一、第一个“同步现代派”

中国现代诗人，大部分又是外国诗歌研究家、翻译家。他们读的西文诗，可能很“当代”，而难以解释的是大部分接受西方19世纪浪漫主义诗歌的影响。从总体而言，浪漫主义与早期新诗主流在诗学原则上相契合，主客之间有相同的语言。因此，雪莱、海涅、朗费罗、惠特曼、裴多菲的精神和诗行，可以很自然地进入郭沫若、徐志摩、闻一多、蒋光慈等人的作品。这种局面导致新诗与古典诗歌传统之间产生断层，部分原因在此。

30年代初，卞之琳、戴望舒等一批青年诗人出现于中国诗坛。他们迥异于诗界前辈的特点有二：一是他们所接受的西方影响不是19世纪浪漫主义，而是20世纪二三十年代达到高潮的西方现代诗；二是他们注意继承中国古典诗传统，自觉地用各种办法试图将中西传统结合起来。这一批年轻诗人的出现，让人感到中国新诗开始走向成熟。

而在这一批诗人中，恐怕卞之琳受惠于西方现代诗最多，受惠于中国古典诗歌也最多。

首先指出卞之琳创作这种特征的是李广田先生。李广田作于1942年的长文《诗的艺术——论卞之琳的〈十年诗草〉》，是我所见到的研究卞诗的最佳论文。李广田说：“作为一个诗人，作者在其思维方式上，感觉方式上，不但是承受了中国的，而且也承受了外国的，不但是今日的，而且还有那昨日的，所以，在作品内容上可以说是古今中外融会贯通的。”

对这一问题，卞之琳自己也有所陈述。他谈到过年轻时对中国古典诗歌狂热的爱好，“自己从家里找到的一些旧书里耽读过一些辞章”。他最喜爱的诗人是晚唐诗人李商隐与南宋词人姜夔。1929年卞之琳离开出生的南方，北上就读于北京大学外文系。在这之前，在中学阶段，他接触到的一些英语诗大部分是19世纪作品。在北京大学，他开始系统地接触英语和法语的现代诗人的作品，而卞之琳的诗人生涯，也正是从这个时期开始的。

据当时在北大任教的英国爵士哈罗德·艾克顿(HaroId Acton)回忆，1933年他在北大教英国文学，第一次把“有修养”的教授所不齿的《荒原》和《查特莱夫人的情人》列为课文，而当时均为北大英语系低年级学生的陈世骧、废名、林庚、李广田、何其芳、陈梦家、卞之琳，均献身现代诗。

卞之琳追述说：“最初读到20年代西方‘现代主义’文学，还好像一见如故，有所写作不无共鸣。”

注意“一见如故”这四个字为什么从未谋面却似曾相识？因为卞之琳发现20年代西方现代诗人与他先前所沐浴其中的中国古典诗歌传统有很多相通之处。

卞之琳是个惜墨如金的诗人，他的诗作50年中不过百来首，而大部分集于1941年出版的《十年诗草1930-1939》之中。就中西诗学交融而言，这百来首作品提供了中国现代诗歌史上的一位与艾略特、奥登等西方现代派诗人“同步”的中国现代诗人。整个20世纪这一百年之中，卞之琳是缔造同步汇合的第一人。

二、动力的官感性

官感性是现代诗歌语言最基本的艺术特征，是西方诗歌脱离浪漫主义进入现代阶段最明显的变化。在这之前的西方诗歌，不管是浪漫主义还是古典主义，多的是训诲说理或直抒胸臆，官感上具体的意象只是用作衬托感情的背景，或解释道理的比喻。西方诗进入现代诗歌阶段后，官感性越来越强，甚至整首诗几乎全部在具象语言中展开。诗不是号码式的语言，而是一种看得见的具体的语言，“使你不断地看到一种有形的东西，使你不至于在抽象的过程中运动。”

而这种官感性，却正是中国古典诗歌，尤其是其中最吸引人的那部分——山水诗的重要艺术特征。埃兹拉·庞德曾一针见血地指出美国现代诗人对中国古典诗歌感到“一见如故”的原因，“正因为中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切，(西方)人才不辞繁难迻译中国诗。”他甚至感叹地说王维是“现代人”、“巴黎人”。

官感性是卞之琳诗歌语言的明显特征，他的诗，用他自己的话来说：“完全是具体的境界。”他的诗是抒情诗，却很少直接的感慨；他的诗也是哲理诗，却几乎没有直接的说理。他的作品中具象语言的比例比在他之前的任何中国新诗大很多，据说甚至超过受意象派影响的闻一多。

卞之琳诗歌中的个别意象，其来源有时似有迹可寻：

眼底下绿带子不断的抽过去，

电杆木量日子一段段溜过去。

——《还乡》

“电杆木量日子”这意象可能化自T·S·艾略特的诗《普鲁弗洛克的情歌》的名句“我用咖啡匙量去了一生”。

但是，这样比较明显的借用在卞之琳的作品中几乎是绝无仅有的。在大多数情况下，西方意象被诗人改造成崭新的语言和意境，它们往往有中西两个源头。

我要有你怀抱的形状，

我往往溶化于水的线条。

——《鱼化石》

卞之琳在此诗后记中点明这个象征的中西亲属：“我想起爱吕亚(今译：艾吕雅——引者)的‘她有我手掌的形状，她有我眸子的颜色。’而我们有司马迁的‘女为悦己者容’。”

艾吕雅的这首诗LAmoureuse是情诗，而卞之琳的是哲理诗。与艾吕雅诗相比，卞之琳诗的意象是动力性的，它指向深一层的内涵。

王佐良先生曾将卞诗句“伸向黄昏去的路像一段灰心”与艾略特相比，结论是卞诗“更简练，更紧凑”，而且“这是传统律诗绝句多年熏陶的结果”。

卞之琳这句诗中，最令人感兴趣的实际上是“灰心”这个抽象词的具体化。由于抽象词“灰心”在这里被比成一条路，因此，原已死亡的“灰”字中的感觉性被巧妙地复活了。这种效果，在律诗的“借对”中经常出现：

寄身且喜沧州近，

影顾天如白发何。

——刘长卿《重别薛六》

一去紫台连朔漠，

独留青冢向黄昏。

——杜甫《咏怀古迹五首》

这不是西方诗常见的技巧。

三、异类意象嵌合

古代人的感情像流水，

积下了层叠的悲哀。

——《水成岩》

或许，诗人写上述这两行诗时想起了下面这些诗句：

水去云回恨不胜。

——李商隐《谒山》

海波变成石，鱼沫吹秦桥。

——李贺《古悠悠行》

由于取法诸家，在卞之琳的诗中经常可看到一种不同品类的意象联用：中国式的与西方式的，古代的与现代的，科学的与想象的，诗意的与非诗意的。异类意象联用，使他的诗有一种特殊的韵味：

我的忧愁随草绿天涯：

鸟安于巢吗？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯

明朝看天下雨今夜落几寸。

——《雨同我》

这第一行当然叫人想起晏殊的名句“记得绿裙罗，处处怜芳草”。但是后两句似乎在回应英国诗人威廉·布莱克的名句“一沙一世界”。然而，用“玻璃杯”量雨正是现代气象学使用的方法，鸟安巢而人苦于羁旅又是中国古典诗歌常用的比兴：

人并非无泪，

而明白露水因缘，

你来划一笔切线，

我为你珍惜这空虚的一点，

像泪像珠——

人不妨有泪。

——《泪》

“泪如珠”是传统的诗意比喻，“泪如露”当然也是。但在这里卞之琳展开了一个科学的曲喻：相切点是不占空间的、非实在的一点。但相切似的相会，哪怕是转瞬即逝的“空虚”，也值得珍惜，所以人不妨有这样露水似的泪。

异类意象联用造成的对比效果最强烈的恐怕是《无题·四》：

隔江泥衔到你梁上，

隔院泉挑到你杯里，

海外的奢侈品舶来你的胸前：

我要研究交通史。

头两行是中国传统诗歌意象的变体；到第三行，巨轮舶到胸前又是个现代的诗意意象，但带来的却是完全非诗意的俗物“海外奢侈品”；最后一行之突兀令人惊奇：沉醉于爱情的主人公(不是诗人本人)诉诸没一点浪漫味的活动——“研究交通史”。异类联用的结果，使情诗脱离肤浅的幻想沉溺，有了一种理性的批判精神。

卞之琳诗歌的语言尚有一种手法，看起来是西方的、现代的，但对中国古典诗歌却也不陌生，那就是具体词与抽象词、虚与实的意象“嵌合”式地联用：

我喝了一口街上的朦胧

——《记录》

友人带来了雪意和五点钟

——《距离的组织》

呕出一个乳白色的“唉”

——《黄昏》

记得在什么地方

我掏过一掬繁华

——《路》

“朦胧”是非实体的，被“喝”成具体可感的液汁；“雪意”和“五点钟”是非实体的，被“带”成可触可摸的礼物；而“繁华”这抽象品质，被“掏”成可收可藏的纪念品。这种意象经营手法的哲学背景是物质状态与精神状态在一定条件下(在诗歌想象中)的转化。作为修辞方法，这样的语言却是西方现代诗中常见的：

……他可能会

走进现实的孤立之中。

——叶芝

石英的满足，如墓碑

——狄更生

但仔细观察一下，就可以发现卞之琳诗中的这种“嵌合”用法，主要是“实”动词加“虚”宾语名词，这类似于叶芝的诗，却更接近中国古典诗人着意“炼字”后造成的效果。没有任何质感的(或质感不太好捉摸的)品质被作为质感词使用会扩大官感性范围，这可能是异类意象联用中效果最强烈的一种。

四、思辨美

从20世纪二三十年代起，西方现代诗出现趋向于理性的一翼，卞之琳是一个追求理意的现代诗人。仅有官感性，只是一种缺乏内涵的“图画式印象主义”。“生动如画”不是卞之琳在创作中追求的目标，他所寻找的，用他自己的话来说，是一种“思辨美”(beauty of intelligence)，他不满足于诗的意象美或音乐美。“诗要精练，我自己重含蓄，写起诗来，就和西方有一路诗的着重暗示，也自然容易合拍。”

19世纪末法国象征主义，以魏尔伦和马拉美为首，大致形成了两种趋势。魏尔伦声称“诗即音乐”，他的诗在音乐效果上取得很大成绩，影响了不少中国诗人，戴望舒的《雨巷》几乎是一首中文的魏尔伦诗。卞之琳最早的诗作中，也有一些诗刻意追求魏尔伦式的密集交叉音韵：

你听，潺湲声流动，

破阁的风铃，

仿佛悲哀的潮涌

摇曳着怆心；

——《夜风》

韵这样密集的诗，恐怕也只有以韵部比较集中的语言如法语或汉语才能轻巧地写出，以英语、俄语等韵部过散的语言，要写或译这样的诗就很费力。

但卞之琳很快就放弃了这种刻意追求音乐效果的努力，而走向“马拉美式”的追求理意的诗路。马拉美对后世的影响比魏尔伦大得多。理意诗，可以说是20世纪二三十年代西方诗的主流，法国的瓦莱里、爱尔兰的叶芝、德国的里尔克、英国的艾略特和美国的庞德，是这一主流的代表人物，而这些诗人对卞之琳创作的影响也是最大的。在批评界，无论西方东方都流行一种看法，说西方现代诗是反对理性的，是强调直觉的，主观的，自我表现的，这说法恐怕不完全符合文学史的事实。理性主义、反理性主义的流派(例如超现实主义)、强调自我表现的流派(例如美国的“自白派”)在不同时期轮流占上风。

卞之琳为了取得理意的绵密，采取了一种特殊的方式，“有些诗行，本可以低回反复，感叹歌诵，各自成篇，结果只压缩成一句半句”，一首短诗中往往紧裹了本来需要一组诗才能说清的意思。按通常的方法来写，很难做到这一点。卞之琳用的方法，往往是让意象孤立起来，使它产生纵深感。试看绝句式的短诗《归》：

像一个天文学家离开了望远镜，

从热闹中出来闻自己的足音。

莫非在自己圈子外的圈子外？

伸向黄昏去的路像一段灰心。

第一、二行，第三行与第四行分别成为三个意义单元，每个意义单元几乎都有一首短诗的内容。题目虽简单，却构成了贯穿三个单元的意义线索。一、二行说这“归”是从极远归向极近，从极闹归向极静，从宏观归向微观，从客观归向自我，这是一个艰难的工作，使主人公手足无措(“闻”足音)；至第三行主人公发现这归的方向错误，自我之外尚有一圈圈大得多的世界，退缩回来并不解决“归”向何处的问题；最后一行为这种追求提供了看来是悲观的结局：无处可归，就像走在“伸向黄昏”的路上，越走越暗，归向“灰心”。

应当指出，理意如此密集的诗，在西方现代诗中也很难找到，只有中国古典诗歌才能取得这样的密度，西方注重理意的诗人能做到这一点吗？17世纪玄学派诗人，18世纪新古典主义诗人不可能，他们的“智性意象”总是被充分地，甚至过分地铺展。马拉美的诗中理意已经够紧密，但他的展开速度基本上也是一段一意。西方诗要精练到一行一意是很难的。

理意化是与抒情化对立的，也是非个性论与浪漫主义的自我表现论的对立。对于20世纪二三十年代欧美理意派诗人来说，这是一条自觉的创作指导原则。瓦莱里这样说明自己的创作过程，“我的诗是隐藏的存在，无形的箴律，未经宣布的正反场影响下的产物”。他并不认为诗是他的自我之表现。

比起五四时期的诗人以及稍后一些的徐志摩等人，卞之琳的诗明显的有一种“非个性”色彩。他自己对此也是相当自觉的，他说：“人非木石，写诗的更不妨说是感情动物。我写诗，而且一直是写抒情诗，也总是在不能自已的时候却总倾向于克制，仿佛故意要做冷血动物。”

这与其说是卞之琳性格冷静，不如说是他自觉到诗歌创作的非个性机制。有时他把这种方法称为诗的“小说化”或“戏剧情景化”，实际上就是“非诗化”，或者更确切地说，“非浪漫主义式自我表现化”。

正如在瓦莱里、艾略特等人的诗集中我们很难找到他们个人遭际的直接表现，我们在卞之琳的作品中也几乎找不出他的个人经历。实际上，诗人的精神活动肯定会在写作中留下痕迹，只是隐藏得相当深，这就是为什么连闻一多也被蒙住了。闻一多在40年代初曾表扬卞之琳，说他不像一般青年诗人那样写爱情诗。实际上《十年诗草》中的《无题》五首就是爱情诗。但他的爱情诗中少的是直接表露的情，而多的是意象携带的理意：对未能结果的儿女之情的哀伤，被深化为人之间能否心灵沟通的思索。

门荐有悲哀的印痕，渗墨纸也有，

我明白海水洗得尽人间的烟火。

——《无题·三》

卞之琳自己明白这一点，他说非个人化“有利于我自己在倾向上比较能跳出小我”。

五、声部应和

在卞之琳30年代的作品中，“理意”主要是一种相对精神。而这种相对性也正是20年代西方诗人与中国古典诗人所共同关心的主题。

西方现代诗人在事物的相对性问题上，往往采取虚无主义。在有与无的关系上，瓦莱里这两句诗只看到无：

宇宙只不过是虚无的

纯粹中的一个缺陷

——Ebauche dun serpent

卞之琳《航海》诗中说蜗牛一夜行有二百里，对时空关系持一种令人惊愕的相对观点，而他关于有无相生的看法更是中国式的：

我在散步中感谢

襟眼是有用的，

因为是空的，

因为可以簪一朵小花。

——《无题·五》

诗人感兴趣的另一个问题是主观与客观的关系，诗歌想象与现实的关系。

忽听得一千重门外有自己的名字

——《距离的组织》

这只是“夜闻马嘶晓无迹”。想象驰骋，与现实合为一体。

好累啊，我的盆舟没有人戏弄吗？

友人带来了雪意和五点钟。

——《距离的组织》

卞之琳的《园宝盒》一诗在30年代曾引起李健吾(刘西渭)、李广田和诗人自己之间反复细读逐句讨论。整个20世纪至今，我们还没有看到批评家与诗人就一首诗而如此艺术论辩。卞之琳说，“我的意思是看重在相对上”，《白螺壳》一诗则把有无相生幻想现实穿插起来：

空灵的螺壳，你

孔眼里不留纤尘，

漏到我的手里

却有一千种感情……

——《白螺壳》

想象能赋予虚空以实在。

六、抒情“我”的变幻

卞之琳的作品有几首有特别复杂的主体变换，正如他自己所说，他的“极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’(‘她’)互换，当然要随整首诗的局面互换”。

这种人称的互换性表现了诗中多重声部多重角度的复合。一首诗(也可以说，任何一部文学作品)的作者，或隐指作者、叙述者、主人公都是主体在不同层次上的表现。在浪漫派自我表现式的诗中，几重主体往往很接近，以至于叠合起来了，读者也往往把全诗当作诗人的“心声”。但在“非个性”化的现代诗人笔下，主体往往分解成几个声音。卞之琳的好几首作品有叙述场面与戏剧场面的混合穿插。《春城》是典型的例子，其中有这样的句子：

那才是胡调，对不住：且看

北京城：垃圾堆上放风筝。

……

蓝天白鸽，渺无飞机

飞机看景致，我告诉你

决不忍向琉璃瓦上下蛋也……

——《春城》

这首诗的背景是1933年至1935年华北危机时的北京，是“对兵临过城市的故都(包括身在其中的自己)所作的冷嘲热讽”。某些读者不了解诗人所用的复杂主体手法，竟指责诗人“太没出息”，“丧心病狂”。其实上面所引的是叙述者转述角色的话，半文言语句的插入隐含了诗人的讽刺态度。因此，“没出息”的是角色，麻木的是叙述者，义愤的是诗人。

1935年卞之琳为一次翻译工作去日本，客居中听见流传到日本的中国古笛尺八的吹奏，“开启了一个忘却的乡梦”，他曾写一篇优美的散文《尺八夜》记叙其事。

主体分层的自觉运用使《尺八》一诗的深度远远超出散文中表达的怀乡思旧的范围。全诗不长，录于下：

像候鸟衔来了异方的种子，

三桅船载来了一枝尺八，

从夕阳里，从海西头。

长安丸载来的海西客

夜半听楼下醉汉的尺八，

想一个孤馆寄居的番客

听了雁声，动了乡愁，

得了慰藉于邻家的尺八，

次朝在长安市的繁华里

独访取一枝凄凉的竹管……

(为什么霓虹灯的万花间

还飘着一缕凄凉的古香？)

归去也，归去也，归去也……

像候鸟衔来了异方的种子，

三桅船载来了一枝尺八，

尺八乃成了三岛的花草。

(为什么霓虹灯的万花间

还飘着一缕凄凉的古香？)

归去也，归去也，归去也——

海西人想带回失去的悲哀吗？

《尺八》这首诗，据王佐良先生的意见，是卞之琳创作成熟期“最好的作品”。它是一首抒情诗，但却以戏剧性的动力作展开，所以不妨把它作为一首简短的叙事诗来读。

叙事诗与抒情诗最大的区别是，在叙述中，主体——文本意向性的源头被分解为几个层次：作者、叙述者与人物各有其意向性，它们之间的不一致，造成了叙述的戏剧性张力。

尺八，是一种中国古代乐器，据说是唐朝日本来中国的日本留学生带回日本(一说宋朝，但这无关宏旨)，流传至今。在中国反而绝迹。把散文《尺八夜》与《尺八》这首诗对比，是很有趣的。散文是非虚构的，因此一般没有主体分层，《尺八夜》一文虽然写得与诗一样美，却依然清晰、直接、主旨显豁；而《尺八》这首诗，由于主体分层间的戏剧性关系，虽然比散文短得多，却简练、曲折、意义细腻而深沉。

首先，叙述中总有人物。这首诗中的人物名叫海西客——中国来的旅客。他沿着尺八东传的旧航路来到日本，夜半孤馆客居，偏巧听到尺八吹奏。于是他想起了千年前旅居长安的“番客”，也是靠邻家的尺八慰藉乡愁，第二天欣然到繁华的长安市上访取尺八携回日本。

然而，现在尺八已成了“三岛的花草”。海西客像昔日的番客走进霓虹灯如万花的东京，在那里闻到“一缕古香”。这时，尺八的乐曲在他耳边就变成一个震撼心灵的呼喊——“归去也”。

任何叙述，都是由一个叙述者说出来的。叙述者也是作者创造的一个人物，当他以第一人称出现时，便进入情节。但像这首诗这样所谓“第三人称叙述”，叙述者是隐身的。不管哪种情况，叙述者并非作者。

叙述者不仅叙述故事，还经常楔入叙述，加以评论，或扭曲叙述使之更富于戏剧性。海西客东来乘的是日本船，却像古代的三桅船一样有个中国名字“长安丸”；番客在昔日繁华的长安找到的中华文明，现在却在万花似的东京闹市飘香，因此，“归去也”听来也是叙述者的感慨。而最后，叙述者跳出隐身的帷幕，直接向海西客提出了挑战性的询问：“想带回失去的悲哀吗？”你是否像那些麻木的国人一样，时过境迁就会忘记这感情上的冲动？

当然，诗人本人是主体性最初始的出发点，或更准确地说，我们在“隐指作者”名下归结支持全诗的思想和价值观，诗人刚在北京经历过日军兵临城下的危机，尺八的东迁流传，海西客与番客的主客易位，在情节中造成的是戏剧性的波折，归总起来却是隐指作者对祖国衰微的哀愁。

全诗的音节十分流畅，却在两个地方插入不合节奏的文字句“归去也，归去也，归去也”。我们可以把这视为诗人打破叙事的构架，像抒情诗人一样以主体意向性的强度直接进行干预性介入，因此，在这强烈的感情中，诗人、叙述者和人物三层主体合一了。

但这三层主体，意向性的深度是不一样的。可以说，人物是个较单纯的怀乡者，叙述者是个抚今思昔的感慨者，而隐指作者是个忧国忧民的爱国者。

正由于此，《尺八》这首诗，就不同于爆发式的直接抒发爱国热情的诗：它的字句意义，有步步深入的层次，让我们低回深思；它以主体的分与合，一方面使抒情主体“非个性化”，另一方面也使叙述主体情感化。诗的现代性，就是这样奇妙地构成的。

与艾略特、瓦莱里精神相近、诗学相通，使卞之琳成为中国新诗史上很少见的与世界诗潮同步的诗人，“新月派”所有诗人中没一人有如此强的现代性。

而与李商隐、姜夔气质相类，诗理相承又使卞之琳的诗作不像李金发等人的那样与中国民族精神隔膜，30年代初期出现于中国诗坛的诗人没一人有如此强的中国性。

这种现代性与中国性在卞诗中水乳交融，不泥不隔，使《距离的组织》《园宝盒》《尺八》的作者成为中国新诗史上第一个真正的先锋诗人。