XU序艺术的真谛在于独到，所谓创作，即与众不同，以独特的角度诠释艺术，方能回避陈词与雷同。其间力图引用丰富史料，营求援用周全成例，且不时穿插有个人论述、特立见解，观点不偏欲锐，不激欲精。论书画，诗词旁释，诗词尽处，书意画境自现，书画场面，岂在书画，何尝不是人生况味、世事征兆？何尝不是春秋大义、是非曲直？关于文人书法、字如其人、俗书、药方书法等等的内容，自以为有述古贤未述之情结，发前人未发之慨叹，无奈卓异拔群气象、瑰奇非凡局面未见，无咎无誉状况、不痛不痒场景却画虎类犬、南辕北辙式呈露。

本书所选有些篇章曾于《美术报》《读者欣赏》《书法报》《书法导报》《书法》杂志等处专栏面世，有些则于《文汇报》《中国旅游报》等处散见。报纸刊出后或被摘录，或被入编，且得内行认可，方家首肯。

此乃结集之惟一自信者也。所选文作，虽饾饤之合，旨在主题一贯，虽姚黄魏紫，旨在次第绽放，且求精悍凝练之扎实，以避驾散怠惰之拖沓。汇集之好处，在于可通篇关注，也可遴选抽阅，但愿本书亦如是不违。

当今，书画知识尽管已王谢堂燕，日渐普及，书画评论却贫瘠异常，硗薄宛然，有见解的宏议良言更是凤毛麟角，屈指可数。如今书画家触目皆是，不可胜计，1

然而书画脱节，意气隔断，境界企及古之文人画者不及万一。非其不为也，时代使然也。故风雅虽外向，化域却逊色，匠气遮覆文气，浮躁纷乱娴雍。于是乎便出现了或千人一面、拘守绳墨、似曾相识、掩卷即忘的平庸景象，或脱轨章法、诡谲不经、砢碜丑陋、刁钻古怪的极端现象。提高心诣，襄汲素养，现之书画家当务之急也。作者虽非书画界中人，却对此弊端缺陷、诟病结症庸人自扰、杞人忧天般地心急如焚，慌里慌张。皇上不急，太监何急？

书画乃天底下第一等的雅事，雅事必雅写，雅事配雅文，迂腐之见，依然故我，于是沿唯美脉络，走典雅一径，便追求起了以准确凝重的语言叙述之，以古朴清雅的格调贯穿之的韵致来，如此情形，或许有沐猴而冠之矫情、假模假样之嫌疑，却仍以为自如笔法当有心手相应、驾轻就熟之势，严谨文风当有字斟句酌、踏实沉稳之重。所选图版当贴切文字于内，延伸内容于外，而图版说明更在于恢廓思绪，助长感知，虽独立成形，又相互映衬。凝逸兴，重风情，清雅中当蕴涵质朴，端庄里当显见通脱。惟赏心悦目，方可心旷神怡；惟高远宽展，方可骋怀快惬。

是耶？非耶？奈何眼高手低，难遂人意，万不可以此序之大言不惭，映照内文之长短优劣。吾非自取其辱，岂敢自我标榜？笃志也，壮心也，二者皆可神驰向往，翘企切盼，更在于汲汲间以躁竞之心，涉希静之途。恕吾之矜夸，宥吾之托大；恕吾之自居自用，宥吾之煞有介事。可否？

是为序。

作?者甲午隆冬月2

1/?序1/?二王书法至美而亡11/?发表于壁间21/?碑本无字MULU目27/?法外尺牍38/?纸端乞米?

45/?风雅之笺录51/?《十竹斋笺谱》后事56/?大字小字62/?南北字不同70/?笔画的增减挪让75/?所谓俗书86/?所谓文人书法90/?帝王书事98/?父子书家107/?金谷会?兰亭会113/?无奈的收藏122/?傅山先生的操守126/?五峰山草书碑130/?药方书法韵味长139/?商人书家赵铁山146/?此舒同与彼叔同152/?人不如其字其文168/?因人废字者何180/?“字如其人”之悖189/?不可貌相文与字196/?闲章何不闲201/?闲章换官印206/?书画同源同法者何215/?以书画家名却不愿以书画家名229/?书画也有气节243/?书画者寿250/?后?记4

二王书法至美而亡屈子骚，龙门史，孟德歌，子建赋，杜陵诗，稼轩词，耐庵传，实甫曲，敬行镜，攻胥锁，东宫车，永始斝，梁王玺，宛仁钱，秦嘉印，晋卿匣，世间至美之物也，然象以齿毙，犀因角丧，雀缘羽殒，虎为皮亡。世间至美之物，皆因至美横陈，世间尽善之事，皆因尽善捐生，所谓红颜薄命、香消玉殒，所谓礼崩乐坏、每况愈下是也。精妙书法，人所共爱，清雅丹青，各有倾心，然书之毁、画之伤却与嗜幸过当、耽笃逾分无不关联。

始皇焚书，赤眉入关，董卓移都，石冰之1

王羲之画像王羲之乃二王书法之起始。羲之自述其学书经历：“余少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书，又之许下见钟繇、梁鹄书，又之洛下见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉。”“二王”乃书法正途，其字势雄逸，羁而不纵，笔迹流利，宛转妍媚，裁成之妙，烟霏露结，灵变无常，务于飞动，断而还连，凤翥龙蟠，独步其间，自评若斯，然山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。世人虽不能甄别，但闻二王，莫不心醉。洎自汉魏，钟（繇）张（芝）擅美，晋末二王称英。学二王者，二王之后络绎不绝，羊欣、王僧虔、谢灵运、薄绍之、孔琳之等皆从之。自唐迄今，学书之人，更是首推右军，以为之宗，李世民、张怀瓘、赵孟頫、董其昌莫不然。

乱，魏师入郢，隋末大乱，安史之乱，黄巢之乱，靖康之难，金入临安，此书画之十大厄也。大厄之外，小厄则不计其数。

王羲之妻弟郗昙收藏有大量右军墨迹，死后以之殉葬。东晋权臣桓玄独钟二王书法，常置缣书、纸书至美者各一帖于左右，败于刘裕，南逃时，虽甚狼狈，犹以自随，最终人亡书毁。南朝宋明帝时，遣使三吴，鸠集二王散佚，编辑旧有五十二帖五百二十卷，2

富春山居图（局部）黄公望此图山川浑厚，草木华滋，被誉为“画中兰亭”，却命运多舛，先被焚殉葬而得救，后断为两截，分藏两处，曰《无用师卷》《剩山图》。乾隆年间，真假两卷《无用师卷》先后入宫，却判真为假，断假为真。如今两卷分藏台北故宫博物院及浙江省博物馆，仍无以合璧。

新购获者六帖一百二十卷，梁武帝时二王书已募撷至七十八帖七百六十七卷。据《历代名画记》载：“梁武帝尤加宝异，仍更搜葺。元帝雅有才艺，自善丹青，古之珍奇，充牣内府。侯景之乱，太子纲数梦秦皇更欲焚天下书，既而内府图画数百函，果为景所焚也。及景之平，所有画皆载入江陵，为西魏将于谨所陷，元帝将降，乃聚名画、法书及典籍二十四万卷，遣后阁舍人高善宝焚之。帝欲投火俱焚，宫嫔牵衣得免。吴越宝剑，并将斫柱令折，乃叹曰：‘萧世诚遂至于此，儒雅之道，今夜穷矣！’于谨等于煨烬之中，收其书画四千余轴，归于长安。故颜之推《观我生赋》云：‘人民百万而囚虏，书史千两而烟扬。史籍已来，未之有也！溥天之下，斯文尽丧。’”颜之推《颜氏家训》云：“梁氏秘阁散逸以来，吾见二王真草多矣，家中尝得十卷。”北周将领于谨、普六茹忠等人搜罗遗散，共拾得四千卷，携归长安。隋炀帝于大业末驾临江都，包括二王书法在内的图书字画随舟从行，中道船没，大半沦弃，其间得存，所余无几。其中的一部分归宇文化及所得，后宇文在聊城被窦建德擒杀，文献悉数亡失。贞观十三年，唐太宗李世民敕令高价求购王羲之书法，天下所剩右军妙迹，皆来应价，于是命褚遂良、王知敬等人鉴定甄别，清理入库，其间共辑右军书迹两千两百九十纸。其后，怀仁集《王羲之书圣教序》出炉，此乃长安弘福寺僧怀仁受诸寺委托，借内府王羲之书迹，历时二十四年，集摹而成此碑，遂使“逸少真迹，咸萃其中”。类似者还有大雅集《兴福寺碑》、唐玄序集《新译金刚经》等。此乃唐开元年间书法大家张怀瓘《二王书录》所录数字。

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5淳化阁帖法帖第十?王献之王献之，王羲之第七子，自幼从父学书，张怀瓘《书议》述献之学书事：“子敬年十五六时，尝白其父云：‘古之章草，未能宏逸。今穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行之间，于往法固殊。大人宜改体。’且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。子敬才高识远，行、草之外，更开一门。”纵如此，却能兼众家之长，集诸体之美，创造“一笔书”，变其父上下不相连之草为相连之草，一笔连贯数字。

二王书法，其生前即腾声遐迩，加之历朝历代主流书家的推崇垂青，其早已被视作奇珍、视作至美，为宫廷专有，帝王赏玩。故学书二王者，同时代已追奔蹑踪，趋之若鹜，著名者有张翼、惠式，至南朝时有康昕、王僧虔、薄绍之、羊欣等。智永临右军草书帖，几欲乱真。所以说这采录到的近两万件二王作品中，赝本、伪品者何其多也。到如今，二王书法所剩无非《奉桔》《丧乱》《二谢》《寒切》《初月》《姨母》《得示》《快雪时晴》等可数几帖，且都已被确定为唐人摹本。

相传唐太宗李世民曾命监察御史萧翼赴辩才和尚处计赚羲之真迹《兰亭序》，萧翼领命后，“首奏乞二王杂帖三数通以行。至越，衣黄衫，极宽长，潦倒得山东书生之体，方卑词以求见”（见《攻愧集》）。既见辩才，相与往还，融洽无间。因出御府诸书，相与论难，以激发之。辩才终于出示《兰亭6

萧翼赚兰亭图（局部）?阎立本绘唐太宗御史萧翼自羲之第七序》。萧趁辩才外出，纳《兰亭序》于袖，直奔永安代传人僧智永弟子辩才手中将《兰亭集序》骗得后转献唐太宗的故事。画驿，招来辩才，出示御札。辩才闻语绝倒，良久始中萧翼向辩才索要书迹，萧翼洋洋得苏。萧疾驰长安复命。骗得后，太宗又命冯承素、韩意，恭谨露阴险，老和尚辩才口沫横道政、诸葛贞、赵模四大臣各临数本，赠以诸王近飞为之言，失神落魄，旁有二仆茶炉备茶。各色人物，刻画入微。探得真臣。他还亲自为羲之作传，赞之曰：“详察古今，研迹后，一日，趁辩才不在，萧某取精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”后来阎立本据之，寻得驿长，以真面目示之，取绢此故事绘制了《萧翼赚兰亭图》，画中人物五位，二三千匹、粮三千石予寺。结局则是，兰亭茧纸入昭陵。主三从，手持麈尾、盘膝坐者即辩才，对面书生黄衫除却此图，吴侁、巨然、钱选、装扮者是萧翼，上方一僧打坐。画幅左侧，两位侍者赵子俊、仇英皆有《赚兰亭图》。

煎茶，一位满脸须髯，一位垂发小孩。辩才胸无城府，侃侃而谈；萧翼则老谋深算，不露声色。蒋璨跋此画云：“老僧张颐失色，有遗玄珠之状；书生意气扬扬，有全璧之喜。”贞观二十三年，太宗垂危之际，嘱人将《兰亭》真迹陪葬于昭陵。李世民虽大力征求二王书法，藏之内府，迨武则天当政后，却逐渐流出，散入宗楚客、太平公主诸家，其破败后，又复流散民间。右军所书《乐毅论》，即在此时被人由太平公主府中窃出，因怕追捕，遂投入灶膛，化为灰烬矣。

二王书法的背时厄运远未终止，随后的安史之7

8草书法帖（局部）?王羲之其字势雄逸，羁而不纵，笔迹流利，宛转妍媚，裁成之妙，烟霏露结，灵变无常，务于飞动，断而还连，凤翥龙蟠，独步其间，自评若斯，然山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。

乱、靖康之耻、元明易祚、清末变故，使余存作品大多兰摧玉折，灰飞烟灭。尽管如此，今人仍能从那几件摹品仿制中领略体会出二王书法的高蹈神妙、精湛透辟。较之历史上诸多只闻其名不见其字的书家，二王还算幸运。就连记录二王书件的张怀瓘，也仅留下几篇书论而已，至于书迹，一鳞半爪无寻，残简断片难觅。华殿易坍，璧玉易碎，一如好花易谢，美人易暮，一如君子之泽，三代而斩矣。

类似的例子还有黄公望的《富春山居图》。此图在清初为吴正志所得，吴传子洪裕，洪裕对其视若至宝，惜如生命，临终前曾令家人将其殉之于火，幸被侄吴真度救出，但画已毁为二截。此画端留有沈周、文彭、周天球、董其昌等人的题跋，邹之麟题赞曰：“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣！”自将之比9

作书之兰亭后，随即也便有了兰亭般的不济薄运，谶也。

据清人抱阳生《甲申朝事小记》载：“顺治九年五月，（郑）成功围漳州，凡七闰月。城中食尽，人相食，枕藉死者七十余万人。间存者气息仅属，虽悲泣不能下一泪。

有士人饥死，邻舍儿窃食之，肠中历历皆故纸，字画隐隐可辨。”墨水解渴，意有所指；书画疗饥，难救一命。此之陨灭，青史恸绝一笔。

《红楼梦》中描写贾探春居所：“探春素喜阔朗，这三间屋子并不曾隔断。当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。案上设着大鼎。左边紫檀架上放着一个大官窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬，旁边挂着小槌。……东边便设着卧榻，拔步床上悬着葱绿双绣卉草虫的纱帐。”汝窑瓷、大鼎、白玉磬不敢说，但鲁公字、米芾画，纵使荣、宁二府这样的府邸，也不大可能有真迹保存，即便有，也是深藏不露、秘不示人的。事实上，米芾的画早已绝迹，所谓米点山水，也只能从其子米友仁的笔法中领略了。天下至美，无论是人还是物，或许都要收入官府，这点不假，至于颜真卿字、米芾画，则应该属皇宫的收藏级别了。

至美勾起的，往往不是至善，而是至欲，尽管遗憾至极，却不是至美之过错。道节以人殉，人灭而道节行；人以书画殉，书画殂而人速朽也。至美器物，在分享，不在私有；尽善精神，在拥有，不在推让。至美之物，人间可数，有日减而无日增也。至美之物，自离析寻常人家，到围拢富裕之户，上传缙绅之府，辐辏天子之廷，从分到聚，是其辗转流向的必由之路，而从集到散，又是其坎坷经历、揉搓身世的宿命之缘。

10发表于壁间诗人者，必先有豪情放达、倜傥疏狂、壮志凌云、徜徉自得之质，方可有落笔千言、倚马可待、文不加点、七步成诗之功。孤客羁夫、游子征人于旅，杯盏交错、开怀畅饮之后，嘲风咏月、抒发胸臆便是很自然的事了。斗酒助激情，榜书写丹心，此时，粉墙白壁、长垣短厢已然成了诗人最为贴切惬当的挥毫之处。醉之名帖有《兰亭序》《食鱼帖》，酣之诗家有李太白、苏东坡。题壁诗必是诗书俱佳、情理通融者，“平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂”，只要文好，字亦佳，主家是宽容白壁涂抹行为的。遗憾的是，壁间书法早已陨释泯没，诗亦仅存一鳞半爪。五台山佛光寺东大殿内柱阖扇上留有唐人的朦胧笔迹、依稀墨痕，只不过那不是诗题。

题壁诗中著名者有宋之问的《题大庾岭北驿》、孟浩然的《题义公禅房》、杜荀鹤的《题弟侄书堂》、白居易的《题岳阳楼》、张祜的《题金陵渡》、王播的《题木兰院》等。杜牧是位题壁诗大家，留有《题扬州禅智寺》《题宣州开元寺水1112阁》《题齐安城楼》《题桃花夫人庙》《题乌江亭》《题木兰庙》等篇目，贾岛则留有《题李凝幽居》《题兴化寺园亭》等篇目。崔护的《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”诗，更是予人无尽遐思。据孟棨《本事诗·情感》载：“（崔护）举进士下第。清明日，独游都城南，得居人庄。一亩之宫，而花木丛萃，寂若无人。扣门久之，有女子自门隙窥之，问曰：‘谁耶？’护以姓字对，曰：‘寻春独行，酒渴求饮。’女入，以杯水至。开门，设床命坐。独倚小桃斜柯伫立，而意属殊厚，妖姿媚态，绰有余妍。崔以言挑之，不对，彼此目注者久之。崔辞去，送至门，如不胜情而入。崔亦睠盻而归，尔后绝不复至。

及来岁清明日，忽思之，情不可抑，径往寻之。门院如故，而已扃锁之。崔因题诗于左扉曰……”常建《题破山寺后禅院》之“曲径通幽处，禅房花木深”句很是著名，欧阳修十分喜爱此句，“欲效其语作一联，久不可得，乃知造意者为难工也”。最后，永叔先生在青州一处山斋宿息，亲历此意趣，却依然“莫获一言”。宋神宗元丰七年，苏轼游庐山，所到之处无不兴致勃勃、津津有味，期间作诗多首，压卷之作为《题西林壁》，其中的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”句，睿智性灵，明见万里，早已成了后人领悟的至理名言。陈衍《宋诗精华录》评曰：“此诗有新思想，似未经人道过。”至于谭嗣同的“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”句，为刑前狱中题壁，读之英风习习，满是萧瑟。

褚人获《坚瓠首集》载：“靖康之变，有题关中驿舍云：‘鼙鼓轰轰声彻天，中原庐井半萧然。莺花不管兴亡事，妆点春光似昔年。’又云：‘渭平沙浅雁来栖，渭涨沙移雁不归。江海一身多少事，清风明月泪沾衣。’”“莺花不管兴亡事，妆点春光似昔131415年”之句，与“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”有异曲同工之妙，读来怅然。

陆游初娶唐婉为妻，鸾凤和鸣，琴瑟友之，却不为陆母所容，唐遂被休，后改嫁同郡宗子赵士程。故人邂逅于沈园时，唐置酒款待，两人殊不胜情，山盟虽在，锦书难托，陆怅然久之，作《钗头凤》题于壁间。墨迹早已淡白，记忆也已漫漶，但近乎呐喊哀号的“错错错”“莫莫莫”，至今仍荡气回肠，震烁人心。四十年后，陆游再游沈园，又作两首绝句于壁间，其中的“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”句，同样使人长吁短叹，扼腕啸吟。

王士禛兄弟每过邮亭野店，辄题诗壁上。诗既惊人，使笔斗大，龙挐虎攫。尤侗道经燕、齐见之，解鞍造食，坐对移晷不能去。《池北偶谈》云：“予少时与先兄考功同上公车，每到驿亭，辄题素壁，笔墨狼藉，率不存稿，逸去多矣。数年来往往从友人口中得之，恍忽如梦。”康熙二十二年，朝鲜贡使金锡胄奉命出使大清国，路经丰润县附近的榛子店时，无意中看到一户高姓人家墙壁上的一首旧日题诗：“椎髻空怜昔日妆，红裙换着越罗裳。爷娘生死知何处，痛杀春风上沈阳。”诗下尚有小序：“奴江右虞尚卿秀才妻也，夫被戮，奴被掳，今为王章京所买，戊午正月二十一日，洒泪拂壁书此，惟望天下有心人见而怜之。”尾题“季文兰书”。有感而发，金锡胄写下了两首和诗，诗中将季文兰比作蔡文姬。之后，朝鲜使臣每至此，总要进行一番抒怀。

《阅微草堂笔记》（卷十一之槐西杂志一）记述有一则故事：胶州法南野曾于泺口旅舍壁上见二诗，其一曰：“流落江湖十四春，徐娘半老尚风尘。西楼一枕鸳鸯梦，明月窥窗也笑人。”其二曰：“含情不忍诉琵琶，几度低头惊鬓鸦。多谢西川贵公子，肯持红烛赏残花。”对于这两首不署年月、姓名，不知谁作的无名16平邑自诚园题记汾阳刘家堡距县城八里许，该村关帝庙《重修关帝庙碑》落款纪年为宣统四年，对面戏台侧壁残留有“平邑自诚园”戏班申海山题记：“宣统四年五月廿九，六月一、二日在此亦乐乎。”而曾为府治且繁华异常的汾阳城内，已是民国元年。是武昌起义的成功太过迅速，国人尚未能知晓，还是另有依恋？不得而知。

宣统三年10月29日太原首义后，为示与前朝决裂，乃废旧年号，但新纪年未有，遂采用“黄帝纪年”。据景梅九回忆，山西大学堂瑞典籍教师高本汉离晋时，阎锡山以中华民国晋军分府正都督的名义，为之签发的护照日期为“黄帝纪元四千六百零九年九月二十三日”。“开国五千年，五族共一家”是当时的共识，如此纪年，显然较之宣统某年繁琐了许多，百姓的习惯是怎么方便怎么来。

此题或有史料价值，但无书法意义。

诗，纪晓岚叹曰：“此君自寓坎坷耳。然五十六字足抵一篇《琵琶行》矣。”周邦彦的《浣溪沙》中有“下马先寻题壁字”句，此句足以证明当年题壁诗创作之繁荣。出川不久的李白恰适年轻快意，才藻艳逸，登临黄鹤楼之时，但见天风浩荡，平江莽然，于是乎兴致勃勃，拟题一绝，赋诗之前，环视壁题，意欲寻得些许灵感，因见崔颢之诗自然超妙，只得为之敛手作罢：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”抱憾离去的李白对此念念不忘，后终于仿作一首《登金陵凤凰台》。杨凝式杨疯子当年曾在洛阳二百多所寺院道观的墙壁上留下过题字。黄庭坚看到这些题字后，感慨杨凝式的书法与吴道子的绘画为洛阳二绝。李西台《题杨少师17题大字院壁后》赞云：“枯杉倒桧霜天老，松烟麝煤阴雨寒。我亦生来有书癖，一回入寺一回看。”诗人固可称誉，客栈、驿馆、酒家、寺庙的主人也是豁达有加，否则不会允许在自家粉刷拾掇得干干净净的墙堵之上任其龙飞凤舞、振笔疾书，而这只是以现代人的习惯思维来揣度古人行为举止罢了，对古人而言，有诗人光顾，有诗作上墙，恰是蓬荜生辉之所在、惠风和畅之所为。

活跃于东汉末年的书法大家师宜官，其“不持钱诣酒家饮”，壁间醉书，以换酒客赏钱，待筹得足够酒钱，再将书迹擦去。孙过庭《书谱》中也曾有“羲之往都，临行题壁”的记载。张旭当年与贺知章结伴访游时，见人家厅馆白壁新涂，屏障净洁，便趁借酒兴，忘机挥毫。有“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍”之癖的怀素，更是“遇寺壁里墙、衣裳、器皿，靡不书之”（陆羽《怀素别传》）。当年怀素游长安，见到净墙即如骨鲠在喉，于是“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。长安人家为一睹狂僧风采，“谁不造素屏，谁不涂粉壁”。韩偓在见到其草书屏风后诗曰：“何处一屏风，分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓。”晚唐时，柳公权曾在佛寺见到朱审的山水壁画，很是欣赏，遂在画侧题诗：“朱审偏能视夕岚，洞边深墨写秋潭。与君一顾西墙画，从此看山不向南。”诗虽一般，字却一流，丹青之妙，配以书法之精，定有堂哉皇哉、美轮美奂之风姿，蓬荜生辉、增光添色之效果。《旧唐书·柳公权传》载：“穆宗即位，入奏事，帝召见，谓公权曰：‘我于佛寺见卿笔迹，思之久矣。’即日拜右拾遗，充翰林侍书学士，迁右补阙、司封员外郎。”因一首题壁诗而升迁者，世间鲜有。此传还载有另一则故事，说文宗与几位学士联句对诗，文宗先出上句：“人皆苦炎热，我爱夏日长。”柳公权对曰：“熏风自南来，殿阁生微凉。”其他五位学士也次第续了诗，但文宗独喜爱公权句，“乃令公权题于殿壁，字方圆五寸，帝视之叹曰：18曹雪芹故居题壁诗‘钟、王复生，无以加焉。’”寺壁馆壁、家壁1971年春，北京海淀区香山正店壁可涂抹，宫内殿壁原来也可挥题，但此地或白旗38号院一耳房西山墙灰皮下面，许只有如柳公权这样的书家方会允许为之。发现有被掩盖的字迹。揭开表层灰皮，露出一些题壁诗句、对联，无作据宋人费衮《梁溪漫志·蜀僧东明寺题诗》者署名。由于此地正是传说中曹雪芹载：蔡京于靖康元年被逐放儋州，南行至长沙曾住过的香山健锐营正白旗，加之题时，卒于城南五里东明寺，遂草殡于寺之观音壁诗语呈穷愁潦倒状，遂引发好事者联想，认为题壁诗与曹雪芹有关。

殿后。有蜀僧游方，过之慨然，因题诗于壁：“三十年前镇益州，紫泥丹诏凤池游。大钧播物心难一，六印悬腰老未休。佐主不能如傅说，知几那得似留侯。功名富贵今何在，寂寂招提一土丘。”大类“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”之沉吟，令过客叹喟不已。

钱谦益易节事清后，以纂修《明史》为职，颇不得志，以礼部侍郎内弘文院学士还乡里，尝游虎丘，见有匿名题壁诗：“入洛纷纭意太浓，莼鲈此日又相逢。黑头早已羞江总，青史何曾惜蔡邕。昔去尚宽沈白马，今来应悔卖卢龙。可怜北尽章台柳，日暮东风怨阿侬。”看后，似有所指，羞愧难当，悻悻而去。

19据宋人刘斧《青琐高议·荔枝诗》云：“治平二年，长沙赵琪作广东提刑。提刑公在韶州，其公宇西轩有荔枝数本，非常繁茂，实熟时，色夺晴霞。中夏，荔枝方熟，琪将召刺史醉赏。一夕，荔枝皆空，皮核满地，琪深讶之。乃开西轩，见西壁有诗一绝云：吾侪今日会嘉宾，满酌洪钟饮数巡。遍地狼藉不知晓，荔枝又是一番新。”此雅贼也，有备而来，看似窃物，实则戏弄，公然挑衅掌管治安的提刑公，但诗还是写得不错。

壁间题作多矣，然最为著名者当数“天不生仲尼；万古如长夜”的联句，其最早记录于宋人唐庚的《唐子西文录》中，后经《朱子语类》的再传播，竟成尽人皆知的名言。

但发表于壁间的诗作，却极易消失澌灭，这倒不全是岁深月久、多历年所之缘故。俞平伯的父亲曾在北京陶然亭读过雪珊女史的题壁诗：“柳色随山上鬓青，白丁香折玉亭亭。天涯写遍题墙字，只怕流莺不解听。”待平伯先生其后“来来回回的循墙”而寻时，竟终于不见，幸他还能背诵得出。其实好的诗都是靠这种方式流传下来的。于右任当年至苏州邓尉赏桂，一路咏吟，兴致勃勃，归来时在木渎古镇石家饭店就餐，豪饮之余，提笔于壁间题诗：“老桂花开天下香，看花走遍太湖旁。归舟木渎犹堪记，多谢石家鲃肺汤。”而有心人也乐于将其中精彩者抄录，结集出版，据叶适《观潮阁诗序》载：“赵君既成观潮阁，遍索阁上旧诗刻之，恨其遗落不尽存也。余观自昔固有因一题一咏之工，而其地与物遂得以名于后矣。若是者，何俟多求！而势亦不能多。至于阅世次，序废兴，验物情，怀土俗，必待众作粲然并著，而后可以考见，则其不尽存者诚可惜云。”在如今已成旅游热点的木渎，寻遍古镇不见有先生的只言片字，这段佳话就连当地人也知之甚少了。龚自珍曾以诗句自勉：“从此不挥闲翰墨，男儿当注壁中书。”题壁不光是因了豪情。

20碑本无字树碑立传，乃常例；树碑无传，则非常。天下多碑，如流，如雨，如麻，如织，或伫于陵寝坟茔，或嵌于庙观祠堂。碑碣麇集地，更有碑林、碑廊、碑亭、碑院之称。其上所撰文字，或纪功记事，或旌表抒怀。乙瑛碑、孔庙碑、张迁碑、韩仁铭、醴泉铭、晋祠铭，前人书法多以碑拓形式传布后世。

无字之碑乃碑版中的另类，其引人注目程度，往往超乎有字之碑。

泰山之巅玉皇宫外的无字碑，相传为汉武帝封禅所立。武帝慑服匈奴、平定内乱后，前后七次登此封禅。

其对先前帝王摩崖勒石、谬奖过誉的做法，视之微末，不屑一顾，认为自己功德盖世，万民景仰，非小小石碑所能言表，于是立石绝顶，以喻因高告高、无以彰显之意。这是顾炎武的断言，但也有人反对，认定此为秦碑，明万历朝进士钟惺《无字碑》便有“隐然于来者，此意即焚书”之句。1929年，因“济南事件”退居泰安的国民党山东省党部，竟添刻了篆书“党权高于一切”一句于其上，令后人耻笑不已。

谢安墓前的无字碑，是因其在淝水之战时击败了骄2122横跋扈、不可一世的苻坚，巩固了东晋江山，“伟绩丰功不胜记”也。

而最为著名且起争议最多者，当数乾陵墓园甬道上的那通无字碑了。乾陵为唐高宗李治与女皇武则天的合葬冢，朱雀门外并排矗立着两块高达六米的丰碑，一块为“述圣纪碑”，洋洋五千余言的碑文由武则天拟稿，唐中宗书写，用以讴颂高宗的文治武功、勋业丕绩，另一块便是无字碑了。

无字碑由整石雕就，碑额九龙栩栩盘绕，碑侧各有一幅“升龙图”拱卫，碑座正阳为一幅狮马图，骏马屈蹄俯首，悠然就食，雄狮昂首怒目，威风凛凛，场面之生动，刻工之精良，举世罕见。就“无字”话题，众说纷纭，千年不绝。有夸耀说。理由是其极权在握五十年，打击豪门世族，完善科举制度，劝农桑，兴水利，减徭役，饬均田，破格选才，虚心纳谏，从而经济发展，民户增加，承“贞观之治”之泽，启“开元盛世”之运，功高德大，非文字所能表述。有自省说。其由才人而皇后，而窃居皇位，靠的不是正大光明、坦荡磊落；其毒死太子弘，罢免太子贤后又逼其自杀，中宗李显即位不足一年，便被废黜皇位，贬逐出京，后又处死皇孙李重润、孙女李仙蕙，行为伤天害理，惨绝人寰；其暗植党羽，篡李为周，除灭异己，欺上愚下，靠的是阴谋诡计、权术伎俩；其任用酷吏，滥施暴行，豢养男宠，奢靡铺张，搞得民怨沸腾，苦声载道。故留下遗嘱：“己之功过，留待后人评说。”还有难称其谓说。因不知称其“大周天册金轮圣神皇帝”，还是称其“则天大圣皇后”，谓前者，含有褒扬之意，但有违李唐子嗣感情，谓后者，则有贬斥之嫌，与之十六年的大周皇帝隆位不符，于是只得一字不铭，一言不发，却是不着一字，尽得风流。

碑者，事关重大，一朝撰写，任人评说，故曰非同小可事。武则天称帝后，曾造九鼎铸天枢，用以纪功德颂新政。

而面对这样一块可以尽兴抒写、放任赞誉的巨石，一贯处心积虑、绞尽脑汁的她定是经过一番苦思冥索、殚精竭虑的，而这一盘算合计的过程，至少从高宗崩后至她薨前的二十二23泰山无字碑泰山玉皇顶玉皇庙门前有碑，有石顶覆，石色黄白，形制古朴。

正因未留文字，此碑究竟何时、何人所立，便成疑问。乾隆帝断言：“本意欲焚书，立碑故无字；虽云以身先，大是不经事。”然此种说法无史料根据，颇难成立。

年里，一直都在辗转反复着。据考证，碑阳自上而下曾刻下过三千多个细线格子，但其中的文字终于没有填充上去。倒是宋元以后，不断有好事文人在白版之上抒怀记游，忘乎所以，揣摩着女皇的心思，发表着自己的浅见。

晋祠胜瀛楼处也立有一块无字之碑。当年宋太宗平定晋阳后，作《平晋诗》《平晋记》，还曾仿效唐太宗立碑晋祠的做法，于太平兴国九年刻了一通《新修晋祠碑铭并序》，立于唐碑之东五十步处，此即后人所谓的《太平兴国碑》。传说，当地百姓对太宗“焚城徙民，水灌并州，杀戮过惨，痛恨之极”，于是暗中毁坏之，以至《太平兴国碑》终成一块无字碑。

除此之外，秦桧墓前的石碑也无字，这是因其陷害忠良，卖国求荣，所谓“秽德丑行不屑书”也，后人无肯代撰碑文者。明十三陵除永乐帝之长陵外，其余陵山均有碑无字，一说功德太大，无以2425乾陵无字碑此碑以一块完整巨石雕凿而成，凝重厚实，浑然一体。碑额也未题名，碑首雕有八条螭龙，缠绕一处，鳞甲分明，筋骨裸露，静中寓动，生气勃勃。无字之碑非简约，未酬之志，化作顽石，一腔春怨，与谁述说。

文表，一说继任者昏庸无度，有泐雕之资而无操觚之能。五台山显通寺内也有一无字之碑。相传寺内文殊殿前原有两潭圆形水池，池水清澈见底，晶莹可鉴，如高卧灵鹫峰上的山龙之眼。当年康熙朝台，见此情景，视为不祥，便令人填平水池，立碑镇压。东侧一碑，有其御制碑文，西侧碑则无字。

碑本无字，字为后人演绎附加。先秦碑皆无字，用途也广泛，有作柱表计时者，有拴系牲畜者，墓碑则有穿绳引棺下葬的用途，故碑者都凿有一圆形的“穿”，且碑的样貌不一，材质各异。至东汉初期，方易木为石，统一形制，遍刻文字，成如今模式。

碑本无字，那些无字碑何以较之有字碑更闻名显著，更耐人寻味，就在于其留给后人公允评价、客观臧否的机会和可能。历史上连无字之碑也没有留下的俊彦翘楚、茂士宗哲大有人在，后人并未因无碑石铭镌而将其稍许遗忘，偶有挂失。晋朝征南大将军杜预为留名于世，煞费苦心地想出一招，即请人刻凿两方功名碑，一方立于岘山之巅，一块沉于汉水之底。后来，温庭筠、张九龄、陆游、范成大等都写诗贬抑嘲讪过此举。时至今日，还有多少人晓得杜预为何许人也？《五灯会元》云：“劝君不用镌顽石，路上行人口似碑。”杜预的行为以及后人对他的不齿态度，聪明的武则天是否也思虑过？

26法外尺牍金文、碑版之迹因有工匠加工印痕，故有失原貌；奏章、文书之迹因书写时的谨小慎微而略显矜持局促；榜书、匾额之迹因鼓努为力而多带声势虚张之气。尺牍、信札则不同，独坐案头，临纸命笔，或表白，或暗示，或辩解，或寄托，笔随心境张弛，心随笔画畅阻，尺幅短小处走龙蛇，三言两语间焕神手。慷慨陈词侃侃而谈时，已达臬外之意；叙旧清言娓娓道来时，只是纸短情长。尺牍幅面皆不大，却因轻松活泼、典雅精致，其势丝毫不在气韵饱满、酣畅淋漓之大幅之下，其趣更在规矩之边，法度之外。陆机手札《平复帖》、王珣素笺《伯远帖》、怀素寸楮《食鱼帖》、李白逸翰《上阳台帖》，无一例外。

东迁的王羲之得知琅玡临沂的祖茔被毁后，悲愤万分，懑然写下《丧乱帖》。当书至“号慕摧绝，痛贯心肝”时，行笔仓促凝滞，周章失措、悲恨之状溢于言表，一连两句狂澜般的“奈何，奈何”，读之切齿愤盈，观之苦涩不堪。这与之书写《快雪时晴帖》时的惬意称愿心情、云烟在纸胸怀、从容自若行笔，形成了鲜明对比。因无意于书，反使书法越发得自然。虽无意于27上阳台帖李白此帖传为李白书自咏四言诗，上书：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮可穷。

十八日，上阳台书，太白。”其用笔纵放自如，快健流畅，于苍劲中见挺秀，意态万千。结体亦参差跌宕，顾盼有情，奇趣无穷。此帖清末自内府流出，民国时入张伯驹手，后转交故宫博物院。

2829祭侄文稿?颜真卿书，却也外见筋骨，内含刚毅。丧乱时期的动荡情此帖诸体相杂，技法混成。

绪、仓皇辞庙的不安心态，便这样毫无掩饰地表现悲痛万分之时，不思笔墨，直抒了出来；对中原的那份记忆与牵挂，便这样成了心入怀。用笔干练飞扬，气势雄强豪迈。字形敧则多姿，章法动情缭乱下的无可奈何。

荡，节奏丰富，天真率意。此般安史之乱时，颜真卿与兄杲卿分别任平原、常自然无为之书，心忘于手，手忘山太守，在山东、河北境内起兵讨伐叛军。杲卿幼于书，无意求工，而规矩之外，别有胜趣。陈深《停云阁帖题子季明曾往来两地，联络沟通。叛军陷常山时，杲记》云：“此帖纵笔豪放，一泻卿阵亡，季明被俘。叛军百般利诱季明，企图要千里，时出遒劲，杂以流丽，或其劝说叔父献城投降。季明临危不惧，大义凛然。如篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文而最后叛军先割其耳，再挖其眼，更斫砍其头颅。叛于字画无意于工，而反极其工军平定后，真卿命人寻访杲卿家人下落，结果只从邪！”常山携回季明首骨。当夜颜真卿秉烛枯坐，低回掩抑，激昂悲切，声泪俱下，奋笔写下了惊世雄文《祭侄文稿》。整篇作品纵笔浩放，遒劲力健，或若篆籀，或若镌刻，或渴笔枯墨，或飞白牵带。

30全文二百六十八字，涂改三十四字，且一涂再涂，反复圈盖。当书至“孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”时，结字逾紧，力透纸背，黑墨成团，却入木三分，由字而引筋入骨，进而由肺及心；至“再陷常山，携尔首榇，及兹同还”处，由行而草，字不结体，时疾时徐，工拙物外，忽而有藕断丝连之挪走，忽而似细筋盘曲之缠绕，其愤难抑也，其情难诉也。其妙解处，无意于工而工，无意于佳乃佳，信手挥洒时，行云流水，自然天造处，闻神见鬼。无心作书化血泪，一件草稿能够成为颜真卿行书中的绝极，被鲜于枢誉为“天下第二行书”，原因正在于心手相通，情感与字迹同泻于纸。傅山曾赞其曰：“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”与此相反，《刘中使帖》用笔放松自然，全无凝滞，一派湍流激泻、纵横驰骋之景象。大历十年，官兵与藩镇军阀田承嗣的叛军作战，叛军部将卢子期被活捉，吴希光投降，闻此消息，颜真卿欣然畅笔写下此帖。

广德二年，郭子仪带兵击败吐蕃，代宗为之举行庆功会，当时负责朝仪的郭英乂行讨好巴结、趋炎附势之能事，将宦官鱼朝恩安排得超出313233了其应有位次。会后，颜真卿不顾鱼朝恩独掌禁兵、权倾朝野的炙手可热状，依据“刑宪典章”，凛然理直、毫不客气地给郭英乂写下一封长信——《与郭仆射书》，即《争座位帖》，斥驳郭之谄佞，呵责鱼之骄纵。其用笔圆劲，间以方势，刚峻凛然，狷介忠义之气跃然纸上。同样是删改增补，却工整连贯，秀润有致，字里行间充满正义磊落、直内方外之象，读后令人肃然起敬。苏东坡对此帖评价甚高，称其为“信手自书，动有姿态”之作，并将之与王羲之《兰亭集序》拱为双璧。

《裴将军诗》为一件楷、行、草夹杂，精、气、神各聚的“怪作”。裴将军裴旻以剑术闻，与诗家李白、书家张旭并称“三绝”。郭若虚《图画见闻志》记载有“舞剑助画兴”的故事：“开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：‘吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛厉，以通幽冥！’旻于是脱去缞服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射。旻引手执鞘承之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗。道子于是援毫34图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子黄州寒食帖?苏轼此帖为苏轼的一首遣兴之作。帖以行书平生绘事，得意无出于此。”参加抵御起笔，笔画规整，随情思起伏变化，用笔逐奚族入侵战役时，裴旻立马挥剑，击落渐奔放，字形忽大忽小，结体时长时扁，字乱箭无数，冲出重围，犹如神人临阵。里行间，疏密错落，墨色浓淡呼应，沉痛心情跃然纸上。其用笔放任，轻重交错，轻者“大君制六合，猛将清九垓。战马若龙如飞燕掠空而过，笔画细长；重者沉着顿挫虎，腾陵何壮哉。将军临北荒，烜赫耀重如蹲熊。至于字形结构，大小长扁，出神英材。剑舞跃游电，随风萦且回。登高入化，全然不可捉摸，字形反差对比强烈，有节奏之美，似在控诉命运，声声悲切，令望天山，白云正崔嵬。入阵破骄虏，威人动容。

声雄震雷。一射百马倒，再射万夫开。

匈奴不敢敌，相呼归去来。功成报天子，可以画麟台。”此卷狂飙曲般的作品，凝重正楷中，穿插抖擞草书，雄朴浓迹间，镶嵌狂放飞白；如醉者舞剑，忽而端庄杂流利，忽而刚健含婀娜；如云鹤冲天，兀自万象集于手，兀自百体见毫端，是对裴将军豪放生命情调的盛35快雪时晴帖?王羲之此帖为一书札，行书四行，二十八字，曰：“羲之顿首。快雪时晴，佳。想安善。未果为结，力不次。王羲之顿首。山阴张侯。”其圆笔藏锋，起笔收笔，钩挑波撇，不露锋芒，由横转竖，多圆转笔法，结体匀整安稳，显现气定神闲、不疾不徐情态。明人詹景凤以“圆劲古雅，意致优闲逸裕，味之深不可测”述之特点。

赞。王世贞评其“书兼正行体，拙古处几若篆籀，而笔势雄强健逸，有一掣万钧之力”。在鳞次栉比、纵横律动中，虚实相生，逶迤起伏，轻重间隔，连绵不绝，已全然置之法度之外、云霄之上，宛若还在行止之中、化境之里，神乎？技乎？

苏轼的《黄州寒食帖》被誉为“天下第三行书”。元丰五年，此时的苏轼因乌台诗案遭谗致毁、衔冤含屈而谪居黄州三年，身在贬所，心困一隅，长策在手，无由展布，寒食时节家家冷灶冰锅、户户炊烟绝缕的萎靡垂丧景象，顿然勾起诗人心中酸楚凄清、岑寂索寞之感味，官场失落，外放偏陋，北望中原，汴水何在？“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，濛濛水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起。”这哪里是狂放不羁、内旷外疏的子瞻先生？哪里是才华显露、百无禁忌的东坡居士？生活使然，环境使然。于是愤懑怨诉喷薄倾悬，尺纸之间一泻汪洋，全然没有了章法与规矩，也无暇顾及字体之工拙，笔画粗放跌宕，行距宽窄不一，与之先前清秀闲适、雅正纯粹的书风大相径庭，判然不同。书至“哭涂穷”处，下笔凝滞沉郁，起落无序，字形猛然放大，突兀出现，其中的无奈让人惶惶然，卷面的怅然为之千古不散。饱满意绪下，诗情电激雪崩，汹涌澎湃，笔端随之排闼奔突，天马行空，引导其开云见日、渐入佳境，直至超然物外、忘乎所以者，谁也？盖以之内观其心，心无其心，外观其笔，即东坡自己亦不知其手所以至也。诗歌能够张扬天地人生，书法何尝不36哭子诗（局部）?傅山可诠释品行操守？人生愈旷达，诗歌愈灵逸，操守弥康熙二十三年春，傅山之子高洁，书法弥深湛。灵逸的诗歌未必仅有工稳古奥的傅眉病逝，时傅山已是七十八岁老人。晚年丧子，痛彻心脾。为负荷，深湛的书法也不全在律则法度的承载。黄庭坚此，写下了十数首《哭子诗》。在其后题跋曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未整件作品书体变化不一，或真，到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东或行，或草，用笔狂放洒脱，几难控制。书中常有大段涂改墨坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于污，甚至整行整段涂改，丧子之无佛处称尊也。”痛，跃然纸端。其与颜真卿的古人云：“告不如书简，书简不如起草。”信《祭侄文稿》可有一比。

矣！尺牍中的精华，恰在于这些情不自禁、一气呵成的“起草”。石涛也说：“无法之法，乃为至法。”何以然？张岱的解释是：“天下之有意为好者，未必好；而古来之妙书妙画，皆以无心落笔，骤然得之。

如王右军之《兰亭记》、颜鲁公之《争座帖》，皆是其草稿，后虽摹仿再三，不能到其初本。”胡兰成的解释是：“书如造化小儿游戏，无心出之者佳。是故佳书如窑变，不可再得。天地变化，阴阳虚实之消息也。书之阴阳虚实，惟无心始能应之耳。”惟有尺牍朴实，无须作势装腔。

37纸端乞米唐广德三年，关中大旱，五谷歉收。期间，颜真卿家也因此困窘，左支右绌，数米而炊，于是便向好友李太保李光弼求援，“拙于生事，举家食粥米已数月。今又罄竭，只益忧煎，辄恃深情，故令投告。惠及少米，实济艰勤，仍恕干烦也”。这便是其《与李太保乞米帖》的由来。按理说，已官至刑部尚书、知省事，晋封鲁郡开国公、二品勋阶，且是平定安史之乱功臣的颜真卿，面对这般旱魃亢虐，当是衣食无忧、泰然处之的，却要因此等小事，抹开颜面，央告于人，令人感慨喟叹。官至鲁公之阶，本是很讲究面子的。全家老小，面黄肌瘦，衣衫褴褛，长者，啼叽号寒，幼者，嗷嗷待哺，景象与平民市井何异，与黔首兆黎何异？

与荆卿按剑、樊哙拥盾、金刚瞋目、力士挥拳的《多宝塔碑》相比，与悲怆凄然、义愤作色、肝肠寸断、心烦意乱的《祭侄文稿》相比，《乞米帖》虽说圆转遒劲，篆籀意气，结体自然，行草相参，但较之他的其他行书作品，则不再神采艳发、龙蛇生动、诡形异状、连绵驰骋，38颜真卿画像苏轼尝云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”颜真卿之书笃实纯厚，人也秉性正直，不阿权贵，不屈媚上，以义烈名于时。豺狼当道，安问狐狸？德宗时李希烈叛，宰相卢杞衔恨，唆使皇帝使真卿往劝谕，真卿为李希烈所留，忠贞不屈，后为其缢杀。

却渗透着一股浩然正义、恪守不渝、两袖清风、质直坦荡之气。举家食粥已数月，今又断炊，达其性情、形其哀乐的书札如何能神气得起来，爽畅得起来！“拙于生事”的无可奈何，“惠及少米”的矜持拘礼，多少使这幅作品有些束手束脚、黯然神伤。米南宫评之曰：“此帖在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书。”黄裳在其《溪山集》中也说：“予观鲁公《乞米帖》，知其不以贫贱为愧，故能守道，虽犯难不可屈。刚正之气，发于诚心，与其字体无异也。”甚是，甚是。

三朝元老，久经宦海，门生属员遍及朝野，故旧新知身处要职，本可以优游林下，坐享其成，但耿廉狷介、守正不挠的颜真卿，从善如流，庙堂有鲠论，疾恶如仇，天威不使屈，于是每每犯上惹怒，流徙边远。

394041多宝塔碑?颜真卿为其早期楷书作品。整篇结构严密，点画圆整，秀丽郁勃，已显刚劲雄强、沉雄浑厚的颜楷风格。多用中锋，方圆并用，竖画粗壮，浑厚宽诚，有雄浑大气之韵，给人以刚健动感。其沉稳宽博如其人，人之端正平稳如其字。

这是其做人原则，也是其字内涵所在，这一点，研习颜体者当有所领悟体会。《宣和书谱》云：“鲁公平生大气凛然，惟其忠贯日月，识高天下，故精神见于翰墨之表者，特立而兼括。忠臣烈士，道德君子，端严尊重，使人畏之爱之。”苏轼《题鲁公帖》曰：“吾观颜公书，未尝不想其风采，非徒得其为人而已。凛乎若见诮卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。”傅山在其《霜红龛集》中有诗云：“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”古之善书者众矣，独以贤哲传远者，寥寥可数。非贤哲必能书，惟贤哲能存身，其余泯泯，不复见耳。反例也有，如宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法、文学皆臻高品，却因大节已亏，后人弃之，湮没不传。古之如颜鲁公那样箪食瓢饮、身无长物的高位清官还有许多，如明季之海瑞，知淳安县时，穿布袍，吃糙米，死后所遗，只有葛布帏帐与破烂竹器，生前好友，醵金为敛；清朝之于成龙，远知罗城，惟以粗粝疏食自给，死时箧中仅官袍一袭，罐中少许盐巴豆豉而已。他们的书法定也含有颜鲁公一样的乾坤正气、凛然罡风，遗憾的是，其字今已不得见。

黄庭坚敬重颜真卿品格，取字即鲁直，任国子监教授期间，尝以书42乞米帖?颜真卿永泰元年，关中大旱，江南水灾，农业歉收，致颜真卿“举家食粥米已数月，今又罄竭”。米芾评其“最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此书”。黄裳云：“予观鲁公《乞米帖》，知其不以贫贱为愧，故能守道，虽犯难不可屈。刚正之气，发于诚心，与其字体无异也。”换米，贴补家用，故自嘲己之书法为“乞米帖”。恽寿平幼年遭受战乱，与兄皆被俘，与父亲失散，后遇灵隐寺方丈相救，才得以与家人团聚。其一生不应科举，卖画为生，著有《瓯香馆集》，但瓯香馆却非恽所有。据清乾隆进士洪亮吉《外家纪闻》言：“瓯香馆为颖若字启宸从舅氏宅中临溪小筑，恽南田居士贫时常赁居之，故所作书画，多署瓯香馆。余幼时曾于外祖父乱帙中，得南田居士《乞米帖》，今尚存。”南田书法仿褚河南，古雅入骨，遒逸可爱，被誉为“毗陵六逸之冠”。但不知这幅困苦中的乞米之帖，是否还会有那份纤疏秀迈、游行自在之气。

傅山也敬重颜真卿品格，尝曰：“常临二王，书羲之、献之之名几千过，不以为意。惟鲁公姓名写时，便不觉肃然起敬，不知何故。亦犹读《三国志》，于关、张事，便不知不觉偏向在者里也。”祁县戴廷栻乃清初山西最为重要的文化及学术赞助人，傅山与之有大量通讯书札。

其一曰：“元仲以贫不能出门，遂迟迟至今，始得来省。欲至昭余（祁县古称）乞米，所望不奢，三斗两石即足。”其一曰：“闻祁县米麦价颇贱于省城，欲烦兄量米八两、麦六两者，为冬春之备。”另一致友人书札，又言及以书换米事：“寓中偶尔无米，父子叔侄相对长笑，颇近43清虚，未免有待，而此面亦得空易挂也。偶有小金笺十余幅在破案，因忆唐伯虎不使人间造孽钱伎俩，作小楷《孝经》十八章，较彼犹似不造孽矣。令儿持入记室，换米二三斗，救月日之枵，若能慨然留而发之，又复为大陵一场话柄矣，真切真切。”康熙年间，诏举鸿博，傅山被荐，固辞。只要愿意合作，后面便是享不尽的荣华富贵，但傅山选择了气节，宁可三番五次地乞米于朋友间。精神上的“脱然无累”，换取的却是物质上的“为米所累”。之后生计，衣食住行，四大皆愁。

于右任长期担任国民政府监察院院长。1937年11月16日，他给在德国留学的儿子望德去信：“汝所学告段落后，我是盼汝等归国。目前无费，故嘱多住几日。倘路费寄到，回国后广州如不好走（因粤港敌人轰炸），即到上海家中蛰伏，多做东西，国中多少事也可以明白。我少担任一分学费，在工作中可以增加力量，国家总账上也可减少几文支出。”于先生长期担任高官，却无川资使儿子回国，足见其清廉。此帖现藏于淮阴市博物馆，是于右任先生“八页家书”中的一页，虽不乞米，却也知其原本“拙于生事”。

周作人晚年生活极其困窘，也有乞米帖。1961年，他本想依循家乡旧习，在京包粽子过年。仅此愿望，却因粽叶难得，妻子卧床，最成泡影。此年12月28日，周作人致信香港友人鲍耀明：“昨方寄一信，奉托糯米，初意在旧历新年，仿故乡习惯，拟包粽子，但现在箬竹，既然难得，而内人又久卧病，无人经营，为此特再上书，请予撤消。但另外乞寄砂糖一二公斤，则深感佳惠矣……北京今年尚不大冷，新年将届，特发给肉票，每人可得三两，但人多肉少，至今还没有买到，听说可以买到一月二日。”陶渊明也有过乞食之尴尬，其诗《乞食》云：“饥来驱我去，不知竟何之。行行至斯里，叩门拙言辞。主人解余意，遗赠副虚期。”辞官归里，躬耕自资，最是晚年，生活愈加困顿，当年不为官府的五斗米折腰，时下却要为自己的无米之炊求借。未及开口，主人善解其意，岂能让先生白跑一趟。后来，苏轼作《书陶渊明乞食诗后》云：“渊明得一食，至欲以冥谢主人，此大类丐者口颊也。”困顿中的东坡，虽不至乞食，境况也好不到哪里，心有戚戚，深解诗中意也。

44风雅之笺古人风雅，书信互答、诗文唱和用的都是笺纸，晏殊有词曰“红笺小字，说尽平生意”。简单一点的有“红八行”；复杂一些的花笺则在纸上绘制山水杂树、花鸟鱼虫、竹木牙角、隐士仕女，有单色者，有套色者，更有拱花饾版者。固然，笺纸精美不一定就能写出一流诗文，泰西有穷乐师将后来成为名曲的乐谱书于废纸片上者，中国古代有许多名诗篇是题壁而来，但古代文人的笺谱情结，是现有的印刷史、版画史难以表达清楚的。

现代人对笺纸的了解，多因了鲁迅先生《北平笺谱·序》一文。笺谱为鲁迅与郑振铎合编并自费印行，初版百部，预售四十部，其余六十部分送友人，笺谱上均有编号及两位先生的亲笔签名。

论名气，成都浣花溪之“薛涛笺”为最。相传此笺为唐季女诗人薛涛所制，元稹使蜀，营妓薛涛造十色彩笺相赠，稹又于笺上题诗寄涛。名士名妓一笺相连，多少丰富了些关于笺谱的话454647十竹斋书画谱《十竹斋书画谱》与《十竹斋笺谱》刊刻于同时代，皆采用了饾版、拱花工艺。

北京笺谱此谱由鲁迅与郑振铎合编，请当时名画家作稿而来。

题。如今能工整地作诗填词者，实已不多见，能不论平仄地诌几句打油诗者，也已成国宝级人物，一画绘就借几句古人的句子题款，便算附庸了一回风雅，所以说今人是无论如何也体会不出古人笺上录诗乐趣的。当年李商隐送朋友崔珏入川，便赠诗云：“浣花笺纸桃花色，好好题诗咏玉钩。”好的笺纸定会予诗人别样灵感。最精美者，当数刻于明崇祯十七年的《十竹斋笺谱》，其内容之丰富，工艺之精湛，已臻空前之域，郑振铎曾赞叹其“人物则潇洒出尘，水木则澹淡恬静，蛱蝶则花彩斑斓，欲飞欲止，博古清玩，则典雅清新，若浮出纸面”。笺谱虽小，然则大48十竹斋书画谱萝轩变古笺谱其与《十竹斋笺谱》皆明末胡正言所编，明季明天启年间由颜继祖辑稿，吴发祥刻版。笺谱中的“变因了这些谱集的印行，确定了其在出版史上的地位。古”二字，有更改陈习旧俗意。

画家却对此乐此不疲，恽寿平、李鳝、任薰、钱慧安、任伯年、赵之谦、齐白石、溥心畬、张大千等大家都曾拟过花笺。寥寥数笔，短短几言，小品中可领会大家心态，后生研究者无意间会探得更深。

清末，上海有人刻制了印有大彼得、华盛顿、拿破仑、俾斯麦等国外强人形象的诗笺，意在倡武备，振国祚。看得出来，其受“点石斋”风格及“改良年画”的影响很深。谭嗣同《金陵听说法诗》有“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门”句，夏曾佑《无题》有“冰期世界太清凉，洪水茫茫下土方。巴别塔前分种教，人天从此感参商”句，皆此风。于此类尚武内容的诗笺上行文翰者，作出的定是饮冰室主人式的新民体，叱咤风云、纵横捭阖间，鞭辟入里、酣畅淋漓之檄文，倚马可待。

民初，上海有正书局发行时装仕女信笺，笺上刊印新髻式八种，有堆云托月、绿云锁凤、东来鬓影、绿鬓堆云、样翻堕马、双鸳戏影、云鬟倭堕、舞凤堆鸦等名目。

又有听电话图，包天笑题句云：“飞来天外缠绵意，诉尽人间宛转心。”因是应时之作，这些绘制在工艺方面难免有失细致，诗句却是一流。鲁迅在上海编辑《北平笺谱》时曾写信与北平的郑振铎，说他在沪上搜集到的数十种笺纸，皆不及北平制作的。这数十种笺纸中，类似这等非土非洋、不伦不类者，大概不在少数。风雅乃笺谱主题之所在，离开这一点，笺之不笺也。

49百花诗笺谱光绪十八年，天津文美斋延请张兆祥绘制《百花诗笺谱》画稿，后刊布发行，风靡全国。张兆祥被誉为清末“叶花卉之宗匠”，此谱所绘多艳丽，或单枝，或多枝，伸展而富于变化。

笺谱予人的是种氛围，是种情绪，白话文、现代诗在这般风雅中，定会有自惭形秽之感。予白话文不行，予简体字不行，予钢笔原子笔不行，予琐碎俗务不行，予轻狂猥亵不行，笺谱的结局只能流籍于人们的记忆深处，“此事恐不久也将销沉了”（鲁迅语）。始于南朝的花笺，传至鲁迅那一代，已走过了一千四百年的路程。李白杜甫、苏轼陆游、白朴乔吉、张岱李渔、袁枚赵翼笔下多少阕诗篇由花笺承载，并通过花笺流传开来。溅过泪，沾过酒，时而流畅，时而滞墨，花笺因了这斑斑痕迹才会成为诗笺，读笺人展纸断肠、睹物思人时，它才会化作情笺。

50《十竹斋笺谱》后事纸之精致华美，尺幅较小者，曰笺，也即供书写用的纸张。用作书札，称信笺；用以题咏写诗，称诗笺；印图案者，称花笺。《十竹斋笺谱》即属花笺一科，被鲁迅誉为“明末清初士大夫清玩文化之最高成就”。

《北平笺谱》出版后，鲁迅与郑振铎再度合作，准备翻印《十竹斋笺谱》。

1933年，郑振铎设法借得《十竹斋笺谱》，在上海请鲁迅欣赏后提议翻刻，鲁迅力促其成。1934年2月9日，鲁迅写信道：“如先生觉其刻本尚不走样，我以为可以进行，无论如何，总可以复活一部旧书也。”从此，两人开始着手翻印《十竹斋笺谱》。

郑振铎所借《十竹斋笺谱》母本，为通县王孝慈鸣晦庐所藏。郑振铎说王氏“家藏版画最多，精品尤夥。年来颇有散失，然精品尚多存者。他爱之如性命；其好之之专，嗜之之笃，我辈实所不及”。

《十竹斋笺谱》是明末胡正言所编木版彩色水印诗笺图谱，共计四卷，收图二百八十三幅，崇祯十七年印行。胡正言，字曰从，徽州人，三十岁后流寓金51十竹斋笺谱胡正言，别号十竹主人，其经历明万历、泰昌、天启、崇祯和清顺治、康熙六朝，寿高命长。南明时曾官中书舍人，入清后不仕。卅岁后移居金陵鸡笼山侧，专心刻书藏书之事。因所居房前院内种竹十余竿，故室号为十竹斋。胡正言集江南一流刻工，并与刻工朝夕研讨，十年如一日，方有如此佳刻。

陵。据《金陵通志》载：“胡少从李登学，精篆籀。”崇祯时曾供职于翰林院，尚未赴任，清兵即攻入北京。南明弘光小朝廷时，被授武英殿中书舍人。后辞官隐居在南京鸡笼山侧，屋前种十余竿竹，遂命室名为“十竹斋”。《十竹斋笺谱》刻成时，正值李自成攻陷北京。由于战争，该书原版印数极少，上世纪初，国内已难得一见。入清后，胡正言曾参加反清复明组织复社。十竹斋既是其隐阁，更是其专心从事艺术探索、精研雕刻印刷之作坊。

《十竹斋笺谱》融合饾版、拱花技艺。饾版是将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来，每色刻成木版，然后逐色由浅入深依次套印，形成多色叠印的效果。拱花则是利用凸凹两版嵌合，以凸出的线条来表现花纹，衬托画中图案。笺谱内容包括历史人物、诗词画意、山水花鸟、鼎彝尊罍等。

花笺乃晚明文人雅致生活的细节表现。秀才人情纸半张，尺牍书疏，千里面目，故读书人对信笺从选纸、用墨、择笔、章法等方面皆精心布置，刻意安排。动52十竹斋笺谱此图侧取势而无捧心龋齿之态，气象峥嵘而有金石味，足见此谱选稿之考究。

笔之前更是先净手燃香，再顶礼膜拜，然后端坐案前，恭敬书之。李克恭《十竹斋笺谱·叙》云：“昭代自嘉隆以前，笺制朴拙，至万历中年，稍尚鲜华，然未盛也，至中晚而称盛矣，历天崇而愈盛矣。”《十竹斋笺谱》与刊刻于天启六年的《萝轩变古笺谱》，亦晚明印刷技艺集大成者。

为翻刻《十竹斋笺谱》，郑振铎曾向日本文求堂书店的店主田中庆太郎借过母本，但文求堂说已售出。内山书店的店员从东京来，称看到过《十竹斋笺谱》。鲁迅由此分析是文求堂发觉《十竹斋笺谱》奇货可居，故囤而不卖、待价而沽了。

《十竹斋笺谱》四册计二百八十三幅，但王孝慈藏本仅二百六十一幅，缺二十二幅。刻此书，做工考究，难度极高，费工费时，工程浩大。托付北京荣宝斋翻印时，荣宝斋主人先是推诿，一番周折后才答应下来。鲁迅1934年3月致田增涉信中道：“北平雕工、印工现剩下三四人，大部陷入可怜的境遇中，该班人一死，这套技术也就完了。”1934年春，郑振铎回到北平请荣宝斋试刻样品并寄回上海，鲁迅看后认为复刻极佳，疑虑全消：“《笺谱》刻的很好，大张的山水及近于写意的花卉，尤佳。”遂对出版时间提出建议：“此书最好是赶年内出版，而在九或十月中，先出珂罗版印者一种。我想，购买者的经济力，也应顾及，如每月出53十竹斋笺谱此图花朵没骨而以拱花立之，茎叶以线勾勒，极简，属素谱。

一种，六种在明年六月以内出全，则大多数人力不能及，所以最好是平均两月出一种，使爱好者有回旋的余地。”该书第一卷翻刻耗时整一年，鉴于翻刻进度的缓慢，鲁迅极不满意：“但我们的同胞，真也刻的慢，其悠悠然之态，固足令人佩服，然一生中也就做不了多少事，无怪古人之要修仙，盖非此则不能多看书也。”但当鲁迅收书后，于1935年4月10日还是以欣喜的心情给郑振铎复信：“翻刻成绩确不坏，清朝已少有此种套版佳书，将来也未必再有此刻工和印手。”按计划，《十竹斋笺谱》以版画丛刊会的名义，付之荣宝斋每月陆续进行翻印。鲁迅将其编印《北平笺谱》所得51.7元作为助印《十竹斋笺谱》的首批费用，并表示愿意承担此后的费用：“每月刊刻《十竹斋笺谱》费用，则只要先生将数目通知，仍当案目另寄。”后来又重申：“刻工的工钱，是否以前已由先生付出？便中希见告：何月起，每月每人约若干。以便补寄54及续寄。”关于定价：“《十竹斋笺谱》我想预约只能定为八元，非预约则十二元，盖一者中国人之购买力，恐不大；二者孤本为世所重，新翻则为人所轻，定价太贵，深恐购者裹足不至。其实豫约本即最初印，价值原可增大，但中国读者恐未必想到这一著也。”翻刻过程中，鲁迅与郑振铎书信往返甚密，或探讨印色：“《十竹斋笺谱》山水，复刻极佳，想当尚有花卉人物之类，倘然，亦殊可观。古之印本，大约多用矿物性颜料，所以历久不褪色，今若用植物性者，则多遇日光，便日见其淡，殊不足以垂远。”或商量版本，念念不忘制作普及版：“另选百二十张以制普及版，也是最要紧的事，这些画，青年作家真应该看看了。”或商讨纸张：“旧纸及毛边，最好是不用，盖印行之意，广布者其一，久存者其二，所以纸张须求其耐久。倘办得到，不如用黄罗纹纸，买此种书者必非精穷人，每本贵数毛当不足以馁其气。”此后数月反复选择、比较纸张，后来敲定使用真宣。

与此同时，鲁迅似乎从自己的身体状况感到已来日不多，一再嘱咐郑振铎让荣宝斋加快翻刻。他在信中又说：“后之三本，还是催促刻工，赶至每五个月刻成一本，如是，则明年年底，可了结一事了，太久了不好。”同年9月，处于病境中的鲁迅再次写信催询：“《十竹斋笺谱》（二）近况如何？此书如能早日刻成，乃幸。”然而，事情并未像鲁迅所希望的那样顺利，由于日军进逼华北，局势动荡，加之资金发生困难，以至翻刻中辍。1936年6月鲁迅逝世时，仍未见到第二卷问世，此为憾事。次年7月，卢沟桥事变发生，北平沦陷，王孝慈的《十竹斋笺谱》藏本也随之下落不明。郑振铎几经周折，终于寻访到王孝慈本《十竹斋笺谱》已被北京图书馆所藏，遂又求友，借出此书，但书中所缺的二十二幅画无法弥补。本想就此了结，然1940年冬，友人徐绍樵意外在江苏淮城购得另一部明版《十竹斋笺谱》，补齐了所缺二十二幅画中的二十一幅，全书四册翻刻之事终在1941年6月完成，前后长达七年之久。

除却《十竹斋笺谱》，胡正言还刊刻过《十竹斋书画谱》，但在出版史上的成就，不比前者。

55大字小字书法上墙之后，趋大，然与今日追求视觉冲击力的展厅作品相比，小巫大巫。据梁章钜《浪迹丛谈》载：“米襄阳自言作画只作横挂三尺轴，宝晋斋中所悬长亦不过三尺，乃不为椅所蔽，人行过肩汗不着。”三尺实在是小，今日已是非六尺八尺不为。

法乎其上，则得其中。字无奇巧，只有正拙。标准是有无形神，而非尺寸大小。形者，神之质也；神者，形之用也。王献之《鸭头丸帖》，两行十五字，便条而已：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。”起首三字为行书，运笔舒缓，往下行笔加快，或三字或两字连属，变为草书。怀素《苦笋帖》，两行十四字，亦便条：“苦笋及茗异常佳，乃可迳来。

怀素上。”气脉贯通，连中有断，信手行去，一派生机。

书圣王羲之作品，除文稿、便条外，《姨母帖》《初月帖》《远宦帖》《何如帖》《奉橘帖》《寒切帖》《雨后帖》等皆尺牍。其《执手帖》“不得执手，此恨何深。足下各自爱，数惠告，临书怅然”句，读来千年感伤，令人遐思，斯人远去，惟轻叹。与人尺牍，人皆藏以为宝，故得以保存。王5657姨母帖?王羲之献之《中秋帖》《廿九日帖》《地黄汤帖》《节过此帖为便条，曰：“十一月岁终帖》，王珣《伯远帖》，索靖《月仪帖》，陆十三日，羲之顿首、顿首。顷遘机《平复帖》，虞世南《左脚帖》，颜真卿《刘中姨母哀，哀痛摧剥，情不自胜。

奈何、奈何!因反惨塞，不次。王使帖》，怀素《食鱼帖》，杨凝式《韭花帖》，苏羲之顿首、顿首。”虽属行楷，轼《黄州寒食帖》《人来得书帖》，黄庭坚《惟清却留有隶意。王羲之与姨母感情道人帖》，米芾的《长者帖》《新恩帖》《张季明笃厚，忽闻姨母噩耗，悲痛心情，笔端可见。

帖》，蔡襄《京居帖》《蒙惠帖》，赵孟頫《尺牍十二札》，也都尺牍作品，皆书法史上的不朽之作。其文不取博，语不求精，言不叙事，迹不含情，其书毫不做作；真在内者，神动于外，松风竹雨，山泉水波，其书自然妙合。尺牍书疏，千里面目，尺幅虽小，乾坤乃大，意气高于百尺楼矣。

58鸭头丸帖?王献之劲利灵动，风神散逸，是其行草代表作。

共两行十五字，曰：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。”蘸墨两次，一次一句，墨色都由润而枯，由浓而淡，甚是分明。

中秋帖?王献之又名《十二月帖》，原为五行三十二字，后被割去两行，现存三行二十二字，曰：“中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军。”因无法句读，不便释读，然其笔法情驰神纵，超逸优游，豪健奔放，畅快淋漓。米芾赞此帖：“运笔如火著画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书。天下子敬第一帖也。”乾隆时收入内府，与《快雪时晴帖》《伯远帖》合成“三希”，遂以“三希堂”为御书房名。

59苦笋帖?怀素两行十四字，曰：“苦笋及茗异常佳，乃可径来。

怀素上。”全文上疏下紧，上轻下重，用笔婉丽，出规入矩，结构舒畅，飞动圆转，未有越于法度外畴。

书画之益，消粗犷之气，助变化之功。自身不除孟浪，但以怒张为筋骨，尺幅越大越造次。圣贤庸行，大人小心，钱泳《履园丛话》云：“工书者不精小楷，不能称书家。”时下，许多不能称书家的书家，确是写不了小字。与其纸笔器具无关，与其平心耐性无涉，大字小字，各有特点，不可随意缩放。写小字者，未必能写大字，写大字者，未必能写小字，囿于功夫也。功到天成，功不到则露拙。

大字小字，孰优孰劣，古来争论，喋喋不休。书画之妙，当以神会，迹有巧拙，艺无古今。优劣不在大小，学书却有步骤，卫夫人便说：“初学先大书，不得从小。”初学写字当以中字为宜，既便于放，又易于缩，卫夫人所言大书，盖后人中字所指。“学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。”明人丰坊所言“大字”，盖已是现代意义上的大字了。除此之外，就二者的结构关涉，代有论述。张旭云：“大字促令小，小字展令大。”苏轼云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”米芾云：“凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后60尺牍十二札?赵孟頫其点画笔圆架方，流动带行。结字方阔，点画丰腴，风格稳健，富有姿态，外似柔润而筋骨内实，形体端秀而骨架劲挺，华滋遒劲而宽绰秀美。

结构布白方正谨严，横直相安，撇捺舒展，重点安稳。

经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。”大字用大笔，运上腕；小字用小笔，运下腕。大字紧凑，运笔多藏锋；小字宽博，运笔多露锋。大字点画浑厚，藏锋护尾，坚质浩气，骨力刚健；小字点画清秀，多施露锋，横瘦竖壮，字形扁平。大字如人，人灵于万物；小字入心，心主于百骸。笔墨一道，用意为上。写擘窠大字者，气猛之势，夺人魂魄，君子之风耳；书蝇头小字者，行间疏密，照应起伏，韵高情深也。大字则欲小字之详细曲折，小字则欲大字之体格气势也。

夫书者，英杰之余事，文章之急务。艺从心得，得之为节操；手与神运，运之为字迹。书者抒怀，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，草书大字可也；书道玄妙，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽，楷体小字足矣。“诗虽奇伟，而不能揉磨入细，未免粗才；诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘边幅”，袁枚《随园诗话》论诗句，与书也通。书肇于自然，秉于阴阳，何须拘泥大小哉！

61南北字不同《世说新语·文学第四》载：“褚季野语孙安国云：‘北人学问，渊综广博。’孙答曰：‘南人学问，清通简要。’支道林闻之曰：‘圣贤故所忘言。自中人以还，北人看书，如显处视月；南人学问，如牖中窥日。’”南北学问起争，地域论命题，古已有之。

陆机兄弟，吴地才俊，身世显赫，虽如此，至洛阳，仍不为青睐。《陆士衡诣刘道真》即反映了北士人对南士人之轻视：“陆士衡初入洛，咨张公所宜诣，刘道真是其一。陆既往，刘尚在哀制中，性嗜酒；礼毕，初无他言，惟问：‘东吴有长柄壶卢，卿得种来不？’陆兄弟殊失望，乃悔往。”后晋室南渡，为稳固江东政权，行笼络策略，轻视稍变。

慧能与神秀有南北禅宗之争，其宗风差异，一顿悟，一渐修，佛门称之为“南能北秀”“南顿北渐”。

明清以降，江南文化渐成主流，北方士子不平，遂有“江南出才子，江北出圣人”之拙辩。最近一次南北之争发生于20世纪30年代，为小说界的京派、海派之争。1933年10月18日，天津《大公报·文艺副刊》发表沈从文《文学者的态度》一文，讥笑上海作家。12月1日，苏汶在上海《现代》第四卷第二期发表《文人在上海》一文，予以反驳。“京派”“海派”之争遂起。

62五月二日济白帖此帖为楼兰文书残纸，笔法宛然，风神朗俊，其用笔精到处与传世王羲之《十七帖》可比肩。用笔已脱尽章草之意，全篇无一字用波挑法。虽未书写具体年代，但不太可能为东晋时代的作品。又因东晋市镇与西域相隔遥远，书札通往西域的可能性很小，故此帖当出自北方书家之手。

鲁迅《“京派”和“海派”》对此不以为然：“京派大师曾经大大的奚落了一顿海派小丑，海派小丑也曾经小小的回敬了几手。”山水画有南北宗之分。北派山水以太行山水的真实情景为表现对象，代表画家有荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙、王诜等。宋室南渡后，山水画家开始表现江南山水的草木茂盛，烟云氤氲，技法表现上，干笔皴擦，水墨晕染，代表画家有董源、马远、夏珪等。晚明，董其昌提出“南北宗论”后，更是奉南派山水画为正统。

书法也有南北之争。冯班《钝吟书要》云：“画有南北，书亦有南北。”刘熙载《艺概》云：“北自有北之韵，南自有南之骨。”黄伯思《东观余论》云：“后魏北齐人书，洛阳故城多有遗迹，虽差近古，然终不脱毡裘气。文物从永嘉来，自北而南，故妙书皆在江左。”阮元《南北书派论》云：“北朝望族质朴，不63尚风流，拘守旧法，罕肯通变。惟是遭时离乱，体格猥拙，然其笔法劲正遒秀，往往画石出锋，犹如汉隶。”书法的南北之说，实则碑帖之争，审美风格之争。碑碣摩崖，则铭石书之流；写书写经，则章程书之流。铭石以宏廓为用，章程以细密为准。北碑者，有阳刚崇高之美；南帖者，多阴柔和谐之妙。阮元云：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”唐以降，力推二王，学书者不学晋辙，终被认为下品，帖学由此相沿成习；清中之后，魏碑汉隶出土渐多，书家眼界为之开阔，一番天地另成，碑学风靡盛行，且有抑帖扬碑者也。包世臣《艺舟双楫》首倡碑学，康有为《广艺舟双楫》一出，尚碑卑唐之说遂成极致，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑写魏体”。

学书无非碑与帖。近代以来，书家面貌多有差异，各具特征，皆因入手不同，吴昌硕、黄宾虹碑多于帖，碑意多于64杜工部诗长卷?董其昌董书笔画圆劲秀逸，平淡古朴，用笔始终保持正锋，少有偃笔拙滞之笔。章法上，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也枯湿浓淡，尽得其妙。乃集古法之大成者也。

65书裴迪《漆园》诗?何焯何焯为康熙年间“帖学四大家”之一，喜临摹晋唐法帖，笔力如董其昌，风格萧散自然，古雅平和，时人以为可与晋唐书法家媲美。结体工谨端秀，笔力劲健，深得欧阳询意韵。

帖趣，于右任、林散之帖大于碑，帖趣大于碑意。

帖趣大于碑意者，均以二王为正途。其书字势雄逸，羁而不纵，笔迹流利，宛转妍媚，裁成之妙，烟霏露结，灵变无常，务于飞动，断而还连，凤翥龙蟠，独步其间，自评若斯。逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。世人虽不能甄别，但闻二王，莫不心醉。洎自汉魏，钟、张擅美，晋末二王称英，学二王者，二王之后络绎不绝，羊欣、王僧虔、谢灵运、薄绍之、孔琳之等皆从之。自唐迄今，学帖之人，依然首推右军，以为之宗，李世民、张怀瓘、赵孟頫、董其昌莫不然。羲之自述其学书经历：“余少学卫夫人书，将66爨宝子碑东晋刻碑。其朴茂古厚，大巧若拙，率真硬朗，气度高华，气魄雄强，奇姿尽现，寓飘然于挺劲，杂灵动于木讷，有古佛之容。体势、情趣、情态均在隶楷间。此碑出自云南曲靖，西南也有如此浑厚之体。

谓大能，及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书，又之许下见钟繇、梁鹄书，又之洛下见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉。”张怀瓘《书议》述献之学书：“子敬年十五六时，尝白其父云：‘古之章草，未能宏逸。今穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行之间，于往法固殊。大人宜改体。’且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。子敬才高识远，行草之外，更开一67开张奇逸联?康有为康有为力倡北碑，其书自成一格。书写以平长弧线为基调，转折以圆转为主，线条张扬而有动荡。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔迅起急收，腕下功夫精深，从中也可以看出其运笔轻视帖法，全从碑出。转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开展，饶有汉人古意。康书以对联最为精彩，气势开张，浑穆大气，有阳刚之美。“开张天岸马；奇逸人中龙”句，即出龙门石窟刻字。

门。”行书者，不真不草，不急不稳，若晨鸡踉跄而将飞，暮鸦联翩而欲下。逸少则动合规仪，调谐金石，天姿神纵，无以寄辞。子敬不能纯一，或行草杂糅，便者则为神会之间，其锋不可挡也，宏逸遒健，过于家尊。袁昂《古今书评》评羲之：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”此风气乃魏晋风度也，其做派烟云水气，风流自赏，托杯玄胜，远咏庄老，以清淡为经68济，几追仙姿，为后世景仰。由此可臆断，性格拘谨者不足以追纵往哲，而振拔流俗者，不足以学此书。

碑意多于帖趣者，其书铁画银钩，侧锋取势，迅起急转，方意顿现，尺幅虽不大，结字也独立，却有超拔气势、粘连笔意，着墨沉酣处，点画峻利，疏密有致，尤其是那一笔拖曳却不拖沓的飞白，灵空而飘逸，挥斥不恣肆，皆碑景上的些许帖韵。

碑学之兴，乘帖学之坏。康雍之世，专仿香光，乾隆之代，竞讲子昂。书道广矣，虽沉思多日，言不尽意，竟不能成。我口所欲言，已言古人口，我手所欲书，已书古人书，故学书不易，学二王更难，其难还在于虽说“钟山只隔数重山”，但毕竟时代变，环境变，书写工具变，书写姿势变，心境不古，面目皆非也。故此，有貌无实者多，得其要领者稀。

纠正帖学阴柔之失，需碑学阳刚之兴。再者，清代士子为避文网，多走金石考据的治学之路，加之汉魏碑刻时有出土，访碑之风盛行，凡钟鼎彝器，诏量镜铭，目极手拓，临池把玩。乾嘉之后，学界兴致已转金石。

山川异，人岂能同？人不同，书岂能一？熊秉明便称：“书法有时代性，也有地域性。古人言时代性的议论多，而言地域性的议论少。我以为艺术风格的形成，因素甚多，夸大地域的决定性固然不可，漠视地域的影响，也是失之于偏的。气候的温烈，山川险夷，水土的硗肥，塑造了人的气质，而人的气质也自然要反映在艺术作品中。”心若不有异照，口必不能异言，良工理材，斤斧无迹，才子序事，潜及其间，书能入流，含于和气，宛与理会，曲若天成，此书道之玄妙也。书虽一技，其中有道。初学者，须由技入道；得道者，亦须舍其技。至于此，技不足泥之，法不足制之，以手写心，无施不可，破旧立新，有法亦转为无法矣。

铁马秋风冀北，碑也；杏花春雨江南，帖也。曾国藩以乾坤二卦喻书法之阴阳：“即以作字论之，纯以神行、大气鼓荡、脉络周通、潜心内转，乾道也；结构精巧、向背有法、修短合度，此坤道也。”凡书法大家，必对碑学和帖学皆有把握能力，而最终形成自身风格。

69笔画的增减挪让大道至简，大美天成，通六书之变，乃仓颉造字之智。之后，约定俗成，规范一体，却也存有俗体字、异体字之率性。为审美需求，书写当间，一字未妥，删改再三，或有笔画增减、挪让之随意。

若是题作匾额，勒石镌刻，竟成错字之景，往往附会出许多故事来。

康熙得位，年仅八岁，既长，闻父出家五台山，遂以礼佛为名，五上五台山，悄然打听父皇下落。某次，行至灵鹫峰菩萨顶附近，遇一仪表非常之僧，便与之搭讪，僧自称“八乂”。下山后其顿悟，“父”字上下拆，不“八乂”乎？迅即上山再寻，“八乂”早已不见踪影。其后为此处题写牌坊时，便有意将“灵峰胜境”中“峰”字下的“丰”，少写一横，以喻父子缘薄、人生多憾。

杭州西湖“花港观魚”碑，也康熙题字，“魚”下则少了一点。据称因其笃佛，追慕好生之德，题字时以为“魚”下四点有火之疑，不甚吉利。汉字里，三点为水，四点为火。鱼遇火必凶，遇水方生。仁言何如仁心之诚，对于帝王尤如此。

“蘇隄春晓”碑同为康熙御笔。“蘇”“隄”70尽忠报國?洪珠二字皆异。“蘇”字草头之下，却是“鱼”右“禾”左。附会明人洪珠任职浙江说法是苏东坡好食鱼，吃鱼时，若侍者置于左，则可将整盘吃时，游览岳墓而有感怀，尽，东坡乃左撇子，故康熙故意将“鱼”写于右，以示崇敬。题墓前照壁。此榜书凝重洪量，一笔一画，意态纵“隄”字则把“土”旁改“耳”旁，一解“耳”与苏堤地形横，俯仰之间，绰有余似，一解苏堤上可耳闻六声云云。实则，“鱼”写于右，乃裕，结字俊秀，类于生“蘇”之俗体字，史料中更无苏轼左撇子之记录。而“堤”与动，幽若深远，气韵融和。古人云：“作大字要“隄”同，“阝”为“阜”，非“耳”也。

如小字，作小字要如大康熙书承德“避暑山庄”牌匾，“避”字“辛”处，下面字。”盖谓大字则欲如小多加一横，以示江山更为稳固。字之详细曲折，小字则欲大字之体格气势也。足见西湖湖心亭上有“虫二”镌刻，为乾隆下江南时题作大字之难。字大不能说写，寓意“風月无边”。此典出自褚人获《坚瓠集》：心也大，但心小何以能字“唐伯虎题妓湘英家扁云：‘風月无边。’见者皆赞美。大？此大非彼大，乃大度之大、大学之大、大雅之祝枝山见之曰：‘此嘲汝辈为虫二也。’湘英问其义，大、大法之大也。

枝山曰：‘風月无边，非虫二乎？’湘英终以为美，不之易。”此二字，刘延桂于光绪二十五年移镌于泰山。

蓟县独乐寺“报恩院”牌匾，由咸丰题写。其在“院”字“完”处，少写一横。其解为佛家有报“佛恩、父母恩、众生恩、国土恩”四重恩之说，此恩一生报不完，故“完”字不可笔全。

杭州西湖畔岳飞墓前照壁上“尽忠报國”四字，由明人洪珠题写，其中“國”字少写一点，寓意靖康之难后，皇帝被虏，国已无君，也有江山尚未收复意。

曲阜孔府大门处“与国咸休，安富尊荣公府第；同天并老，文章道德圣人家”联，为纪晓岚所作。其中，“富”字顶无点，寓“富贵无顶”，“章”字“早”处一竖通顶，寓“文71花港观魚?康熙康熙三十八年，帝临西湖，题此碑于池畔。其中的“魚”字少一点，或许一时心血来潮而为之。然附会者说康熙信佛，有好生之德，题字时以为“魚”字下面四个点不吉利，四点为“火”，遂有意少写一点，三点成“水”。

章通天”。

西安碑林入门碑亭上的“碑林”两字，相传出自林则徐之手。虎门销烟后，林被革职，戍边伊犁，路经西安，书此两字。“碑”字少一撇，喻示其丢乌纱帽后的暗淡心境。此匾是否林则徐所题，有待考证，但宋之后的“碑”字，才有了此一撇，却是事实。

扬州大明寺平山堂有“风流宛在”匾额，系光绪初年两江总督刘坤一题写。其“流”字少一点，而“在”字又多了一点，劝谕风流少一点，实在多一点。

旧时，“天地君親師”牌位上的五字，写法均有讲究。“天地”二字写得宽，取天宽地阔意；“君”字下面的“口”须封严，喻君子一言九鼎，不可随意开口；“親”字“目”处不得封严，谓亲不闭目；“師”字不写左旁上方之短撇，谓师不当撇。

其间，尚有一些将错就错的情形。

康熙二十八年，康熙帝南巡，来到杭州灵隐寺，寺72虫二?乾隆里的老和尚摆下酒席。席间，老和尚见龙颜大悦，便请求康熙关于“虫二”的文字给灵隐寺题一块匾额。康熙一时手误，将繁体的“靈”上部的游戏早已有之，非乾隆首创，其后也不绝。鲁迅于“雨”字布局过大，下部无法安置，若重写，又感觉尴尬。于1933年6月20日夜致林语是一侧的大学士高江村先在自己手掌心写了“雲林”两个字，堂信中也提及“虫二”：佯装磨墨，挨了上去，悄然摊开手掌。经暗示，康熙便将错就“不准人开一开口，则《论语》虽专谈虫二，恐错，写下了“雲林禅寺”四字。老和尚过来一看，不对呀，亦难，盖虫二亦有谈得讨“灵隐寺”怎么写成“云林禅寺”了？这时，大臣们已连声称厌与否之别也。”借此讽赞：“这天上有云，地下有林，‘云林禅寺’好！”又有附会刺林语堂所编《论语》杂志只有谈风月的无聊小品者曰，其取杜甫“云林得尔曹”诗意而赐名“云林禅寺”。但文。

杭州百姓并不买账，尽管此匾已悬挂三百年，人们仍旧称之为“灵隐寺”。

康熙帝登泰山，欲书匾额，已拟定“而小天下”四字。提笔一挥，将“而”字“一”画写得太低，以下难再着笔，帝甚踌躇。高士奇曰：“陛下非欲书‘一览皆小’四字耶？”帝欣然，一挥而就。

相传，当年慈禧请一书家为其扇子题诗，题的是王之涣的《凉州词》。由于紧张，忘了写“间”字。慈禧愠，书家急中生智，解释道：“此为词也。”当即断句曰：“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨？杨柳春风，不度玉门关。”慈禧听后，转喜。在帝王面前能做到不惧威严，临危不乱，且将错就错，自圆其说，实在也是一种素质。《世说新语·排调》载：“孙子荆年少时欲隐，语王武子：‘当枕石漱73云林禅寺?康熙康熙游灵隐寺，题“云流’。误曰：‘漱石枕流。’王曰：‘流可枕，石可漱林禅寺”，有误写之说，也乎？’孙曰：‘所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲砺有说题字时，正值云雾缭绕，遂有感而题。是否误其齿。’”题，惟有本人知晓。1983年12月，恽南田纪念馆开幕，请刘海粟题词，其当即挥毫写下了“鼓素琴歌楚骚，对秋月霜月高”的句子。有人提醒出错了，“秋月”应为“秋菊”。刘对众人的议论不以为然，其落款处补写道：“年方八十八岁，秋菊误写秋月，吾真老矣。”围观者莫不为之鼓掌叫好。

不可一概而论，其中有乱解者，也有有意者，难以分辨之。有意者，或避讳，或寓意，或游戏，或趣味。

无论何意，这类榜书碑匾，凝重洪量，皆水墨淋漓，元气充满，一笔一画，意态纵横，俯仰之间，绰有余裕，结字俊秀，类于生动，幽若深远，气韵融和，在当时即有相当水准。因了增减挪让之不同，此类碑匾格外引人，久而久之，依样跟学，碑匾之上，若无几个异字，似不成其为碑匾，如此，也就有了用心用意、专望人目之矫情。

74所谓俗书历代书家对王羲之作品推崇有加，口碑载道。南朝羊欣云：“羲之贵越群品，古今莫二，兼摄众法，备成一家。”梁武帝萧衍云：“羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁。”南朝虞和云：“洎乎汉魏，钟（繇）张（芝）擅美，晋末二王称英。”南朝陶弘景云：“比世皆尚子敬书，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”明人解缙云：“右军之叙兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。”明人董其昌云：“右军兰亭序，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”清人王文治《跋怀素〈小千文〉》更是下了断论：“右军草圣之室，自唐以降，罕有能入之者。”唐太宗李世民更是亲撰《王羲之传论》题赞：“详察古今，精研篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”魏文帝曹丕所言“文章，经国之大业，不朽之盛事”，在此俨然衍成“书法经国之大业，不朽之盛事”矣。上有所好，7576下必甚焉，天下书家尽归王，王羲之遂被圣化为“墨皇”。羲之之后，无他书。孙虔礼草书《书谱》，全法右军；颠张醉素，皆从右军出；米书虽奇险瑰怪，任意纵横，而清空灵逸之气，亦与右军相印。

王国维论诗词：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。”诗词如此，书画何不然？人惟求旧，器非求旧，惟新，诗词书画皆人之公器也，流质易变乃艺术之规律。于是，对于王书的不同评价纷现。韩愈《石鼓歌》云：“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。”大意是说王羲之书法有迎合社会流俗之嫌，趁姿媚，即追求字体之妩媚。据传，他曾以所写《道德经》自山阴道士处换来白鹅。

曾被奉为神圣，几若百川之朝东瀛的二王书法，韩愈竟斥之为“俗书”。有人分析，退之性不喜书，固未知右军书法之妙，且意欲推高古篆，乃故作此抑扬之语耳。但此论一出，唐人草书遂尽变右军之法，而独辟门户，纵横挥毫，不主故常矣。

有过类似言语者，不仅韩愈，《宋史》也载：“米元章初见徽宗，命书《周官》篇于御屏。书毕，掷笔于地，大言曰：‘一洗二王恶札，照耀皇宋万古。’徽宗潜立于屏风后闻之，不觉步出纵观。”较之“俗书”，“恶札”之称更甚，其癫狂程度可想而知，且此话又是当着皇上的面“掷笔于地”后说的，百无禁忌也，骄蹇不法也。米元章书，如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势，亦穷于此。米芾还有过“老厌奴书不换鹅”之类的诗句，“奴书”亦“俗书”矣。黄庭坚也说：“俗书只识兰亭面，欲换凡骨无金丹。”前人评书，虽有偏徇失实、褒贬不公之处，却有规律可言。

对王书如此，对王书一脉的非议就更普遍了。

就赵孟頫书法，明人莫云卿云：“正似寰匮俗子，衣冠而列儒雅缙绅中，语言面目立见乖杵，盖矩矱有余，而骨气未备，变化之际，难语无方。”明人张丑云：“子昂书法温777879邵康节先生自署无名公传（局部）董其昌邵康节，名雍，字尧夫。宋时著名卜士。真宗大中祥符四年生于范阳。幼年随父邵古迁衡漳，又迁共城，后移居洛阳。其为中国占卜界的主要代表人物。《梅花易数》为其发明的占卜方法。朱熹《周易本义》对此易学作过详细介绍。《无名公传》见于清乾隆年间修订版《涿州志》，董卷为小楷诗札。

润闲雅，远接右军，第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”贬赵最烈者，当数傅山：“弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖。及得松雪、香山墨迹，爱其圆转流畅。稍临之，则遂乱真矣，已而乃愧之曰：‘是如学正人君子者，每觉其觚棱难进，降于匪人游，不觉其日亲者。松雪曷尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王无骨，心术坏而手随之也。’”今人启功《论书绝句》也评骘道：“朴质一漓成侧媚，吴兴赝迹日纷沦。明珠美玉千金价，自有流光悦妇人。”赵氏五体皆精，独创赵楷，只嫌其书稍过媚滑。包世臣《艺舟双楫》讥赵书“如市人入隘巷，无顾盼之情”。

万历以前书家，如祝希哲、文徵明等，皆吴兴弟子，华亭一出，明之书法为之一变。董其昌评价赵孟頫“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”，而恽南田对董氏“香光体”书法的评价为：“承公孙子（孙承泽）尝与余论董文敏书云：思翁笔力本弱，资制未高，究以学胜。孙与亲近年多，知之深，好之深矣。其论与余合，非过谬。”其大楷竭力追求饱满，有描摹痕迹，笔意大失。中楷以下，瘦劲有力，然未免寒碜。草书线条圆转，气息酣畅，而气象之博大距唐人远甚。行书圆熟秀80赤壁赋（局部）?赵孟頫此卷用笔娴熟精湛，流丽媚，儒雅有书卷气，然字距遥遥，凋疏过甚。其楷书描挺健，笔法上直承右军，线条摹之习，为后来“馆阁体”之先导。其疏瘦书风，经康温润凝练，外秀内刚。分行布熙帝倡导，广为传布。徐珂《清稗类钞》云：“新进士白疏朗从容，用笔圆润遒劲，宛转流美，风骨内含，神采飘殿试用大卷，朝卷用白折。阅卷者但重楷法，乃置文字逸，尽得魏晋风流遗韵。俗不于不顾，一字破碎，一点污损，皆足以失翰林。”朱寿俗，恐不在字，在人。

朋《光绪京华录》辑光绪二十四年张之洞奏称：“百年以来，科场多重诗赋小楷，士人多逾中年始成进士，甫脱八股之厄，又受小楷之困，以致通籍廿年之侍从、年逾六旬之京堂，各科考试，仍不能免于小楷。”法可81书论一则?何绍基其书以颜字为基，熔铸古人各体，骏发雄强，独具面貌。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，每有笔未至而意到之妙。此书曰：“子敬好写洛神，此亦后人揣度耳。自山阴棐几有简札无碑版，官奴沿流增波，加以逋恣，非有异致。”82论书卷（局部）?张瑞图其为晚明“善书四大家”之一。其书笔法硬峭纵放，结体拙野狂怪，布局犬齿交错，气势纵横凌厉，气脉一贯，自成风格，时人赞其“奇恣如生龙动蛇，无点尘气”。其字不俗，或因名列阉党而俗。

以人人而传，精神兴会，则人所自致。无精神者，书虽可观，不能耐久索玩；无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。程式化的书风，抹杀了个性追求，束缚了创造动力。这一书风还直接导致了晚清碑学的兴起。

赵孟頫、董其昌之作虽属雅书，却也隐匿俗芽，所谓“子昂书俗，香光书弱”也。那么，谁人之书不为“俗书”？

苏东坡以为颜真卿书法“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手”，不俗也。黄庭坚也说：“欧、虞、褚、薛辈皆为所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，字势奇伟秀拔能备八法者，独太师耳！”不俗也。木秀于林，风必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，众必非之。

古今时不同，规律同也。清人梁巘《承晋斋积闻录》云：“唐人劲健，书如烈士拔剑，雄视一世。及观时人作软弱圆熟态，只是少妇艳装，妩媚有余，气概不足。”然颜真卿亦未脱此规律，虽说其人器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志，其书如荆卿按剑、樊哙拥盾、金刚瞋目、力士挥拳，却未见丝毫阿于权贵、屈意媚上之象。米芾便说：“真卿学褚遂良既成，自以为挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”此评虽曰贬义，但捱到后世，“丑怪恶札”反成风尚所求。傅山即倡导直拙，摈斥巧媚，提出“四宁四毋”之“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻83楷书八言联?黄自元黄一生勤于书法，曾为同治帝生母录写神道碑，被誉为“字圣”。其自幼习字，初仿颜体，又摹柳欧，常悬腕书写，锻炼臂力。楷字结构严谨，字形端庄，笔势舒展，参差有致，然失之板滞，不能自辟蹊径，未受书林见赏，但博采众家之长，也卓然一家。联曰：“祜笃兰陔厘延萱阁；辉增玉树宠锡金泥。”滑，宁真率毋安排”理论，此说一出，如批判之高牙大纛树立，翕然从风，猎猎作响。

人限于俗，俗趋于变，物极必反，天理固然。于是乎，疏野怪癖、陋丑陆离、标新立异、狂狷不羁，渐成审美逆反。石涛《苦瓜和尚画语录》云：“墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽。”金农《鲁中杂诗》云：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”其化篆为隶，自创独具一格之方笔漆书，苍古奇逸，魄力沉雄，用笔结构再无羁绊。郑板桥云：“英雄何必读书史，直摅血性为文章。不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张。”其书怪道奇生，颇具倔强不驯之气，且有乱石铺街、星落银河之美。正所谓“求美则不得美，不求美则美矣”。（《淮南子·说山训》语）道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自已也。

“书人厌薄馆阁流派，因以迁怒于二王欧虞赵董之体，兼之出土碑志日多，遂有尊碑、卑帖之说及南北优劣之辨。阮元、包世臣发其端，何绍基、康有为继其后，于是刀痕石舋，尽入品题；河北江南，自成水火。暨乎石室文书，流沙简牍，光辉照于寰区，操觚之士，耳目为之一变。”（启功语）晚清时，尊碑贬帖，遂有人将“俗书”与“古体”对立，试以“古体”纠偏“俗书”。康有为《广艺舟双楫》称许北碑：“可宗为何？

曰：有十美。一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，84七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”魏碑出于民间，“无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……譬江汉游女所风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣”。其迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写碑体，盖俗尚成矣。其果能竿头日进、催人向上、激励志气、荡涤胸怀乎？其实，“碑与帖，譬如茶与酒。同一人也，既可饮茶，亦可饮酒。偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎？”（启功语）白蕉则对此说有异：“六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包（世臣）、康（有为）两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。”高书不入俗眼，入俗眼者必非高书。沿着韩愈的思路，启功为潮州韩文公祠题诗道：“羲之俗书趁姿媚，才薄其奈石鼓何。我拜公祠无可献，妄濡茅管疥岩阿。”王羲之书法的特点被其一语中的，韩愈要以“古”为“雅”，那么即使李斯、蔡邕的隶书，对于石鼓来说，似乎也可算作“俗书”了。就是启功先生的字，也有人认为程式僵化，缺乏变化，技法简单，不觅韵律，为现代“馆阁体”。

画有南北宗，书有二王法。传统书法的“中和为美”，平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，点画不谬，结法严密，笔势连贯，以斜反正，其极致竟能成为令人鄙视之馆阁体，圆腴丰润，方正光洁，拘谨刻板，不精不丽，千人一面，千部一腔，土龙木偶，毫无意趣。俗书如此，俗画俗曲、俗文俗论、俗人俗事何不然？子曰：“道不远人，人之为道而远人，不可以为道。”信矣！

85所谓文人书法文无第一，武无第二。周作人《一蒉轩笔记序》云：“文章的标准本来也颇简单，只是要其一有风趣，其二有常识。常识分开来说，不外人情与物理，前者可以说是健全的道德，后者是正确的智识，合起来就可称之曰智慧。”往昔文人书法的陌上繁华，两岸春风轻柳絮，衬托了今日文人书法的落寞寂寥，一窗夜雨瘦梨花。文人书法的缺失已然难返，琵琶新曲不成调调。

文人书法与一般书法区分者何？看似学术问题，实在文化归结，见仁见智，众说纷纭，未见定论，也不可能有定论。发于内而形于外，文人书法的首要特征，在于以文化的表述，表述文化的内涵。陈师曾所著《文人画之价值》为“文人画”下定义：“何为文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”文人画之价值在于画外的“文人感想”，而非画中格局技巧等“艺术上之功夫”。文人画如此，文人书法亦然。文人书法的价值亦不在书法本身，而在书法之外的文人气象与寄托。

8687文人书法与一般书法之分，仅在于“书斋书法”与“展厅书法”之别？

文人书法，向来是不拘法矩，不为形役，以学养书，以书娱性，情之所至，笔墨奋发。杨守敬云：“一要人品高，品柳永词句?胡适其字娟秀圆润，稳健凝练，一如其人，高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学问富，温文尔雅，谦卑彬彬。论其字，不在书法价胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”值，更多具有审美功能与愉悦功能，而其审所谓“书卷之气”，乃文人书法的内在气美愉悦性大于批判性与反思性，书法与学术恰似一对矛盾。质。李瑞清云：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。故自古来学问家虽不善书而其书有书卷气。故书以气味为第一，不然但成乎技，不足贵矣。”澹泊之守，镇定之操，皆自读书而来，读书不独养精神，且能变气质。

今人有一误区，以为书法为一单立学问，可剥离学术而独存。龚鹏程《文化符号学》云：“书法本身乃是一种文字的艺术，作为文字的艺术，其线条固然能显示律动的美，可是文字的组合，也必显示为诗的美感。”离开诗文，书法似可独存，却理路行悖，少了几分书卷气质，而添了几分俗格浓味。远看山有色，近听水无声，此书卷气质之喻也。

由来意气合，直取性情真，文人书88陈与义诗?陈师曾法，意趣性情为上。冯骥才云：“文人以文章抒墨盒乃文房器具，清末刻铜大家陈寅生，于素面铜墨盒开创镌刻诗画发心志，其书法天生具有挥洒情感、一任心灵的后，墨盒即成文玩。民初，刻铜大家性质，故此文人书法是以个性为其特征。文人性张樾臣在琉璃厂开设“同古堂”墨盒格彼此迥异，有一千个擅长书法的文人，就有铺，名满京城。不少书画大家见其镌刻娴熟，制作精良，逛铺之余，兴趣一千个相去千里的书法面貌。”文人书法尚趣亦所至，掭笔挥毫，为之提供书画稿，尚义，故此文人书法之风格，岂能刻意追求？文其中陈师曾为最多者。所画者梅花，人书法，书体异，风格殊，或藏巧于拙、寓清于所书为陈与义《梅花》诗：“铁面苍髯洛阳客，玉颜红领会稽仙。街头相浊，或处明若晦、处动若静，或松风袅袅、花雨见如相识，恨满东风意不传。”纷纷，或垂纶帘外、透影窗中，而能集于一书，深花枝，浅花枝，深浅花枝相间时，却毫无隔阂，均在于其内在的文人气质。

湖上画家金心明尝告诫友人：“术业有专攻，画画亦云然，孜孜以求，方能成一家面目。

若一门未通，贪多而无益也。文人画亦徒非于笔墨间能强得之。盖文人画乃文人学养之于书画间自显，胸中少数百卷书，无文人之胸怀品格，徒求之笔墨形似，安可得哉？古有文人，乃有文人画；今无文人，焉有文人画耶？”今无文人，此为要害之言，既无文人，何来文人画、文人书？

89帝王书事旧时，毛笔乃日常所用，书写不能须臾离。帝王披阅奏章、批复诰封、拟定谕旨、签押敕令，不论丹书、墨书，皆毛笔挥就。虽如此，因炳蔚高妙、神乎其技，书写而成出类拔萃、卓尔翘楚书家者却也寥寥。

唐太宗李世民自幼戎马，舞枪弄棒多于舞文弄墨之时，其在书法史上的成就，除却自身的天资聪慧、生性机敏之外，俱在奇崎独到、别出机杼之中。《晋祠铭》作于贞观晚年重游晋祠之时。李氏父子起兵太原，发迹于斯，故地重游，旧交相逢，垂暮间的李世民自然是思绪万端，感慨良多，或吟啸或昂扬，或喟然或沛然，或疲倦或振作，或反省或漠视，是也罢非也罢，得也罢失也罢，誉也罢毁也罢，直也罢曲也罢，皆在凝聚笔端、导之臂腕之时，皆在当众援毫、搦管即成之间。这是幅颇具二王书风的行书作品，其点画适度，骨力劲健，起落转侧，干净利落，其结体章法，似欹反正，若断还连，疏不空洞，密不容光，后人惊呼其“字极精妙，妙绝千秋，风格秀异，若干将出匣，光芒射人”。行书介乎楷书与草书间，如衣之轻装、食之便餐，为行文之惯常，手到擒来，允当省事，故凡行书精到者，必有正书的功底与草书的娴熟。《晋祠铭》的动中寓静、正90纪泰山铭碑额?唐玄宗为唐玄宗泰山封禅遗迹，全文千字。其书形制雄伟，文辞雅驯，遒劲婉润，端庄浑厚，得汉人遗意。唐隶与汉隶书之不同在于取法各异，取势不同。唐隶章法整饬，字法静美，点画平直端严，且以楷书笔法、结体、章法书隶。

而不板，足见太宗对于书法之喜好以及在此方面的努力绝非叶公好龙、有名无实。后来，此书勒石立碑，成为自古行书入碑之第一通。启功《论书绝句》言：“唐太宗以行书入碑，盖以帝王之尊，不尽顾及路人之识与不识。”“识与不识”，恐没有这么简单。也就只有帝王襟怀、天子气度，方会有如此的逾常行为、出格表现。