图书在版编目（ＣＩＰ）数据宋词欣赏教程／张仲谋著．２版．南京：南京大学出版社，２０１５．５ＩＳＢＮ９７８７３０５１５２１２２Ⅰ．①宋…Ⅱ．①张…Ⅲ．①宋词－文学欣赏－高等学校－教材Ⅳ．①Ｉ２０７．２３中国版本图书馆ＣＩＰ数据核字（２０１５）第１１４１８４号出版发行南京大学出版社社址南京市汉口路２２号邮编２１００９３出版人金鑫荣书名宋词欣赏教程著者张仲谋责任编辑姚徽荣卫红编辑热线０２５８３５９３９６３照排南京南琳图文制作有限公司印刷南京玉河印刷厂开本７１８×１０００１／１６印张２１?５字数３９７千版次２０１５年５月第２版２０１５年５月第１次印刷ＩＳＢＮ９７８７３０５１５２１２２定价４５?００元网址：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｎｊｕｐｃｏ．ｃｏｍ官方微博：ｈｔｔｐ：／／ｗｅｉｂｏ．ｃｏｍ／ｎｊｕｐｃｏ官方微信号：ｎｊｕｐｒｅｓｓ销售咨询热线：（０２５）８３５９４７５６?版权所有，侵权必究?凡购买南大版图书，如有印装质量问题，请与所购图书销售部门联系调换序００１序

张仲谋先生的大著《宋词欣赏教程》修订再版，他打电话来请我写一篇序，我高兴地说：“好，我来写！”我如此爽快地答应，为什么呢？

因为仲谋是我相交了二十多年的老友。他善良淳厚，对人一片赤忱。他朴外慧中，平时话语不多，但在学术会议上一发言，就显出温文尔雅，才华横溢，让人想到苏轼赞扬友人董传的“腹有诗书气自华”那句诗来。他治学刻苦用功，认真严谨，于求实求深中出新；立足于文学本位，又不乏多学科视角，能通古察今，古为今用。他有敏锐细致、深邃的审美感受力，文笔清新、畅达、优美。我每读其文，如见“明月松间照”，似聆“清泉石上流”，但觉耳目、身心都清凉透亮，畅快无比！每次我们久别重逢，都十分亲热，促膝交谈，聊天说地，评文论艺。我年长他十四岁，但他的学问功底比我厚实，研究成果也比我多比我好。至今，仲谋已出版学术著作十种，发表论文一百余篇，他的专著《明词史》获第四届“夏承焘词学奖”一等奖，《明代词学通论》入选“国家哲学社会科学成果文库”，《清代文化与浙派诗》获江苏省高校人文社科优秀成果奖，《宋词欣赏教程》被评为江苏省高校重点教材和精品教材。

因此，我视仲谋为难得的良师益友。为良师益友撰写一篇序文，乃是笃于情谊之美事，岂有推辞之理？

我之所以如此爽快地答应写序，更因为我早就阅读了《宋词欣赏教程》的初版本，读后获益甚多。２００８年秋天，我正尝试着把自己的研究领域从唐宋诗向唐宋词拓展。这时，收到了仲谋寄赠的这部教程。一看书名，我就不亦乐乎，心里说：仲谋，你真是我的知音啊！远隔数百里之外，居然知道我要补习宋词知识，马上就给我雪中送炭！于是，我兴致勃勃地通读这部书，其中有几章更是细嚼慢咽地精读。

读完，真有醍醐灌顶、豁然开朗之感！我体会最深的有以下两点：第一点，我认为《宋词欣赏教程》是一部很适合广大读者，尤其是高校中文系本００２宋词欣赏教程科生与研究生提高欣赏和研究宋词能力的好教材。词起源于隋唐而大盛于两宋，它同唐诗一样深受广大人民群众的喜爱，是中国乃至世界文学的瑰宝。但宋词不同于基本上是齐言，以五、七言句式为主，韵位比较固定的唐代古体诗和近体律绝诗，它多是长短句参差，单双音节错落，韵位多样，节奏多变，词调和体式极为繁富。

宋代词人们又喜用比兴寄托，含蓄婉曲地抒写那些细美幽约的人生情思。所以，人们读词，不容易找出它的意脉，更难以弄清它的旨趣。著名词学家叶嘉莹先生就说过：“词的好处要比诗更难理解。”我想，喜爱宋词的广大读者，一定很渴望能够读到一部深入浅出地辅导他们欣赏宋词的书籍。《宋词欣赏教程》正好满足了他们的心愿。这部教程是仲谋在多所高校给中文系本科生、研究生讲授“宋词欣赏”或“宋词研究”课的讲稿基础上整理出来的。书中总结了他二十多年来丰富的教学实践经验，记录了他和同学们于教与学中交流、讨论的宝贵心得，凝注着他多年沉潜研究宋词所付出的心血与汗水。这部教程以提高学生欣赏宋词的能力为主旨，采取由粗到细、由面到点、由浅入深循序渐进的方式。仲谋先在绪论中用生动流丽的文字，从节奏美、阴柔美和情境美三个方面，揭示词的特殊艺术魅力，把读者带进了一个色彩缤纷、十分迷人又带点神秘感的宋词审美世界。其后，第一章先讲词的体制与格律，包括词调、体式、用韵等词的基础知识。第二章开始讲宋词，作者先回顾前人对宋词的分期，事实上也就是从不同的角度来讲述宋词的发展。然后，讲北宋词，划分为三个时期：宋初六十年，词坛的寂寥期；仁宗时代，宋词的发展期；北宋后期，宋词的兴盛期。作者分别评介了这三个时期的重要词人王禹偁、潘阆、林逋、范仲淹、柳永、张先、晏殊、欧阳修、苏轼、晏几道、秦观、贺铸、周邦彦、黄庭坚、晁补之、僧仲殊、毛滂。继而讲南宋词，也分为三个时期：南渡时期，词的变调；南宋中期，二派分流；南宋后期，萧瑟秋韵。评介的代表性词人有李清照、叶梦得、朱敦儒、陈与义、张元幹、辛弃疾、张孝祥、陈亮、刘过、陆游、姜夔、刘克庄、刘辰翁、吴文英、王沂孙、蒋捷、张炎。仲谋对这３４位词人的评述有详有略，并不平均使用笔墨，着重揭示每位词人创作的艺术特色、艺术风格和所属流派，指出他们对宋词发展所作出的不同贡献，并以画龙点睛之笔评析他们的代表作品。这一章等于一部简明生动的宋词艺术发展史，为读者欣赏宋词提供了一幅路线清晰、既有全景又有重点景观的导游图，引人入胜。第三章和第四章，分别讲宋词的主题与题材，风格与流派。我在下文还要谈到，此处暂略。

如果说，以上的内容，人们在已经出版的多种词学常识、宋词概论或宋词史等书籍中都已经见过，似乎不算新鲜，那么，以下的第五、第六、第七章谈唐宋词章法之演进和章法的分析，谈对宋词的单句节奏、韵句节奏、节奏群的分析，谈词的字法序００３规律、词与曲字法之分野、词的意象特征等等，都令人耳目一新。这是仲谋为了提高读者欣赏宋词的能力，在唐圭璋先生《论词之作法》的基础上再深入研究的新成果。只有精读了这几章，完全掌握，熟谙于心，才有可能欣赏到宋词的精深微妙。

就拿我来说，我曾师从著名红学家、词学家吴世昌先生攻读唐宋文学硕士学位，毕业后又在《文学遗产》杂志做了多年编辑，在编辑工作之余研究唐宋诗歌，但我深感惭愧，未能把恩师自成一家的词学学到手。对于词的章法演进、多种句法节奏以及字法规律，我都知之甚少或全然不知。我读了这几章，才感觉自己走进了词的艺苑，目不暇给地欣赏苑中的美景奇观。

仲谋为了更具体切实地帮助读者欣赏宋词，又专设了第八章《阅读与欣赏》。

第一节《观千剑而后识器》，强调只有广泛阅读大量的作品，才能提高鉴赏能力。为帮助读者进一步了解词的艺术个性，作者开列了一个简明的“宋词必读书目”，这些书共分四类：一类是作品，即《全宋词》及其他重要的宋词选本；一类是词话，介绍《词话丛编》以及几部重要的词话；一类是现代词学论著，在介绍这些论著的同时也适当介绍现代词学家及传承情况；最后一类是工具书。使我为之钦佩不已的是，仲谋并不仅是介绍这些词籍的内容，而同时写出他研读的心得体会。例如他在介绍沈祖棻先生的《宋词赏析》时写道：“沈祖棻是一位有很高造诣的词人，她的《涉江词》受到老一辈词人汪东等人的高度评价。正因为她有自己创作甘苦的体验，所以对宋词作品的分析能够深入浅出，入情入理，心能体悟而又口能言之，这是诗词欣赏中一种颇难企及的境界。读者诸君要想学会自出手眼地欣赏宋词，这是一本最合适的读物。”又如他介绍吴世昌先生《罗音室学术论著》（第二卷）说：吴先生的词学不从流俗，勇于标新立异，好究根究底，发前人所未见。比如他认为宋代词史上从来就不曾存在过一个豪放词派，苏轼也不是豪放词派的创始人。他对晚清词论家所标榜的“寄托说”痛加驳斥，对名家名篇并不一味叫好。如指出苏轼《水龙吟·杨花》拟人太过，辛弃疾《贺新郎·送茂嘉十二弟》用典不妥等等。又说吴先生“文风老辣，笔力恣肆”，他的《词林新话》“也是一部奇书。读其书可以想见此老鄙夷一切、老气横秋的风度，能欣赏便是一种享受”。在第二节《求寄托与忌穿凿》中，仲谋强调欣赏宋词既不要忽视词人借物言志、比兴寄托、隐喻象征，又不能刻意寻求寄托，穿凿附会，把词中的景物意象都变成充满政治寓意的符号。同时，也要忌拘泥，即拘于常规，泥于字面，认死理，钻牛角尖，或拘泥于前人杜撰的所谓“本事”，而应更加注重审美感受。第三节《欣赏方法举隅》中，仲谋介绍了几种具体而平实的欣赏方法。其一是比较欣赏法，即：对同时、同派的词人，同题材的作品，通过比较，“同中求异”，见出特色，见出风格之同异与高下；或拿题材相同而体裁各异的作品００４宋词欣赏教程来作比较；还有寻源溯流的比较欣赏法；同调词比较阅读法；还有对古代名篇名句通过拟议变化来作比较，从而体悟此篇此句的高明之处，钱锺书先生称之为“藉习作以为评鉴”之方法。其二是词曲互证法。其三是意象批评法，就是通过比喻来形容作者的风格或特色，使之更为生动形象。其四是摘句品赏法。作者在介绍这四种欣赏方法时，举出古今诗学词学大师名家的有关论说和鉴赏例子来说明，使读者领悟这些鉴赏方法，灵活自如地运用。

在这部教程中，仲谋并没有选录古今词学家和他本人鉴赏宋词的文章作为范式，供读者学习、参考。但细心的读者一定会从书中看出仲谋鉴赏宋词的灵心慧眼与生花妙笔。请看他欣赏晏殊词：“同样是感慨人生苦短，晏殊的词却似乎达到一种清澄圆融的境界。他不像《古诗十九首》那样大声慨叹‘生年不满百，常怀千岁忧’，甚至也不像冯延巳那样过于凄婉悲凉。他的词风流闲雅，温润秀洁，既显示了对人生之美的深情眷恋，又能面对人生悲剧镇定自持地凝眸深赏。这是一种以诗意的态度玩味人生的风度与境界。”他评赞秦观词云：“没有一个不和谐的意象，没有一篇不圆成的结构，没有一个生硬的词句。仿佛每一个字都经过选择与熔炼，字面光洁，音韵和美，意象晶莹。”他赏析女词人李清照的《点绛唇》（蹴罢秋千）说：“‘露浓花瘦’四字不是写景，仍是写人，是‘薄汗轻衣透’的虚拟与美化，其修辞手法使人想到‘梨花一枝春带雨’。”他说李清照《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）结尾二句“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，“其妙处在于以‘莫道’二字唤起，然后翻转、透过，遂觉隽妙而富于情致”。又赞叹她的《如梦令》（昨夜雨疏风骤）“只是一首单调小令，却能在短小篇幅中展示情思的流动与顿挫”。他赏析吴文英的《八声甘州》（渺空烟四远）：“充满历史的沧桑之感。‘时靸双鸳响，廊叶秋声’，写得恍惚，如游人的幻觉，更如电影中常见的‘闪回’手法。歇拍二句以景作结，而凭高吊古、苍茫四顾之状，跃然纸上。”仲谋的这些鉴赏文字，灌注着他对古代词人理解之同情，融入了他的情感体验与艺术想象，又灵活自如地运用各种鉴赏方法，可谓别具会心，自出手眼，见解新颖，文采粲然，显示出他厚重的词学积累和敏锐的审美悟性，自然大有助于提高读者的鉴赏水平。书的每章之后，又设“阅读与思考”一栏，扩大阅读书目，提出若干思考与练习题，促使学生“学而时习之，不亦乐乎”，亦能有利于思考，举一反三，锻炼解决学术问题的能力。

总之，仲谋这部《宋词欣赏教程》，把词学知识、词体特征、词论阐发、宋词概述与词艺评析结合起来，构成了一个严谨的教学体系，又能融知识性、学术性、可读性于一炉，确是指导读者鉴赏宋词的好书。它先后被评为江苏省高校精品教材与重点教材，可谓实至名归，当之无愧。

序００５第二点，我认为《宋词欣赏教程》又是一部学术性强、创新度高、研究个性鲜明的专著。此书只是第一章《体制与格律》讲词学的基础知识，才较多地借鉴、吸取吴熊和先生的《唐宋词通论》等前贤著作的内容。第二、三、四章所论课题虽不新鲜，但仲谋能对前人和今人的见解作深入思考与实事求是的评断，并在此基础上提出自己的新观点，使得每一章只需略加改写，就能形成至少一篇、多则数篇有新见卓识的优秀学术论文。例如第二章《发展与分期》，仲谋对从南宋、清代到现当代词学家们的各种分期作了认真的思考与分析，既指出他们的偏失，又吸收他们的优长，兼顾时间意识和宋词发展的实际状况，将北宋词与南宋词各划分为三个时期：北宋的“寂寥期”、“发展期”、“兴盛期”，与南宋的“词的变调”、“二派分流”、“萧瑟秋韵”。这六期的名目，都很准确、概括、清晰，令人一目瞭然。我以为仲谋的六期说最接近宋词发展的原生状态，也最科学，是一篇在继承基础上创新的好文章。

书的第三章《主题与题材》，共三节，其实即是《论宋代爱情词》、《论宋代闲愁词》、《论宋代咏物词》三篇论文。其中，爱情词与咏物词早就是宋词研究的热门，已有大量的专著与论文问世。但仲谋仍能从这两个旧题中写出新意。爱情词的一篇，先说晚唐五代宫体余风之艳词，情调偏重刻画女性色相、感官刺激以及男女偷期欢会等艳俗作风，再说北宋张先、欧阳修等人将艳俗场面作幕后处理使艳情词达到典雅化、含蓄化的艺术效果。其后，指出宋代爱情词有间接渲染法，可分为闺情与伤春两种类型；又有直接描写法，可分为伤别、相思、伤逝三种类型，以下即对这五种类型逐一举例论述。其中，分析宋代伤别词能有巨大开拓空间的原因时说：这是因为，前代诗文所写的离别（除了晚唐李商隐等人之外），大都是同性友人之间的分别，而同性友人之间的感情，无论多么真挚深厚，一般也都不如异性爱人之间那种感情来得缠绵，来得深彻心骨。而宋代的伤别之词，大都是以表现情人恋人的别离为擅场的。这就使得他们一方面继承了前代表现离别的诗文遗产，一方面又有新鲜的情思姿态和创作激情，从而在艺术与审美境界上构成对前代诗文艺术的丰富与补充。

上引的这段文字，将人们视而不见一直忽略的诗学现象揭示出来，用以说明宋代伤别词比唐代离别诗更多感伤幽怨、凄美动人的原因，见解新妙，入情入理，令我不禁击节称赏。

论咏物词的一节，构思与写法又不同于论爱情词。作者首先指出：两宋时代咏物词的发展，体现在题材物象的拓展、手法技巧的丰富等多个方面，但不宜于把咏００６宋词欣赏教程物词分为几种范型或几种创作姿态，而又削足适履地强与几个发展阶段整合组配。

仲谋在这里严肃批评词学研究乃至整个古代文学史研究中存在的一种违背事实的不科学的偏向，即“有意无意间舍弃那些并非偶然的‘不适用’词例，去主观建构一种发展规律或发展模式”。我认为这是针砭不良学风的剀切之论。接着，作者把宋代咏物词分为两大类来赏析。第一类是以摹写客观物象为主，又可分为“尽物之态”与“穷物之情”两小类。章楶和苏轼同调亦复同题材的两首《水龙吟·杨花》，分别是这两小类词的代表作：章词状物工切，能尽柳絮之态；苏词体物为工，能传柳絮之神。而张先《汉宫春·蜡梅》和苏轼《西江月》（玉骨那愁瘴雾）两首咏梅词，也是两种写法的范例。仲谋认为“尽物之态”与“穷物之情”两种写法，并没有高下优劣之分。斤斤于形似或许并不可取，而摹写物态却也是咏物词的本分。第二类是以表现主观情志为主。也可分为“托物言志”与“因物寄情”两小类。前者将咏物与言志融为一体，物常被当作高洁人格的象征物。仲谋发现，在这种写法上具有发凡起例意味的作品是朱敦儒的《卜算子》（古涧一枝梅）。陆游的《卜算子·咏梅》、《朝中措·梅》等名作都受到朱敦儒这首词的影响。此外，借咏梅而言志的，还有刘克庄《沁园春·梦中作梅词》。用兰草作为高洁人格象征物的名篇，有曹组《卜算子·兰》、向子諲《浣溪沙·宝林山中见兰》、张炎《国香·赋兰》。而因物寄情之词，往往介于咏物与抒情之间，即词中所咏之物并不是真正意义的题咏对象，而只是引发回忆或联想的触媒。它是作为抒情的凭借而存在的，因此也可以看作词人构思与抒情的道具。周邦彦的咏物词往往具此特点，如《兰陵王·柳》、《六丑·蔷薇谢后作》、《花犯》（粉墙低），皆属此类。姜夔的名篇《暗香》与《疏影》，历来被并称为咏梅词的双璧。仲谋认为二词不同，《疏影》铺排典故，音节婉雅而情韵并不高妙；而《暗香》则如刘永济先生所评：“以身世之感贯穿于咏梅之中，似咏梅而实非咏梅，非咏梅又句句与梅相关，用意空灵。”（《唐五代两宋词简析》）所以说《暗香》胜于《疏影》。仲谋也因此提出一个有普遍性的新颖见解：“盖因物寄情之词，所因之物一定是词人感情阅历中具有重要地位的事物，词之优劣往往视此种感情借物象酝酿之深浅而定。因此，把这类词仅仅作为咏物词来分析评价，也是不妥当的。”这篇宋代咏物词论将咏物词高度概括为两大类四小类，比较全面、准确地总结了宋代咏物词摹写物象与表现主观情志的艺术表现方法，在对具体作品的分析中又多真知灼见，确是一篇在旧题中写出新意的佳作。

闲愁词不像爱情词与状物词那样受词论家关注，不是宋词研究的热点，很少有人作专门研究。仲谋这一篇写得尤为精彩。他先说闲愁词是“一种超越了生活中浅薄琐屑是非纷争的无端哀怨”，又用诗一样的语言比喻说：“‘闲愁’如心潭深处的序００７天光云影，如和风轻拂水面的波光涟漪。”“‘闲愁词’犹如清茶，不比酒饭可以醉，可以饱，但它特有的清涩之味，却可以滋养人的性灵。”他指出，这种表现“闲愁”的词，是最能体现词体独特功能和价值的作品。闲愁不同于男女相思之情；闲愁的词，往往以伤春伤别为抒情的依托，但伤春伤别之词，并非都在抒写闲愁。唐宋词的闲愁主题，往往就存在于另有寄托的伤别之词和近于兴的伤春之词中。闲愁表现在词里，又有对美景而生愁、乐极生悲、常作痴语或没要紧语这三种情况。闲愁词有两种内涵，一为源于人生短促事实的忧生之嗟，一为根于人性的永恒的企羡与失落。

忧生之嗟既是人生哲学的永恒命题，也是中国文学的基本母题。如追根溯源，前代诗文对这一主题的表现，有直言咏叹、及时行乐、及时进取三种情况。而根于人性的永恒的企羡与失落，在中国古代传统文学中，基本表现方式有两种：一种是以赋的手法正面描述，具体表现为乐极生悲；另一种是以象征的手法，把内心渺茫的希冀与无涯的企羡，表现为对一个虚无缥缈的美女恋人的追求。在宋代，最典型的闲愁词出自晏殊的《珠玉词》，而晏词又出于其老师冯延巳之词。仲谋接着即具体赏析冯词与晏词中那些用笔含浑、义兼比兴、郁伊惝恍、其所怀思之人眉目不省，却自觉如姑射仙人、超凡脱俗的作品，指出这些作品的境界亦仿佛尘世所无，而有空山无人、水流花开之禅意。文章最后总结说：闲愁词的魅力虽然与其艺术表现有关，但从根本来说，主要在于它反映了人性心理结构的深层意识，写出忧生之嗟和无涯的企羡等“人世千古共同的悲哀”。读仲谋此文之前，在我心目中，确实把这种闲愁看作贵族官僚和文人才子们在诗酒风流的生活中百无聊赖、空虚怅惘或小有失意而生淡淡愁绪的抒写，认为这些作品思想浅薄，感情缺乏，内容空虚，仅凭艺术表现上的工巧而赢得了读者的好感。读了仲谋此文才使我认识到：原来这些作品在抒写忧生之嗟与无涯的企羡中反映出人性的深度与广度。而仲谋能够紧紧捕捉住这一人生哲学的永恒命题和中国文学的基本母题，对宋代闲愁词作剥茧抽丝般层层深入的探讨，真有振聋发聩之功。缪钺先生在《论词》一文中曾指出，人生情思中之精细美幽约者，只有词体能曲尽其妙，此论极精辟。而我想借此引申说，只有注重情感体验并且深入探究人生哲理的词学家，才有可能揭示出闲愁词的深美意蕴，仲谋就是其中的一位。

为了更充分地说明《宋词欣赏教程》是一部高水平的有鲜明个性的学术专著，我还想再举一例。上文说过，教程中的第五、六、七章，其内容基本上是发人所未发，是仲谋深入研究宋词艺术的独创性成果。其中第五章第三节《与章法相关的术语》介绍了意脉、词眼、钩勒三个术语，这里只说仲谋怎样论钩勒。他首先解释“钩勒”是中国画技法术语，指用线条钩描物象轮廓，也叫双钩。清代诗人兼诗论家赵００８宋词欣赏教程翼在《瓯北诗话》中把它引入诗学范畴。其后，周济将它用于词学批评，在其《介存斋论词杂著》、《宋四家词选目录序论》中都称道周邦彦词的钩勒之法，并在《宋四家词选》中用以评析周邦彦的词作。此后的百余年间，又有夏敬观、陈洵和刘扬忠对钩勒之法给出了三种不同的理解。仲谋搜集、引用了丰富的文献资料，对四位词学家的四种理解一一作了介绍与评论，最后总结说：周济最早借用钩勒概念评词，是指在词的发端、结尾或换头等关键部分，以一二语钩勒提缀，对铺叙的段落加以收束，在章法上具有点清层次或承上启下的功能。夏敬观则把钩勒与张炎所谓“虚字呼唤”混为一谈，实际有些领句可能与钩勒之笔偶合，但领句却并不就是钩勒。陈洵把钩勒理解为情与景、虚与实等层次之间的“钩转”或“逆挽”，与周济的意思微别而大略相通。至于当代学者刘扬忠先生把钩勒理解为细致深入、一笔不苟的描写手法，则可能是建立在清真词长于叙事、钩勒之法多用于叙事写景之词这一特点上的误解。总之，以上四家说法，对于理解“钩勒”词法以及理解清真词，各有偏至而可以互补，均有一定的启发和借鉴意义。因为钩勒之说首先是由周济引入词学领域并用于词学批评的，所以还是应以周济所用原初意义为根本。

仲谋对各家钩勒之说的评论，实事求是，客观公允，要言不烦，体现出良好的学风和文风。他这一节文字论钩勒最确切，最令人信服，所以在教程出版之前，已被《文学遗产》杂志刊发出来，得到词学界的点赞。由此可见，仲谋这部《宋词欣赏教程》对于词学研究也多有启发、推进的意义。至少它已拓展和深化了我对宋词的认识。

近几年来，我的几篇论宋词“点染”技法、白描与彩绘艺术的文章，就是受了仲谋这部教程的启迪与激励才写出来的。

仲谋，祝愿你在教学和研究上取得更丰硕的成果。

２０１５年５月４日于中国社会科学院文学所目录００１目录绪论：宋词的艺术魅力………………………………………………………………００１第一章体制与格律………………………………………………………………００５第一节词调……………………………………………………………………００５一、词调概说……………………………………………………………………００５二、词调的分类…………………………………………………………………００８三、词调与声情…………………………………………………………………０１１四、词调与词题…………………………………………………………………０１２第二节词体……………………………………………………………………０１５一、单调…………………………………………………………………………０１５二、双调…………………………………………………………………………０１５三、三叠…………………………………………………………………………０１７四、四叠…………………………………………………………………………０１８第三节词韵……………………………………………………………………０１９一、词韵与诗韵之同异…………………………………………………………０１９二、押韵方式的丰富变化………………………………………………………０１９三、韵位的疏密变化……………………………………………………………０２３阅读与思考………………………………………………………………………０２５第二章发展与分期………………………………………………………………０２６第一节分期回顾………………………………………………………………０２６一、前人的探讨…………………………………………………………………０２６二、胡适三期说…………………………………………………………………０２８００２宋词欣赏教程三、六期说………………………………………………………………………０２９四、王兆鹏新六期说……………………………………………………………０３１第二节北宋词坛………………………………………………………………０３３一、宋初六十年：词坛的寂寥期………………………………………………０３３二、仁宗时代：宋词的发展期…………………………………………………０３６三、北宋后期：宋词的兴盛期…………………………………………………０４０第三节南宋词坛………………………………………………………………０５０一、南渡时期：词的变调………………………………………………………０５１二、南宋中期：二派分流………………………………………………………０５７三、南宋后期：萧瑟秋韵………………………………………………………０６５阅读与思考………………………………………………………………………０７１第三章主题与题材………………………………………………………………０７２第一节艳情词…………………………………………………………………０７４一、宫体余风之艳词……………………………………………………………０７５二、一般意义的爱情词…………………………………………………………０７８第二节闲愁词…………………………………………………………………０８６一、闲愁与词心…………………………………………………………………０８７二、闲愁词的特点………………………………………………………………０８９三、闲愁词的内涵………………………………………………………………０９２第三节咏物词…………………………………………………………………１０１一、尽物之态与穷物之情………………………………………………………１０３二、托物言志与因物寄情………………………………………………………１０８阅读与思考………………………………………………………………………１１６第四章风格与流派………………………………………………………………１１７第一节宋词风格概说…………………………………………………………１１８一、词的风格层级………………………………………………………………１１８二、宋词的风格类型……………………………………………………………１２０三、常用风格术语………………………………………………………………１２３第二节宋词流派概说…………………………………………………………１２９一、宋词流派的泛化……………………………………………………………１２９目录００３二、宋词四大流派………………………………………………………………１３６第三节婉约与豪放……………………………………………………………１４５一、婉约、豪放是词学范畴……………………………………………………１４６二、豪放之说因东坡词而发……………………………………………………１４７三、豪放与婉约有比并关系……………………………………………………１５０四、豪放与婉约派中有派………………………………………………………１５１第四节北宋与南宋……………………………………………………………１５４一、两宋词优劣之争……………………………………………………………１５５二、两宋词异同之辨……………………………………………………………１５９三、折中调和之论………………………………………………………………１６１阅读与思考………………………………………………………………………１６２第五章结构与章法………………………………………………………………１６４第一节唐宋词章法之演进……………………………………………………１６４一、令词章法之进化……………………………………………………………１６５二、慢词章法之创构……………………………………………………………１６７第二节章法之分析……………………………………………………………１７２一、从词的关键部位看章法……………………………………………………１７２二、从上下片关系看章法………………………………………………………１７８三、从时空错综看章法…………………………………………………………１８２第三节与章法相关的术语……………………………………………………１８８一、意脉…………………………………………………………………………１８８二、词眼…………………………………………………………………………１８９三、钩勒…………………………………………………………………………１９１阅读与思考………………………………………………………………………１９６第六章句法与节奏………………………………………………………………１９８第一节单句节奏分析…………………………………………………………１９８一、少见的一、二字句…………………………………………………………１９９二、常用的三字句至七字句……………………………………………………１９９三、七字以上的长句……………………………………………………………２０４００４宋词欣赏教程第二节韵句结构分析…………………………………………………………２０６一、典型句式分析法……………………………………………………………２０７二、句数构成分析法……………………………………………………………２１６三、慢词骈句分析法……………………………………………………………２１９四、复句关系分析法……………………………………………………………２２４第三节节奏群分析……………………………………………………………２３０一、长短句错落…………………………………………………………………２３１二、单式句与双式句错落………………………………………………………２３４三、奇句段与复叠节奏…………………………………………………………２３６四、常用词调节奏分析…………………………………………………………２３９阅读与思考………………………………………………………………………２４１第七章字法与意象………………………………………………………………２４３第一节从词体个性看字法……………………………………………………２４４一、前代字法说的局限…………………………………………………………２４４二、词体个性与字法……………………………………………………………２４６第二节词的字法规律…………………………………………………………２４８一、妥溜清圆：歌词属性的字法要求…………………………………………２４８二、小语丽字：女性特点的字法要求…………………………………………２５０三、向雅避俗：立足于诗、曲之间………………………………………………２５３第三节词与曲字法之分野……………………………………………………２５６一、词曲通用字…………………………………………………………………２５６二、曲中常用字…………………………………………………………………２５６三、词中常用字…………………………………………………………………２５７四、说“凝”字…………………………………………………………………２６１第四节词的意象特征…………………………………………………………２６３一、意象的流变…………………………………………………………………２６４二、词的意象与风格……………………………………………………………２６６三、词的意象特色………………………………………………………………２６８阅读与思考………………………………………………………………………２７３目录００５第八章阅读与欣赏………………………………………………………………２７５第一节观千剑而后识器………………………………………………………２７６一、《全宋词》及宋词选本……………………………………………………２７８二、《词话丛编》及词话举要…………………………………………………２８５三、现代词学论著………………………………………………………………２８９四、常用工具书…………………………………………………………………２９７第二节求寄托与忌穿凿………………………………………………………２９９一、寄托说………………………………………………………………………２９９二、忌穿凿………………………………………………………………………３０１三、忌拘泥………………………………………………………………………３０６第三节欣赏方法举隅…………………………………………………………３０９一、比较欣赏法…………………………………………………………………３１０二、词曲互证法…………………………………………………………………３１６三、意象批评法…………………………………………………………………３２０四、摘句品赏法…………………………………………………………………３２２阅读与思考………………………………………………………………………３２５后记………………………………………………………………………………３２６绪论：宋词的艺术魅力００１绪论?宋词的艺术魅力近代学者王国维《宋元戏曲史序》有云：“夫一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆可谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这种文学史观并非王国维首创，却以他的影响为最大。“一代有一代之文学”命题的正面，是说一时代有一时代文学的代表样式，而另一面是说每一种文学样式只可能有一次青春期或繁盛期。历元、明、清以来，唐诗、宋词、元曲的说法早已约定俗成，也确立了词之一体在宋代文学中的突出地位。但很多学者（尤其是研究宋代诗文的学者）在认可宋词为宋代文学的代表样式之后，总是要补充强调说宋诗与宋文也取得了很高的成就，丝毫不比宋词逊色；或者说把宋词视为宋代文学的代表样式只是基于词之一体发展史上的纵向考察，而不是出于宋代各体文学之间的横向比较云云。如果说这些追加说明只是为了表明论者的思维辩证而周密，正大堂皇而无偏无党，那么这些话只要印到纸面上就算达到目的了；如果说要想让社会上的广大读者而不是专门学者普遍接受，那恐怕只能是一厢情愿的想法；读者还是一眼觑定“唐诗、宋词、元曲”的经典表述，而且是过目不忘且又到处传扬，至于后面那些追加的说明，他们已经懒得关心而且不感兴趣了。

中国古代的文体系统是一个天然形成的有机体。它对应着中华民族的精神、心理、性格、气质而次第生成并逐渐丰满，同时也是中华民族生存姿态与审美情趣的重要载体。在词体产生的唐代以前，也许在陆机、挚虞、刘勰和《金楼子》的作者梁元帝萧绎等人看来，那时的文体系统已经足够丰富了。可是以后人的眼光看来，在中国文学史上，在中华民族的审美形态系统里，后起的宋词乃是不可或缺又不可取代的。

宋词具有独特的艺术魅力。词初起时本是胡夷里巷之曲，可是很快就突破了酒宴勾栏的局限，进入到士大夫阶层的精神生活了。就是那些讲求正心诚意、格物致知的道学家们，也无法抵御其魅力。邵博《邵氏闻见后录》卷十九记载：“伊川（程００２宋词欣赏教程颐）闻诵叔原‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥’长短句，笑曰：‘鬼语也’，意亦赏之。”叔原是北宋著名词人晏几道的字，这里引的两句词出于他的《鹧鸪天》，“过谢桥”亦犹言又到谢娘家也。像程颐这样的道学先生，也能欣赏这样的“淫词艳曲”，当然也表明了程氏尚有“真性情”，但同时也表明了词所具有的独特魅力。从现代读者来看，词也是一种最能赢得广大读者青睐的文学样式。可能有人以为楚辞艰涩难读，有人不喜欢汉赋的夸张堆砌，有人不喜欢元曲的“蒜酪气”或“蛤蜊风味”，甚至有人不喜欢《红楼梦》的家常琐屑，可是没有谁不喜欢宋词。在大学校园内开展的一次关于“大学生必读书”的问卷调查中，《宋词选》和《唐诗选》等书都是高居榜首的。

宋词的艺术魅力，主要来自三个方面。

一、节奏美词本来就是音乐文学，宋词原本是可以歌唱的，尽管除了《白石道人歌曲十七首》之外，词乐大都失传了，可是在八百多个词调、两万余首宋词中，词的节奏乃至旋律特点还是以格律形式被保存下来了。很多人喜欢词，最初就是被它的节奏美迷住的。和诗的节奏相比，词的节奏更富于变化。诗一般是齐言的，尤以五、七言句式为主；诗的韵位比较固定而均匀，一般都是偶句押韵。这些形式特点使得古近体诗呈现为一种整齐、对称、稳定的建筑美。而词则是长短句错落，单双音节错落，韵位错落，于是化方板为流动，使词呈现为一种参差错落、宛转流丽的音乐美。我们读范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外……”除了文辞优美、意象鲜明之外，它那仿佛“大珠小珠落玉盘”的节奏，一气舒卷的旋律，更使它别具韵味。又如贺铸的《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”其妙处前人已数数道及，但假如说只是把无形之愁苦比作有形之事物，那么如杜甫《自京赴奉先县咏怀》中的“忧端齐终南，澒洞不可掇”，又如李群玉《雨夜呈长官》中的“请量东海水，看取浅深愁”，可谓早有成例在前；但贺铸先以七字句设问，又以四、四、五句式相排而下，节奏群与意象群同步而错综，所以比齐言之诗更具参差摇曳之美。

二、阴柔美在中国古代审美意识的发展史上，在中华民族的审美类型中，词之一体正是阴柔美或婉约美的载体形式。我们不想卷入婉约与豪放或阳刚与阴柔的正变之争，我们只认为词就是阴柔的、婉约的、优美的或女性化的。这正是它的特色，也是词绪论：宋词的艺术魅力００３在各种文体中有以自立的重要原因。有人说，词的出现，弥补了以前诗歌中那种干燥的抒情。是的，相对于过去偏重美刺的诗教传统，相对于“修、齐、治、平”或“画图凌烟阁”之类的言志诗，词的柔情曼声不啻是一种心理调剂。宋代大理学家朱熹有诗云：“十年湖海一身轻，归对梨涡却有情”（《宿梅溪胡氏客馆观壁间题诗自警》之二）；虽然他意在自警，但同时可见“梨涡”之魅力。作为“艳科”的宋词能够得到如范仲淹、韩琦等刚方之士的喜爱，其功能亦正如“梨涡”，当宦海浮沉、身心疲惫之时，听一曲婉转的清歌，也是一种难得的慰藉与润泽。焦循《雕菰楼词话》有云：“人禀阴阳之气以生，性情中所寓之柔气，有时感发，每不可遏，得词曲一途分泄之，则使清纯之气，常流于诗古文之间。”他的意思是说，词的功能，就在于抒发人性情中所寓之柔气。虽然他的落脚点并不妥当，好像诗文中便不许柔气掺杂其间或有柔气便会损伤格调似的。或许他这一句也是装潢门面语，前一句才是正意所在。这种说法真可谓发前人所未发。词之一体有以自立，这正是一个重要理由。又清人总是指责宋人之诗偏枯，无温润气象，恐怕也正是宋人之柔气类发于诗余的结果。

三、人性美词的题材与表现范围亦如宝塔状。若把全部宋词一总纳入视野，词亦几乎无意不可入，无事不可言。但这样做看似全面，实则消解了词的个性与专长。最能代表词体个体的词，如冯延巳、晏殊、欧阳修等人的词，也许在唐宋词中只是极少数，但正是这些词，既代表了词的艺术个性，又标志着词的艺术境界。

或许可以称词是一种“贵族的文学”。虽然这也是一种起于“胡夷里巷”的新体乐府，可是它与“饥者歌其食，劳者歌其事”的《诗经》不同，与“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府不同，与“一吟悲一事”的唐代新乐府也不同。它对现实的风雨晦明颇为淡漠，而一心致力于捕捉人性心理结构深层的天光云影。也许只有在超越了衣食住行这些起码的生存需要之后，让心灵处于一种无扰无波的闲暇状态，才是词的创作与欣赏的最佳心境。

词似浅而实深。它不像诗或散文那样，完整地反映即景生情、融情入理的显性的情感流程，它甚至不用那些直接抒情的字面。它只是写梦回酒醒之后，写夕阳下的闲花野草，写暮春时节的斜阳烟柳，写又是一年春草绿的无端怅惘。可是在千百载之后读来，仍如读那清空如话的“古诗十九首”，感到“惊心动魄，一字千金”。

词似小而实大。刘熙载《艺概》说词“虽小却好，虽好却小”，把他那种爱赏不置而又不无遗憾的心态揭示得多么准确。“小”，是说词的题材领域狭窄吧！是的，那些最具词体个性的作品，就是刻红剪翠，伤春伤别，惜流光，思华年，美人迟暮，众芳００４宋词欣赏教程芜秽，流连光景，惆怅自怜，就这几句话，似乎就把唐宋词的内涵旨趣都说尽了。然而这些却正是人世千古共同的悲哀。这种“绮怨”，这种“美丽的感伤”，也正是历代读者为之低首倾心的永恒主题。

词是“无标题音乐”。王国维《人间词话》说：“诗之《三百篇》、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。”这种情形，对于词来说尤为切当。我们说词中抒写的闲愁有两种内涵：一为源于人生短促事实的忧生之嗟，一为根于人性的永恒的企羡与失落，这种勉强指实的解说已经有胶柱鼓瑟之嫌了。各类文学的极致通于诗，诗的极致通于音乐，而音乐的最高境界往往是一种哲学的境界。当然这里所谓哲学不是指抽象的哲理，而是一种带有人生哲理意味的澄明的哲思。大象无形，大音希声，最好的词似乎无主题，实际却因为“触着”人性心理结构深层的最柔软也最敏感的区域，让千载之下的读者仍会悄焉动容，低回不已。

苏轼《怀西湖寄晁美叔同年》诗云：“西湖天下景，游者无愚贤。浅深随所得，谁能识其全。”对于宋词的阅读欣赏也是这样，可能会深者得其深，浅者得其浅。而在宋词的审美世界里徜徉一回总不是坏事，也不是苦事。当然，要积累相关知识，提高自身修养，都要有一个过程。我们希望缩短或加速这一过程，但也要在“渐修”的基础上才可能“顿悟”。假如用急功近利或享用“文化快餐”的心理来欣赏宋词，就很难达到预期的效果。因此，在开始我们的“宋词之旅”以前，也希望读者诸君能调整一下心态，从容地品赏宋词之美。

如果你已经准备好了，那就让我们一起踏入宋词的审美世界吧！

第一章体制与格律００５第一章?体制与格律词的体制是由其音乐文学的性质所决定的。清代孔尚任《蘅皋词序》说：“夫词，乃乐之文也。”刘熙载《艺概·词曲概》说：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。”都是在强调词体的歌词性质。词是配合燕乐乐曲而创作的，它的一系列与诗迥然有别的体制特点，都是以燕乐曲调为基础，“依曲定体”的结果。依曲定体，依乐段分片，依曲拍定韵位与句读，审音用字，这就形成了具体的词体及其相应的格律。?

第一节词调词与诗的不同点之一，就是每首词都有一个词调。从创作角度来说，词与诗的不同点就是按谱填词；这里所谓“谱”，就是各种词调的格律形式。

一、词调概说词调是从曲调发展来的。曲调所规定的是一首歌曲的音乐形式，包括宫调、分片、曲拍等因素。词调规定的则是符合某一曲调的歌词形式，包括长短、分段、韵位、句法以及字声等因素。一个词调就是一种文字和音韵结构的定式。清代万树所作《词律》共收词调６６０调，１１８０余体。连同后来徐本立所作《词律拾遗》、杜文澜所作《词律补遗》，合计共收８７５调，１６７０余体。康熙时王奕清等奉命作《钦定词谱》４０卷，共收词调８２６调，２３０６体。词所拥有的如此丰富的体式，是传统的古体诗、近体诗所无法比拟的。在词体节奏旋律与人的复杂微妙情感旋律的对应性上，?参见吴熊和《唐宋词通论》第二章，浙江古籍出版社１９８９年版。

００６宋词欣赏教程丰富的词调既为禀性气质不同的词作者提供了很大的可选择性，也为词人根据内在的情感特点来选择最为合适的文字音律图式提供了最大的可能性。这就是说不同的词人可以各本其性情选择不同的词调，同一个词人也可以根据情感的变化选择不同的词调。一般来说，宋词中那些极富感染力的传世名作，都是词调的声情与词作者的感情高度谐调一致的作品。

１．词调的由来词调名本来是该调最早的歌辞（一般称为“始辞”）的题目，后人用此曲调另填新词，久而久之，原来的题目就仅仅成了此一曲调的标识，这就成了词调。词调之得名有多种情况。如《十六字令》、《百字令》，是因篇章字数而得名；《三字令》通体皆为三字句，《字字双》句句皆有叠字，是因句式句法而得名；《甘州子》、《梁州令》、《西平乐》、《扬州慢》之类，是以产生之地而得名；《念奴娇》、《何满子》，是以创调或传调之人而得名。最常见的有两种情况：一是以词中所咏之事物为调名，如白居易的《忆江南》、张志和的《渔歌子》，以及述道情则曰《女冠子》，咏祠庙则曰《河渎神》等，皆因意概括，如今之歌词得名情况相似；另一种常见方式是从前人诗句中截取形象生动的短语为调名。明代都穆《南濠诗话》中写道：昔人词调，其命名多取古诗中语。如《蝶恋花》取梁简文帝“翻阶蛱蝶恋花情”，《满庭芳》取柳柳州诗“满庭芳草积”，《玉楼春》取白乐天诗“玉楼宴罢醉和春”，《丁香结》取古诗“丁香结恨新”，《霜叶飞》取老杜诗“清霜洞庭叶，故欲别时飞”，《宴清都》取沈隐侯诗“朝上阖闾宫，夜宴清都关”。其间亦有不尽然者。如《风流子》出《文选》。刘良《文选注》曰：“风流，言其风美之声流于天下；子者，男子之通称也。”《荔枝香》、《解语花》，一出《唐书》，一出《开元天宝遗事》。《唐书·礼乐志》载：“明皇幸蜀，贵妃生日，命小部张乐，奏新曲而未有名，会南方进荔枝，遂命其名曰《荔枝香》。”《遗事》云：“帝与妃子共赏太液池千叶莲，指妃子谓左右曰：‘何如此解语花也！’”《解连环》出《庄子》。《庄子》曰：“南方无穷而有穷，今日适越而昔来，连环可解也。”《华胥引》出《列子》，《列子》曰：“黄帝昼寝，梦游华胥氏之国。”他如《塞垣春》，“塞垣”二字出《后汉书·鲜卑传》。《玉烛新》，“玉烛”二字出《尔雅》。即此观之，其余可类推也?。

考证词调的来源，是明清词话中的一项重要内容，后来毛先舒《填词名解》踵事增?丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局２００６年版，第１３４３—１３４４页。

第一章体制与格律００７华，创获更多，当然也有牵强附会之处。

２．同调异名与同调异体“同调异名”是指同一个词调具有若干不同的调名。如《忆江南》又名《望江南》、《梦江南》、《江南好》；《相见欢》又名《乌夜啼》、《上西楼》；《菩萨蛮》又名《重叠金》；《贺新郎》又名《金缕曲》，等等。又如同为一调，在冯延巳词中叫《鹊踏枝》，在柳永词中叫《凤棲梧》，而在晏殊词中叫《蝶恋花》。

“同调异体”是说同一个词调有几种“别体”。如《忆江南》、《南歌子》、《江城子》等词调既有单调，也有双调；又如《柳梢青》、《满江红》等可押平声韵，也可押仄声韵之类。别体又表现在字数与句法差异等方面。往往有一些名家名篇在局部突破了原来的格式，但因为词写得确实精彩，所以获得后人的认可，因而形成一些变体。在《词律》、《词谱》等书中，一般以最早或最常用的调式为正格或正体，而把其他字数或句格参差变化者列为“又一体”。了解这样一些基本知识，可以在欣赏评论词时避免一些常识性的错误。

３．熟调与僻调在众多词调中，有常用不衰的熟调，也有偶尔一用的僻调。据《全宋词》统计，仅止一词的孤调有３５４调，这些就都属于僻调，而每调填词在１００首以上的词调共有以下４８个（调名后的数字指用此调创作的篇数）?：序号词调篇数序号词调篇数１浣溪沙７７５２水调歌头７４３３鹧鸪天６５７４菩萨蛮５９８５满江红５４９６念奴娇５３５７西江月４９０８临江仙４８２９减字木兰花４２６１０沁园春４２３１１蝶恋花４１６１２点绛唇３９０１３贺新郎３６１１４清平乐３５５１５满庭芳３３０１６虞美人３０４１７好事近２９６１８水龙吟２９５１９朝中措２５９２０渔家傲２５７?此据王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社２０００年版，第１０７—１０８页；刘尊明《唐宋词综论》（中国社会科学出版社２００４年版，第８页）所列使用频率最高的前１０种词调与此稍有出入。

００８宋词欣赏教程（续表）序号词调篇数序号词调篇数２１卜算子２４０２２谒金门２３１２３玉楼春２１１２４南乡子２０５２５踏莎行２０３２６南歌子２００２７柳梢青１８８２８蓦山溪１８５２９望江南１８３３０生查子１７８３１鹊桥仙１７７３２浪淘沙１７５３３如梦令１５７３４木兰花慢１５３３５洞仙歌１５２３６诉衷情１４６３７青玉案１３７３８阮郎归１３７３９醉落魄１２９４０摸鱼儿１２３４１瑞鹤仙１２０４２江城子１１７４３感皇恩１０９４４小重山１０９４５八声甘州１０８４６采桑子１０８４７长相思１０６４８醉蓬莱１０６在以上４８个词调中，小令占到７０％，双调占到１００％。这些都有助于我们对宋词创作风貌的全面把握。另外我们也有理由相信，宋词中的常用词调，应该也就是比较好听、比较流行的曲调。

二、词调的分类词调的分类一般可以有三种角度：一是根据词体分段情况分为单调、双调、三叠、四叠等四种类型；二是按照词的音乐性质分则有令、引、近、慢等名称；三是根据词体字数的多少分为小令、中调、长调等三类。以下分别加以简述。

１．单调、双调、三叠、四叠就像现在的歌曲一样，唐宋词也大都分段。有一段、二段、三段、四段四种，而以两段的为主。过去人们对于词段有不同的表述，一般有片、调、叠、阕四种说法。一段体之词称单调，二段体称双调，三段体称三叠，四段体称四叠。而在分析双调之词的时候，又常常会称上片、下片或上阕、下阕。也有人把一首词视为一阕，因而称上半阕、下半阕的。因为关于词的分段在下文“词体”部分还要作具体分析，这里就先介绍到这儿。

２．令、引、近、慢令，又称小令、令曲，一般指字句不多的小调短曲。唐白居易《就花枝》诗：“歌翻衫袖抛第一章体制与格律００９小令”；元稹《何满子歌》“牙筹记令红螺盌”；后蜀花蕊夫人《宫词》：“新翻酒令著词章”，均表明令词原出于唐人酒令。关于这一问题，王昆吾著有《唐代酒令艺术》一书，有兴趣者可以参看。?凡属小令的曲调名，唐人多不加“令”字，《教坊记》及其他文献所载唐代小曲多用“子”字。唐人称物之幺小者为“子”，曲名加“子”字，大都是令曲。如《南歌子》、《渔歌子》、《捣练子》之类。到了宋代，渐渐不用“子”字而改用“令”字。如《甘州子》改称《甘州令》。

也有唐五代时不加“子”字或“令”字，而在宋代加上“令”字的。如《浪淘沙》、《雨中花》、《卜算子》等调，宋人有时会加上“令”字。这个“令”字本来不属于调名，而只标明该调的令曲性质。如《浪淘沙令》就是《浪淘沙》，二者没有什么不同。

引，本来是古代乐曲的一种名称。古代琴曲有《箜篌引》、《走马引》，见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府古题要解》。词调名加“引”字，有两种较为可信的解释。一种解释说：“引又与序的意义相近，在曲中有前奏曲、序曲的意思。”?根据是词调中的引曲多来自大曲，而沈括《梦溪笔谈》卷一记述大曲各个乐遍的演奏次序，依次为序、引、歌。另一种解释说：“宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。”?依据是宋人以“引”为主的词调，往往与原调有关。如王安石有《千秋岁引》，清万树《词律》注云：“荆公此词，即《千秋岁》调添减摊破，自成一体，其源实出于《千秋岁》，非与前调迥别也。”又云：“凡题有‘引’字者，引申之义，字数必多于前。”这两种说法均能说得通。

近，又称近拍。周邦彦《隔浦莲近拍》与吴文英《隔浦莲近》为同一格式，可知“近”即“近拍”之简称。关于“近”之得名的由来，也有两种解释。一种解释是说以某一曲调为本曲翻制，另成新腔，因与本曲相近而得名。《词谱》卷十六《卓牌子近》注：“宋人填词，有犯有近，有促拍有近拍。近者，其腔调微近也。”又卷十八周邦彦《荔枝香近》注：“此词之源，亦出柳词。但与柳词较，只前段第三句减二字，第四句减一字，不押韵，第六句添一字，结句减一字，换头起句四字，第二句五字，第四句折腰句法不同耳。故名《荔枝香近》。近者，其腔调相近也。”宋王灼《碧鸡漫志》卷四谈及《荔枝香》词调时说：“今歇指、大石两调，皆有近拍，不知何者为本曲。”似亦取由本曲变化而相近的意思。另一种解释是说：“近与令、引、慢的区别亦在于音乐上体段、节奏不同。”?这一种解释与上一种解释的根本区别在于：上一种解释是从加“近”字的新调与不加“近”字的本曲之间的“临近”关系着眼，而此种解释则坚持从词调的音乐性背景上来寻求答案。

引与近两类词调，其长短、字数都介于小令与慢词之间，在小令、中调、长调的三分法流行之后，引与近就被对应性地视为中调。这种着眼于词调字数多少与篇幅长短的分类，抹杀?王昆吾：《唐代酒令艺术》，知识出版社１９９５年版。

?吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社１９８９年版，第９６—９７页。

?施蛰存：《词学名词释义》，中华书局１９８８年版，第３５页。

?吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社１９８９年版，第９８页。

０１０宋词欣赏教程了原初的或内在的音乐性的区别，虽然便于今人把握，其实却是不准确的。

慢，指慢曲子，相对急曲子而言。慢词就是依慢曲所填的词。唐代卢纶《赋姚美人拍筝歌》诗云：“有时轻弄和郎歌，慢处声迟情更多。”《新唐书·礼乐志》论当时乐曲云“慢者过节，急者流荡”，均可见“慢”字是就音乐节奏而言的。《词谱》卷十说慢曲“盖调长拍缓，即古曼声之意也”。调长拍缓确是慢曲的特点，所以依据慢曲所填的慢词，也就以篇幅长、韵位疏为基本特点。

慢词一般比较长，但不宜简单地把长调等同于慢词。因为令词中也有长调，如《六幺令》就长达９４字。另外，在宋代所有词调中，带有令、引、近、慢字样的只是少数，而不标“慢”字的当然也可能是慢词。尤其是同一个词调，有时加“慢”字而有时不加，如姜夔有《长亭怨慢》，周密、张炎词中均作《长亭怨》，实际格式相同，不能视为两调。

３．小令、中调、长调这是一种后起的词调分类法。它抛开了词的音乐背景，仅以词体长短作为分类依据，从词的音乐属性来看，这应是一种十分外行也十分粗糙的分类方法。本来在唐宋时代，词调并无中调、长调之称，只有大词、小词之说。如张炎《词源》卷下说：“大词之料，可以敛为小词，小词之料，不可展为大词。”沈义父《乐府指迷》云：“作大词，先须立间架，将事与意分定了……作小词只要些新意，不可太高远。”宋人提及“小词”的时候，可能有两种含意。如苏轼《与鲜于子骏书》云：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二称“晏叔原工小词”。这里的“小词”都含有小道、末技之意。而张炎《词源》和沈义父《乐府指迷》均以“大词”与“小词”相对，可见是从体式之长短大小来区分的。

小令、中调、长调之分，始于明代张癒所编词谱《诗余图谱》?，该书按小令、中调、长调分为三卷。卷一收小令６５调，卷二收中调４９调，卷三收长调３６调。整个图谱共收词调１５０调。其中小令最长的一调为《踏莎行》，５８字；中调最长的一调为《夏云峰》，９１字。这种划分本来也只是以意为之，并无依据。而清初毛先舒作《填词名解》，则径称“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，此古人定例”。毛先舒所谓“古人定例”，实为大言欺人；其所据者，唯有张癒《诗余图谱》及稍后顾从敬《类编草堂诗余》而已。

朱彝尊《词综·发凡》即谓：“宋人编集，歌词长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂词》以臆见分之，后遂相沿，殊为牵率。”稍后万树在《词律·凡例》中更针对毛先舒的说法提出反驳：“所谓定例，有何所据？若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》，有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎？抑中调乎？如《雪狮儿》，有八十九字者，有九十二字者，将名之中调乎，抑长调乎？”万树精于词律，故能寻出这些同调异体且?按：词分小令、中调、长调，过去一般都认为始于明代顾从敬《类编草堂诗余》。实际顾从敬《类编草堂诗余》刊行于嘉靖二十九年（１５５０年），而张癒《诗余图谱》初刻于嘉靖十五年丙申（１５３６年），已按小令、中调、长调分为三卷，可知此种说法实始于张癒而不是顾从敬。

第一章体制与格律０１１异体又正好横跨毛先舒所谓小令与中调或中调与长调之间者。万树的驳斥尽管有理，但在词乐失传、令引近慢之称颇难说清的情况下，这种依篇幅字数来划分词调类别的做法却逐渐约定俗成了。后来宋翔凤《乐府余论》就说：“令者，乐家所谓小令也；曰引、曰近者，乐家所谓中调也；曰慢者，乐家所谓长调也。不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”这也正如今日小说或电视剧的分类，有人以二万字以下的小说为短篇小说，二万字至十万字者为中篇小说，十万字以上者为长篇小说；又有人称二集以下的电视剧为单本剧，以三至八集者为中篇连续剧，以九集以上者为长篇连续剧。这些分类均无科学的或逻辑的依据，只是简单规定以便把握与表述而已。

三、词调与声情不同的词调具有不同的节奏与旋律，也就具有不同的声情韵味。因此在词调和所要表现的题旨或情感之间，就有一个相合拍相一致的问题。从词的创作角度来说，也就有一个选择词调的问题。清沈祥龙《论词随笔》说：“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则词之声情始合。”如今从欣赏的角度来说，也要注意词调的声情与词情相谐的情况。

正如后人把词的风格分为婉约与豪放两大家数一样，词调声情最大的分别也在刚柔之别。唐代的宫廷舞曲，即分为健舞与软舞两大类，词曲的情况与之大致相类。元代燕南芝庵《唱论》“凡唱所忌”条说：“男不唱艳词，女不唱雄曲。”艳词与雄曲，也正是两大风格的指称。

《唱论》中还对当时北曲所用六宫十一调的声情特点作了概括提示：仙吕宫唱清新绵邈南吕宫唱感叹伤悲中吕宫唱高下闪赚黄钟宫唱富贵缠绵正宫唱惆怅雄壮道宫唱飘逸清幽大石唱风流蕴藉小石唱旖旎妩媚高平唱条拗滉漾般涉唱拾掇坑堑歇指唱急并虚歇商角唱悲伤宛转双调唱健捷激袅０１２宋词欣赏教程商调唱悽怆怨慕角调唱呜咽悠扬宫调唱典雅沉重越调唱陶写冷笑?

这里仅仅开列了十七宫调，关于各自声情特点的表述有些已不大好分别，可见要想把八百多种词调的声情特点概括出来，几乎是不可能的。但相对归类还是比较容易的。清初查继佐《九宫谱定总论》中说：“凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢、文武、缓急、闲闹，各异其致。如燕饮、陈诉、道路、军马、酸凄、调笑，往往有专曲。”这里悲欢、文武云云是讲声情特点的对应性，燕饮、陈诉云云是讲词调适应的题材或不同的表现功能。如果对具体词调的声情特点有比较准确的把握，对于词的欣赏显然是有帮助的。

四、词调与词题词调是填词所用的曲调名，词题则是根据词的文字意义拟立的题目。早期（唐五代直至宋初）的词本来没有词题，只有词调，或者说调即是题。宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷一于李珣《巫山一段云》二词下注曰：唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。

这就是说，唐代词作的内容与词调的字面意义往往是吻合的。检点唐人所作，这种说法大体是符合实际的。如张志和《渔歌子》（西塞山前白鹭飞）即描述自我的“渔父”形象（故此调又名《渔父》）；白居易《忆江南》即描写江南风光与眷恋之情；刘禹锡《潇湘神》写祭祀湘妃女神情景。又如《思越人》即咏西施，《更漏子》即小夜曲，《捣练子》例作征妇怀人之词，《喜迁莺》则用于贺人及第。如此之类，皆可谓调即是题，调题合一。作为歌曲来说，本来应是曲调与歌辞共生并传的，即任何一首歌曲都必有其原创性的始辞，后来人喜其曲调之美，用其调另填新词，于是原来的歌曲之名就逐渐变成了曲调名。久而久之，新的歌辞内容离原初歌辞旨趣愈来愈远，于是便出现了调与辞不相统一的现象。

?以上录自《中国古典戏曲论著集成》本《唱论》，字句小异处，依《辍耕录》本。

第一章体制与格律０１３歌词与曲调名相悖离的现象，早在魏晋文人拟乐府时代就已经出现了。如果超越燕乐的音乐背景，这就是广义的诗与乐的关系。循此思路扩大学术视野，在萧涤非先生的《汉魏六朝乐府文学史》中，我们就看到这样一段话：汉乐府皆题义相合，如“词”之初起者然：《杨柳枝》便咏杨柳，《竹枝》便咏竹，《渔父》便咏渔翁。至魏则不然。一面以缺乏识乐之人，不得不借用旧曲，一面又以意志内在之要求，复不欲为旧题所囿，于是借题寓意，“著腔子唱好诗”，故乐府之题与义，多判不相谋，如《薤露》本汉丧歌，曹操乃以之咏怀时事，《陌上桑》本汉艳曲，而曹操又以侈言神仙，是皆离开原题而自作新诗者也。?

后来的诗人当然并不囿于旧题，也会“即事名篇，不复依傍”，并且形成了一场颇有影响的新乐府运动，但这所谓的“新乐府”往往只是保留了乐府诗风格的徒诗，实际上已不复可歌了。宋词则始终不愿失去音乐曲调的托载传播功能，所以也终于没有走到完全无视音乐而“著腔子唱好诗”的地步。

为了弥补歌词内容与词调名判然相离、据词调无以见出词之主题的缺憾，宋人开始在词调之外另加词题或小序。较早为词加题或加注的是苏轼，像《赤壁怀古》（调寄《念奴娇》）那样标准的词题，是否当初就有还很难说，而像《更漏子》词调下有“送孙巨源”四字，《望江南》一首调下有“超然台作”四字，例同题注，或可视为简序。至如《水调歌头》“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”，则应看作词的小序。到了南宋时期，词调之外另加词题已成为通常现象，即使所写词的内容与词调一致，有时也要加上词题。如曹勋《松隐乐府》中有几首自度曲，调名为《月上海棠》、《隔帘花》、《二色莲》、《夹竹桃》等，词的内容也就是赋咏这些花卉。这样的词本可谓之始辞，其词调也就相当于词题，但作者还要另加上一个题目“咏题”。陈允平写了一首咏垂杨的词，即用《垂杨》作词调，但也又加了一个词题曰“本意”。这表明当时加词题方为合乎规范，不加词题反而不正常了。当然也可能因为曹勋、陈允平这几种词调均为自度曲，他们自然希望自己所创作的乐曲流传，即希望别人也用这些词调来另填新词，所以故意另加词题以突出其“母曲”性质吧！

词题的出现与普及，在词史上有其重要的标志性意义。这表明词已经逐渐由音乐的附庸地位独立出来，开始成为一种新的抒情文学样式了。另外，词题的出现已成为必要，也与词的内涵日益深广有关。早期的令词，篇幅短小而语意明畅，内?萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社１９８４年版，第１２５页。

０１４宋词欣赏教程容亦偏于类型化，词意一听即懂，一览无余，故无赖于词题的标识提示。进入北宋以后，则词的篇幅渐长，内容与结构渐为复杂，个性化程度加强，所以才有必要加词题。但是从整个宋词来看，仍以不加词题者居多。

王国维《人间词话》曾经专门讨论这一问题。他说：“诗之《三百篇》、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词，亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。”王国维的这一段话，有真知灼见，也有偏激之处。一方面，诗词之价值高低，原不系乎题目之标签。《诗经》、《古诗十九首》皆无题，并不影响读者对其内容的感知。而《草堂诗余》给每一首词均加上一个“春恨”、“闺情”之类的题目，既空泛无具体内涵，又限制了读者的思维，确实没有必要。

如晚唐、五代、北宋的小令，尤其是那些不写具体情事、表现无名哀乐的作品，其深邃的意境情调，确实不是一般题目所能包容得了的。从这一个方面来说，王国维的见解是深刻的。但从另一方面来说，诗词之有题，亦未必会减损作品的价值。因为自魏晋以来，诗皆有题，北宋以后，词或加题。题目不过说明诗词的主题指向，本来不必完全概括作品旨趣，受题目束缚的只是小家庸人，真正的诗人词人是不会为题目所限的。如老杜诗皆有题，东坡之词亦或加题注，而仍不害其为杰作。从这个角度来看，则王国维又不免偏激绝对乃至于危言耸听了。

第二节词体任半塘先生在其《词曲通义》中把词的体式分为寻常散词、联章者、大遍、成套者及杂剧词五类，实际如联章、大曲、鼓子词、诸宫调等，已经属于词体的组合运用，溢出于词体自身范畴了，所以本节所谓词体，乃专指寻常散词或单曲而言。这也是我们通常所理解的词的基本形式。从体段来说可以分为单调、双调、三叠、四叠四种类型。

一、单调乐曲一段而成一调的，称为单调。单调的词大都产生在词史之初期，中唐文人所作词即以单调为多。如张志和《渔歌子》、韦应物《调笑令》、王建《宫中调笑》、刘禹锡《潇湘神》、白居易《忆江南》等。宋人所创制的单调，如寇准《江南春》（波渺第一章体制与格律０１５渺）、李重元《忆王孙》（萋萋芳草忆王孙），?是不多见的。王灼《碧鸡漫志》卷五《望江南》下云：“予考此曲，自唐至今，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲子无单遍者。”这里的“近世”如果是指宋代，就不免过于绝对了。又唐代教坊曲中有《一片子》，《梅苑》卷八收有宋代莫将所作的咏梅词调为《独脚令》，则是由调名就可看出为一段体。单调的词大都比较短，最短的为《十六字令》，长的也不过３０余字，而《渔歌子》、《潇湘神》、《捣练子》等调均为２７字，即比一首七言绝句少一字。

其他如《南歌子》２６字、《江南春》３０字等，也都容易使人想见这是在原来七言绝句体歌曲基础上增减变化来的。

二、双调乐曲两段而成一调的，称为双调。双调是词曲的基本形式，现存词调的绝大部分为双调。双调的前后两段，一般称为上片、下片，或前阕、后阕。可是也有人认为一首词才是一阕，因此对词的一片只能称上半阕、下半阕。北宋时彭乘《墨客挥犀》载天圣年间有女郎卢氏题词于驿舍壁上，小序称“因成《凤栖梧》曲子一阕”。马令《南唐书》称李后主“尝作《浣溪沙》二阕”；又谓冯延巳“作乐章百余阕”。都是以一首词作为一阕。南宋时姜夔词中小序往往用到这个“阕”字。如《庆宫春》序云“因赋此阕”，《淡黄柳》序云“因度此阕”，也都是以一首词为一阕。而《长亭怨慢》小序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”这里所指“前后阕”，既不可能是指两个不同的词调，也不可能是指用同一词调写的两首词，却似乎应是指词的上下片了。本来，一曲终了曰阕，故马融《长笛赋》云：“曲终阕尽，余弦更兴。”又《吕氏春秋·古乐篇》云：“昔葛天氏之乐，三人执牛尾，投足以歌八阕。”可是那“八阕”，既可以说是八支歌曲，也可以理解为一支套曲的八段。所以，从“阕”字的早期用法来推论词中的一阕当为一调还是一片，似乎是徒劳的。所以在现代词学家的著作中，这两种用法同时存在。

从上下片异同变化来看，双调词的体式可大别为三种情况。

其一，上下片字句格式全同者，称为重头曲。此体本来或为一段体，后来依原曲重奏一遍，于是便由单调化为双调了。比较典型的如《南歌子》（即《南柯子》）、《望江南》、《天仙子》、《江城子》等，唐五代人所作均为单调，而宋人所作就都为双调了。如《南歌子》，晚唐张泌、温庭筠等人所作均为单调，录张泌所作于下：?此词一作秦观作，见《类编草堂诗余》卷一，此据黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷七。

０１６宋词欣赏教程柳色遮楼暗，桐花落砌香。画堂开处晚风凉，高卷水晶帘额衬斜阳。

北宋时欧阳修、僧仲殊、苏轼等人所作均为双调。录欧阳修一首于下：凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无？

弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书？

按此调上下片各２６字，三平韵，又均以对句起，想来即是按同一格式再来一遍。

词学界关于“重头”的理解亦有不同。有人以为上下片首句相同的才叫重头。

可是如《浪淘沙》、《虞美人》、《卜算子》、《南歌子》、《蝶恋花》、《渔家傲》等调，都不只是上下片首句相同，而是上下片全同。几乎很难找出下片首句与上片首句相同而后边不同的词调，而上下片全同的首句自然也相同，所以我们这里取宽泛的理解。

其二，上下片大体相同而首句不同的，称换头。当然，严格地讲，没有人称此等曲调为“换头曲”，而只是称后段的首句或首韵为“换头”。王骥德《曲律》卷一说：“换头者，换其前曲之头，而稍增减其字。”由此来看，换头乃是指词体中的一个部位，而不是像“重头曲”那样指一种曲体形式，所以也有人把“换头”看作“过片”的同义词。换头的词调，常用的有《忆秦娥》、《鹧鸪天》、《好事近》、《阮郎归》、《菩萨蛮》、《醉落魄》、《诉衷情》、《小重山》、《谒金门》、《祝英台近》、《贺新郎》、《满庭芳》、《沁园春》、《六州歌头》、《八声甘州》、《齐天乐》等。试以晏几道的两首词为例：彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。

从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

———《鹧鸪天》天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。兰佩紫，菊簪黄。殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。

———《阮郎归》这两个词调情况相似，过片处都是把一个七字句拆成两个三字句，而其下字句格式与上片全同。这就是典型的换头形式。想来最初也是由单调再叠而成，后来为了增加曲调的变化而作了小的改造。

第一章体制与格律０１７其三，上下片不同。此类大都为慢曲，如《洞仙歌》、《满江红》、《声声慢》、《长亭怨慢》等。一般是前段较短，后段较长，前段仿佛后段的头，所以又称为“大头曲”。张炎《词源·拍眼》说：“慢曲有大头曲，叠头曲。”大头曲即指此类，而“叠头曲”即指“双拽头”。

三、三叠乐曲三段而成一调的，称为三叠。具体又有两种形式，即普通的三段体为一种，特殊的“双拽头”为另一种。

双拽头是三叠词中的一种特殊形式，其特点是前两段比较短，而且句法、音韵全同，好像是第三段的对称之双头，所以又称为“叠头曲”。从形成规律来说，双拽头显然是因为第一段的音谱重复一次，歌词也自然必须配合填写。今存的双拽头三叠词有柳永《安公子》、《曲玉管》，万俟咏《三台》，周邦彦《瑞龙吟》、《绕佛阁》、《塞翁吟》，朱敦儒《踏歌》，姜夔《秋宵吟》等。因为宋代黄升曾专门指出周邦彦《瑞龙吟》词为双拽头，兹即录其词如下：章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。

黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷七选录此词，并注云：“今按此词自‘章台路’至‘归来旧处’是第一段，自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。此谓之‘双拽头’。……今诸本皆于‘吟笺赋笔’处分段者，非也。”后代的词谱等书均依其说。可是万树《词律》一面承认《瑞龙吟》是双拽头，一面又主张分为四段。也许他以为分为四段，各段篇幅长短才比较对应停匀吧。可是一旦分成四段（即把“事与孤鸿去”以下看作第四段），即无所谓主体，因此也就如杜文澜所说那样“不能有双拽头之名”了。

因为双拽头在词中较少，容易被忽略或误断。如《曲玉管》、《绕佛阁》、《剑器近》、《安公子》、《秋宵吟》等，在万树《词律》、《康熙词谱》直至近人所作词谱中，仍往往被误作上下两段的双调。

０１８宋词欣赏教程四、四叠乐曲四段而成一调的，称为四叠。宋代四叠词较为罕见。郑意娘有《胜州令》１首，２１５字；吴文英有《莺啼序》３首，每首２４０字。词调中即以此调为最长。另外如晏几道《泛清波摘遍》，《词律》卷十三以为“此词丰神婉约，律度整齐，当是四段合成”。但并没有得到普遍认可。兹录吴文英《莺啼序》一首，聊备一格。

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚，飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系骊，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌执金缕。暝堤空，轻把斜阳，总归鸥鹭。幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎、瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苧。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思，弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

歌词而冗长如此，确实会让歌者望而生畏，听者也会闻而生厌。胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九曾说：“如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉，但尊俎间歌喉，以其篇长惮唱，故湮没无闻。”是的，既然是歌曲，就要有人爱唱、有人爱听，才可能广泛传播。

词调中以双调为主，三叠甚少而四叠罕见，也正反映了宋词在传播与欣赏过程中的兴趣规律。

第三节词韵词的体制特点，同样体现在词韵及其押韵方式上。具体表现在以下三个方面。

一、词韵与诗韵之同异唐宋人作词，并无专门的词韵。现在所能看到的词韵专书，往往是后起的，是根据前人（主要是宋人）词用韵情况总结出来的。如清代戈载所编《词林正韵》，是现在公认最为严谨可信的，就是“取古人之词，博考互证”（见该书自序），总结归纳第一章体制与格律０１９而成的。从《词林正韵》来看，词韵与诗韵的最大区别，就是词用韵较宽，相邻韵部可以通押。一般来说，律诗用韵规定较为严苛。唐宋时代通行的诗韵，隋代陆法言编的《切韵》分为１９３部，宋初陈彭年编的《广韵》分为２０６部，南宋时平水刘渊编的《壬子新刊礼部韵略》（即“平水韵”）虽然作了整合，也分为１０７部（一本为１０６部）。而戈载的《词林正韵》以宋词名家名篇推求互证，就在诗韵基础上合并为１９部。如以平声东冬、上声董肿、去声送宋合为第一部；以平声江阳、上声讲养、去声绛漾合为第二部，等等。又如在近体诗中，上声和去声一般也是不可通押的，而在词中则不受此限制。如范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）一篇，其中“异”、“意”、“计”、“地”、“寐”、“泪”属去声，而“起”、“里”属上声，虽通押而不害其为词中名篇。总之，从宋词用韵情况来看，某些韵部的分合互通，不是出于某人某书的规定，而是表明宋人对这种新起的歌词用韵的通达态度。当然，词韵虽宽，仍有其相应的要求。现在有些人既不熟悉词韵，又不熟悉诗韵，随意拼凑，就不免“厮踢蛮做”之嫌了。

二、押韵方式的丰富变化一般来说，诗的押韵方式比较单一。比如说，一般是偶数句押韵，韵位的分布均匀而固定。因此，由韵脚勾划出来的节奏群也呈整齐匀称状态。相比之下，词调多达八百余种，其押韵情况各不相同，因此呈现为千变万化的丰富性。

词与诗的押韵方式最为接近的，是那些形体与五七言律诗绝句近似的词调。

五言如《生查子》、七言如《木兰花》，还有稍作变化而近似七绝的《捣练子》，和近似七律的《鹧鸪天》。这些词调大都是偶句押韵（第一句亦可押韵，此亦与诗同），一韵到底。如辛弃疾的《鹧鸪天》：陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。

《鹧鸪天》为双调，５５字（比七言律诗少一字）。上片四句三平韵，下片五句三平韵。

过片的两个三字句大致相当于一个七字句，但“路横斜”的“斜”字亦押韵，所以比首句入韵的律诗多了一个韵位。但从节奏来说，与诗的押韵方式是较为接近的。

词有不少是一韵到底的，也有不少是换韵的。古体诗当然也可以转韵，尤其是那种辘轳交往的七言歌行体，但它们或四句一换韵，或八句一换韵，大体来说还是比较规整的。而词的换韵则分为多种不同的情况。

０２０宋词欣赏教程有上下片不同韵者，如《清平乐》，此以晏殊所作为例：红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。人面不知何处，绿波依旧东流。

《清平乐》词调，上片例作四仄韵，下片例作三平韵。晏殊这首词，上片“字”、“意”、“寄”为去声“四寘”韵，“水”字为上声“四纸”韵通押；下片为平声“十一尤”。故所谓上下片不同韵，就不仅指上下片各属于不同的韵部，而且包含了平仄的转换。

有两句一换韵者，如《菩萨蛮》，此以王安石所作为例：数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。花是去年红，吹开一夜风。梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。

《菩萨蛮》为双调４４字，上、下片各四句，词调也是随着韵部的更换而同时平仄转换，上下片各两仄韵，两平韵，韵部递换而平仄递转，流畅中有顿挫。《虞美人》词调亦是如此，而因五言、七言与九言长句交替更显流丽舒展。长调亦有两句一换韵者，如贺铸《小梅花》，２０余句而换韵至八次，读来就觉得不免促碎了。

还有一种特殊的换韵形式，我们可以把它称作“嵌入错叶格”。如李煜的两首《相见欢》：林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。

胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

《相见欢》又名《乌夜啼》，虽然只有３６字，却是一首双调。它在押韵方式上的典型特征，是过片处两个三字句换了另外一个韵部，而且通首来看是五平韵，这里却交错而叶两仄韵。因为这只是一种局部的点缀，所以我们称为“嵌入错叶格”。而之所以要举两首词为例，就是要表明这种现象不是偶然的，而是已成定式了。

同样属于“嵌入错叶格”的还有《定风波》，也举两首为例。欧阳炯所作如下：第一章体制与格律０２１暖日闲窗映碧沙，小池春水浸明霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华。独凭绣床方寸乱，肠断，旧珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。

苏轼所作如下：莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹枝芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

《定风波》词调，上片三平韵，错叶两仄韵，下片两平韵，前后错叶四仄韵。虽然只是一首６２字的短歌，其曲调却是颇富于变化的。

除以上几种类型外，词中还有一些特殊的押韵方式。虽非普遍之格，却常用作讲贯之资。略举数例，聊备一格。

一种叫福唐体或独木桥体，即通首押同字为韵。宋词名家中，颇有作者。录三首如下。一首为黄庭坚《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》：烹茶留客驻雕鞍，月斜窗外山。别郎容易见郎难，有人愁远山。归去后，忆前欢，画屏金博山。一杯春露莫留残，与郎扶玉山。

又如辛弃疾《柳梢青》小序云：“辛酉生日前两日，梦一道士话长年之术，梦中痛以理析之，觉而赋八难之辞。”其词曰：莫炼丹难，黄河可塞，金可成难。休辟谷难，吸风饮露，长忍饥难。劝君莫远游难，何处有、西王母难。休采药难，人沉下土，我上天难。

又如蒋捷《声声慢·秋声》：黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋声。豆雨声来，中间夹带风声。疏疏二十五点，丽谯门、不锁更声。故人远，问谁摇玉珮，檐底铃声。彩角声吹月堕，渐连营马动，四起笳声。闪烁邻灯，灯前尚有砧声。知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛩声。诉未了，把一半分与雁声。

０２２宋词欣赏教程以上三首，皆有俳谐游戏气味。黄庭坚所作俳谐气味尤重，而蒋捷所作以风声、雨声、砧声、蛩声等等，渲染成一片秋声，应是同字押韵而不失自然的成功例子。至于辛弃疾的《柳梢青》，其中的“难”字作伴唱之和声似乎较为合理，即在读时把“难”字与前文稍稍断开，作一停顿，然后齐声唱叹曰：“难。”如用标点显示，则可作：莫炼丹，难！黄河可塞，金可成，难！休辟谷，难！吸风饮露，长忍饥，难！

劝君莫远游，难！何处有，西王母？难！休采药，难！人沈下土，我上天，难！

这样把劝诫语与唱叹之辞分开，语气也比较通顺了。此体除以上诸首外，还有黄庭坚《瑞鹤仙》一首，系隐括欧阳修《醉翁亭记》，故仍保留原文句式特点，通首以“也”字为韵，即以“环滁皆山也”为首句。其后赵长卿有《瑞鹤仙》（无言屈指也）一首，方岳有《瑞鹤仙》（一年寒尽也）一首，大约都是效山谷体。元好问《遗山乐府》中亦有《阮郎归》独木桥体一首，亦均以“山”字为韵，应该也是受山谷的影响。石孝友《金谷遗音》有《惜双娇》（我已多情）一首，均以“你”字押韵，与辛弃疾《柳梢青》同一风味。

还有一种叫“长尾韵”，实际是福唐独木桥体的变体。即全词押韵处仍以同一字收尾（一般为虚字，如“也”、“些”字类），而韵脚却藏在虚字之上。如辛弃疾《水龙吟》，小序云：“用些语再题瓢泉，歌以饮客，声韵甚谐，客皆为之釂。”词云：听兮清珮琼瑶些，明兮镜秋毫些。君无去此，流昏涨腻，生蓬蒿些。虎豹甘人，渴而饮汝，宁猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君无助、狂涛些。路险兮山高些，块予独处无聊些。冬槽春盎，归来为我，制松醪些。其外芳芬，团龙片凤，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之乐，乐箪瓢些。

这首词从词境到意象，均能明显看出楚辞的影响，“些”字亦为楚辞中常用语气词，因此，尽管“些”字前自有韵脚，加“些”字还是比较自然的。

三、韵位的疏密变化与诗体韵位的均匀分布不同，词体之韵位往往是疏密变化、错落有致的。诗的押韵方式当然也适应了汉字的音韵特点与审美规律，但诗（尤其是近体诗）的格律是文字格律，词的格律却是以歌曲的曲调为根据的，曲调的变化远远多于文字的变化，故词的押韵方式与韵位的疏密变化更能适应表达多种感情的需要。

第一章体制与格律０２３从韵位的疏密来看，大体来说，短小的令词韵位一般较密，长调的韵位一般较疏。短调如《忆王孙》、《长相思》、《相见欢》、《醉太平》、《渔家傲》等调，都是句句押韵的。而长调如《水龙吟》，１０２字，２３句，只有８韵（变格９韵）；《苏武慢》，１０７字，２３句，也只有８韵。当然这只是就一般情况而论，长调也有韵位较密的。如《剑器近》，９６字，１９句，却多达１５韵；《西河》，１０５字，１８句，也多达１３韵。《词谱》卷二十六《留客住》调下注：“宋人长调，以韵多者为急曲子，韵少者为慢词。”因为词调名中带有“慢”字的，大都用韵偏少，所以这种说法应是符合实际的。

就一个具体的词调来说，韵位的疏密变化也有多种不同的情况。有的词调通首停匀，韵位分布较为均匀，使人想见曲调比较平稳，节奏变化不大。如苏轼所作《永遇乐》：明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。裯如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫、重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对、黄楼夜景，为余浩叹。

又如姜夔自度曲《疏影》：苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。

昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。

还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

这两个词调，从韵位疏密分布来看有相似之处，基本上为三句一韵，韵位分布均匀，给人的感觉是从容、舒展、深沉，整首词是写一种词境或一种情绪，没有大起大落的变化。

而有一些词调则是在一调之中，呈现出局部的疏密变化。如秦观《八六子》：倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。

０２４宋词欣赏教程《八六子》词调，前短后长，上片６句３平韵，下片１０句５平韵。平均二句一韵，属于比较正常的情况。可是在下片的中幅，即自“怎奈向”三个虚字以下，却是五句一韵，与前后韵位分布相比，差别甚大。想来这一段音乐，必是深沉舒缓，与前后的较快节奏构成明显的对比。

更多的词调在韵位分布上呈现出前密后疏的倾向。如李清照《醉花荫》：薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

又如辛弃疾的《祝英台近》：宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，倩谁劝、流莺声住。鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、带将愁去。

从这些词来看，韵位的前密后疏，应是适应乐曲节奏的前快后慢，从现代歌曲来看，这种节奏倒是很常见的。

龙榆生在其《词曲概论》中，曾专门论及词的“韵位疏密与表情的关系”。他说：“韵位的疏密，与所表达的情感的起伏变化、轻重缓急，有着不可分割的关系。大抵隔句押韵，韵位排列均匀的，它所表达的情感都比较舒缓，宜于雍容愉乐场面的描写；句句押韵或不断转韵的，它所表达的情感比较急促，宜于紧张迫切场面的描写。”?韵位之疏密本来是由曲拍决定的，而在词的音乐背景淡化之后，韵字之平仄与韵位之疏密，本身又对词句的文字节奏起着统领与调节作用，这是在词的文字意义之外表达情调的一种辅助性载体，在欣赏词时也应给予一定的注意。

?龙榆生：《词曲概论》，上海古籍出版社１９８０年版，第１３１页。

第一章体制与格律０２５阅读与思考一、扩大阅读书目１．万树：《词律》，上海古籍出版社１９８４年影印本。

２．龙榆生：《唐宋词格律》，上海古籍出版社１９７８年版。

３．施蛰存：《词学名词释义》，中华书局１９８８年版。

４．宛敏灏：《词学概论》，上海古籍出版社１９８７年版。

５．吴熊和：《唐宋词通论》，浙江古籍出版社１９８９年版。

６．吴丈蜀：《词学概说》，中华书局２０００年版。

７．田玉琪：《词调史研究》，人民出版社２０１２年版。

８．［日］村上哲见：《唐五代北宋词研究》，陕西人民出版社１９８７年版。

二、思考与练习１．什么叫词调？词调与词题是什么关系？

２．试以诗、曲为参照，谈词的体制特点。

３．正如词有许多别称一样，把“词”译为英文也有种种不同的译法：有人译为ｃｉｐｏｐｅｔｒｙ（词—诗），有人译为ｌｙｒｉｃｍｅｔｒｅｓ（抒情韵律）。谈谈你的看法，并尝试说明理由。

４．清代万树《词律》自序中曾说“诗余乃剧本之先声”，试从转踏、鼓子词、大曲等通俗文艺形式入手，对万树所提出的命题加以阐述。

５．吴熊和先生《唐宋词通论》第二章讲词体之形成，讲依乐段分片、依词腔押韵、依曲拍为句、审音用字，等等，试依此思路，谈词与音乐的关系。

０２６宋词欣赏教程第二章?发展与分期从９６０年后周的殿前都点检赵匡胤在陈桥驿发动兵变，“黄袍加身”，建立赵宋王朝开始，到１２７６年谢太后在临安奉表降元，宋王朝宣告覆灭，赵宋王朝共历时３１６年。在中国封建社会发展史上，这也许应算是最长的朝代了，比前面的唐朝，后面的明朝与清朝，都要长一些。西汉与东汉加起来虽然号称４００年，但那实际上是两个王朝，虽然帝王都姓刘；而北宋与南宋却是实实在在一脉相承的赵家之天下。

宋代是一个积贫积弱的时代，特别是在汉、唐两代恢宏国势的映照之下，更显出一种国势日蹙、气象不振的态势。然而宋代又是中国文化史上最发达也最为成熟的时代，在哲学、史学、科技以及文学艺术等方面都取得了令世人瞩目的伟大成就。作为中国文学史上最受人热爱的宋词，也正是在这三百多年时间里获得长足的发展，并成为宋代文学的代表样式。

第一节分期回顾关于宋词的发展分期，自宋人以来，已从不同的角度作过多种探讨。这里选取几种有代表性的说法加以介绍。通过对前人分期之回顾，事实上也就是在从不同的角度来考察宋词的发展。

一、前人的探讨关于宋词发展分期的最早说法，是南宋时期汪莘提出的“宋词三变”说。他在《方壶诗余·自序》中写道：唐宋以来，词人多矣……余于词所爱喜者三人焉。盖东坡而一变，其豪妙第二章发展与分期０２７之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。二变而为朱希真，多尘外之想，虽杂以微尘，而清气自不可没。三变而为辛稼轩，乃直写其胸中事，尤好称渊明。此词之三变。?

按：汪莘（１１５５—１２２７）之为词，与苏、辛一派相近。这里所谓“三变”之说，虽然只是从个人兴趣爱好出发，不是全面客观地考察宋词流变，但他从与艳词相对的一个侧面揭示了宋词的发展变化，对后人考察宋词的发展分期仍具有一定的启示意义。

清代词论繁盛，对宋词的发展变化，多有分期划派之说。因为人们喜欢以唐诗宋词相提并论，而明代高棅《唐诗品汇》把唐诗分为初、盛、中、晚四期又早已得到广泛认可，所以清人往往以词比诗，主张词亦有初、盛、中、晚。尤侗《词苑丛谈序》云：词之系宋，犹诗之系唐也。唐诗有初、盛、中、晚，宋词亦有之。唐之诗由六朝乐府而变，宋之词由五代长短句而变。约而次之，小山、安陆，其词之初乎；淮海、清真，其词之盛乎；石帚、梦窗，似得其中；碧山、玉田，风斯晚矣。

这里提到的宋词名家有所偏失，但其比附唐诗，四个阶段的划分还是清楚的。与尤侗同时代的刘体仁在其词话《七颂堂词绎》中写道：词亦有初、盛、中、晚，不以代也。牛峤、和凝、张泌、欧阳炯、韩偓、鹿虔扆辈，不离唐绝句，如唐之初，未脱隋调也，然皆小令耳。至宋则极盛，周、张、柳、康，蔚成大家。至姜白石、史邦卿，则如唐之中。而明初比唐晚。

所谓“词亦有初、盛、中、晚，不以代也”，就是说，他是以初、盛、中、晚的分期框架论词之一体在唐宋元明历代的演进，而不仅仅是论宋词的发展。张其锦《梅边吹笛谱跋》又将慢词与小令分开来论述。论慢词则谓北宋为初唐，南渡为盛唐，宋末为中唐，金元为晚唐。其论小令，则撇开初、盛、中、晚之说，而与诗史相比附：小令：唐如汉；五代如魏晋；北宋欧、苏以上如齐、梁；周、柳以下如陈、隋；南渡如唐，虽才力有余，而古气无矣。

?汪莘：《方壶诗余》卷首，《彊村丛书》本。

０２８宋词欣赏教程与张其锦的比况方式相通的，还有陈廷焯《白雨斋词话》卷五：以词较诗，唐犹汉魏，五代犹两晋六朝，两宋犹三唐，元明犹两宋，国朝词亦犹国朝之诗也。

以词史比诗史，陈廷焯的说法更切当些。

着眼于词的发展变化，《四库全书总目·东坡词提要》中的说法更具有词史意义：词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故至今日，尚与《花间》一派并行而不能偏废。

因为只是评价东坡词而不是纵观整个宋词的发展，所以只说到前之柳永与后之稼轩，但纪昀及其他四库馆臣抛开初、盛、中、晚的空泛套话，以宋词名家的词史地位来比况唐诗名家的诗史地位，思路甚新而富于启发意义。

二、胡适三期说２０世纪的词学研究，因为词史类著作的增多与系统意识的增强，大都会涉及宋词的发展与分期问题。１９２６年，胡适在其《词选·自序》中提出了他的词史观。?

他说：我以为词的历史有三个大时期：第一时期：自晚唐到元初（８５０—１２５０），为词的自然演变时期。

第二时期：自元到明、清之际（１２５０—１６５０），为曲子时期。

第三时期：自清初到今日（１６５０—１８００），为模仿填词的时期。

第一个时期是词的“本身”的历史。第二个时期是词的“替身”的历史，也可说是他“投胎再世”的历史。第三个时期是词的“鬼”的历史。

?以下引文均出自《胡适古典文学研究论集》中的《〈词选〉自序》，上海古籍出版社１９８８年版。

第二章发展与分期０２９这就是胡适的词学观。在此基础上，他又把第一个时期的唐宋词分为“三个段落”：（１）歌者的词（２）诗人的词（３）词匠的词苏东坡以前，是教坊乐工与娼家妓女歌唱的词；东坡到稼轩、后村，是诗人的词；白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。

胡适对词这种文体并没有做过系统而深入的研究，但他自具有学术的敏感，这使他能够在短时间的接触濡染中就提出一些颇有建设性的意见来。而且他又非常自信。他在表述了自己的词史观之后说：“这是我对于词的历史的见解，也就是我选词的标准。我的去取也许有不能尽满人意之处，也许有不能尽满我自己意见之处。但我自信我对于词的四百年历史的见地是根本不错的。”是的，胡适把唐宋词分成这样三个段落，以及他对每个段落词的特点的概括，都具有化繁为简、举重若轻的特点，而且具有启发与认知意义。但当他再进一步分说时，就暴露出他浮光掠影、主观率意的缺点了。比如他说苏、辛等人“他们不管能歌不能歌，也不管协律不协律，他们只是用词体作新诗”；又如说姜夔、吴文英等人“不是词人，不是诗人，只可叫做‘词匠’”；又说“他们没有情感，没有意境，却要作词，所以只好作‘咏物’的词。这种词等于文中的八股，诗中的试帖；这是一班词匠的笨把戏，算不得文学”。似此则不免口滑，不仅有失公允，从治学态度来说也显得不够严肃了。

三、六期说更多的词史或词学著作倾向于把宋词的发展分为六期，大致为北宋三期、南宋三期。薛砺若的《宋词通论》（１９３７年开明书店初版）可以作为这种分期观的代表。在该书第三章“宋词作风的时间分剖”里，作者以“宋词的自然趋变，同时大作家的影响与时代的转变”作为考察与分期的依据，把宋词分为六期，并作了概括说明。摘引如下：第一期由宋初一直到仁宗天圣、庆历间，是北宋词的蓓蕾含苞时期。代表作家为晏殊、欧阳修、张先、晏几道。

第二期由仁宗天圣、景祐以后起，直至英宗、神宗、哲宗三朝，是花之怒放时期，是创造时期，同时也是北宋词最灿烂、最绚丽的时期。代表作家为柳永、苏轼、秦观、贺铸、毛滂。

第三期由哲宗末年，历徽宗一朝，直至汴京被陷以前止，是“柳永时期”０３０宋词欣赏教程的总集结时期。代表作家为周邦彦、宋徽宗赵佶和李清照。

第四期约自宣和以后起，直至南渡后庆元间，约七十余年当中。是传统下来的词学史中一个桠枝旁干的怒出，是由苏轼到辛弃疾的一个最光辉的时期。这一时期有两大词派：一派为放达颓废的词人，以朱敦儒为最杰出；还有一派是愤怒的词人和热烈的志士，以辛弃疾为最伟大。

第五期由嘉泰、开禧间起，是苏辛一派词的终了，姜夔时期的开始。代表作家为姜夔、史达祖、吴文英。

第六期为南宋末期，是“姜夔时期”的稳定与抬高时期。代表作家为王沂孙、张炎、周密。

这种六期分法，打破了胡适“三段说”的粗糙把握；对宋词的发展作了近距离考察，因而也更接近词史的客观面貌。其他的文学史著作如郑振铎《插图本中国文学史》、龙榆生《中国韵文史》等，也都采用六期分法，只是在各期名目及代表性词人等方面略有出入而已。把他们的主要观点梳理出来，可以列为下表：?

分期者各期代表词人分期郑振铎《插图本中国文学史》薛砺若《宋词通论》龙榆生《中国韵文史》１

柳永以前（晏殊、欧阳修、范仲淹）五代词的集结期（９６０—１０４０）（二晏、欧、张）令词之极盛（晏、欧、范）２

创造时期（柳永、苏轼、秦观、黄庭坚）柳永时期（１０２３—１０９９）（柳、苏、秦、贺铸、毛滂）慢词之发展（柳永、张先）３

深造时期（周邦彦、赵佶、李清照）柳永总集结期（１０２３—１１２６）（同左）词体之解放（苏轼、黄庭坚、晁补之）４

奔放时期（张元幹、张孝祥、辛弃疾、陈亮、刘过）苏轼派抬头期（１１２０—１１９５）（同左）正宗派之建立（秦观、贺铸、周邦彦）５

改进时期（姜夔、吴文英、高观国、史达祖）姜夔开始期（１１９０—１２５０）（同左）民族词人之兴起（张元幹、张孝祥、辛、陈、刘）６