个性与智性

我在爱尔兰的工作时不时地会让我思考一个问题：“我如何才能让我的工作对朝气蓬勃的普通人产生影响？他们的注意力不在艺术之上，而在商店，在国立学校的教学，在分发药品上。”我不指望着能“鼓舞他们”或是“教育他们”，当然仅就这些词语的字面意思而言，而是想让他们理解我的想法。我不指望能拥有大批观众，当然更不是所谓的全国观众，而是期望有一批人愿意为了偶然的、短暂的事物驻足留步。在英国，人们可以参加各种各样的活动，可以接受诸多系统的教育，不过人们要摆脱学生那种鲁莽行事的方式，做事情不能仅有三分钟热度。真正的观众是能够认真倾听的。我总是十分确信：艺术中真正感动普通人的东西，就是生活中让人感动的东西，例如个人生活的强度，在书本或戏剧中呈现的语调，一个人可能会在市场或药房门口激动不已时表现出来力量。他们借助赖以生存的力量走出剧院，这种力量因某种激情会得到增强。无论选择哪种生活方式，这种力量都能击败敌人，让人存够积蓄，或是打动一位女子的芳心。他们同科学推测无紧密关系，即使有也只有那么一点点关系；同形而上学也无多大紧密关系，即使有也只有那么一点点关系。

如果心中的情感是模糊的，那么他们走在路上，身体就会感到疲惫不堪。尽管拥有对花的爱慕之情是非常迷人的事，那也不能把车从沟里拉出来。一位令人激动的人，无论是戏剧中的英雄还是诗歌的创作者，都会尽最大努力展现最多的个人能量。这种能量必定看起来像是来自身体，又像是来自心灵。当我们想象一个人物之时，我们必须不断地提醒自己：“我所赋予他的生活所必要的所有能力是否有其根源？”只有当人们确定这一点时，人们或许才能给他一种能力，让想象充满快乐的能力。我甚至怀疑，有没有哪一部戏剧足够受大众欢迎，以致都不需要充分利用其主角的身体能量。如果“罪犯”维庸以及爱尔兰人接受同样的语言和象征符号传统，那么他或许就可以用戏剧和颂歌来取悦这些爱尔兰人，但是雪莱就做不到。随着人们进入城市生活，阅读印刷书籍，开展许多专业化活动，那么要创造像雪莱这样的人物就变得越来越容易，而要创造像维庸这样的人物就变得越来越困难。最后一个维庸式的诗人是罗伯特·彭斯。拥有最高能力的人渐渐消失，带着美感进入某种缥缈的天堂，留下那些低能力的人缓慢吃力地前进。在文学中，由于缺乏能把我们同正常人联系起来的话语，我们失去了个性，失去了作为完整个人的乐趣——血液、想象、智慧融为一体——但是，我们在本质、心境、纯洁想象以及很快就能让我们陶醉的优雅音乐中找到了新乐趣。摆在文学面前的是两条路——扶摇直上，变得越来越微妙，例如维尔哈伦、马拉美、梅特林克，直到最后在有教养且勤奋的人中达成一种新共识，这种新共识会造就一种新激情，看起来像文学的事物成了宗教；或者一路向下，带着我们的灵魂，直到一切事物再次变得简化和统一。那是最佳选择——像鸟儿一样，飞到普通人看不到我们的地方，或是飞到货车旁。但是我们必须确保灵魂陪伴着我们，因为鸟儿的歌声悦耳，现代想象的传统也变得越来越悦耳，越来越抒情，越来越忧郁，出现了雪莱、斯温伯恩、瓦格纳。这种现代想象的传统或许就是某些人的狂热，这些人会看到神父德·维拉尔斯出版的神秘赞美诗中提到的生活的王冠和耀眼的钻石。要是货车打破了我们的幻想，我们必须将灵魂紧紧束缚在我们的身体中，因为灵魂变得越来越喜欢数代人不断累积起来的美丽，在很长一段时间内，这些人会厌烦对纯粹力量、纯粹个性的渴望，厌烦对激动人心时刻的渴望。如果它开始慢慢离去，我们必须将它追回，因为雪莱的晨星小教堂比彭斯的啤酒屋更好——当然，它是啤酒，而不是大麦——除了在疲惫不堪的夜晚。它总是比那些不舒服的地方要好，在那些地方，没有啤酒，即现实主义者的机械商铺。

音乐家与演说家

沃尔特·佩特说音乐属于“大艺术”这种类型，但有其他人，我现在忘了是谁，说演讲才是属于这种类型。根据你自己的能力特点，你会选择支持其中一种观点。而就我目前的心境而言，我全力支持采用说服手段的人，他面前是普通观众——故事、笑声、眼泪，他会在语言之翼上发现许多音乐。我甚至会回避与音乐爱好者们的交谈，他们会将我带入声音和颜色的冷漠之地。我不想任何人带着他记忆中的奏鸣曲来写作。我们或许会说音乐家有一点点邪恶，不得不承认他们能在我们之前先看到那和谐的王冠。我们或许提醒他们，女佣不会像尊重水管工那样，尊重钢琴调音师；让他们想到敌意，他们在诗人中激起的敌意。音乐是最冷漠的事物，文字是最具人情味儿的事物，那就是为何音乐家不喜欢文字的原因。他们长期以来害怕不能消化文字，所以就把文字捏碎。当文字破碎、变软、同唾沫混合起来，此时它们已不再是文字，但他们还是把它们一股脑儿吞了下去。

吉他手

有一个女孩子一直在弹吉他。她非常漂亮，如果我不听她的音乐，我会看着她；如果我不看着她，我会听她的音乐。她的声音，她身体的摇曳，她面部的表情，都说明了同一件事。不同性情和身材的演奏者让一切都变得不同，当然也可能会在其他方面让人感到愉悦。不是音乐的变动，而是生活的变动使之达到完美。我高兴，我不知道为什么，直到我想到：“就是那种方式，我用心灵之眼所看到的人演奏音乐的方式。我喜欢这种方式，因为它有人情味儿，就像维庸的诗歌一样有人情味儿。”小小的乐器十分轻巧，演奏者可以自由摆弄这个乐器来表达快乐。这种快乐不是手指的快乐，而是人类心灵的快乐。脑中不断浮现出她的动作，她是如此的坚毅、自然，她日常生活中的一切都是最美丽的。几乎所有古老的乐器都像那一样，甚至器官曾经都是小小的乐器，当它足够成熟时，我们智慧的祖先就把它献给大教堂里的神。在那里，无论神幻化成什么，这都适合他。但是，如果你坐在钢琴旁，就是钢琴——机械装置——才是重要的事物，你的一切都无意义，只有你的手指和你的智慧有意义。

镜 子

我刚刚在和一位女孩子交谈。她声音单调而刺耳，不时做一个让人意想不到的动作。她刚从学校毕业，她在学校里学了历史和地理，“凭着这些东西就可以认识一个灵魂”。但是，教育如果不从品格、习惯性自我以及对这一切的阐述入手，那教育，或者从长远来看的科学又有什么价值呢？应该有人教过她如何说话，因为她的语调绝大部分是悦耳的；也教过她要借助说话，而不是跟着弦乐器歌唱，才会让那些生硬的语调变得温柔，比如要注意每一个音调，爱抚自己的话语犹如爱这些话语的声音；应该也教过她效仿这种优美的哑剧舞蹈，直到顺眼、顺耳。智慧的剧院可能会把坚强且美丽的生活中的磨炼培养成为一种时尚，在所有人面前教授镜子的崇高准则。甚至像永恒之爱那样，美难道不是艺术中最难的艺术吗？

我们艺术家过多地关注关于寻找天国的古老戒律。魏尔伦曾告诉我，他曾尝试翻译“缅怀”，但是未能成功，因为丁尼生 “太高贵了，太英国化了。当他本来要伤心欲绝的时候，他则在想着许多过往的事物”。就在那时，我在某篇英文评论中发现了他写的关于莎士比亚的一篇文章。他写到，或者用类似的文字写道：“我曾经也有一本优秀的莎士比亚式作品，但是我现在没有了。我完全借助记忆写作。”人们会想，他是在何种处境之下把它卖掉，赚了多少钱；幻想中浮现出一个人的形象。尽可能做普通的自我，而不是某位学者或某位读者，那无疑就是他的姿态。他在牛津大学做的一次学术报告中，坚持认为“诗人应该将自己表露无遗”，尽管他这样说的时候带着“那种尊严的关切，这种尊严应该显露自己，即便不是以完美的形式显露。在所有事件中，带着无形的、冷漠的，但有效的努力，追求这种崇高且严肃的品质，我将谈论这种美德”。正是这种对他自己个性的情感，正是这种乐于歌颂他自己生活的态度，甚至不只是生活本身，让我这个时代的人们把他比作维庸。直到他死后，我才明白他话语的内涵。他活着的时候，我只对心境感兴趣，对抒情时刻以及智性本质感兴趣。那时，吉他手并没有像现在这样让我感到快乐，或者说对于那个女孩子，我并没像现在这样感到震惊。那个女孩子的动作完全是自然而然的，她的声音由于只在意外部运动而变得刺耳。我并不了解什么是甜美，什么是有节奏的动作，它们只存在于那些快乐的人的身上。没有了解过这一点，我只在乎没有人情味儿的美。我的人生一直遵循的思想是让自己融入诗歌，并将这视作自己幻象的再现，视作除掉非本质事物的努力，但是当我想象我自己之外的景象时，我的想象充满了装饰性的景物，以及静止的生活。我把自己想象成某种静止的事物，我自己身体和心灵之间某种无声的生命，视作布卢姆斯伯里的一粒沙子或是康诺特的一粒沙子，这是撒旦的看守魔鬼找不到的一粒沙子。一天，我突然明白，我正在寻找某种一成不变的，纯净的，总在我之外的东西，或许是一块石头，或许是一粒万能药，总之是在我能力范围之外的东西。而我自己就是那个伸出自己的手就转瞬即逝的事物。我越是努力将我的艺术设计得美丽，就越是与自己背道而驰，因为精心设计的美丽就像是总是渴望男人的女人。当下，我发现，我在审视自己，在描绘自己，但是却不是某种本质的东西，我根本就不是在寻找美丽，而只是在减轻心灵的负担，这是生活给心灵造成的爱的负担或者痛的负担。我们只被允许渴望生活，余下的就是我们的抱怨或我们对那位难以讨好的女子的赞美，她可以用她的吻唤醒我们的嘴唇，轻轻地歌唱。但是我们不能把全部都给她，我们偶尔必须欺骗一下她。正如勒萨日在《恶魔布瓦特》中所说，假恋人不会因为有了真诚的激情就会产生忧郁或忌妒之情。他们有最快乐的情人，并且得到最快的回报，得到最漂亮的回报。我们的欺骗将给我们风格、优势、尊严、高尚且严肃的品质，这些都是魏尔伦所提到的。换句话说，我们应该超越大众兴趣，超越报纸上的思想，超越市井小民，超越科学家的看法，但迄今为止，我们只能将正常的、富有热情的、理性的自我，即个性，作为一个整体。我们必须在生命之树上找个地方供凤凰筑巢；为激情找个地方，这种激情就是兴奋以及对意志的否定；为总是着火的翅膀找个地方，在高高的地方，分叉的树枝或许就可以保护它的安全，在低低的地方，或许就能避免微风都能吹动的小树枝，颤抖的小树枝。

赞美荒诞故事

一门艺术有可能变得没有人情味，因为它要么是事件太多，要么就是事件太少；因为这个世界的艺术要么太多，要么太少；因为它在各个分支中要么离普通大众太近，要么离普通大众太远。一年前，我遇到一位外出垂钓的老人，他对我说：“堂吉诃德以及奥德修斯总是离我很近。”对我而言也如此，因为哈姆雷特、李尔王、俄狄浦斯太过忧郁。没有哪一位剧作家曾经创造过或将要创造出一个人物，他能跟着我们走出剧院，就像堂吉诃德跟着我们走出书本一样，因为没有哪一位剧作家能够完全做到变化无常。人们开始构思，将其人物带入另一个人物的复杂关系之中，此时某种没有人情味儿的东西就进入了故事。社会、命运、“趋势”、不那么人性化的事物，开始安排角色，开始将他们众多的人性激动地付诸行动，同他们发现有必要向彼此表明一样。普通人总是更喜欢听荒诞的故事，更喜欢那些从各个角度全面审视故事中的英雄的故事，就好像故事中只有这位英雄是不可思议的，如同小孩子审视手中得到的新银币一样。在太过华丽而不能描绘生活的喜剧性戏剧中，或是在诗剧中，其构造有必要用单纯的动机和激情来编织，但是当一种现代的现实性氛围也被营造起来，并且趋势、命运或社会必须得被如实地展现出来，此时剧中人物就会变得越来越模糊，我们就不得不把书多读几遍，或是把戏剧多看几遍，才能将它们记住。即使到了这种程度，它们也只能在某个画室或是某些人中成为可能。我们的头脑中不得不带着那些杂七杂八的东西。我认为托尔斯泰的《战争与和平》是我所读过的故事中最伟大的故事，但是我却把它忘记了；甚至只是一个影子的兰斯洛特也比其他事物在我记忆中的印象更清晰。

现代风格戏剧

在占世界主流的所有艺术形式中，最糟糕的当属讲述现代有教养之人的戏剧。除了其肤浅或故意争辩之外，它用平凡感来填充灵魂，就好像用尘埃来填充灵魂一样。它有一种致命的缺点，它不可能充满激情，也就是说，它要想变得有生命力，必须让人们变得易动感情和多愁善感。有教养之人不易动感情。他们没有艺术性的迷人语言，只有轻松的戏谑，根本就没有强有力的语言。当他们被深深感动时，他们只是默默地盯着壁炉。我一次次地看到这种类型的戏剧，好奇心逐渐增加。资历浅的人争论，相互打趣，有时暗示某种更深的生命之流，就好像我们是在家里做事一样，我很满足。不过，我一直在想，为什么主角，也就是承受命运重担的人，是易动感情的、多愁善感的、却是没有思想的人呢。此时，一个场景浮现，我明白，他不能是有教养的、有自制力的或者有理智的人。如果他是这样的人，他就会拉一把椅子到壁炉旁坐下，那在第三幕结束时就不会有任何对话了。易卜生明白这种难处。他把笔下的人物描述成粗野之人，这样他们或许就不会让彼此难堪。同时，他写下一篇相当诗意的，描述葡萄叶和竖琴声的重要文章，认为可能会用到人物激动的时刻。如果戏剧所需要的不只那些，戏剧中的人物总会干一些愚蠢的事情。他们会出去，高举一面旗帜，就像他们在《小艾友夫》结尾部分做的那样。人们只知道，当人们意识到，他不能再创造有天赋之人时，这种方式（不禁怀疑是不是故意采用此方式）进入他的灵魂，用尘埃填满灵魂。最快乐的作家，他们的特点就是，他们知道这种形式的戏剧是微不足道的，转瞬即逝的，肤浅的，从不表现任何事物，只表达论点以及日常观察的戏谑，而不是表现激情，舞台布景，握着女人之手的男人，或者在昏暗的灯光下，坐在火红的壁炉旁，双手抱头的男人。

当然，人们理解这种形式的细微之处，理解其在表达深层激情方面的无能。正是这种理解让法国人创造了有主题的戏剧。只要有主题的地方，人们就能进行激烈辩论。这种激情差不多是展现在我们日常生活中的唯一一种激情。另一方面，现代教育生活的小说是一种永恒形式，因为有了心理描写的能量，就能刻画出盯着壁炉的人的思想。

当代生活剧有其根源吗？

在观看一部讲述当代有教养之人的戏剧时，其平淡无奇的语言以及其表演被局限在有限的可能性，我发现自己不断地在说：“虽然微不足道，或许它还是具备一点打动人的能量。这种能量源自能够启发根本性的冲突和激情，诗意且浪漫的文学展现了它们的美丽。”在挪威的一个温泉疗养地，一个男人在一次因水的干净度而引起的争吵中独自面对敌人，他仅用报纸上的通俗语言就让我们想到科里奥兰纳斯的激情。古代想象类文学中的恋人和斗士，是比自己主导激情更生动的灵魂经历。这种主导激情受到他们思想的猛烈攻击，就像被闪电击中一样，甚至路上两个哑巴也能想起那种荣耀。让一个没有任何文学知识的人来看这类戏剧，就好像他无论何时在对自然主义感到震惊时，以某种形式所说的那样，他会说：“我们在谈论价格的时候，是什么带我来听只在家里才使用的语言？”他更喜欢那些有着明显美丽或欢笑的戏剧。在那种戏剧中，生活是激动人心的，就好像总处在高潮阶段。他可能喜欢糟糕的戏剧，这并不是他的错，尽管他的魅力或许更大，因为我们几十年来一直追随科学的魅力，忘了他以及他的魅力。我经常有这种想法。在优秀文学中总有荒诞不经的故事。那些荒诞故事的创造者就像一位老农讲述大饥荒的故事，或者讲述19世纪的大绞刑故事或是他自己记忆中的故事。他感到在他心灵深处的某种事物，他想要尽可能让我们看清楚，让我们感觉到它的能量。如果能达到他的目的，他会使用最华丽的语言或插画。

或者他会创造一种异想天开的比喻。他的心灵越是热烈，就越具有创造力，他就越不可能看到外部世界，或是重视外部世界本身。他心灵深处的事物仅给了他比喻和例子，除此之外别无他物。他甚至有点鄙视这种心灵深处的事物，因为在他看来，原理就是，心灵深处的火熄灭了，只留下白色灰烬。我解释不了心灵深处的事物，但我敢肯定，每一种高级事物都是以这种方式被创造出来的，就好像介于半睡半醒之间的状态。那些凝视和偷窥的人只不过是叫卖偷窃得来的货物的小贩。否则他们的嗅觉怎么可能变得如此敏锐，他们的目光怎么可能变得如此贪婪？

为何古代的盲人能成为诗人？

《伊利亚特》或《奥德赛》中的描写，不同于《埃涅阿斯记》或绝大多数现代作家作品中的描写，前者是对人们自然而然的快速观察，生活塑造了这些人。这种描写是对基本渴望的提炼，它最不可能拥有仅仅是学术的或特殊的事物。尤其是，它绝不会太过敏锐，太过专业。读完这本书，我们就能充实我们的能量，因为我们一直处在中流中。我们所见到的一切，也都是奥德修斯所能见到的，而他的想法就是独眼巨人库克罗普斯或阿喀琉斯的想法。布里塞伊斯驱使他渴望那些事物。在最伟大时期的艺术中，在习惯情绪中，有一种冷漠且突然的事物，尽管没有表现出来，因为这些情绪是积极生活所有能量的爆发。在古代，盲人成为诗人，就好像在我们村子，他成为小提琴家一样，因为在他满足于生活的赞美之前，他被驱逐出他本性渴望的各种活动。众所周知，正是有着缺陷的维庸或魏尔伦借助古代的简单性来歌颂生活。起初，有些人拒绝盲目、邪恶、限制，他们怀念故意拒绝带来的刺激感。当人们能够再次像在伟大时代那样写作之时，后来的诗人们才认识到，他们也必须努力拒绝盲目、邪恶、限制。白银时代的诗人不需要拒绝生活，五颜六色的圆玻璃屋顶已经在他们活着的时候分崩离析。他们谨慎地关注着生活，就好像自己置身活之外。他们中最伟大的人需要饱受圣人所知的痛苦。这就是他们的目的。他们的诱惑不是富有激情的活动，而是对他们追随者的认可。只有当他们乐意将有教养的中产阶级团结起来之时，这种诱惑才会大量地出现在他们面前。在有教养的中产阶级中，无论是有地位的人还是相比较穷之人，他们都有责任感。这些事物在有教养的人当中更加明显。这些有教养之人也会有政治偏见，有奥古斯都·恺撒那样的和蔼，有客观的感染力。这种客观的感染力使得智性激情模糊不清。本·琼森在《蹩脚诗人》中说，甚至是最优秀的人，如果没有普罗米修斯之火，他也只不过是一个无价值的雕塑。一个勤奋的人通常会在经历四十个寒冬之后，忘记一种确定性，即普罗米修斯之火会烧伤人的手。或许，诗人更多时候是由他们的罪恶造就的，而不是由他们的美德造就的。不真诚的赞美是不幸的，就像村民所知的那样，不仅仅是我这样想——因为我迷信这些事物——因为每一次对同等事物的赞美都会束缚并增加人们的痛楚。

来自这个完整人的所有能量就像闪电一样不稳定。能够交流、能够预测、能够发现的事物只是一个部分而已，就像鹈鹕怀中那些饥饿的小鹈鹕之一。检验诗歌不在于理性，而在于快乐。这种快乐同一个人第一次用心感受爱时的快乐是没有差别的。我认识一位老人，他的一生都在砍路上的榛子和水蜡树。约七十年的时间里，他几乎什么也没看到过，只产生过许多幻想。他从未见到过诸如自然主义者这样的人，从未看穿过事物的本质，因为他的习惯情绪总是受到私事干扰。莎士比亚、丁托列托以及文艺复兴时期几乎所有的伟人，就是以这种眼光来看待世界的。丁托列托画画的时候，时光正在一点点流逝。他们的心灵绝不是静止不动的，绝不是像在科学观察的情绪中那样，即总是一种兴奋情绪，绝不是——用众所周知的语言——建立在消除个人因素之上的。他们的注意力以及他们为之工作的那些人的注意力，总是与处于兴奋中的心灵所见到的事物同在。

我的现代感十足，以致不能欣赏丁托列托的《创造银河》。我不能把思想集中在那跳动着的鲜活肉体上，我故意忘记，就好像我可以把注意力集中在神话的虚幻之上一样，从云端垂下的厚重帷幔。尽管我在《李尔王》中找到了快乐，这种快乐因这种虚幻而更加强烈。虚幻产生，是因为蠢人说：“默林会做这样的预言，因为我活在他之前的时代”——我总认为这非常自然，在最优秀艺术中的特定环境中，逻辑所起的作用非常有限，以致理查德的王国和里奇蒙德的王国应该并行不悖。当卡尔先生将《烧火杵骑士》重新搬上舞台时，我带着愉快的心情观看了，发现一切都还好，因为该新手完全是即兴演出，没有说一句台词。当本·琼森的《爱碧辛》将一个世纪的笑声浓缩成两个小时的交流，我惊讶地发现，几乎每位记者都把逻辑固定下来，女性的想象力在那里说出那有偏好的句子，这是女性心中一直在构思的句子。记者们感觉注定要珍视理性的共鸣，注定要憎恨那个怪异老人的引诱。我一直在看一本有关雕刻的书。这些雕刻刻于18世纪，仿照赫尔库仑尼尔姆以及庞培的墙壁画雕刻而成，就好像是旅人临摹优秀绘画作品。这种构造很适合实践。我发现很多人对明显逻辑漠不关心，对眼睛在普通时刻看到的东西漠不关心。珀耳修斯向安德洛墨达讲述她在池塘中经历的死亡，尽管恋人得到了精心刻画，但是这种表现还是颠倒了，这样我们或许能更好地看清楚。几乎每一位绘画大师都是用类似方式得到我们的认可。我们知道他几乎不关心蠢人之见，也不关心无赖的赞美。想象艺术的人非常迷信宗教。他们明白精神关系，但不明白其中的机制。他们没有找到能遏制要害的事物，例如诺亚和丢卡利翁的洪水，以及在古巴勒斯坦城市阿斯卡隆的约书亚的月亮。

戏剧主题

数天前，我在易卜生的讣告中读到这样的语句，或类似的表达：

“不要让人们再回到过去莎士比亚那种古老的民谣题材，不要回到谋杀主题，不要回到幽灵主题，因为在舞台上让我们感兴趣的是现代的经历以及讨论我们自身利益相关的东西。”讣告中，易卜生还受到了批评，因为他写了自杀事件，用别的方式渲染了“病态的死亡恐惧”。戏剧文学长期以来遭到记者们的批评。旧的愚蠢的事物以及新的聪明的事物，所有这些事物都在努力留下深刻印象，例如吸收当下生活，喜欢明显的原创性以及明显的逻辑，规避古老的以及难以解释的事物。我所引用的这位作家远不仅是一位记者。不过，他过着忙碌的生活。为了评判，他本能地转向记者一边。他并没有想到伟大的诗人和画家，没有想到证人的瑕疵。他们就在那里，通过我们对他们思维的理解，我们或许会成为时代的观察者，仅是这个时代的观察者。戏剧就是一种表达方式，而不是一种特别的主题。戏剧家可以自由地选择他心灵所想到的事物，就像“恩底弥翁”的诗人或站在法利赛人西蒙门前的抹大拉的马利亚的画家。离谈论我们的兴趣如此之远，离我们当下的生活环境如此之远，当下的生活环境对我们的想象而言是最动人的，正是那古老而遥远的事物在搅动着我们的内心深处。威廉·布莱克在《天堂与地狱的婚姻》中有一句话，如果我们没有理解到布莱克的文字体系，那么这句话就毫无意义，这句话就是：

“酒越陈越好，水越鲜越好。”

水是体验，直接的感觉；酒是情感。正是借助智性，同想象区别，我们才能扩大体验范围，把它同自身分开，同幻象分开，同记忆分开，在其他事物中创造科学和优秀的报纸杂志。另一方面，得到古老情感记忆的滋养以及不计其数的经验滋养，情感变得令人陶醉、令人愉快。它必定是某种古老思想，也就是被许多天才的经验所强化的情感，它区别于有教养之人的情感。他冥想和创造的题材都太陈旧了。他会鄙视艺术中太刻意的原创性，就像日常生活中的事情一样，难道不是巴尔扎克说的“我们都是守旧者”吗？最重要的是，他非常有教养。无论是写作还是绘画，他都不会想要那种否认或强迫他那高贵而悠久血统的手法。高乃依和拉辛并没有否定他们的导师。当但丁提到他的导师维吉尔时，没有自鸣得意。在他们那个时代，模仿是刻意的，除此之外别无他意；而原创是人们自己的一部分，非常深刻。因为无意识的慢慢分析能够发现他们的奇迹，或许那需要几代人来发现他们的奇迹。不过，正是我们的模仿是无意识的，正是我们的模仿等着时间的考验。一门艺术的题材越具宗教性，它就越会一成不变，它所激起的情感就会越古老，它所唤起的我们眼前的处境就越古老。在中世纪，去圣帕特里克炼狱的朝圣者们发现，他们自己站在湖边，看见一艘由空心树打造的船，能够载他们到达幻象的洞穴。在宗教性的绘画和诗歌中，古老式样的王冠和剑赋予了自己新内涵。将我们对崇高事物的想法同神秘阶梯分开，这是不可能的。在神秘阶梯上，不是人，而是长袍、珠宝、事件、古代设施慢慢浮现，超越沉睡的心灵，在它们不断攀升直到被某种遥远的光环吞没之时，就会呈现情感的和精神的生活。他们太过现代，太过短暂，而不能承受这种光环。一切艺术都是梦，现在所做的一切就是让梦成真。艺术所塑造的就是宗教所接受的。最终，一切都在酒杯里，一切都在酒醉的幻象中，葡萄开始酝酿成酒。

情人之眉

我们的艺术和文学对知识的关注，对生活表面的关注，对任意事物的关注，对机制的关注，是源于其本质的。一个谨慎但未必敏感的人如果知道宗教的首要原则，那他即能够预言任何宗教的发展史。宗教会存在很长时间，足够实现自己的价值。心灵则不能重复做同样的事情。心灵消耗简单的美和意义，将它们传给陌生且隐藏的事物，超越明显事物以及不和谐事物，找到和谐，最后找到自己的快乐。我还是艺术学校的学生时，我带着一种无法理解的疑惑，观察一位从巴黎回来的高年级学生。他非常多情，每一段新恋情都是一幅新画作的起因。每一幅新画作都比之前的画作丑。他情人的眉毛让他兴奋不已，就好像恰到好处，但是美的兴趣被艺术的逻辑能量消耗殆尽。艺术的逻辑能量破坏查找的根源，并能知道能否找到主题。

我们靠着谨慎的智性不能发现我们的主题，因为一旦一个主题不再打动我们，我们就必须去其他地方寻找；一旦它打动我们，即使是“莎士比亚式的古老民谣题材”或甚至“病态的死亡恐惧”，我们也能嘲笑理性。我们不能问，世界是对这个感兴趣还是对那个感兴趣，因为一切都不存在疑问，只有我们自己的兴趣存在疑问。我们所能理解的仅此而已。我们在“等级体系”中的位置由我们对主题的选择来决定。一切善意的批评都是神圣的，善意的批评喜欢为事情设定等级，例如将史诗和戏剧排在抒情诗等之上，而不仅仅是并列而已。但027 是，是我们的本能，而不是我们的智性在做选择。我们可以刻意重新塑造我们的人物，但是不能重新修饰我们的绘画或我们的诗歌。如果我们的人物通过展示大艺术的逻辑能量而被彻底地重新塑造，那么甚至简单的事物最终在我们眼里都会成为新视角，这样一来，大艺术就不再属于那些永恒事物的行列。主教珀西收集的民谣在《古舟子咏》中再现，古希腊雕塑家眼中的快乐融入更微妙的美好中。这种更微妙的美好存在于年轻运动员的仿古头脑中。当你走进大英博物馆时，他沿着长长的走廊向你走来。难道文明不会破坏爱存在的地方，直到它将简单且自然的事物再次带来，直到一艘有着镀金船首的新阿尔戈号驶出，去寻找另一种金羊毛？

几缕青丝

哈菲兹（Hafiz）向他爱人抱怨：“在那开天辟地之处，我就同那棕色头发达成了协议。即使经历永无止境的时光，它也不会断裂。”

或许，大自然这位小姐知道，我们已经活了很长时间了，无论怎样改变，无论什么缠绕着它，它都属于我们，所以她不再看着我们，但是她允许我们抚弄她的头发。

亚平宁山脉上的塔

不久前的一天，我走路去乌尔比诺，我要在那里住一个晚上。我从桑·色泊克罗穿过亚平宁山脉，在旅程快要结束时，来到山顶的一块平地。我的朋友们则乘的是马车，却远远落在我后面，他们所走的路崎岖不平。我独自欣赏着梦幻般不可思议的美景。正值日落时分，暴风雨云挂在连绵的山峰上。在一座山峰的远处，有一朵云比它周围的云都要暗，云借着闪电闪闪发光。另一座山的南端有一座中世纪的塔楼，塔楼附近没有任何建筑物，也没有任何生命的迹象，塔楼高耸入云。突然，我的心灵之眼看见一位老人，挺拔而又显得憔悴，他站在塔楼门口，一束随风而来的闪光在他身旁闪过。他就是那位分享圣人尊严的最后一位诗人，他所做的一切都是为了配得上这个称号。他从不掩饰自己，他维护着“那种尊严……完美的形式……这种高贵而严肃的品质……这种美德”。尽管他的努力可能是为了配得上这个称号，或是为了得到一位女子的赞美，但最终尊严还是融入了他的身体和心灵。当然，当他站在那里的时候，他知道如何从那情绪，那姿态，那天赋背后，审视那个人，就好像透过一副面具审视那个人，这个人也就是当地人所说的，那个骨瘦嶙峋、不足六英尺高的那个人。他听到的是富有启发性的语言。各种景象栩栩如生地呈现在他眼前。不像是我们所说的许多人，而好像这就是德尔斐或伊洛西斯。这一切都进入了他的记忆。他脑海中是女人们的脸庞。是高隆邦还是其他某人曾写过：“鸟儿中只有一只是完美的，鱼儿中只有一条是完美的”？