。但因为电影时间空间的缘故，电影整体结构更加突出最后的营救，使得电影的悬念颇为类似“最后一分钟营救”。

１９３１年，卜万苍根据莎士比亚喜剧《维罗那二绅士》改编拍摄了影片《一剪梅》。该剧在莎士比亚作品中并不算特别出众，甚至有些老套，讲的是一出四角恋爱的故事。一般认为，这是莎士比亚一部以爱情和友谊为主题的浪漫喜剧，抛弃了传统打闹剧的模式，开始注重人物性格的塑造和心理描写，情节的独创性和主题的浪漫性都十分突出。如此这种双胞兄弟娶双胞姐妹的故事，其实和莎士比亚的另一个剧本《皆大欢喜》如出一辙。

中国早期电影的电影化的历程，正是戏和影以及文学的结合过程，第一章民国电影的艺术起源（１９０５—１９２０）０２１从戏曲电影（机械复制到改编创新）到情节剧、故事电影，再独立走向有写实特征、摆脱戏曲小说简单模式、向戏剧编剧电影发展的进程。至于现实主义电影和左翼电影，那是另一个时代的光荣。

这也正是中国话剧从早期话剧（文明戏或新剧）作为“旧戏”（传统戏曲）的对立物出现，而后（“五四运动”以后）现代话剧又取而代之的发展进程，相互平行、相互一致又相互影响；而电影、话剧这两个姊妹艺术领域的创作主体都是受西方现代文化影响，同时程度不等地通晓或精通民族传统文化的作家艺术家，可说是“两个领域、一批人马”。①至于后来，这些“人马”，先后包括黎民伟、田汉、洪深、夏衍、陈波儿、黄佐临，等等，他们都曾经在话剧（戏剧）和电影中几进几出，其原因或是因为商业谋生的缘故，或者是因为抗战军兴。上海作为民国电影大本营，被战火影响，两栖的艺术人士不得不退回到最古老的演艺模式———巡回话剧表演团之类，这也正是正宗的莎士比亚戏剧表演路径。

①洪忠煌：《２０世纪二三十年代中国电影的“电影化”艺术创新》，《文化艺术研究》，２０１０年５月第３卷第３期。

第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退因为电影“舶来品”的属性，民国人士无法归类或者准确定位其艺术身份，或者干脆没有艺术身份这种概念。民国电影人自然和想当然地把电影看作“戏”的一种，开始把戏剧冲突律移植到电影中来。“戏剧化”式的情节结构模式逐步成为当时最常见、最有电影表现力的一种电影剧本模式：其基本特征是有一个连贯剧本始终的情节线索；情节的推演呈顺时针型、流线型；再就是具备开端、发展、高潮和结局的基本清晰的要素；有传统戏曲中包含的善恶对立冲突之后的伦理道德以及道义。更因为民国早期电影的内容受到文明戏、鸳鸯蝴蝶派文学、传统戏曲小说以及好莱坞电影的影响，所以逐渐讲究以富有曲折离奇的戏剧性情节来吸引观众。理所当然的就是戏剧化的内容必然要求相应的剧本结构和影戏美学与之相适应，同时也自然需要专门的演员和类型化的表演了。黎民伟作为中国电影的先驱，在以《庄子试妻》作为试水之后，似乎在叙事的影戏（戏曲）美学上并没有更多建树；其后他转向纪录片拍摄，其对于电影记录性的深入理解，和利用个人关系深入拍摄当时社会最深入的内部，镜头之近和感受之深刻，一时无人可以匹敌，堪称“中国纪录片之父”。他的电影纪录片《勋业千秋》在记录性上已经开始注重表现军事斗争，虽然没有戏剧矛盾冲突，没有单个主角的着重表现、特写，但是出现了有军事美学表现的操队和各种单兵装备的照相式记录。

第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０２３电影剧作与字幕。１９２４年，洪深创作的《申屠氏》第一次以“景”为单位讲述剧情，诞生了真正的电影化的剧本结构。因此，采用洪深所创立的以“景”为最小叙述单位的剧本格式，以戏剧性冲突来结构剧本成为电影剧作结构的基本形态，时至今日仍是常见的一种剧作结构形式。在无声电影时代，电影声音主要是依靠字幕的形式表现的，因此在剧本上也有着表现力不足的问题———不太重视语言的表达，文字毫无诗意或者干脆文白夹杂，这就在很大程度上限制了电影的艺术表现力。用文字来表现视觉画面和实现电影镜头组接其实并不是什么讨巧和高明的事情。

电影镜头的语言化其实已经迫在眉睫。

艺术跨界。艺术跨界是一件很有意思的事情，尤其是对于民国电影来说。一开始，电影作为新兴艺术，从旧有艺术形式———戏曲、小说、演义，甚至野史中间借点存货，简单包装一下，甚至原封不动地搬上银幕，都还算值得一看。而后电影人们开始借故事，借戏曲、戏剧中的表演程式，借文学编剧（甚至文华借少年盛名的张爱玲做编剧），却没有想到戏曲人如梅兰芳这样级别的大师，也主动触电，不仅是尝鲜式地改变自己的戏本，更是大胆创新自己的表演，甚至发起京剧改良改革运动，可谓是艺术先锋！电影的本性可以归之于运动、长镜头记录、镜头等说法，但是民国电影的本性却先天的与“戏”有关，影戏美学作为民国电影观念，几乎就是早期民国电影的某种本性，如同血脉般的存在于民国电影当中。

一、国民身份与民国电影的身份关于国民身份与认同的问题，首先是要联系到被妖魔化的华人银幕形象与民国电影对这种形象反击。在美国早期影片中的华人形象，基本上都是弯腰弓背，不是厨子就是洗衣工。到２０世纪２０年代中期时，美国影片中的华人形象依旧糟糕，这自然会让民国电影观众感到厌恶，产生对立的情绪。这些电影中的华人在行为举止上怪异病态，活脱脱一幅外国人眼中的“东亚病夫”的面貌。至于裹脚、吸鸦片、赌博，种种陋习似０２４西学东渐———民国电影美学研究乎都成了华人的专利和标签。中国观众无法认同美国影片中的华人形象，并由于自己的民族形象遭到扭曲而痛感耻辱，因此，摆脱洋人对华人的定型化表现，向世人展示真实的中国人形象，成为当时兴办中国电影公司的一个重要动机。在《改良中国影片事业之先声发起者为实业家与资本家》一文中周剑云指出：……盖以现在上海各影戏园映演之影片，来自外国，且长剧中所演我国风俗民性，不能吻合，且难免有诬辱之处，如剧中有我国人服制者，皆在盗获窃内贼之辈，加之扮演者虽似我国人民但泰半为他国人任之，故诬我尤深，即真有我国人任之，亦以久居异邦，对社会情形，不无隔膜，以之表演之事特，皆根据外人所作小说之理想，凡我国人士曾见此种影片，无不认为耻辱，于是欲驰函责问外国制造影片者有之，或欲联络同志，在本国创设影片公司，自行表演各种义侠尚武之故事，以扬国光，使外人见之，亦知我国之民性，与一切他国所不及之行为……①对于外国影片丑化华人之行为，除却表示不赞同、斥责之外，其具体对策为“自行表演各种义侠尚武之故事，以扬国光，使外人见之，亦知我国之民性”，侠义尚武成为某种可以自我光耀，且是国民性的东西。因此纯粹记录的影片，逐渐被有人物性格、有剧情的影戏代替也是民国电影发展的题中之意。

（一）跨界的民国艺术先锋由戏到影的跨界。梅兰芳和商务印书馆活动影戏部是民国早期电影京派文化中不能忽视的两个要点。在表演方面，来自新锐大师梅兰芳①《申报》，１９７７年８月２２日，转引自秦喜清：《１９２０年代：民族认同与中国早期电影的确立》，中国艺术研究院研究生院博士论文，２００６年。

第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０２５的亲自探索和实践，使得这种努力更加显得难得和宝贵；在某种意义上来说，梅兰芳的尝试既为旧有艺术形式的戏曲注入了延续传统生命的活力，又为新兴艺术电影提供了宝贵的跨界示范。１９１１年北京各界举行京剧演员评选活动时，梅兰芳就已名列第三名探花。１９１３年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》《玉堂春》《穆柯寨》等戏，初来上海就轰动一时。在这个商业化表演盛行的城市，梅兰芳在一展京派文化与深厚表演功力之余，也为民国特色的明星制注入了新鲜的活力。其后电影女明星的票选一类活动其实和此种做法相差不远，与好莱坞明星制有几分相似倒是难说，但其票选方式和媒体氛围营造方式却是差不得几分。诸如胡蝶、杨耐梅、周璇等女明星，无不是上下左右跨界，艺术空间极为广阔，早已不是传统戏子可以定义，自然艺术身份也更加高贵，社会经济地位亦有提升。１９１９年，中国影片制造股份有限公司（由商务印书馆活动影戏部经营者张季直等人投资创办）出品的第一部影片，又是戏曲影片《四杰村》（京剧武打戏）。１９２０年，商务印书馆活动影戏部邀请梅兰芳主演（兼导演），又摄制了两部“古剧片”（戏曲影片）———《春香闹学》和《天女散花》。与《定军山》影片中谭鑫培的武打戏类似的是，梅兰芳主演的这些戏曲影片所记录的，也是重在形体动作和扮相表演的古装舞台戏。与丰泰照相馆邀请谭鑫培等名角拍摄的《定军山》《白水滩》不同的地方在于，这两部片子不再是以往机械记录，梅兰芳也不是毫无表演技巧和镜头感的名角。在这两部戏曲片中，梅兰芳将“身段表情比较多”的特点和天女临风飘逸、婀娜多姿的意境充分施展，使片子和表演本身更有视觉冲击力。因为是行业首领人物，因此一直以来其表演程式和做派，都在戏曲界和戏曲电影拍摄上被奉为圭臬，为大多数后来者所尊崇。在艺术传统方面和商业票房方面，也都不失为业内领军人物。

对于京剧，电影更像是一个媒体放大器，京剧本身往电影方向的靠近并不是民国电影发展的命题，民国电影更愿意从戏曲上借来故事自己演绎。

０２６西学东渐———民国电影美学研究梅兰芳的演出因此更有商业市场价值是众所周知和众望所归且乐见的事实。

《春香闹学》和《天女散花》两片第一次放映时，商务印书馆的一些重要人物都来观看，并表示肯定；１９２１年秋冬在上海、北京和其他大城市映出的时候，也受到观众的欢迎；此后在南洋各埠放映，也受到了当地侨胞的喜爱。①在民国电影内，可以看到：大概是受到“整理国故”的启发，２０世纪２０年代早期，商务印书馆影戏部就开始将传统文学、戏曲（小说）中的传奇故事搬上银幕。这从一个侧面说明，民国早期电影并非不愿意写实，而是技术难度太大。取材古代资源，不仅有现成的戏曲舞台表演基础，也有完整的故事叙事情节。其后电影美学路径就成了依托中国古代强大的道德伦理体系，进行社会问题剧和道德伦理剧的实验改编。戏曲小说的范本是文明戏舍不得丢弃的“拐棍”，由旧戏剧《郑元和落难唱道情》改编拍摄的电影《莲花落》就是首例，还有根据聊斋中的《珊瑚》拍摄成的电影《孝妇羹》，根据《蜡山道士》拍摄成的电影《清虚梦》，根据《今古传奇》里《宋金郎团圆破毡笠》拍成的电影《荒山得金》。

其后朱瘦菊编剧的古装片电影《美人计》取材于《三国演义》第五十四、五十五回，传说《牛郎织女》以及《水浒传》之“石秀杀嫂”段落等。在电影改编过程中，传统小说、戏曲的故事情节基本被保留，叙事技巧和传统的道德观也得到延续和发扬，因此看起来与传统戏曲所传达的内容和意象差别不大。而梅兰芳在戏曲电影方面的努力和对京剧、戏曲表演程式的探索所产生的影响一直持续很久。京剧自《定军山》以来的影像化和影戏商业化的努力，终于收获到一定的成果。

①吴笛：《论抗战前中国电影产业的明星制流变》，上海戏剧学院硕士学位论文，２００９年。

第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０２７（二）中国电影之父、纪录片之父民国电影人的身份跨界问题一直是一个值得讨论的问题。其中有几个点值得反复研究和思考：第一个是电影人的真正身份的问题，意思就是他到底是靠戏曲吃饭还是靠戏剧吃饭还是靠跑电影生意吃饭？第二个则是艺术跨界之后，他最擅长的部分是如何表现在电影艺术的文本上的？第三个则是纪录片电影为何不是电影主流，为何在电影史中如此疏于提及？

黎民伟从事工作行业众多，在民国初重要的几个身份有：中国同盟会重要成员，香港第一个话剧团体“清平乐白话剧社”的负责人，还有米店老板。成为中国同盟会成员是因为理想和信仰，和话剧结缘是因为艺术爱好和社交，米店老板则为稻粱谋的职业。对于一个少年、之后的所谓民国电影之父来说，这三个身份似乎有些彼此脱节、毫无关联。个人以为，如果没有黎民伟的纪录片，民国电影的历史和民国的历史都不会完整，但黎民伟对民国电影美学的贡献，更多在于他全程参与和记录了民国时期的电影发展情况。黎民伟写下了“电影有关扬善惩恶、移风易俗之功，可以作为辅助教育，改良社会之用”的警示名言。黎民伟的纪录片《勋业千秋》，作为一个宏观展现民国政治架构与军队架构的影片，实在是展现身为一个革命者的电影工作者对于民国社会的观察和记录，其胶片背后是作为民国缔造者和参与者的自豪和骄傲，无一寸胶片不饱含着个人对国家新生的狂喜。

１９１３年，美籍俄裔电影生意人本杰明·布拉斯基找到了黎民伟。作为“上海亚细亚电影公司”的老板，他想和黎民伟合拍一部电影，其实就是布拉斯基提供设备和大致创意，至于如何拍，拍什么，那其实还是黎民伟的事情。同年，另一位广东电影人郑正秋，正在拍摄中国第一部故事片———《难夫难妻》。黎民伟的电影《庄子试妻》只有三位演员：黎北海、黎民伟、黎民伟妻子严珊珊。黎民伟兄弟俩编导，因为演员人手不够，竟由黎民伟本人反串饰演庄子的妻子。这体现了新艺术形式的特点：人０２８西学东渐———民国电影美学研究少，仅仅有形式的突破，还多借助于传统艺术戏曲的编剧和表演程式，至于故事则基本上是原样，如果有创新也是戏说性质；相比较而言，戏剧在此时已经到了瓦格纳的真实山水场景和海量演员阶段，表演上已经开始进入人的内心甚至意识精神领域。

这部近似于自娱自乐、半戏半影的电影，实际上反映了中国电影与传统艺术的不可分割———戏曲与电影的混合，尤其是对这种类似于稗史的故事的改编是中国电影文化中不可小看的一个现象。在《庄子试妻》中，大量的粤剧表演被搬上荧幕，这是不同于京派文化或者海派文化的另一种流派。这种文化的多元性，是传统中国文化保持鲜活的重要因素之一。其后，邵氏在香港将粤语电影延兴，也在很大程度上承担了保存岭南文化甚至中原文化的使命。一统天下的单一文化形态，不亚于一场生态危机。

这个时期被忽视的纪录片除去有电影资料片遗失的原因以外，与纪录片的商业性和流行程度大有关系。不只是黎民伟的纪录片，早期电影纪录片如夏衍的《春蚕》和伊文思的《四万万人民》之类，无论有多少形式上的美学和真实的记录，都远远不如“影以载道”式的电影吸引人。这与观众对于电影的审美偏好也是有关系的，民国电影观众最初的审美偏好是来看好戏的，要求有吸引力奇观也要有“戏”，其中就包括情节剧、伦理剧、社会问题剧一类，当然也包括武侠神怪电影。

（三）江浙苏杭“鸳鸯蝴蝶派”文人与影戏地域与艺术观念有没有关系？有多少关系？这是个问题。

是一种偶合，还是一种风气下的使然？这也是一个问题。

早期的鸳鸯蝴蝶派与电影的关系很复杂，不光是只有风花雪月、谈情说爱的软性电影以及武侠神怪那么简单，它们之间应该有一种相辅相成的关系。在２０世纪２０年代，民国电影处在类青少年时期：血气方刚但缺乏历练；电影类型少，国人看惯了西洋滑稽电影，并不追求什么思想、深度；国人喜好滑稽，追求电影视觉感官娱乐。导演们将小说中的社第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０２９会讽刺、嘲讽、调侃等手法融入滑稽片，在故事情节、人物塑造等方面着力下功夫。他们的理念和文学小说创作一样：追求娱乐化的效果，希望在娱乐的同时又有商业收益———宗旨是做人以快乐为本，笑声之后不妨带有反思。他们的电影以市民生活为题材，从平淡微小的生活中反映社会生活的大道理，在此后的几十年甚至如张爱玲的文学和电影剧作都被认为是鸳鸯蝴蝶派的新都市版本，他们不可谓对民国的文艺影响不够深远。鸳鸯蝴蝶派文学和文人对民国电影起着孕育、催化和推动的作用，是文人与电影互动的开始。

在民国电影美学的第一个黄金高峰（２０世纪３０年代左翼现实主义电影风潮）和第二个黄金高峰出现之时，都少不了一些杰出的小说家、现代剧作家投身这个新兴的文化产业，陆续改编或直接创作了自己高文化品位的作品。勿论他们留学英美或日本，文艺上偏好什么流派风格，大致上，民国文人骨子里的传统还是偏于传统中国多一些，似乎离被全盘西化，还有些时间和距离。这种跨界，除却说明当时在民国，戏剧、电影艺术的入行门槛低，容易跨界以外，影戏观念的深入人心，亦可以算作解释。

鸳鸯蝴蝶派文人包括包天笑、周瘦鹃、朱瘦菊、徐卓呆等，他们不仅以文字评论立身、成名、谋生，而且对当时开风气之先的文明戏和“影戏”也颇为注意，跃跃欲试地评论、引进西方理论或自我建构，后来干脆是亲自操刀上阵式地经营和剧作了。“从１９２１年到１９３１年这一时期内，中国各影片公司拍摄了大约六百五十部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也是多位鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”①“鸳鸯蝴蝶派”文人先以报纸为阵地，发表有改变意义的小说或文字，其后在报纸杂志进行评论，影响和引领公共舆论，最后参与电影创作，其后继续评论电影和进行理论方面的介绍、引进、总结，算是在当时的全媒体上构建了２０世纪２０年代的民国电影媒体文化，完成了中国电①程季华：《中国电影发展史（上卷）》，中国电影出版社，１９６３年。

０３０西学东渐———民国电影美学研究影在民国早期阶段的现代化初次尝试，形成了某种看上去初步具备完整特征的文化产业链条。

鸳鸯蝴蝶派文人大都在上海活动、谋生，其籍贯主要来自江浙的苏杭地区，其中尤以苏州人居多。因此他们以江南戏曲为底蕴来构思文学、戏剧，乃至电影，难免多有“江南”式的浪漫与闲适态度，以至于电影与戏剧之间呈现一种交叉的关系是不足为奇的。把电影当成一种休闲文艺，当成戏的一种，当成“是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”①，确实是生活在“上有天堂，下有苏杭”氛围中、某种富足都市文化背景下的文人才能够想到的事情。

对电影感兴趣的鸳鸯蝴蝶派文人，以苏州人居多，徐卓呆、程小青、范烟桥、周瘦鹃、郑逸梅、江红蕉等，皆是苏州人。以鸳鸯蝴蝶派为中心的通俗（小说）文人的社会地位向来不高，既非名教授、大学者主流文化人士，又频频遭到“五四”新文学作家、左翼的排斥与责难，但他们食人间烟火，懂得“性灵”。这批通俗甚至“庸俗”的文人有着传统文化的“旧情怀”，却述说着民国城市中的新潮、摩登、时尚，使得这种电影市民气味十足。正是通过鸳鸯蝴蝶派小说的电影实验，民国电影获得了某种可以坐下来讲讲家长里短，谈谈情爱而不需要为天下负太多责任的气质。比如张恨水，其小说、电影剧本，以及电影文艺评论，构成了现代中国市民日常生活和文化的重要组成部分，也迎合了当时有闲有钱阶级和一般市民的口味。从周瘦鹃身上，更可以看到这种复杂性：第一个翻译高尔基小说的中国人，自称为“文字中之苦力”的通俗文人，写十六篇“影戏话”品评欧美电影，从一般读者最爱看的噱头———滑稽喜剧打闹、男女明星、侦探悬疑传奇、时事新闻等入手。

据《中国现代戏剧史稿》，当时的新剧也有类似特点：从表演上看，“甲寅中兴”之初，由于从“言论派”的化妆演①黄嘉谟：《硬性影片与软性影片》，《现代电影》，１９３３年。

第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０３１说转向描写情节、刻画人物，加上商业竞争的需要，刺激了一批演员钻研演技，熟悉各阶层市民生活的特点，因此，舞台上从老爷太太、书生才子、小姐，直至媒婆、妓女、和尚、流氓、小贩等三教九流的人物都演得颇为生动逼真。①事实上，这个描述也可以被借用到民国早期电影中来，逼真的演技为新兴的电影业打下了很好的基础，一些戏剧中的“化妆演说”被摒弃了，似乎也在为电影的写实与真实铺平了道路，为电影现实主义美学打开了门户。但民国电影现实主义美学，却远非这么简单。影戏模式在２０世纪２０年代，还要走很长的道路。

包天笑的历史影片观念。包天笑的《历史影片之讨论》②一文从１９２５年１１月到１９２６年２月分三次连载于《明星特刊》。在这篇的长文中，包天笑详细记述了他们关于“为什么需要历史影片”“摄制历史影片的难处”以及“摄制历史影片需注意之处”三方面的讨论要点。在他们看来，“电影事业，不能局于一国中，必将普及于全世界，今欧美各国，每有影片告成，不一星期，已无胫而走各国”。那么，中国电影要想昂首走出国门，就应摄制中国人自己的历史影片，因为“欧美各国，无不知中国为古国，无不欲知中国历史上雄大之名誉，正苦于无从取资，无从证信，今忽有中国历史上规模闳大之影片，文则袍笏登场，雍容华贵，武则长枪大戟，顾盼生姿，加以详密之说明，简要之西文字幕，匪特使欧美之人，群相欢迎。吾国古代历史之精神，英雄豪杰之继起，岂让彼后进文明之国？”而且，欧美人倘若“多观中国历史影片，将对于中国人之观念，易侮慢而为钦仰”。可以看出，他们试图通过摄制历史影片拯救和开拓的不仅是中国电影事业，更是中华民族的全球形象。从这个意义上说，他们试图通过电影来拯救中国传统和中国历史，从而通过中国传统和中国历史来①陈白尘、董健：《中国现代戏剧史稿（１８９９—１９４９）》，中国戏剧出版社，２００８年。

②包天笑：《历史影片之讨论》，《明星特刊》第６、７、９期，转引自中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社，１９９６年。

０３２西学东渐———民国电影美学研究拯救现代中国。

中国的一拨鸳鸯蝴蝶派通俗文人在参与中国电影文化事业的过程中，面临西方电影的大量涌入，因而被迫但却又能动地做出反应，从而试图引发电影文化事业和社会观念的变革。他们发现了繁荣背后的中国影坛的问题所在，也深知摄制历史片在演员、导演、布景、服装等各方面的艰难，但却仍然抱着“辟此先河”的勇气来大力倡导，并积极开出药方，提出并详细解释“不可太苟简”“不可太精审”“不可太根据正史”和“不可太根据小说”的拍摄建议。

很明显，他们的工作不是仅仅限于闲话家长里短和描述男女情爱故事，这些文人身上的“文以载道”的气质，除去没有特别激进的“革命”“主义”气质以外，几乎和“五四”青年并没有太多不同。

二、民国电影美学的萌动———影戏观念“影戏”作为一种电影观念，或者一种美学程式，描述和阐释的难度在于新旧艺术形式的转换。到底是“戏”还是“影”，“戏”又如何定义，都是难点。

理论上，较早论述过影戏观念的有顾肯夫的《影戏杂志》发刊词，在１９２１年４月首刊。他强调“电影的原质，是技术、文学、科学的三样气”。

这多少有些理性主义的色彩，而不是直接地浪漫地把电影当成某种梦境营造的工具，也不是物质主义般的将电影当作产业或者商业上的工具什么。他还特别强调“影戏是写生式的，所以样样事情，都要逼真，不能表情过度”。如果将京剧的虚拟的写意的表演，拿到电影里，会“把看客的牙齿都要笑掉了”。显然他已经注意电影影像应当真实，最好逼真于生活。从这一点来说，早期电影理论家与电影工作者并不是不注重现实，而是他们那个年代的电影现实与２０世纪３０年代的电影现实主义实在有太多不同。他又提出“影戏是科学的产品”，特别指出要掌握好摄影技术，“最要紧的便是对光”。顾肯夫的观点是初步的，但已经涉及表演、剧第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０３３本、摄影等，已经开始梦想为一个真实的民国世界立此存照了。

侯曜的电影理论著作《影戏剧本作法》完成于１９２５年，出版于１９２６年，由南京泰东图书局印刷发行。侯曜受欧美文学戏剧影响较深，有中西文学的双重视野，尤其受到“五四运动”以来现实主义戏剧思潮的影响，崇拜易卜生的问题剧，拍摄了多部社会问题片，有《弃妇》《摘星之女》和借鉴莫泊桑小说《项链》情节的《一串珍珠》等。钟大丰先生曾经论述过，“影戏观”的核心思想就是侯曜的一句话：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧具备的它都具备。”①但侯曜的“影戏”观念，偏于戏剧（ｃｉｎｅｍａｏｒｏｐｅｒａ）或者文明戏之“戏”，更多的是舶来之戏。西方文学与戏剧对侯曜早期创作有着重要而且直接的影响。在全书的卷头言中，侯曜直截了当地说：“我是一个主张剧本中心主义的人，我相信有好的剧本，才有好的戏剧。影戏是戏剧中之一种。电影的剧本是电影的灵魂。”李道新教授在《中国电影批评史》一书中针对陈犀禾教授《中国电影美学的再认识———评〈影戏剧本作法〉》一文，做出对影戏的理解：电影作为一个系统，侯曜认为对其基本结构和功能的把握应该建立在戏的基础之上，而不是“影”的基础之上，他把和整体性的剧作相联系的“戏”，而不是和具体镜头相联系的“影”，看作电影的“本体”和“本体论研究的出发点”；“影”只是完成“戏”的具体技巧，总之，侯曜从来不在“本体论”的意义上来研究“影”及其结构方式。②①钟大丰：《影戏理论历史溯源》，《当代电影》，１９８６年第３期。

②李道新：《中国电影批评史》，中国电影出版社，２００２年。

０３４西学东渐———民国电影美学研究从李道新论述以及陈犀禾文章对于侯曜“影戏”之认识，我们可以看到：不仅是侯曜，而且还有李、陈两位学者，把关于影戏观念的认识，建立在对经典形式的戏剧文本形式的研究上，而不是建立对文化的多样性、多种形式以及草根娱乐狂欢非主流（亚文化）形式上的。或许这就是中国电影特有的一种电影类型———武侠（神怪）如此被轻视的原因（更与大量电影文本被销毁、佚失有关）。

本书除却将传统理论所承认的文明戏、戏剧之“戏”以及被理论界粗泛认同但并未深入研究理解的戏曲小说之“戏”纳入研究，也将这种偏离经典主流认同形式，被看作“荒淫诲盗”、末流形式的逢场作戏之“戏”和戏说之“戏”列入民国电影“影戏”观念的考察范围中来。

其实不仅是２０世纪２０年代末的武侠神怪电影，部分粗制滥造的古装电影也表现了这种民间草根文化的狂欢精神。其后，中国电影也出现了所谓戏说之“戏”的延续，如《乾隆下江南》（李翰祥，１９７７）一类根据野史、民间想象创作之电影，以及逢场作戏之“戏”类，以春秋笔法虚应故事之类的沦陷区电影，如《鸦片战争》（牧野雅弘，１９４３）。

如果仅将早期电影之艺术来源仅仅定义为文明戏或者戏剧，想必是不完备的。影戏这个名词本身就意味着一个不太清晰的艺术身份，陈犀禾先生甚至还对“影戏”这个词组的偏正结构做出了词汇学研究，认为：“影戏”作为一个偏正词组，其重点是在戏，影只是戏的修饰语；也就是说，影只是完成戏的表现手段。①到底是“影”还是“戏”，这样的纯粹文字游戏显然没有意义。我认为，有必要从其源头艺术文化形式，动态地对“影”“戏”二字展开讨论，以便回答“从哪里来”的问题，才能解决其艺术身份的问题。

①陈犀禾：《中国电影美学的再认识———评〈影戏剧本作法〉》，《当代电影》，１９８６年０１期。

第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０３５三、影戏观念———多重诠释与定义影戏观念，如果仅以定义来约束概念的外延，不如定义和诠释两种方法并用。定义规整内涵，诠释触碰外延的边界。定义长于规整现象，前文已经做出理论的尝试。理论的定义和现象的诠释其实都和相关的电影现象有关，值得本书用无数的民国电影片例进一步佐证。与“影戏”相关的诠释至少有三：一、戏曲、小说、曲艺之“戏”；二、文明戏、戏剧之“戏”；三、戏说之“戏”、逢场作戏之“戏”。

（一）戏曲、小说、曲艺之“戏”本部分所谓戏曲（小说）之“戏”，比较符合经典电影理论之定义，是讨论基于中国社会民间娱乐———传统戏曲小说之“戏”。讨论的重点则是基于中国传统戏曲小说艺术形式的中国早期电影遇到的艺术形式转换问题———从戏曲小说之“戏”到影戏之“戏”。这种转换既包含了艺术语言的转换，也包含了新旧艺术在传播介质、形式上的巨变，所面对的受众审美情趣的变化，还包含了艺术传播空间之上的上层建筑即关于政府意识形态控制机构之态度问题，以及作为社会审美主体代表———精英阶层关于电影之态度问题等。

从机械记录到改良。尚未取得独立、清晰艺术身份的民国电影，必定与传统中国主流艺术形式———戏曲、小说、曲艺之“戏”关联。２０世纪初期的中国电影创作中对戏曲传统文艺经典主题的改编，是自丰泰照相馆于１９０５年摄制的谭鑫培的戏曲片段以来电影试验的重要部分。无论是在形式上还是在内容上，民国时期的电影，实在是借鉴了太多的传统中国的戏曲小说传统，这是民国电影在世界电影中足以“身份确立”的一种民族性，以至于我们可以从民国电影开展关于中国传统民俗、风物风貌研究。有如新生儿在诞生之初，对新鲜的世界有一种本能和近似迷恋的好奇，民国电影作为一种有纪实本性的艺术，在其诞生之初，亦是对自０３６西学东渐———民国电影美学研究身和幼年的民国及其传统抱有极大的好奇心，保留着一份纯朴的天真。

１９０５年，任庆泰以电影记录戏曲《定军山》，虽说没有后来电影理论的各种运动、蒙太奇、长镜头等花哨实验性创新，但却是（电）影与戏的初次成功结合。民国电影之影戏观念正是肇始于此。民国电影的戏曲、小说、曲艺基因和传统，并不仅出现在早期戏曲电影中，而且也出现于伦理剧、剧情电影中，甚至还影响了２０世纪５０—６０年代兴盛的黄梅调电影以及古装电影。《定军山》之后，单纯影戏的机械式记录似乎并没有现场真人演出更受人欢迎，真人现场戏曲表演依旧是当时的观戏主流。影与戏的艺术交流总是在你追我赶。文明戏作为中西结合、土洋艺术结合的代表，开始结合中国国情与现实故事，狂飙突进，当时的电影人们甚至一方面上演类似《阎瑞生》一类文明戏故事，一方面将其拍成电影，大赚表演现场和银幕票房。民国电影也开始生产一批早期的故事片。此间，国粹京剧不仅自我改良，同时也被改良到电影中来，虽然还谈不上改编，但改良已经实属不易。至于其后在梅兰芳博士和费穆合力之下的艺术改编，直至京剧的电影化革命，已经是影戏的更高级阶段了。

从改良、改革到改编。２０世纪２０年代中期，民国电影除却在伦理片和剧情片上取得进步，同时也在旧有艺术形式上继续挖掘传统民族文化资源。不仅是继续早期的机械式记录戏曲表演，再现戏曲、小说，也开始有所谓电影类型化和系列化的尝试。准确说是自１９２６年，据不完全统计，古装传奇片在两年左右时间内，有超过７０部之多上演。两年间，所谓比较正常、正经的古装片数量，已经超过了当时所有影片产量的三分之一，这还不包括各种草台班子的武侠神怪戏。古装片电影拍摄公司达到１７家，包括古装传奇片电影的风行者天一公司，喜欢出奇制胜后来走向武侠神怪的民新公司，爱拍比较严肃、宏大题材的大中国影片公司，以及上海影戏公司、大中华百合公司，等等。两年逾７０部的古装传奇片，一方面让人看到了民国电影市场的繁荣和观众的口味，另一方面更是让人感叹民国电影工业化时代的到来！大量的资金和技术设备以及人才的涌入，放映场地遍布和电影文化的盛行，足以让人相信一个电影现代第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０３７化时代到来了。但令人不曾想到的是，在这样充分的物质、文化、精神各种条件要素具备以及电影现代化到来之后，随之而来的居然是武侠神怪电影的风靡和泛滥。这不得不让人感叹，大众文化以及电影的商业性对电影艺术本身发展方向的改造，各种电影公司、各种电影导演和草台班子一哄而上，简直是盛况空前。

古装传奇片电影复原古代故事，宣扬旧道德，当然会受到正人君子、有识之士之类的质疑，无非是思想守旧、食古不化、不利于新国民思想躯体健康成长之类。但收益可观的票房，使得批评声音终究抵不过大洋落入钱袋子的声音好听。中国电影的发展史中，就没有缺少过票房收益与正人君子评论之间的争议。这一时期的古装传奇片除了在本土票房不错外，还受到了东南亚传统华人族群、社区观众的欢迎。天一公司此时对东南亚华人市场的开拓，值得表扬，以至于其后的中国电影，尤其是香港电影获得了一个传统和稳定的电影观众群体，甚至在文化传承、民族认同上的意义远远超过票房上的意义。海外华人原本在外受排挤歧视，看到这种正宗的华语古装片，难免不多看几眼。思乡思乡！不得归故土！古装传奇电影是治疗逝去韶华和思乡二病的最佳良药，梦回故乡，再加伦理亲情在银幕的再现，使得这种单纯又没有太明显政治宣教意味且多少有些人伦家常在里面的古装传奇电影，极易被当地民众所接受。

民国电影因此在某种程度上，实现了今天“孔子学院”“一带一路”等国家文化走出去倡议想要实现的部分念想。

与精英士大夫知识分子阶层从官家背书的四书五经、各种官修史书所代表的经典所获得的伦理观念不同，草根阶层获得的道德宣教与文化意识常常源于日常生活以及大众娱乐。在过往年代，民间的大众娱乐与文艺活动，大多依靠勾栏瓦舍，甚至靠更加糟糕的草台班子、街头游走艺人之类，凭口传心记的各种曲艺形式以及民间俚俗形式的“打油诗”“三句半”一类“能文兼武”式的草根文学形式。但这种草根文学形式，多借助于历史或者官家经典主题包装自己，因而在伦理道德方面，与西式戏剧改良而来的民国“文明戏”一类的道德内核，并没有太多本质上区别，０３８西学东渐———民国电影美学研究只不过是大路朝天各走一边罢了。

早期民国电影大多取材于民间弹词、评话、演义小说，更有甚者，加入了民间传说甚至鬼故事、传奇的成分，或者为了吸引观众，直接将古代爱情故事中的正常人物，如《西厢记》中的崔生，变成腾云驾雾骑着毛笔飞翔的类似男巫一般的角色，或者是像《庄子试妻》一般，原本是正常的夫妻关系，庄子突然变成气功大师，装死试人，妻子则红杏出墙，吸引眼球之余，掀起风浪，成为叙事情节上的矛盾。这一类电影故事虽然改编自民间传统的通俗艺术形式，但与武侠神怪的无节制的神话神剧创作还是有本质区别。

作为故事，其叙事内容和叙事方式，早为一般市民所熟稔把握，故而几乎没有认知和共鸣之障碍。尤其是带有武打和军事奇观特征的“三国”：《美人计》《曹操逼宫》《三国志貂蝉救国》《七擒孟获》；“水浒”影片：《武松杀嫂》《武松血溅鸳鸯楼》《豹子头林冲》。观众几乎都是鲁迅笔下的民国“看客”，只要是大场面或者打斗场面，他们都能被吸引。为了真实再现花木兰从军的关山飞渡，改编自南北朝乐府诗《木兰辞》的电影《木兰从军》，选取多地多景进行野外拍摄，可谓开创一时纪实风气。原本是爱情故事的《西厢记》，也免不了拍出了据说是民国早期电影中难得一见的大场面的军事镜头，此片以军人当群众演员，上演了一出军队大战土匪的行军打仗的戏码。奇观化是早期电影的招牌特征。电影实现了戏曲小说中原本无法真实展现、一笔带过的大战，实战真人场景在银幕的再现，确实是传统戏曲小说艺术所不能做到的。但据称两部电影收益都不理想。孔雀公司拍摄的《红楼梦》、上海影戏公司拍摄的《杨贵妃》，都对电影故事原型进行二度银幕创作，都为电影的后续改拍改编，立下了里程碑式的功绩。成功与失败之处，都证明了早期民国电影对旧有艺术形式的依赖，和对新艺术形式的努力突破，二者都是民国早期电影的不可或缺之处。影戏二字，到底还不是电影那般纯粹和成熟。而１９３９年的《木兰从军》，就看上去成熟得多，花木兰更像是一个敢打敢斗的少年英雄，一出场就是智取男同乡，其后更是巾帼不让须眉地行军打第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０３９仗，极具一般中国儒雅书生所不具备的野性。

（二）文明戏、戏剧之“戏”“五四运动”以后，随着西方文化思想的传入，西方文艺作品也被大量介绍进来。易卜生、奥尼尔等具有批判精神的“问题剧”，如《娜拉》《琼斯皇》等被搬上中国舞台。新剧作家接受了新思想，学习了新的剧作方法，将其有别于传统戏曲的叙事和表演的特点带到电影创作中来。以张石川、郑正秋、侯曜为代表的民国早期电影导演在用问题剧反映社会风尚、引领新生活新思潮方面做出的贡献，实际上并不亚于鸳鸯蝴蝶派，甚至更胜一筹。彼时现实主义美学风尚早就已经在欧洲以及受其影响下的世界文学范围内风靡几十年。虽然国内文艺气氛还远远够不上现代主义以及各种现代流派思潮，但社会问题剧的出现和兴起不仅受外国文艺的影响，也有着特定的中国文化背景。受“文以载道”传统文化思想的影响，中国早期电影人重视电影的教育功能，把电影当作开发民智、改良社会的手段，因此中国的文艺作品天生负有极其重要的社会责任，文艺评论亦是动不动上纲上线地离开电影本体，引申到宏大命题上去。

从电影观众角度和接受美学来看，民国电影的观众主要是上海等大都市中的中下层市民，以新移民为主，文化素质一般不高，至于艺术品位则是奢谈，电影对于普通民众来说更多的是带有奇观的娱乐和消遣。对于世事难料、民生艰难凡此种种社会问题，他们有兔死狐悲之感的同时也就能围观看个热闹而已。这也为之后的有意识地开发左翼电影和呼唤开启民智留下了审美预留空间。

民国早期电影观众当时的审美，在很大程度上决定了民国电影的商业化方向。在民国商业电影化的浪潮下，连郑正秋这样的导演都不能免俗，一旦发现一种类型影片有钱好赚，便大拍特拍此类影片，迎合观众趣味。在这种形势下，影片生产中的大规模复制模仿，甚至粗制滥造的现象便显现出来，引得电影评论人士和电影史学家泼墨围剿。

１９２２年，张石川、郑正秋等人组成了明星影片公司，很快便引领了当０４０西学东渐———民国电影美学研究时中国电影创作的潮流。１９２４年，由郑正秋改编、拍摄的《玉梨魂》取得商业的成功，人们群起仿效。商业化电影浪潮引得大量的鸳鸯蝴蝶派文人涌入电影界开始文学改编创作。郑正秋是民国电影最重要的开拓者之一，尤其对于影戏和问题剧，他是这个领域最主要也是最重要的民国电影艺术家。郑正秋早年曾以“药风”为笔名从事戏剧评论，主张戏剧应是改良社会、教化民众的工具，提倡新剧，改良旧剧；民国第一部短故事片《难夫难妻》由他担任编剧，张石川出任联合导演。与郑正秋相比，张石川更注重在创作上适应商业性的需要。张石川作为明星公司老板和公司电影主创人员，与郑正秋一起用文明戏电影的形式，抨击了封建婚姻制度对民众的摧残。郑正秋曾一度离开电影创作主线，回到旧路上，做了不少文明戏的创作和演出。在社会问题题材的影片中，郑正秋和张石川创作、拍摄了不少好的影片，真实地反映了中国妇女的悲惨命运，探讨了家庭、婚姻、妇女地位和权益等问题。郑正秋和张石川的影片创作，代表和影响着明星公司生产影片的方向，许多电影故事取材或者改编于以往有成功演出先例的文明戏，合作编剧的也多是来自文明戏。这种做法一方面可以现学现做，减少剧作改编成本，一方面可以提高观众接受度，做到电影上市就有市场回报。这种情况在当时其他电影公司也普遍存在。文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，在很大程度上影响着民国早期电影的基本面。在２０世纪２０年代，无论是创作方还是观众方，双方都很熟悉和认可这个套路。以影戏美学为内核，以家庭伦理社会问题为叙事内容，以教化改良为道德制高点的明星电影公司在商业上所获得的成功，更加使得其他电影公司的创作人员都以此为风向标，努力学习和模仿明星公司的艺术风格和宣传方式。因此这类称之为“影戏”的早期民国电影创作风格成了２０世纪２０年代民国电影的主流。

但商业电影绝非一种艺术形式可以一统天下，因而也产生了不同类型的分化：问题剧、古装片、野史电影、武侠神怪电影，你方唱罢我登场，可谓热闹非凡。比起郑正秋、张石川等有社会担当意识的影戏创作，天一公司的古装剧，大中华百合影业公司的“欧化”电影明显过于着重娱乐第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０４１本身，在艺术品位上，它们则是向“影戏”美学中的“戏说”接近的，其目的是要商业化的娱乐。这些不被精英看好的末流的市民电影，与郑正秋等较严肃的、有社会担当的电影一起，为中国电影中“影戏”传统的形成奠定了最初的基础。其特点是鼓吹社会教化，抢占道德制高点，一般是善必胜恶；戏剧化冲突明显且直白，注重影片叙事中的传奇、巧合等因素的应用，有戏曲、小说、传奇类旧文艺形式的特点；剧情结构跌宕起伏，人物善恶对立脸谱化明显；受技术限制，镜头一般以中近景为主，多以平面、单向、线性展开为主。

“影戏”与文明戏以及戏剧之间的关系，是侯曜与徐卓呆等前辈研究的重点。文明戏，对展现民国时期本土市民文化之类电影的影响颇大。

在１９２１年，传统经典主题被继续利用和改造，以某种新的形式出现。戏曲小说依旧作为各类艺术创作的来源，同时现代侦探小说、喜剧，以及西式的“文明戏”也开始大行其道，如《一串珍珠》，这一类电影以其完整、流畅的叙事，为鸳鸯蝴蝶小说类电影（爱情或伦理主题）树立了一个可以模仿的样式，也为市民电影文化的发展，贡献了自己的力量。电影《阎瑞生》，就是这样一个由戏入影的范本。最初，这个上海洋行帮办阎瑞生杀妓女王莲英谋财害命的故事，被报界炒得沸沸扬扬；其后，又被搬上文明戏舞台，居然上演了大半年！接下来，就是被眼明手快者陈寿芝等人请著名导演兼编剧杨小仲，根据文明戏改编剧本，另请自１９１９年就从事电影导演工作的任彭年执导，因而有此一出赚钱的好戏。《天伦》一类的电影，比较容易被“影戏”三定义中之戏剧之“戏”所解释。《天伦》是一个被西化了的故事，它展现了父子间不同观念的冲突与矛盾、个人享乐与公共慈善的对立。它是一个被虚构、被艺术加工的、空间转换于乡村与城市之间的故事，看似是传统中国中一个关于父子孙三代“儒孝”主题的电影，里面却借用了西方基督教关于慈善、爱人的元素，尽管其伦理道德教化之内核并没有从本国文化中脱离开来，但也反映了在国民政府倡导的“新生活运动”主旋律之下，电影界人士所能做出的改良。至于家庭伦理道德剧，如《孤儿救祖记》对于伦理道德的宣教，在视听语言上，有着天生０４２西学东渐———民国电影美学研究的缺憾———无声，这一点对于电影在道德宣教使命的继承上，是一个重大问题。传统戏曲的戏文，经过艺人几百年的淬炼和演出实践，在某种程度上构成了在经典文学文化之外的另一种（民间）文化。戏文口口相传，而且其传播媒体介质相对于书籍、电影胶片更为简单和私人化，因此在伦理道德的宣教上更为方便，也更具地方文化特色，又因与民间生活紧密联系，因此对于一般家庭之伦理，更是体察入微。如不是在伦理道德上站得住脚跟，怎么能够在草台班子中、乡间舞台上的竞争中生存下去？而无声电影本身，却正是缺乏这种戏文传唱（观众自我信息复制）的基本功能，因此在艺术视觉直观表现层面，多倾向于插科打诨、武术打斗、舞艺展示。关于民国早期电影的影戏影片综述，洪忠煌先生对此有很好的记录，此处引用其资料加以说明：长城画片公司成立后，聘请侯曜创作拍摄“问题剧”，主旨在于“移风易俗，针砭社会”。侯曜参加过文学研究会，接受了易卜生戏剧的影响，主张“为人生而艺术”。侯曜的“问题剧”，“均含有一种主义，绝非无病而呻吟者”。他提出了各种人生问题，其中最多的是妇女问题，涉及恋爱、婚姻、家庭以及职业等方面。《弃妇》讲述的是妇女谋职独立失败的经过，妇女职业问题的背后，实际上是妇女的地位与权利问题。女主人公本是家庭妇女，痛苦与不幸没能使她屈服，她勤奋工作，热情奔走，结果，不仅未能为其他妇女争得权益，自己也成为吃人社会的牺牲品，不仅为家庭所弃，亦为社会所不容。她以血和泪向以男权为中心的旧社会提出了控诉，在她身上，反映出中国广大被压迫妇女初步的觉醒与反抗。这是一个逆来顺受的旧式妇女和获得自由解放的新型妇女之间的过渡妇女形象，这在当时的妇女题材的影片创作中，比较新颖独特。关于恋爱婚姻问题的影片有《摘星之女》和《爱神的玩偶》，前者描述了一对青年男女真挚的爱情，揭露和批判了军阀统治的罪恶；后者以女性视点，第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０４３描写一个少女反抗包办婚姻，追求自由恋爱、自主婚姻，把一腔怨恨，撒向封建主义的社会制度。除妇女问题外，侯曜还涉及家庭道德和社会时政等问题。《一串珍珠》明显受到莫泊桑的《项链》的启发，严厉批评和抨击了爱慕虚荣的不良习气，揭露社会的堕落是导致道德颓败的原因。《伪君子》明显受到易卜生的《社会栋梁》和莫里哀的《伪君子》的影响，在影片中讽刺了当权者的虚伪，鞭挞了社会的腐败，把希望寄托在新生力量之上，呼唤民主政治的到来。侯曜编导的《复活的玫瑰》《海角诗人》具有浓重的感伤、浪漫气息。《复活的玫瑰》流露出一种哀婉的气氛，《海角诗人》也流露出浓郁的浪漫主义气息，它所展示的美丽而富于诗意的“荒岛野人”式的爱情生活充满了浪漫主义的幻想，表达的是作者在当时黑暗的社会环境中，作为有良知的知识分子茫然不知所措的痛苦、彷徨的内心世界，正如剧中人所说的那样“我离开堕落的文明，回向自然的怀抱，恢复内心的自由，抛却一切的俗务”。体现出作者回归大自然、回归内心，寻求精神解脱的情怀。侯曜的早期影片，涉及的问题与当时社会的现实矛盾关系很密切，所揭示的社会问题也很直接。因其受欧美戏剧的影响颇深，较多地接受了西方文明思想，所以，在他笔下，出现了一些新的人物，如弃妇、和平之神等，提出了一些新的思想，如女权主义、民主政治等。①但这也给了剧情电影和吸引力电影更多空间。因此，早期民国电影观众在度过了看“洋装混混”的热闹的时期以后，即看惯了戏法与洋风景以后，更多是在重复旧有的戏曲小说的故事模式之下，看懂具有本土特色的电影。在２０世纪８０年代，在朱大可等对“谢晋模式”的批判当中，①洪忠煌：《２０世纪二三十年代中国电影的“电影化”艺术创新》，《文化艺术研究》，２０１０年５月第３卷第３期。作者注：本部分所述影片，因为年代原因，大量缺失，故引用洪忠煌先生文章转述，如有影片重新被发现方可做文本重读。

０４４西学东渐———民国电影美学研究比较集中的就是批判属于旧式封建的“才子佳人、英雄好人落难”模式和“好莱坞”模式。民国电影中，既有中国传统文艺特有的美学特征，亦有受到美国情节剧美学模式影响的特征。当时的这种伦理道德，还仅限于家庭家族个体单位内，并未延伸到左翼文学与电影的街头政治与社会理想，与中国传统的家国梦想，相距甚远。因此，其写实空间与时代性，并没有太多开拓的领域，与传统的老夫子式道德相比，并没有得到多少革新。

（三）戏说之“戏”、逢场作戏之“戏”在２０世纪２０年代，正是国术盛行之时，各路好汉发出了国术强身救国的吼声，也造出了打倒西洋、东洋武士的想象，也为之后的武侠神怪片盛行埋下了伏笔。

２０世纪初的中国可能有着多达３７０种形态各异的地方戏曲曲艺形式，普通的底层民众的口味可能并不和精英阶层观看京剧等城市曲艺的口味一致。将“古今英烈奸佞、美丑善恶粉墨于高台，昭告于后人”可能还是过高估计了民间曲艺形式的品位。他们的品位应当是更多类似于常常被贬称为封建迷信的讲求因果报应，讲求有仇必报、有恩必还等传统道德的。古装野史电影和武侠神怪电影在民国电影历史上有一个共同点，就是这两种电影以及背后的文化正是中国传统文化中的一个异数：官家文化和草根文化存在着严重的分野，各自发展。民国早期电影里，影与戏分得并不是那么清楚，它们有着“逢场作戏”的滑稽感觉，有着几分“文明戏”的西洋气，它们在通俗戏曲小说文化中寻找一鳞半爪来吸引眼球，依葫芦画瓢地改编故事。偶然有创新，也不过是在故事情节上做得更加曲折或者是像武侠神怪电影一样，以所谓“奇技淫巧”来吸人眼球。它们在试图描绘并为一个新的国家、新的社会留影存照，又不得不借用旧传统的戏曲小说等艺术形式。

当国民政府的“新生活运动”深入推进，以及主旋律的影片被确定、界定以后，武侠神怪电影开始在道德上被谴责，在市场上被禁止和销毁。

第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０４５而左联的电影小组对于现实与主义的偏好，以及有意识、有目的地对爱国情绪以及反帝反封建反压迫等革命情绪的动员，使得这种文化更加精英化和充满了“现代”的气质，这种气质与自发地将戏曲故事改编成电影的娱乐完全不是一个套路。事实上，人们越被禁止看某一类艺术品，则越有艺术家来为其生产。

２０世纪２０—３０年代，民众底层的怨气与愤怒的原因大致可以从当时的时局可以看出：造反与革命，军阀与洋人，乡村治理的溃败，这些似乎把电影观众很自然地推到了观看武侠神怪片的边缘。正所谓哪里有压迫哪里就有反抗，哪里有横行乡里的土匪胡子、土豪劣绅，哪里就会有救苦救难的好汉、神仙，普通民众也就有看武侠神怪电影的心理需求。

早期民国电影，正是在巧合与商业化的浪潮下，选择了一条自己熟悉并喜欢的电影类型化道路———古装戏、武侠神怪类型化。民国早期电影在自身电影技术与理论修养储备不足的时候，以传统曲艺形式为效仿对象，尽管传统曲艺成熟得守旧甚至腐朽，对于现实既不敢写实也不善于写实，但民国早期电影还是大力发展其中的动作和打斗形式，把人情伦理因果报应等戏曲小说里面足以打动人心的因素，以某种适当比例的形式与“拳头加枕头”的内容加以整合，这正是中国早期电影的大致面目。

反主流的艺术形式，经常不自觉地在解构中又自我解构、回潮，尤其是夹裹在新媒体艺术形式———电影里的那些乡野鬼狐神怪故事，被放大、变异，被戏说。这类电影既剑走偏锋，脱离现实，沉醉于由戏曲小说而来的江湖恩怨，又在隐隐宣扬一些大人物、衣冠楚楚的君子们都未必能做到的侠与义；讲究盗亦有道，不似那般衣冠禽兽满嘴仁义道德却丧尽天良，行苟且之事。礼坏乐崩后，似乎又回到道德的起点，礼失而求诸野。

“影戏”与草根文化中的戏说之“戏”、逢场作戏之“戏”相关。在某种程度上，它体现了一种民间的狂欢精神，是一种无视精英主流规则的彻底的感官刺激式的娱乐。尽管大众的艺术品位和需求会随着时代进步和艺术本身发展而提升，但在一定艺术进步的平台上，普通百姓图的是０４６西学东渐———民国电影美学研究“一时快乐”，并不太介意“艺术品位”或者什么“影片质量”之类。武侠神怪以及被视为“封建糟粕”的部分古装片，则正是这种草根文化发酵的空间。

中国在历史上被称为“礼教之邦”，政治文化上以儒、法立国，以道教、佛教等宗教神秘形式并立构建虚空世界；但不可忽视的是，中国民间的乡野文化中存在着随处可见的迷信与在现代文明人眼里看到的野蛮和愚昧。南怀瑾曾说：“如果以为讲礼法伦理道德就是中国传统文化的全部，那么恐怕就有所偏颇了。要讲中国文化，实在不能以一概万，更不可以偏概全。勉强地说，中国几千年来的文化，本质影响民间社会的是杂家、阴阳家和道家之学，并非纯粹是儒家或孔孟之教。再看历史政治学术思想的运用，实质上，也掺杂了法家、道家、兵、农、儒、墨等诸家之学，并非完全属儒家学说。”①正是这种掺杂了百家学说的草根文化（毋宁说是百家学说的文化根脉），使得中国文化充满了各种不确定性，呈现出一种“丛林”的复杂生态。

２０世纪３０年代左右的武侠神怪电影实际上继承了２０世纪２０年代初期古装电影的衣钵。相比之下，２０世纪２０年代的古装神怪片大体上还比较朴实，不会有太多特技上的花样和武功神打。上海影戏公司摄制的《盘丝洞》引起的舆论热点一是有女妖精穿着暴露，二是新鲜的水下摄影技法。天一公司拍摄的《西游记女儿国》《铁扇公主》则是有各种声色香艳充斥其间。大中国影片公司拍摄的《孙悟空大闹天宫》《哪吒闹海》《姜子牙火烧琵琶精》《孙行者大闹黑风山》《红孩儿》，则是有各种让人咂舌的复现电影特技。长城画片公司拍摄的《哪吒》《火焰山》《真假孙悟空》，则掀起了其后电影《西游记》系列的电影热。凡此种种电影，都是回避了现实，规避了真人表演水平的中国电影短板，在当时的电影特技水平下，如果要拍《水浒传》之类的电影，梁山好汉基本上不太可能放出各种火球神功，要打出三国的大规模运动野战、攻城，则更加不可能。比较①兰溪：《南怀瑾感论儒家与政治》，《望东方周刊》，２０１１年第２６期。

第二章影戏美学的登场与机械记录性的消退０４７有现实意义的就只能是对《西游记》这种一路走一路降妖伏魔的“公路片”进行改编和创新。平江不肖生的《火烧红莲寺》及此类故事与前期古装片的飞檐走壁、上天入地的神话故事英雄，完全是绝配，因为它们都是来自以神怪为背景的小说，甚至有些是来自比《聊斋志异》还要诡异的民间传奇传说，甚至是一些赤裸裸的乡间迷信故事，《西游记》和《封神演义》是此类电影的故事源头或者想象基础。这类电影，除了古装古怪，还加入了神仙佛祖各种宗教甚至民间信仰，观众难免被洗脑式地接受各种因果报应和道德说教，以致引起了部分有识之士的反感，并遭到批评、打击。

这些电影戏说历史，将各种经典戏曲段落或野史小说以银幕影像的方式具象化，并且放大，如地方戏曲中鬼神怪异，梦游仙境，神打，飞刀，妖道戏法，等等，都被搬到了电影中来。几无禁忌，想象力有如天马行空；可以反复续集，可以自我矛盾，也可以逢场作戏。

１９９３年，曾任文化部电影局局长的陈播在《中国左翼电影运动的诞生、成长与发展》一文称：左翼运动诞生的背景是在国产影片大多是宣扬封建道德、伦理观念的忠孝节义、男尊女卑、因果报应及武侠奇案、神鬼怪异、卖弄色情等。

我不禁惊讶于陈播局长对左翼电影运动前中国电影总结之入木三分；同时也惊讶，中国早期电影竟然有如此深厚功力，能把“旧社会”的“糟粕”发挥得、表现得如此淋漓尽致！竟然在文化、艺术的表现上有如此大的功效，除却把戏曲小说等旧艺术形式过去承载的那些道德宣教全盘继承下来以外，这些“占主要统治地位的，还是反映半封建半殖民地文化的影片，腐蚀广大观众的心灵”。从另一个侧面似乎正说明了如此一种类型电影在当年的风靡。其艺术价值可以商榷不提，如果不是商业上有极大的收益，很难想象可以造成如此之大的影响。

０４８西学东渐———民国电影美学研究武侠神怪电影开创了一个艺术戏说空间。民国之武侠神怪电影，极具电影类型特征，相比其他类型似乎拥有更多来自戏曲小说、文化基础方面可以利用的资源。而且武侠神怪在故事编造上具有随意性，类似于乡间戏曲表演和早期的动画片，可以根据市场反应、商业上的趣味灵活添加和变换，充满了打破叙事空间和想象边界的活力，这也正是早期电影技术、想象和关于生活记录跳跃式进步的好办法。反正观众已经对某种类型角色产生了喜欢，并且百看不厌，因此可以在同一主题上反复修改和反复进行技术实验，这种便利是其他类型电影比如说现实主义主题电影或者家庭伦理剧所不能比拟的。而且，这样的商业化运作的成本较低，因为先前的成功模式是可以复制的。武侠神怪古装片，其内核也多是匡扶正义、除暴安良之类的朴素草根思想，但因为其先天的“不安分”属性，似乎在任何年代，总是在充当电影商业先锋，赚得眼球、赢得暴利之后，又被指责为“荒淫诲盗”。但其后有意思的就是，在武侠浪潮之后，新的电影风尚被树立，就又形成一个轮回。当“胡说八道”的戏说电影彻底伤害了人们的胃口以后，观众的口味大多是重归质朴———希望看到平平淡淡总是真的东西。

第三章电影化历程中的艺术跨界２０世纪２０年代中期，此时一批新潮文化人、跨界艺术家———主要是来自戏（话）剧界，其次是投机的商人加入了电影这个行业，他们被梦想、利益而驱动的艺术创造力带来了“表现人生”、具有初步记录社会现实的写实影像观念———一种不同于以文明戏、鸳鸯蝴蝶派艺术人士为创作主体的通俗情节电影的“艺术电影”，也催生了更为复杂、更高层次的民国电影“影戏”美学观念。

在经历了对传统文学、文艺包括戏剧、滑稽小说、笑话等的改编和再创作之后，民国早期电影具备了简单层次的“影戏”观念，但此时还称不上“影戏美学观念”。因为无论是从电影美学观念，还是从电影片例来看，都不足以借此自立于艺术丛林之列。文学，包括传统古典文学和新文学，对民国电影的影响开始更加深入，大批通俗文学作家的加盟，和对中国文学作品的更深层次的改编和再创作，证明了电影作为先锋艺术的综合性。其作为前沿艺术的价值，将很快被发现不仅仅在于赚取商业利润，或是简单地将小说和戏剧改造后投放到银幕上，更在于其无与伦比的鼓动和宣传性。

民国影戏美学的电影化历程并不简单，既有民国戏曲电影的升级，也有纯粹剧情电影以及导演、明星制的升级和发展。电影与戏曲在初级的内容和形式上逐渐分离，而在精神和实质上更加融合，被赋予某种新的美学意义，生成新的电影美学形态。“影戏”，作为一种民国电影美学０５０西学东渐———民国电影美学研究传统，如果没有在内在机制上得到革新，何谈自立和延续传统？因此，作为电影本体，表演、编剧部分的创新，最值得首先提到，而中国戏剧界在彼时也正处于自我革新和鼎盛的时代。不仅仅是一个莎士比亚或者易卜生，民国戏剧革命是一种艺术新浪潮，偕同其他诸如电影、文学、音乐一同，浩浩荡荡顺天下潮流而行。民国早期的影戏美学电影化历程，其本质是一个电影生产的全过程的现代化历程。关于电影这个复杂综合艺术的现代化历程的解释，总体上可以用“包罗万象”四个字来表述，具体而言则需要从电影技术、电影产业、电影美学以及影片文本序列等方面来综合考量和阐释，当然也少不了从明星、导演、剧作、镜头美学等电影本体出发进行文本细读。当时的艺术跨界完全是一种潮流，而且不是所谓票友性质的浅尝辄止式的赚一笔钱就走的所谓“两栖”。电影艺术因为它的先锋性和综合艺术的特点吸引无数文艺人士投入其中，这也在某种程度上影响和决定了民国电影在发展过程中收获了一种其他国家电影不同的气质———影戏美学。

民国电影美学是中国传统电影美学的重要组成部分，不仅是其文化土壤独特，具有鲜明的时代特征，而且人们对小说、电影的口味都毫无规律可言。一会儿孽海花，一会儿官场现形，一会儿鸳鸯蝴蝶，一会儿阎瑞生杀了舞女，总之是乱得各方都想对电影施加影响力。却不曾想在２０世纪２０年代末，观众口味也高深莫测，没想到电影观众竟然会和一百年后的电影观众一样：除去喜欢进影院接受道德教育的同时，也喜欢商业化娱乐的视觉奇观，甚至喜欢打打杀杀的武打动作片，喜欢看美女才子之间的悲欢离合、家长里短，喜欢低俗简单粗暴地宣扬君子们不喜欢的时尚。其原因可能很多，但是艺术跨界引发的民国影戏美学中包罗了太多跨界的艺术形式和内容，也是重要原因。民国电影的美学目标，根本就不止几个：不仅有电影本身的内容和形式，还有“文以载道”，以至于电影的功用还包括了阶级斗争、抗战、宣教，等等。此处并不是想否定电影的某种具体功用，而是想努力地说明民国电影在发展过程中，是如何成为“综合艺术”的？“跨界”正是民国电影成为综合艺术的一个有意思的路径。

第三章电影化历程中的艺术跨界０５１一、文艺的跨界与戏剧革命影响下的影戏美学单从军事与革命来看，从１９世纪曾国藩，以“中兴名臣”为代表的湘军地方派体系开始，一直到２０世纪２０年代开始的红色革命，湖南籍人士以及南方人（湖广、江浙）一直充当着时代与革命先锋的角色。这一点，用在戏剧与电影理论上也绝非虚妄。

早期电影如《孤儿救祖记》这类伦理电影主要刻画的是家庭内部的各种矛盾，以婚姻或者亲情作为基础，可以称作家庭伦理剧。这类电影更多的具有感性成分，通过情节设置在情感方面让观众产生共鸣，十分注重个人道德品质方面的表现。这种以家庭为背景的电影在这一时期的伦理电影中也占了很大的比例，如上海影戏公司拍摄的《杨花恨》、商务印书馆活动影戏部拍摄的《巧妇羹》、明星影片公司拍摄的《最后之良心》、国光影片公司拍摄的《不如归》，等等，这类电影更贴近市民的日常生活，因此这种情节设置非常受广大市民的欢迎。当时并不是一个政治经济平稳发展的年代，辛亥革命后社会依旧动荡，北洋政府并不能显著改善广大市民的生活水平，人民对生活可以说是不满的，他们也愿意在大荧幕上看到与他们的生活相类似的故事，因此，“苦情”几乎成了那个年代爱情片中的必备元素。

受中国古典戏曲评书等的影响，大团圆的结局又更容易被接受，而一味“苦情”也容易让观众腻烦，美满的结局才更容易让观众获得满足，对生活充满希望。打闹喜剧也成为另一种电影类型。不可否认，悲剧往往比喜剧更具震撼力，但市民电影的受众层次并不高，大部分市民进入电影院的目的是娱乐，悲剧对他们来说并不十分适合，喜剧才更能让他们心情愉悦。另一方面，爱情片也属于剧情片的范畴，要剧情好看，有悲有喜才能跌宕起伏，一味悲，容易造成观影者心情压抑，一味喜又缺乏吸引力，因此，这种过程曲折、结局圆满的爱情电影才受到了广泛的欢迎，在很长一段时间内都十分卖座。爱情片中除了这种类型的之外，也有一部分０５２西学东渐———民国电影美学研究以悲剧结尾，但是这类电影往往都是“罪有应得”型的，或者以此来谴责某类人，这可以看作伦理片与爱情片的综合体，也受到了影迷的追捧。

因此从传统戏曲小说文明戏转型过来的那一拨早期电影人面临新的问题：戏剧（话剧）本身的革命如何和电影（影戏）一起成长？光靠苦情、伦理是否能持续将电影品质提高？戏剧革命先锋的介入不仅使得戏剧本身改良和革命，也使得民国电影获得现代化的动力。

（一）欧阳予倩的戏剧革命跨界的戏剧理论家欧阳予倩是民国最早的话剧（文明戏）团体———“春柳社”的主要和重要成员，也是著名的京剧旦角和现代话剧奠基人。

１９２８年，欧阳予倩发表了理论著作———《导演法》，试图确立电影的艺术地位。根据过往的戏剧经验，他表现出了极其出色的艺术跨界能力。欧阳予倩的戏剧和电影作品都有着与众不同的特色，他可以清楚地看到电影的优势，而外国电影理论的熏陶，以及苏联蒙太奇学派电影在南国社的放映，使其反身自问戏剧是如何有别于电影？其《导演法》共分“泛论”“电影与导演”“舞台导演与银幕导演”“统一与调和”“情绪与人生的经验”“导演实际”六节。其中讨论了电影艺术的特性，导演在电影创作中的地位和作用，导演创作的主要问题和原则等，内容丰富，突破了影戏观的局限，可见其突破戏剧时空的雄心绝非一般。１９２６年欧阳予倩应聘进民新影片公司担任编导，发表文章提出“导演中心”观念，可谓把握住了电影事业发展的脉搏。

他甚至在“泛论”一节，直截了当地提出电影是一门“独立的艺术”，“可以与其他艺术并立而无愧”。当然戏剧也包括在内，电影可以与戏剧并立。借戏剧编导经验，来指引电影编导，正是典型的“影戏”观念下的产物。其前期电影创作，主要是爱情家庭题材的。由于受到西方文化思想和西方戏剧特别是易卜生戏剧的影响，他提倡人类平等，主张社会进步，具有清醒的民主思想和人道主义精神。他在民新公司编剧的《玉洁冰清》是一部剧情颇为曲折婉转的爱情片，以描写男女爱情复杂性为特第三章电影化历程中的艺术跨界０５３点，借以揭示社会中复杂的人际关系。欧阳予倩说：“人类是矛盾的动物，因为矛盾的缘故，变化非常的繁复。同时有抵抗，也有退让，有强也有弱，有美有丑，有自尊，有牺牲，种种色色的性格，造出种种色色的环境。而且性格的分量是不能平均，心理状态又常有变，因此人与物，人与人相互的关系瞬息万变。”①从此片和欧阳予倩的编剧风格来看，戏剧和电影仍然是两张皮，没有完全彻底结合，剧情的设置并没有电影那般直白明了，曲折婉转的故事更像是来自戏剧，而不是在节奏明快的镜头切换下的电影。在《导演漫谈》一文中他指出：“导演是目下一种新职业，在电影事业中占最重要的地位。”他形象地描述电影艺术各部门的职能及其相互关系：“剧本是灵魂，导演是骨干，演员是筋血，摄影是肌肉。”在《导演法》一文中他又指出：“电影的导演，就好比一个乐队的指挥者，全体的乐师都要听他的指挥”，“无论到什么时候，绝没有不用导演而能成功的电影”。早期影戏粗浅地结合，已被跨界戏剧革命先锋全然跨越，电影的现代化虽然还未实现，但一代有着丰富电影从业经验的导演如史东山、孙瑜、费穆、吴永刚正在跃跃欲试，甚至夏衍也在潜心准备理论和电影实践，而此前“欧化”电影的代表王元龙正在转型准备成为著名电影演员，迎来他史诗般的电影《王老五》。

（二）哈佛科班出身洪深与“心理剧”洪深，原名洪达，字浅哉、伯骏，江苏省武进人，自幼酷爱文学、戏剧，大学时代曾多次参加戏剧演出。１９１６年清华大学毕业后赴美留学，先在俄亥俄州立大学攻读陶器工程；１９１９年考取哈佛大学，又在波士顿表演学校学习表演、导演艺术；１９２２年回国到上海，受聘于中国影片制造股份有限公司。洪深在戏剧方面的成就是多方面的。首先他为“话剧”正名，之前“话剧”只有“文明戏”或“爱美剧”之称谓，１９２８年洪深正式为现代话剧命名。在舞台美术方面，他是第一个用软景片布景的人，布莱希特体①董卉川：《论中国现代诗剧的艺术张力》，山东师范大学博士学位论文，２０１６年。

０５４西学东渐———民国电影美学研究系和好莱坞电影的影响实在是显而易见；其剧本处女作《申屠氏》是以“景”为单位，彻底改变了以前文明戏的“幕表制”，整个剧本是由各种镜头组成的，在这一点上，洪深的西学功底应当对他的这一开创性贡献有颇多助力。

１９２５年，洪深在《东方杂志》发表历史电影剧本，亦为电影剧本处女作《申屠氏》———被称为中国第一个较完备的电影剧本。同年，明星影片公司聘其为编剧顾问，这位著名的剧作家兼导演、现代话剧奠基人之一，加入明星公司促进电影剧本的编导以后自然引起了明星公司电影叙事上的极大变化。但从其电影主题来看，还是和社会问题剧多有关系，并没有太多对古装、武侠神怪以及其他先锋电影的突破。洪深出身于戏剧专业，科班出身，有较深厚的中国戏剧功底和西方戏剧编导经验，其导演风格与其他伦理剧、问题剧有所不同：叙事平顺流畅，注重镜头，注重人物心理描写，“心理剧”的特点十分突出。１９２６年前后，洪深编导并主演《爱情与黄金》，剧作《卫女士的职业》（１９２７）、《少奶奶的扇子》（１９２８）、《爸爸爱妈妈》（１９２９）等。

１９３０年，洪深为中国第一部蜡盘发音有声片《歌女红牡丹》撰写剧本；同年，洪深加入左翼作家、戏剧联盟。这一时期其创作的影片受左翼作家影响，开始有写实记录社会生活痕迹出现。其作品有“农村三部曲”：《五奎桥》《香稻米》《青龙潭》，为舞台剧作；其编剧的影片有：《香草美人》《压迫》《劫后桃花》；导演影片：《铁板红泪录》等。

１９３１年他写的电影剧本《旧时京华》在拍摄制作时，试用了片上发音技术。作为以戏剧跨界的电影人，洪深导演编剧和参与的影片大多注重戏剧化的情节模式，并注重通过语言文字（预想中的声音）来传递信息和推进故事发展。可能也是有感于自己在电影技术实践方面的不足，未竟全功的缘故，他于１９３２年写了三篇关于有声电影的理论和创作方面的文章：《序引———有声电影的基本知识》《有声电影的目的———有声电影的基本知识》《两种根本不同的方法———有声电影的基本知识》，为我国早期有声电影的推进和发展做出了贡献。其工作多是理论介绍和翻译第三章电影化历程中的艺术跨界０５５性质，离真正实现电影的视听语言或者是画面与声音的同步和等效，还有很大距离。民国电影的现代化问题在技术上确实还有很多路要走。

洪深对于中国早期电影的理论铺垫工作，不可小看，可以说，没有洪深，民国电影的现代化真是很难起步。自１９２９年，世界书局出版他的第一本专著《戏剧ＡＢＣ》，到１９４８年中华书局出版的《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》，期间洪深一共撰写了１４部专著，其中关于电影的专著５部，分别是：《电影界的新生活》（１９３４年，南京正中书局出版）、《电影戏剧表演术》（１９３５年，生活书店出版）、《电影术语词典》（１９３５年，天马书店出版）、《电影戏剧表演术图解》（１９３５年，世界书局出版）、《电影戏剧的编剧方法》（１９３５年，正中书局出版）。

其于１９３４撰写了《编剧二十八问》，主要阐释了如何营造戏剧性效果，这不仅是洪深对于其戏剧实践的从业经验总结，也是洪深关于电影编剧的初步思考和对于电影理论在其编剧方面某种略带些理想式的前沿探讨。洪深将现代戏剧的编剧理论套用在电影编剧里面，正是民国电影美学“影”与“戏”之间难分难舍，身份不清，甚至关系“暧昧”的证据之一。民国电影影戏美学，似乎天生，也可谓之民国电影血脉或本性。

洪深总结归纳出了（电影、戏剧）剧本的七种构成要素，分析了电影（文学）剧本的特征，如第一问是“关于故事是否完备”。洪深指出：“一个完备的故事，至少有三个要点：起因、转捩，与结局。”这个与传统的文学没有区别，体现了洪深在编剧或者电影文学方面的科班素养，同时，这种方法重点在于启蒙和初步学习电影编剧知识，并非有十足的电影拍摄技巧意义。在第六问讨论“是否善用技巧”的时候，洪深指出：“编剧的技巧，是三个Ｓ，即紧张（Ｓｕｓｐｅｎｓｅ）、出奇（Ｓｕｒｐｒｉｓｅ）与满意（Ｓａｔｉｓｆａｃｔｉｏｎ）。”由此可见，洪深的编剧理论重点在于戏剧化的效果和满足观众审美需求上面。洪深进一步解释：“在纠纷解决之前，应当是十二分的紧张；在纠纷解决的时候，应当是十二分的出奇；到纠纷解决之后，应当是十二分的满意。”若非哈佛科班出身和专门学习戏剧、表演，怎么会对编剧有如此专业的认识。其编剧风格和要实现的目标，似乎更接近美国的南方表演０５６西学东渐———民国电影美学研究体系布莱希特体系的风格，主要表现为表演人员要利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色；不再让观众陷入恐惧与怜悯，以便于更好地认清人物悲剧命运的社会根源。这都表明了洪深对电影艺术表现的特点和规律有了更为深刻的认识，较之２０世纪２０年代的编剧论著有了很大进步。可见影戏的电影化进步和努力，不仅费时费力，而且确是“摸着石头过河”；不过这个“石头”应当是电影文本以及电影文本背后的创作群体。

洪忠煌先生如是评论：洪深认为影戏是传播文明的利器，“能使教育普及，提高国民程度”，“能表示国风，沟通国际感情”。这些看法，表明洪深比较重视电影的宣传教育作用，这是和新文学创作的主张一脉相承的。他的《四月里底蔷薇处处开》，是一部爱情讽刺喜剧片，批判了“妻不如妾，妾不如婢，婢不如偷”和“家花不似野花香”的腐朽思想，提出了道德平等、男女平等的思想。把严肃的社会批判内容，寓于轻松的喜剧形式之中，这是影片既深刻又新颖之处。《爱情与黄金》则写了一个爱情悲剧，与《四月里底蔷薇处处开》所提出的爱情道德观问题不同的是，这部影片着重思考的是爱情价值观问题。爱情与黄金，哪个更重要？男主人公在二者之间摇摆着、矛盾着，影片着力刻画了他的矛盾心理，从而带有明显的“心理剧”特色。并且，洪深在影片中既谴责为钱而爱，又否定了为爱而爱，因为这样也会造成悲剧，他的这一认识要超过其他同类影片。①①洪忠煌：《中国电影艺术的戏剧基因与民族传统》，《文化艺术研究》，２００９年２月第２期。

第三章电影化历程中的艺术跨界０５７跨界的艺术家，尤其是戏剧出身的艺术家，在２０世纪３０年代，遇到了很多电影技术实践、电影美学方面的问题，最后的解决者通常是专业电影导演、明星、企业家老板。这反映了民国电影的另一个问题：电影需要大量的实践，甚至是武侠神怪电影般的跟风拍摄实践来提高从业人员的专业性；也需要有超越洪深一类跨界艺术家的专业新小说家、新戏剧工作者、新电影表演明星来提升；更重要的是理念———电影美学观念的提升。洪深电影创作的旺盛时期，曾经在１９３６年创作了十几部电影剧本，其中被明星影片公司拍成影片的有《新旧上海》《女权》《四千金》《社会之花》《夜长梦多》；分别被天一影片公司、联华影片公司、新华影片公司拍成影片有的《花花草草》《镀金的城》《秋雨残花》等。可以看出来，虽然洪深在思想上并不落后，但是当时的鸳鸯蝴蝶派文学及其电影形式对文艺的影响极大，洪深的电影剧作并没有根本性地超出市民文学这个范畴。事实上，讲述城市生活和情感，是基本的市民文学传统，同时也是影戏的传统，洪深也是戏中人。

洪深在戏剧表演和电影编剧行业资历是如此深厚，其学识渊博，跨界影响甚广。这些电影剧作观点和专著，以及其他当时在报刊发表的文章、评论和译介的国外电影艺术理论，说明了中国现代戏剧和电影剧作理论的交汇和成熟，其结果就是和电影剧作和电影文学一同成为某种助力于民国电影现代化的工具。影戏在此阶段，现代戏剧与民国电影更像是比翼双飞、互相借力的关系。

（三）田汉的银色梦想至于田汉，其戏剧人生在民国艺术人士中是真正复杂和深刻，复杂到远不止是一个国歌歌词作者的身份可以形容。曹禺评论他：“田汉的一生就是一部中国话剧发展史。他对中国话剧的主要贡献表现在：第一，他是中国话剧运动的卓越的组织者和领导者；第二，他在中国话剧史上，是一位具有开拓性的剧作家和中国话剧诗化现实主义艺术传统的缔造者。”０５８西学东渐———民国电影美学研究在莎士比亚文学的翻译方面，２０世纪２０年代的译述虽然小有规模，但尚不是严格意义的翻译。学界一般都认为，第一本规范化的莎士比亚戏剧译本是田汉１９２１年用白话翻译的《哈孟雷特》。虽然莎士比亚在上海落户时间早，但截止到１９３４年，莎剧中译本仍嫌不足，且质量乏善可陈，仅有的是《哈孟雷特》和《罗密欧与朱丽叶》尚可以称得上是由真正懂戏剧的戏剧家翻译并用在戏剧实践中的剧本。

在电影界、戏剧界大名鼎鼎的田汉，当年可是真有革命闯将气质和孟尝君风范。身后常年跟着一班艺术人士跟班，无非是跟着吃饭、做事，其中就有还不太出名的演员蓝萍。他与艺术圈内表演、剧作人士交往甚多。１９２６年，田汉在上海与唐槐秋等创办南国电影剧社。其后，他在《南国》月刊发表《我们自己的批判》，表明他的戏剧由“表现个人”到“表现时代”。田汉的艺术之路和民国早期电影一样，即将告别爱情、婚姻、家庭，转向大众、阶级……民国早期的田汉，并不限定自己的艺术专属领域与风格。张鹰在《论田汉话剧的民族特色》一文中总结道：田汉的话剧创作，具有浓郁的中国传统戏曲的艺术特色与美学风貌，这种与生俱来的特色甚至伴随了他一生的话剧创作生涯，形成中国现代戏剧史上独一无二的田汉风格。①受在日本留学所学的影响，他主张用艺术去美化人生，反映现实，改造现实。但无论是戏剧还是电影，其剧作内容、叙事方法、戏剧结构，甚至表达形式方面都深受传统戏曲中“写意”的影响。这种看似矛盾的复杂性正好也为影戏的复杂性提供了有趣的注脚。１９２７年在《银星》杂志中，田汉连载发表了《银色的梦》一文，认为电影是“白昼造梦”，演员必须“凄艳无双”。此时的田汉，与中国电影一样正处在新兴艺术的探索与试①张鹰：《论田汉话剧的民族特色》，《戏剧》，１９９８年０３期。

第三章电影化历程中的艺术跨界０５９验中。

其早期电影剧本之三部曲首部《南京》（１９２７）中，故事主角是大学生陈铁铮，人如其名，充满革命理想，为解放被压迫民众而死，死得其所；其爱人章华也是热血沸腾，发誓：军阀一日存在，妹即一日不解除武装。结婚之日，陈铁铮被捕入狱，章华毅然放弃了江南巨绅家庭的富足生活。

革命英雄儿女投身革命，却又劳燕分飞，终于为北伐浴血成仁。陈铁铮和章华葬于美丽的钟山风景区后，竟然出现了梁山伯与祝英台化蝶双飞的浪漫情节。一个大炮车上并置两棺，上覆军旗，一对革命烈士葬于他们定情的美丽的钟山风景区。这种颇有西方色彩的牺牲及葬礼，充满了古典悲剧色彩。电影剧本显然寄托了田汉的革命理想，以及感慨人生如戏、为理想献身后应当如何排演身后事，方能酬壮志的问题。

此时的田汉受日本唯美派作家谷崎润一郎的影响，将电影视为“能造白昼之梦”的工具，《湖边春梦》展现的的确是一个充满了忧伤、浪漫气息的梦境。在这部作品中，田汉以浪漫的情调宣泄了一种纯属个人的情感，实现了他在南国电影剧社发起的宣言中所说的“借胶片以宣泄吾民之苦闷”的愿望。此时正值大革命失败之际，知识分子充满了苦闷、彷徨、迷茫的情绪，《湖边春梦》显然是有些牵强地联系了弗洛伊德精神分析学说。影片虽然讲述了一个爱情故事，但实际上不是表现爱情的，更多的是借爱情故事的浪漫情调表达当时知识分子的迷惘、苦闷、不甘寂寞的心理。这又是一个剧作家电影叙事非电影化的案例，艺术跨界容易，影与戏结合的水到渠成，却不是易事。

早期的田汉是一位充满了感伤与浪漫主义色彩的知识分子，１９２７年，他为明星公司编写的剧本《湖边春梦》。这是田汉在２０年代唯一一部完成并成功上市的影片，虽然影片已经佚失，但从所存的故事简介和剧照中，我们可以感受到明显的超现实主义文学和弗洛伊德思想的影响。这不仅表现在对性的隐喻性描写，更在于其富于想象力的结构和结尾设计。影片将西湖美景一一摄入，透出一股浓浓伤感之情。这是典型的用非写实的手法来表达心中的郁结。在《银色的梦》一文中，他希望自０６０西学东渐———民国电影美学研究己拍摄的影片可以如谷崎氏对电影的期望那般：电影的观众会远多于话剧等舞台艺术；无声电影的视听表述方式可以让不同国家的观众接受；最重要的是电影的生命力在于它是“适合时事的艺术”。可是不久之后，随着社会思想的变化，田汉的艺术观发生了明显的变化。

１９３０年５月，他撰写了充满了愤慨的战斗檄文《从银色的梦中醒转来》，发表在《电影月刊》上。这篇文章是受《电影月刊》编辑卢梦殊之邀，是曾在《银星》（１９２７年）连载六期的《银色的梦》的续写。田汉开始反思自己曾经的观念———电影是梦吗？几乎和鲁迅、夏衍等先进中国知识分子一样，田汉也在自己的领域开始反思，重新思考电影与社会之间的关系。民国的电影美学至此，已经开始和国家兴亡联系在一起。２０世纪３０年代左翼戏剧运动和国防时期，迎来了此类外国文学改编、改译成本国戏剧的又一个高潮。此时一般知识分子还没有来得及领会西方文学中的自由灵魂和文艺实践方法，更谈不上文艺救国。沈西苓、许幸之等左翼剧人还只能根据形势的需要改编、改译外国左翼剧上演。《复活》是田汉根据俄国列夫托尔斯泰的同名长篇小说改译的一个“国防”戏剧，全剧共六幕。改编的《复活》描写了玛丝洛娃由一个妓女成长为坚定革命者的复活过程。与民国初期的电影和戏剧单一的个人、独角戏形象塑造不同，田汉改编的戏剧塑造了觉醒农民和政治犯的群像。田汉以其一贯风格，喜欢在表演过程中添加连续排比、气势磅礴的散文和诗歌化的歌曲，在改译剧本中插入了一些雄壮激昂的歌曲，体现了其剧作典型风格———“话剧加歌唱，以表演来推进叙事，以歌唱来言志和感兴”。其中第五幕中的歌曲尤其显得激昂：莫提起一七九五年来的事，那会使铁人泪下：我们的国变成了一切三的瓜，我们二千七百万同胞变成牛马，我们被禁止说自己的话，第三章电影化历程中的艺术跨界０６１我们被赶出了自己的家。