文学理论汪正龙等编南京大学出版社书图书在版编目（犆犐犘）数据文学理论／汪正龙等编，—南京：南京大学出版社，２０１９．８汉语言文学本科专业核心课程研究导引教材／徐兴无，徐雁平主编ＩＳＢＮ９７８７３０５２２４７３７Ⅰ．①文…Ⅱ．①汪…Ⅲ．①文学理论高等学校教材Ⅳ．①Ｉ０中国版本图书馆ＣＩＰ数据核字（２０１９）第１４９９０４号敬告作者为编写《汉语言文学本科专业核心课程研究导引教材》，选编了一些优秀作品，得到许多作者的大力支持，我们表示衷心感谢！由于地址不详等方面的困难，未能与一些作者或译者取得联系，谨表歉意。敬请有著作权的作者与我们联系，以便按国家有关规定支付稿酬并赠送样书。
出版发行南京大学出版社社址南京市汉口路２２号邮编２１００９３出版人金鑫荣书名文学理论编者汪正龙等责任编辑李廷斌马蓝婕照排南京紫藤制版印务中心印刷常州市武进第三印刷有限公司开本７１８×１０００１／１６印张３５．５字数５６７千版次２０１９年８月第１版２０１９年８月第１次印刷ＩＳＢＮ９７８７３０５２２４７３７定价１３０．００元网址：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｎｊｕｐｃｏ．ｃｏｍ官方微博：ｈｔｔｐ：／／ｗｅｉｂｏ．ｃｏｍ／ｎｊｕｐｃｏ微信服务号：ｎｊｕｙｕｅｘｕｅ销售咨询热线：（０２５）８３５９４７５６版权所有，侵权必究凡购买南大版图书，如有印装质量问题，请与所购图书销售部门联系调换汉语言文学本科专业核心课程研究导引教材顾问［学校按汉语拼音顺序排列］北京大学陈晓明北京师范大学过常宝复旦大学陈引驰华东师范大学朱国华吉林大学张福贵南开大学沈立岩武汉大学涂险峰中山大学彭玉平序徐兴无任何一所大学的本科课堂教学，都要随着知识内涵和教学手段的更新而不断地改进。课堂教学改进的途径是多种多样的，在当下中国高等教育“以本为本，植根课堂”，打造“金课”的基调中，中国的高校主要在三个方面下功夫，一是培育教学名师和优秀教学团队；二是变革教学方式，有所谓“线下课堂”、“线上课堂”、“线上线下混合课堂”；三是打造精品教材，“精品”是一个流行词汇，应该指有内涵、高等级的产品，包括文化产品。这三方面的核心是提高学生的知识积累和学习能力。
但是，不同的学科、不同的培养目标，其课堂教学的三个方面各有其规律与特点。汉语言文学是基础性人文学科，按照英国学者托尼·比彻和保罗·特罗勒尔所著《学术部落及其领地》中形象的学科分类，属于所谓的“纯软科学”，其知识带有整体性和有机性的特点，关注事物的特殊性和复杂性，包含着人的主观色彩以及价值观与信仰，本质上是人类对世界的理解或阐释，因而涉及的领域广，问题分散，甚至很难有共识。上述特点，决定了人文学科的主要传授方式就是讲学与讨论，古人叫做“讲习”、“讲论”或者“讲辩”。“讲”的本义，就是不同００２文学理论观点与思想的商议，《说文解字》曰：“讲，和解也。”段玉裁注曰：“不合者调騄之、纷纠者解释之是曰讲。”从孔子、苏格拉底这些人类文明“轴心时代”的思想家开始直到现代大学的人文学科教育，无不如此，既古老，又现代，即便线上课堂也应设计讨论的场域，但终究不如面对面，“见而知之”。这和具有普遍性、规律性、客观性的知识传授不同，后者主要通过验证事实、计算推理、技能训练等方式教学。
因此，尽管不需要很多物质条件的支撑，人文学科的教学永远是成本最高的教学，因为它对人力资源的要求最为苛刻，所以荀子在《劝学篇》中说：“学莫便乎近其人。学之经莫速乎好其人。”这里的人，指的是知识渊博、富有智慧而且能以人格和道德魅力影响学生的师长。人文学科的教学方式，绝不是一两本教材、一张嘴、一支笔、一块黑板或一个ＰＰＴ、一教室的学生、一两张考试卷子。人文学科教学的第一步，就是要真正地将“一言堂”改进为“多言堂”，由集中讲授与平行小班研讨共同构成课堂教学的实践过程。只有学会聆听不同的声音，才能提出问题；只有学会与他者对话，才能克服偏见；只有学会自我陈述，才能主动学习。需要特别指出的是：这样的理想绝不是什么先进的教学改革理念，而是大学人文学科教学方式的“题中之义”和“应然”的状态，只是当下的“实然”状态，与此相差甚远。作为研究型大学的人文学科，如果具备师资基础和教学投入能力，与其不断地创新教学方式，还不如让课堂教学回到其“应然”状态。
随着知识信息的网络化和云端化，人文学科的主要教学目标必须由获得与掌握系统化知识或纯粹的信息，转变为培养问题意识、提升理解与阐释能力。这就要求教师的教学水平要从讲授技巧的提升转变为讲授内容的提升：集中讲授讲得少，讲得精，讲成有新意有深度的学术讲座。还要求教师从一个讲授者转变为训练者与组织者：在平行小班研讨课上和助教一道，向学生抛出有启发性的问题，提供研习材料与书目，训练、督促学生开展阅读、讨论、报告，辅导课程论文、习题训练，管理学生的学习环节和评价环节；既要避免漫谈式的研讨，又要避免小班化的“一言堂”。
传统的中文本科专业，以通史、通论和作品选作为专业核心课程的教序００３材形式，旨在传授系统的知识和经典作品的内容。现在看来，这些常识性的知识只能是工具性的，起到接引和背景坐标的作用，而不是教学内容的主体。如果以问题作为教学的核心内容，就要围绕问题设计一系列的研讨活动与研究课题，这就需要有面向“应然”的课堂教学，并为其提供示范的教材。早在２００６年，南京大学就已经规划编纂文史哲等人文学科本科专业的“大学研究型课程专业系列教材”，由周宪教授担任总主编，并出版了其中“中国语言文学类导引系列”８种，部分教材如《中国古代文学研究导引》、《文学理论研究导引》等已经在南京大学汉语言文学本科教学中使用，受到师生们的广泛好评，作为“中文本科专业研究型课程体系建设”的成果之一，荣获２００９年国家优秀教学成果二等奖。随着一流学科建设的开展，创新型人才培养的教学改革逐步深化，南京大学文学院自２０１８年起，对汉语言文学本科和戏剧影视文学本科专业的核心课程实行全面提升计划，实施集中讲授与平行小班研讨教学，编纂了《核心课程助教手册》，各核心课程的任课教师也编纂了《小班研讨教学资料汇编》、《学生研讨会论文集》等，边实践边总结，积累了一些经验。在此基础上，我们决定对２００６版“中国语言文学类导引系列”８种的内容进行改编，有的重新编纂，有的修订三分之一以上的内容并修改体例，经过各专业一年的努力，推出这套新编的“汉语言文学本科专业核心课程研究导引”教材。
这套教材的编纂思路体现在三个方面：一、以问题建构教材的内容体系。在每门课程的知识领域内，结合本课程的教学实践与科研成果，提炼最主要的问题集群。这些问题既是本课程的核心知识集群，又是本学科基础性或前沿性乃至带有方法论启示性的科研课题。通过对问题的发现、分析和研究，培养学生的问题意识和科研能力。
二、围绕问题，选择具有权威性、文献性、可读性与引导性的经典学术文献。通过对这些典范性文献和研究方法的解析，训练学生把握或体会研究方法和理论。
三、设计研讨、研究和课外延展学习的方案。这些方案，既可以为平００４文学理论行小班研讨课程提供参考，又可以为本科生的学年论文与毕业论文写作提供前期训练，甚至对研究生的学习也具有参考价值。
梁启超先生说过：“教科书死物，教员所讲则活物也。”在人文学科中，任何教材都是知识或学术的“导游图”，在使用时，既不能指定教材，也不能“照本宣科”，绝不能将“导游图”当成在场的体验。因此，我们将这套教材定义为一个开放的体系，它的目的只是“导引”而已，老师和学生可以参考教材的体例与功能，在具体的教学过程中，创造性地自行拓展问题，选择研讨文献，设计研究方案，深化、更新教学内容。我们衷心地希望这套教材能够帮助、启发师生进入学术对话的场域，变被动接受知识为主动探求知识，从而创新中文本科专业教材的形式。更希望广大师生在教学实践中对这套教材提出批评与建议。
前言新时期以来，我国文学理论教材发生了很大变化，涌现了不少新的成果。而同期国外文学理论教材的变化尤为显著，早已超越了我们所熟知的韦勒克、沃伦的《文学理论》及波斯彼洛夫的《文学原理》的模式，总的趋向是以问题为中心，走向开放与对话。比如英国学者本尼特（ＡｎｄｒｅｗＢｅｎｎｅｔｔ）与罗伊尔（ＮｉｃｈｏｌａｓＲｏｙｌｅ）合著的《文学、批评与理论引论》（犃狀犐狀狋狉狅犱狌犮狋犻狅狀狋狅犔犻狋犲狉犪狋狌狉犲，犆狉犻狋犻犮犻狊犿犪狀犱犜犺犲狅狉狔，２００４）选择了有关文学的３２个关键词如“作者”、“文本与世界”、“叙事”、“人物”等为线索加以清理。再比如，另一学者布雷斯勒（ＣｈａｒｌｅｓＥ．Ｂｒｅｓｓｌｅｒ）的《文学批评：理论与实践导论》（犔犻狋犲狉犪狉狔犆狉犻狋犻犮犻狊犿：犃狀犐狀狋狉狅犱狌犮狋犻狅狀狋狅犜犺犲狅狉狔犪狀犱犘狉犪犮狋犻犮犲）则包括了导论、历史发展、问题分析、范文、延展阅读、相关网站、学生论文、专家论文等部分，表现了开放的、多元化的文学观念与教学理念。这些对我国文学理论教材编写甚至文学理论课程教学无疑具有借鉴意义。
我们认为，文学理论教材编写应当体现“问题意识”与“历史优先”两个原则。首先是要有问题意识。文学理论，其实就是对有关文学活动的各种“问题”的阐释，００２文学理论而任何关于文学的“阐释”都应当是多层面、多方向和无穷尽的。对于文学问题多维度的阐释不仅能向学生传授关于文学的一般性知识，更重要的是能训练与培养学生对文学的阐释能力。其二是“历史优先”。自觉或不自觉地设定某种意识形态或文学理念统帅全书的“先入为主”式的文学理论教材编写方式，会形成唯我独尊的话语霸权，限制文学阐释的广阔天地，导致学生失去独立判断文学问题的能力。“历史优先”的原则要求将文学问题纳入一定的历史语境中加以考察，并且对于每一具体问题的阐发也尽可能充分地展示前人和他人的观点，少下判断，以平等的身份向学生述说关于文学的种种理解，从而架构一个中西对话、古今对话和师生对话的平台，激活学生的文学理解潜能，启迪学生的心智，培养学生独立思考问题的能力与科学研究能力。
这部文学理论教材就是我们本着上述原则编写的。本书共分十二章，选择了中西文论中常常涉及的、对于文学活动具有共通性的十二个基本问题为章节结构全书，以求对文学活动中的诸多因素做多角度、多侧面的透视。在每章的导论部分对该问题的历史线索、相关知识及研究现状尽量加以客观地介绍。每章导论后选入从不同角度论述该问题的研究论文若干篇，总计选入论文四十九篇。所选论文既考虑经典性与权威性，也考虑文献性与代表性，力求在论文与论文之间形成多种学术观点的碰撞，造成一种对话与互动的张力，创设问题情境。每章所选的论文大体按照先中国、后西方，先古代、后现代，先总论、后分论的顺序加以编排（考虑到篇幅原因，绝大多数论文为节选）。每篇论文前配有简短的导言作为导读文字，对论文的基本内容与学术价值进行概述与评价。每章后面还包括与该问题相关的延伸阅读、问题与思考、研究实践三个附属部分，把问题逐渐引向纵深，进一步引导学生展开探究式学习，使学生对该问题的把握体现出一般知识了解、理性思考、学术研究的阶段性与层次性跃迁。
本人从事一线文学理论课程的教学近三十年，深感流行的文学理论教材从理论到理论的弊端。如何结合实际的文学经验，从多方面发掘文学的自身特性，展示文学的内在魅力，寻找并切准教师与学生阅读、感知文学的前言００３共同点，激发学生对文学的兴趣与思考，是本教材的一个目标，也算是一种新的尝试。
鉴于本教材初版已经历经十三年，这期间文学基本理论研究有很多新的成果面世，我本人也有一些新的思考，认为有相当多的内容需要更新、补充或细化。此次修订与初版最大的不同是进一步突出问题导向，扩张导论部分使之成为全书主干，即以导论为主，选文为辅，选文仅仅作为研讨性教学的参考。全书大幅度增加了每章导论文字的篇幅，使得每章涉及的主要问题得以充分展开，以利于进行课堂教学与研讨。本次修订版压缩、合并了一些章节：把原来的诗歌与抒情、小说与叙事、戏剧与戏剧性三章合并到文体与文类中去作为大文类进行讲解，另辟文学叙事一章专门讨论叙事中的理论问题，删除形式与风格、文学史论两章，增加文学的现状与未来一章以适应当下的文学发展态势。
本书可以说是南京大学文学院文艺学学科与各个兄弟院校同行集体合作的结晶。教材的编写思路是经教研室同仁反复协商，最终确定的，其他兄弟院校的一些同行参与了部分导读文字的写作。本书（指除去所选论文以外的文字稿部分）主要由汪正龙执笔，文艺理论教研室的其他同志和兄弟院校的同仁也参与了部分导论、选文导言的写作。具体分工如下：第一—九章、第十一、第十二章导论，汪正龙；第十章导论，王曦；前言、延伸阅读、问题与思考、研究实践，汪正龙。
论文导言：第一章，张卫东；第二章，张卫东；第三章，张卫东；第四章，李永新（第一篇），汪正龙（第二、五篇），罗良清（第三、四篇），王文博（第六篇）；第五章，汪正龙（第一、二、四篇），罗良清（第三篇）；第六章，汪正龙（第一、三、四篇），王文博（第二篇）；第七章，汪正龙；第八章，汪正龙；第九章，汪正龙（第一、四篇），罗良清（第二、三篇）；第十章，王文博；第十一章，包兆会（一、三篇），李永新（第二篇），王文博（第四篇）；第十二章，汪正龙。
书后的参考书目由汪正龙编制，其中包括中文教材与中文著作两部００４文学理论分，既是本书的主要资料来源，也是学生进一步学习与研究文学理论的基本读物。
全书由汪正龙负责统稿。
本书在编写过程中吸收了不少同行的研究成果，并对国内外文学理论教材有所借鉴，同时也得到了一些国内同行的关心与帮助，在此一并表示感谢。
汪正龙２０１９年３月１８日目录第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？……………………（００１）导论…………………………………………………………………（００１）一、文学理论概说………………………………………………（００１）二、文学理论教材的模式………………………………………（００３）１．反映论的文学理论………………………………………（００３）２．形式主义的文学理论……………………………………（００６）３．以文学活动中的“基本问题”为中心的文学理论………（００７）４．文化论的文学理论………………………………………（００９）三、学习文学理论的意义………………………………………（０１２）选文…………………………………………………………………（０１５）理论是什么？（节选）（［美］卡勒）……………………………（０１５）文学理论、文学批评和文学史（节选）（［美］韦勒克）…………（０２０）延伸阅读……………………………………………………………（０２６）问题与思考…………………………………………………………（０２６）研究实践……………………………………………………………（０２７）第二章文学是什么……………………………………………………（０２８）导论…………………………………………………………………（０２８）一、模仿论与反映论……………………………………………（０２９）二、实用论………………………………………………………（０３１）三、表现论………………………………………………………（０３３）四、客体论………………………………………………………（０３４）００２文学理论五、游戏论………………………………………………………（０３５）六、文化论………………………………………………………（０３８）选文…………………………………………………………………（０４０）文学界说（节选）（罗根泽）……………………………………（０４０）文学小言（王国维）……………………………………………（０４２）文学的本质（节选）（［美］韦勒克）……………………………（０４７）文学是什么？（节选）（［美］卡勒）………………………（０５５）延伸阅读……………………………………………………………（０６１）问题与思考…………………………………………………………（０６２）研究实践……………………………………………………………（０６２）第三章文学语言………………………………………………………（０６５）导论…………………………………………………………………（０６５）一、四种代表性的语言观………………………………………（０６６）１．工具语言观………………………………………………（０６６）２．形式语言观………………………………………………（０６６）３．社会语言观………………………………………………（０６８）４．存在语言观………………………………………………（０６９）二、文学语言的存在形态………………………………………（０７１）１．隐喻………………………………………………………（０７１）２．反讽………………………………………………………（０７４）３．含混………………………………………………………（０７６）选文…………………………………………………………………（０８１）语言的两种用法（节选）（［英］艾·阿·瑞恰兹）……………（０８１）标准语言与诗的语言（节选）（［捷克］简·穆卡洛夫斯基）…（０８７）文学作品中的语言（节选）（［俄］巴赫金）……………………（０９４）言语的力量：科学与诗歌（节选）（［法］保罗·利科）…………（０９８）延伸阅读……………………………………………………………（１０８）问题与思考…………………………………………………………（１０８）研究实践……………………………………………………………（１０９）目录００３第四章文体与文类……………………………………………………（１１０）导论…………………………………………………………………（１１０）一、文学的分类…………………………………………………（１１１）１．中国文学分类的演变……………………………………（１１１）２．西方文学分类的三分法…………………………………（１１３）二、诗歌…………………………………………………………（１１４）１．诗歌的定义………………………………………………（１１４）２．诗歌的特点………………………………………………（１１５）三、小说…………………………………………………………（１１９）１．小说的起源与发展………………………………………（１１９）２．现代主义小说与后现代主义小说………………………（１２０）３．元小说……………………………………………………（１２１）四、戏剧…………………………………………………………（１２２）１．戏剧的起源与发展………………………………………（１２２）２．戏剧性与淡化戏剧性……………………………………（１２３）五、新兴文体与反文体…………………………………………（１２６）１．戏仿、恶搞、同人写作……………………………………（１２６）２．反文体……………………………………………………（１２７）选文…………………………………………………………………（１２８）诗的境界———情趣与意象（节选）（朱光潜）…………………（１２８）纯诗（节选）（［法］瓦莱里）……………………………………（１３４）谈中国小说（节选）（俞平伯）…………………………………（１３７）论现代小说（节选）（［奥］弗兰兹·Ｋ．斯坦泽尔）……………（１４２）诗学（节选）（［古希腊］亚里士多德）…………………………（１５１）戏剧和剧场（［德］汉斯蒂斯·雷曼）…………………………（１５５）延伸阅读……………………………………………………………（１６３）问题与思考…………………………………………………………（１６４）研究实践……………………………………………………………（１６５）００４文学理论第五章文学叙事………………………………………………………（１６７）导论…………………………………………………………………（１６７）一、叙事概述……………………………………………………（１６７）二、经典叙事学…………………………………………………（１７０）１．叙事功能项与叙事语法…………………………………（１７０）２．叙述时间…………………………………………………（１７３）３．叙述角度…………………………………………………（１７６）４．叙述者……………………………………………………（１７８）５．叙事分层与叙事跨层……………………………………（１８０）６．悬念………………………………………………………（１８１）三、后经典叙事学………………………………………………（１８３）１．叙事与意识形态…………………………………………（１８３）２．跨媒介、跨学科、跨文化叙事研究………………………（１８４）选文…………………………………………………………………（１８７）叙事的含义与聚焦（节选）（［法］热奈特）……………………（１８７）从《十日谈》看叙事作品语法（节选）（［法］兹维坦·托多罗夫）………………………………………………………………（１９３）小说的叙事类型（节选）（［美］布斯）…………………………（２００）叙事与数码：学会用媒介思维（节选）（［美］玛丽劳里·瑞安）………………………………………………………………（２０８）延伸阅读……………………………………………………………（２１７）问题与思考…………………………………………………………（２１８）研究实践……………………………………………………………（２１８）第六章主题、母题与形象分析…………………………………………（２１９）导论…………………………………………………………………（２１９）一、主题、母题与形象概述……………………………………（２１９）１．主题与母题………………………………………………（２１９）２．形象………………………………………………………（２２３）二、几种主要的文学母题分析…………………………………（２２６）１．爱情………………………………………………………（２２６）目录００５２．战争………………………………………………………（２２９）３．死亡………………………………………………………（２３３）三、文学形象举隅………………………………………………（２３６）１．侠客………………………………………………………（２３６）２．灰姑娘……………………………………………………（２３９）选文…………………………………………………………………（２４１）伤春诗（节选）（钱锺书）………………………………………（２４１）歌谣的比较的研究法的一个例（节选）（胡适）………………（２４３）主题（节选）（［俄］鲍·托马舍夫斯基）………………………（２４６）《俄狄浦斯王》与《哈姆雷特》（［奥］弗洛伊德）………………（２５１）延伸阅读……………………………………………………………（２５６）问题与思考…………………………………………………………（２５６）研究实践……………………………………………………………（２５６）第七章作者与写作……………………………………………………（２５８）导论…………………………………………………………………（２５８）一、作者观念的变迁……………………………………………（２５８）１．从意图决定论到反意图论………………………………（２５８）２．作者的退隐与回归………………………………………（２６１）二、童年记忆与生平经历………………………………………（２６３）１．童年记忆…………………………………………………（２６３）２．个人经历与创作原型……………………………………（２６５）三、作家的观察、想象与灵感…………………………………（２６７）１．观察与想象………………………………………………（２６７）２．灵感………………………………………………………（２７０）四、互文性与影响的焦虑………………………………………（２７２）１．互文性……………………………………………………（２７２）２．影响的焦虑………………………………………………（２７３）选文…………………………………………………………………（２７４）小说作者和读者（节选）（沈从文）……………………………（２７４）传统与个人才能（节选）（［英］艾略特）………………………（２８１）００６文学理论创作家与白日梦（节选）（［奥］弗洛伊德）……………………（２８６）作者是什么？（节选）（［法］福柯）……………………………（２９３）作者的死亡（［法］巴特）………………………………………（３００）延伸阅读……………………………………………………………（３０５）问题与思考…………………………………………………………（３０６）研究实践……………………………………………………………（３０６）第八章读者与阅读……………………………………………………（３０７）导论…………………………………………………………………（３０７）一、阅读理论的变迁……………………………………………（３０７）１．期待视野与召唤结构……………………………………（３０７）２．误读………………………………………………………（３１１）３．征候阅读…………………………………………………（３１２）４．对位阅读…………………………………………………（３１４）二、文本空白与意义建构………………………………………（３１６）１．英伽登与伊瑟尔的空白理论……………………………（３１６）２．空白与意义建构…………………………………………（３１８）三、中国古代阅读理论…………………………………………（３２０）１．言、意、象关系与意在言外………………………………（３２０）２．以意逆志与知人论世……………………………………（３２１）四、阅读的社会功能……………………………………………（３２２）选文…………………………………………………………………（３２４）文心雕龙·知音（刘勰）………………………………………（３２４）文本与读者的相互作用（节选）（［德］伊瑟尔）………………（３２８）编码，解码（节选）（［英］霍尔）…………………………………（３３２）反对释义（［美］桑塔格）………………………………………（３３８）延伸阅读……………………………………………………………（３４４）问题与思考…………………………………………………………（３４４）研究实践……………………………………………………………（３４４）目录００７第九章文学与社会……………………………………………………（３４６）导论…………………………………………………………………（３４６）一、文学与政治…………………………………………………（３４６）１．文学中的“公共政治”与“微观政治”……………………（３４６）２．文学与意识形态…………………………………………（３４７）二、文学与道德…………………………………………………（３４９）１．文学的道德诉求…………………………………………（３４９）２．文学的道德自省与道德反思……………………………（３５０）３．文学中道德判断的特点、局限与文学的道德超越……（３５１）４．文学与恶…………………………………………………（３５２）三、文学与历史…………………………………………………（３５３）１．历史的文学性与文学对历史的表征……………………（３５３）２．文学中的历史判断………………………………………（３５５）３．作为文学批评的文史互证………………………………（３５７）四、文学与经济…………………………………………………（３５８）１．物质发展推动文学发展…………………………………（３５８）２．物质生产与艺术生产的不平衡关系……………………（３５９）五、文学与宗教…………………………………………………（３６０）１．文学的终极关怀…………………………………………（３６０）２．文学对宗教的批判………………………………………（３６１）六、文学与制度…………………………………………………（３６１）１．艺术界……………………………………………………（３６１）２．文学场……………………………………………………（３６２）选文…………………………………………………………………（３６３）通书·文辞（周敦颐）…………………………………………（３６３）机械复制时代的艺术作品（节选）（［德］瓦尔特·本雅明）………（３６４）艺术与社会（节选）（［德］阿多诺）……………………………（３７０）文化生产场的几个普遍特征（节选）（［法］布尔迪厄）………（３７８）延伸阅读……………………………………………………………（３８７）问题与思考…………………………………………………………（３８７）研究实践……………………………………………………………（３８７）００８文学理论第十章文学的现状与未来……………………………………………（３８９）导论…………………………………………………………………（３８９）一、数字文学与“故事的变身”…………………………………（３９０）１．数字文学与超文本………………………………………（３９０）２．交互性与故事的变身……………………………………（３９３）二、后人类主义思潮与科幻母题………………………………（３９５）１．后人类主义………………………………………………（３９５）２．科幻母题…………………………………………………（３９８）三、作为“世界文学”与“文化工业”的文学生产………………（４０１）１．“世界文学”时代的到来…………………………………（４０１）２．从“文化工业”到“文化产业”？…………………………（４０３）选文…………………………………………………………………（４０６）赛博格的宣言（节选）（［美］哈拉维）…………………………（４０６）数字文本与文学（节选）（［芬兰］考斯基马）…………………（４１４）从旧世界到全世界（［美］大卫·丹穆若什）…………………（４２６）虚拟性的符号学：描摹后人类（节选）（［美］Ｎ．凯瑟琳·海勒）………………………………………………………………（４３６）延伸阅读……………………………………………………………（４４９）问题与思考…………………………………………………………（４５０）研究实践……………………………………………………………（４５０）第十一章文学研究方法论（上）………………………………………（４５２）导论…………………………………………………………………（４５２）一、文学研究方法论概说………………………………………（４５２）１．方法与范式………………………………………………（４５２）２．文学研究方法的分类……………………………………（４５４）二、马克思主义方法……………………………………………（４５４）１．经典马克思主义文艺批评………………………………（４５４）２．西方马克思主义文艺批评………………………………（４５５）三、形式主义方法………………………………………………（４５７）１．俄国形式主义的兴起……………………………………（４５７）目录００９２．俄国形式主义批评的基本主张…………………………（４５８）四、结构主义方法………………………………………………（４５９）１．结构主义的基本理论……………………………………（４５９）２．结构主义文学批评………………………………………（４６０）五、文学地理学方法……………………………………………（４６１）１．文学地理学方法的兴起与发展…………………………（４６１）２．文学地理学方法的拓展…………………………………（４６３）选文…………………………………………………………………（４６４）马克思主义文学理论（节选）（［英］伊格尔顿）………………（４６４）作为程序的艺术（节选）（［俄］什克洛夫斯基）………………（４７２）结构主义———一种活动（［法］巴尔特）………………………（４７７）文学地理学（节选）（［法］米歇尔·柯罗）……………………（４８４）延伸阅读……………………………………………………………（４９８）问题与思考…………………………………………………………（４９８）研究实践……………………………………………………………（４９９）第十二章文学研究方法论（下）………………………………………（５０２）导论…………………………………………………………………（５０２）一、解构批评……………………………………………………（５０２）１．解构主义的基本观点……………………………………（５０２）２．耶鲁学派与解构批评……………………………………（５０３）二、东方主义与后殖民批评……………………………………（５０４）１．东方主义…………………………………………………（５０４）２．后殖民批评………………………………………………（５０６）三、女性主义方法………………………………………………（５０７）１．女性主义批评的基本观点………………………………（５０７）２．女性主义批评的得失……………………………………（５０９）四、文化研究……………………………………………………（５１０）１．文化研究的兴起与文学理论的边界扩张………………（５１０）２．文化研究的趋势与得失…………………………………（５１２）选文…………………………………………………………………（５１３）０１０文学理论解构批评（节选）（［美］卡勒）…………………………………（５１３）东方主义（节选）（［美］萨义德）………………………………（５２１）女性主义与文学（节选）（［美］肖瓦尔特）……………………（５２７）文化分析（节选）（［英］威廉斯）………………………………（５３２）延伸阅读……………………………………………………………（５３９）问题与思考…………………………………………………………（５３９）研究实践……………………………………………………………（５３９）参考书目…………………………………………………………………（５４１）第一章何为文学理论？
为何要学习文学理论？
导论一、文学理论概说“文学理论”，是关于文学的理论，是对于文学活动中所出现的各种问题的各种阐释。按照课程设置与课程性质来说，它是我国高等院校中国语言文学系的主干课程之一，是文艺学学科的基础与核心课程。
文学理论与美学、比较文学、艺术学理论存在着一定的交叉或亲源关系。
美学在其学科创始人鲍姆嘉通（Ｂａｕｍｇａｒｔｅｎ，１７１４—１７６２）那里被定义为研究“感性认识的科学”和“自由艺术的理论”①，它奠基于西方人对人的心理结构所作的知、情、意的划分与对各门艺术统一性的追求。知研究真，对它的探讨形成逻辑学；意志研究善，与之对应的是伦理学；而研究情感或感性认识的完善的便是美学。１７４６年，法国学者巴托（ＣｈａｒｌｅｓＢａｔｔｅｕｘ，１７１３—１７８０）将文学、建筑、绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧与一般技艺与科学相区分，称为“美的艺术”（ｆｉｎｅａｒｔｓ），被普遍接受，自此艺术成为美学的主要研究对象。但与文学理论不同，美学主要偏重于对审美与艺术现象的思辨研究，并不探讨文学活动及文本解读中的具体问题，因此更偏于哲学。比较文学也注意寻找与把握不同民族文学的共同点与问题，在这方面与文学理论有相通之处，但无论是法国学派的影响研究，还是美国学派的平行研究，都主张对文学进行跨国别、跨学科、跨文化的研究，与文学理论在研究对象与方法上有别。美国比较①［德］鲍姆嘉通：《美学》，简明、王旭晓译，文化艺术出版社１９８７年版，第１３页。
书００２文学理论文学学者亨利·雷马克（ＨｅｎｒｙＲｅｍａｋ，１９１６—２００９）认为，“比较文学是超出一国范围之外的文学研究，并且探究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”①这种观点有一定的代表性。艺术学理论固然要研究文学，但只是一个方面，它还要研究包括绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影等各门艺术中的理论问题以及博物馆学，与文学理论的研究范围与对象不同。
中西方古代的典籍虽然常常论及有关文学的问题，但这些论述尚不能称为独立形态的文学理论，因为有关文学的知识常常混杂于关于社会、政治、哲学、道德、文化、宗教、修辞、语言等论述之中，并没有形成一个自觉的和有效的知识系统。从知识社会学的角度看，近代以来的文化分化与学科分化推动了独立的文学理论的产生。德国社会学家马克斯·韦伯（ＭａｘＷｅｂｅｒ，１８６４—１９２０）认为，古代艺术、科学、道德是混整不分的，文学艺术通常依附于各种政治、宗教和伦理道德的目标，文化的进步就表现在各个领域意识到自身的特性和价值而不断地分化，当文学艺术不再按照非艺术、非审美化的依据来操作时，它便具备了自身的独立价值。西方直到启蒙时代，人们方把知识看作社会存在的条件，从而致力于纯粹知识的建构和各门知识分门别类的研究，关于“文学科学”的系统建构催发了独立形态的文学理论。但是到了１９世纪后期和２０世纪，人们又意识到知识的存在本身也需要某种社会条件，从而开始关注起各门知识与其社会建制之间的复杂关系。有人认为，德国的赫尔德（ＪｏｈａｎｎＧｏｔｔｆｒｉｅｄＨｅｒｄｅｒ，１７４４—１８０３）是西方第一个试图确立语言艺术的独特性与民族发展规律的学者，因此可以说是第一个现代意义上的文学理论家②。这样①［美］雷马克：《比较文学的定义与功用》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社１９８７年版，第２６４页。
②参见［俄］波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，生活·读书·新知三联书店１９８５年版，第１５页。当然，莱辛１７６６年发表的《拉奥孔》（第一卷）中就已经从语言艺术（诗）与造型艺术（画）相区分的角度谈到语言艺术的特点：从媒介与题材来说，诗作为语言艺术适宜于叙述时间上先后承续的动作，题材不受限制；就艺术接受的感官和心理功能说，由于语言的观念性，诗所描写的事物不能凭感官一下子把握住整体，需要借助记忆与想象。但莱辛基本上是从比较艺术学的角度来考察，有一定的局限性。
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？００３看来，１８世纪末、１９世纪初之前处于零散化状态、混杂于其他知识之中的文学理论，只能算是“前文学理论”①。所谓“中国古代文学理论”、“西方文学理论”，只是现代人以其现有的概念、范畴与知识构建方式对中西方古代关于文学的观念与论述的体系化重构。另一方面，现代大学的学科与课程设置对文学理论的发展也起到了重要的推动作用。大学的学科设置以及与之相对应的教材编写将有关文学的观念与知识进一步条理化、规范化与系统化，实际是以某种社会权力实施着对有关文学的知识的筛选、命名、评价与传播，由此形成了各具特色的教科书或准教科书式的文学理论知识体系，它们试图总括关于文学的概念、性质与功能，阐发各自的文学观念。自２０世纪３０—４０年代起，前苏联开始在高校语言文学系设置文艺学学科并开设文学理论课程，英美不少大学的语言文学系或比较文学系也开设有文学理论课程。我国的文艺学学科建制与文学理论课程设置起于对前苏联同类学科与课程的移植。
１９５５年，平明出版社出版了当时苏联权威的文学理论家季摩菲耶夫的《文学原理》一书。１９５８年，前苏联另一文学理论家毕达可夫来华讲学的讲稿《文艺学引论》被整理出版，这两部著作构成了我国学者６０年代自行编撰的两部影响深远的文学理论教材———以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》的基础。改革开放以来，随着形形色色西方现代文学理论的引进以及后现代主义思潮的涌入，我国的文学理论在研究方法和体系建构方面发生了很大变化，取得了较大进展。
二、文学理论教材的模式１．反映论的文学理论这是一种曾经在苏联、东欧和中国影响很大的文学理论模式。究其根源，虽然反映论与古老的模仿论有一定的继承关系，但是与近代认识论哲学的兴起关联度更大。法国哲学家笛卡尔（ＲｅｎｅＤｅｓｃａｒｔｅｓ，１５９６—１６５０）的“我思故我在”暗示了理智是心灵之眼，“真正说来，我们只是通过在我们心里的①这只是就学科与知识形态来说的。波斯彼洛夫也曾称１８世纪下半叶之前的历史时期为“前文艺理论时期”。参见［俄］波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，生活·读书·新知三联书店１９８５年版，第３页。
００４文学理论理智功能，而不是通过想象，也不是通过感官来领会客体”。①在英国哲学家洛克（ＪｏｈｎＬｏｃｋｅ，１６３２—１７０４）那里，人类的知识以经验为基础，没有感觉、经验之前的心理状态是“白板”（ｔａｂｕｌａｒａｓａ），知识揭示的是人和对象的关系，“知识是由于一种特殊的镜式本质而成立的，而镜式本质使人类能够反映自然”。②这种对镜式本质的追求正是文学反映论的哲学依据。在马克思主义经典作家当中，恩格斯、列宁奠定了认识论与反映论的基础。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中把思维与存在的关系问题视为哲学的基本问题，并认为哲学的基本问题还有一个重要方面，即“我们关于我们周围世界的思想对这个世界本身的关系是怎样的？我们的思维能不能认识现实世界？我们能不能在我们关于现实世界的表象和概念中正确地反映现实？”③列宁在与马赫主义④者论战的著作《唯物主义与经验批判主义》一书中论证了物质不依赖于意识而存在、意识是物质的反映的反映论。他说：“物、世界、环境是不依赖于我们而存在的。我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映象；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，但是被反映者是不依赖于反映者而存在的。”“物质是标志客观实在的哲学范畴，这种客观实在是人通过感觉感知的，它不依赖于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映。”⑤我们看到，这个物质定义，包括此书对反映论的论证忽视了实践在马克思主义学说中的基础地位以及人的意识对客观实在的反作用，带有一定的局限性。列宁不仅从哲学上论证了反映论，还运用反映论进行文学批评，例如对托尔斯泰的评论。他说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术①［法］笛卡尔：《第一哲学沉思录》，庞景仁译，商务印书馆１９８６年版，第３３页。
②［美］罗蒂：《哲学和自然之镜》，李幼蒸译，生活·读书·新知三联书店１９８７年版，第３２页。
③［德］恩格斯：《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯全集》第２１卷，人民出版社１９６５年版，第３１５—３１６页。
④马赫主义（Ｍａｃｈｉｓｍ），又称经验批判主义，是１９世纪末、２０世纪初德国、奥地利及欧洲大陆兴起的一种哲学思潮，以代表人物马赫而得名。马赫主义强调经验的重要性，把感觉经验看作是认识的界限和世界的基础。从这一立场出发，强调一切科学理论都不过是假说，只有方便与否之分，没有正确与错误之别。
⑤［俄］列宁：《唯物主义与经验批判主义》，《列宁全集》第１８卷，人民出版社１９８８年版，第６５页、第１３０页。
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？００５家，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质方面。”①２０世纪３０年代初，随着斯大林主义在苏联占据统治地位，苏联的教科书把列宁在《唯物主义与经验批判主义》一书中所阐发的反映论简单化、绝对化，例如初版于１９３９年的《简明哲学词典》将反映论定义为“唯物主义的认识论”。根据反映论，人的感觉、概念和全部科学认识都是客观存在着的现实的反映”；并认为这是“唯一科学的认识论”②。
苏联和我国１９４９年后相当长一段历史时期的文学理论普遍坚持文学是反映社会存在的社会意识形式之一，突出文学的社会本质与社会认识功能。
例如苏联权威的文学理论教科书季摩菲耶夫的《文学原理》写道，“文学反映生活”，“它是依照作家对生活的认识和理解而或多或少地反映着生活的真理”。③曾经成为我国２０世纪５０—６０年代文学理论教科书范本的毕达可夫的《文艺学引论》也主张“文学也正如一般艺术一样，是一种社会意识形态。
文学在艺术形象的形式中反映社会生活，它对社会的发展有巨大的影响，它起着很大的认识、教育和社会改造的作用”。④苏联另一文学理论家波斯彼洛夫在２０世纪６０年代出版的《文学原理》也认为文学“是认识生活的一种形式”，“是对人类的外部生活的社会历史特征及与其相关的大自然生活的创造性的典型化”。⑤我国６０年代自行编写的最早的文学理论教材———以群主编的《文学的基本原理》也属于此类。其《绪论》开宗明义就说：“文学的基本原理，顾名思义，讲的是文学现象中原来就客观存在着的一些基本道理。”这些基本道理首先是文学作为精神活动的产物，“是客观存在的自然界和社会现实的反映”，是“社会意识形态之一”⑥，接着从本质论、创作论、作品论、鉴赏批评论四个方面分别对之加以论述。
①［俄］列宁：《列甫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，《列宁选集》第２卷，人民出版社１９７２年版，第３６９页。
②［俄］罗森塔尔、尤金编：《简明哲学词典》，生活·读书·新知三联书店１９７３年版，第３９页。
③［俄］季摩菲耶夫：《文学原理》，查良铮译，平明出版社１９５５年版，第１３页。
④［俄］毕达可夫：《文艺学引论》，北京大学中文系文艺理论教研室译，高等教育出版社１９５８年版，第１９３页。
⑤［俄］波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，生活·读书·新知三联书店１９８５年版，第５４页、第６９页。
⑥以群主编：《文学的基本原理》，上海文艺出版社１９８０年版，第１页、第２０页、第２３页。
００６文学理论我们注意到，苏联、中国当代常常仅仅根据列宁在与马赫主义者论战的著作《唯物主义与经验批判主义》中的相关论述来讨论反映论，对列宁反映论的解读明显有简单、粗陋之处。实际上，列宁的反映论不能等同于机械的反映论。列宁早已经注意到反映中有创造的因素，认为认识是反映与创造的统一。列宁在《哲学笔记》中写道，“认识是思维对客体的永远的、无止境的接近。自然界在人的思想中的反映，要理解为不是‘僵死的’，不是‘抽象的’，不是没有运动的，不是没有矛盾的，而是处在运动的永恒过程中，处在矛盾的发生和解决的永恒过程中。”“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”①如何合理、科学地看待反映论包括列宁的反映论还是一个需要继续研究的问题。新时期我国学者提出“审美反映”问题，把反映论做了改进。王元骧认为，我们过去在坚持反映论的时候，没有分清机械反映论和能动反映论的区别，只强调反映而忽视创造，强调再现而忽视表现，强调创作过程中现实的客观制约性而忽视了作家的主观能动性，使想象、情感、个性、风格等没有得到应有的重视。他进而认为，“反映”的内涵比“认识”的内涵大得多，文学反映“与其他反映活动的最根本的区别就在于它是审美的。其特点就在于它是以主体的审美感知和体验（审美快感和审美反感）的形式，通过对现实世界中审美对象（包括美的正、负价值，即‘美’和‘丑’）的审美评价活动而作出反应的。所以，在性质上属于情感的反映方式而不属于认识的反映方式”。②这些说法也落实在他编写的教材上。
文学反映论把文学视为一种对现实的反映，有一定的合理性。文学世界的创造免不了要参照现实世界，反映论可以在一定程度上对文学活动进行解释，特别是针对那些带有写实性的作品。但是从哲学思维上看，文学反映论把文艺问题主要归结为认识论问题，忽视了文学的创造、交往、生存等诸多维度，存在明显的局限性。
２．形式主义的文学理论这类文学理论将文学作为一个独立的审美的和语言活动的领域加以考察，其渊源可追溯到俄国形式主义文论，俄国形式主义者托马舍夫斯基①［俄］列宁：《哲学笔记》，《列宁全集》第５５卷，人民出版社１９９０年版，第１６５页、第１８２页。
②王元骧：《文学原理》，广西师范大学出版社２００２年版，第２３页。
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？００７（Ｂ．Ｔｏｍａｓｈｅｖｓｋｉ，１８９０—１９５７）的《文学理论》（１９２５）是这方面的较早著述。
其代表性著作则是新批评的重要人物———美国的韦勒克（ＲｅｎｅＷｅｌｌｅｋ，１９０３—１９９５）与沃伦（ＡｕｓｔｉｎＷａｒｒｅｎ，１８９９—１９８６）合著的《文学理论》（１９４８），该书曾被译成多种文字风行世界，成为形式主义文学理论教材的典范。它将“文学理论”定义为“一种方法论上的工具”，“一个不断发展的知识、识见和判断的体系”。①该书尽管也讨论了文学与个人经历、文学与心理、文学与社会、文学与时代精神之间的关系，也承认上面所说的诸因素在文学创作的准备或解释文学创作的起因方面是有作用的，但是本身并没有艺术价值，对这些因素的研究只是文学的“外部研究”，只具有非常次要的意义，“有些文学名著与社会的关系很小，甚至没有关系……文学有它自己的存在理由和目的”。②由于该书在本质上将文学看作是为特别的审美目的服务的独立的符号结构与符号体系，一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体，因此突出了对文学自身属性的“内部研究”，借鉴了现象学与结构主义语言学的观点，重点分析了文学的结构层面：（１）声音层面，包括谐音、节奏和格律；（２）意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格和文体的规则；（３）作为诗歌核心部分的意象和隐喻；（４）存在于象征与象征系统中的特殊“世界”；（５）由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式与技巧的特殊问题；（６）文学类型的性质问题；（７）文学作品的评价问题；（８）文学史的性质问题。
形式主义文学理论模式重视文学的语言、叙事等“内部规律”的研究，深化了人们对文学自身特性的认识，但是有把文学与其他社会文化形态相隔绝的孤立主义倾向。
３．以文学活动中的“基本问题”为中心的文学理论这是英美晚近比较流行的文学理论教材模式。基本问题、核心范畴或关键词模式的文学理论教材我国学者比较熟悉的有美国学者卡勒（ＪｏｎａｔｈａｎＣｕｌｌｅｒ，１９４４—）的《文学理论：简短的导论》（犔犻狋犲狉犪狉狔犜犺犲狅狉狔：犃①［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店１９８４年版，第６页。
②［美］韦勒克、沃论：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店１９８４年版，第１１１—１１２页。
００８文学理论犞犲狉狔犛犺狅狉狋犐狀狋狉狅犱狌犮狋犻狅狀，１９９８中译本译名为《文学理论》），这本书系由作者在康乃尔大学讲授文学理论课的讲稿加工而成。卡勒在介绍该书的写作思路时说：“我更倾向于选择几个题目，集中介绍关于它们的重要议题和辩论，并且谈一谈我认为从中已经学到的东西。”①因此该书是以文学活动中的八个基本问题如“理论是什么”、“文学是什么”、“文学与文化研究”、“语言、意义和解释”、“修辞、诗学和诗歌”、“叙述”、“述行语言”、“属性、认同和主体”结构全书，应该说所选论题较新，但问题相对过于宏观，且论述失之简略。除了卡勒的书之外，在英美一脉学者当中，属于这一类文学理论教材的还有罗杰·韦伯斯特（ＲｏｇｅｒＷｅｂｓｔｅｒ）的《研究性的文学理论导论》（犛狋狌犱狔犻狀犵犔犻狋犲狉犪狉狔犜犺犲狅狉狔：犃狀犐狀狋狉狅犱狌犮狋犻狅狀，１９９０）以及本尼特（ＡｎｄｒｅｗＢｅｎｎｅｔｔ，１９６０—）和罗伊尔（ＮｉｃｈｏｌａｓＲｏｙｌｅ，１９５７—）１９９５年初版的《文学、批评与理论引论》（犃狀犐狀狋狉狅犱狌犮狋犻狅狀狋狅犔犻狋犲狉犪狋狌狉犲，犆狉犻狋犻犮犻狊犿犪狀犱犜犺犲狅狉狔，中译本名为《关键词：文学、批评与理论引论》）。《研究性的文学理论导论》也是以问题为框架安排全书。该书分为六个部分：“变更的观点”、“什么是文学理论”、“语言与叙事”、“社会和个人”、“性别关系”、“进一步阅读”，但与卡勒书一样存在着论题过大、论证简略的毛病。而《文学、批评与理论引论》则在广泛吸收他人研究成果的基础上将文学活动中的基本问题分解为比较具体，但又涵盖面较广、具有较大学术容量的三十二个核心范畴或关键词，这三十二个关键词吸纳了很多鲜活的文学现象和文学经验，勾画出文学活动的丰富多彩的面貌，涉及了文学活动的方方面面。它既论述了传统意义上的文学理论问题如文本与世界、人物、悲剧等，又探讨了神秘、幽灵、自我认同、战争、怪异、动态的画面、述行语言、悬念、变异、种族差异、性别差异等令人耳目一新的话题。例如，动态的画面探讨了文学与电影的关系。作者不仅看到了电影发明以后，文学作品怎样有意识地吸收、消化电影的技巧，更重要的是，作者认为很早以前文学就无意中运用了充满动感的画面和表象运动，从而暗合或接近现代电影的表现方式。幽灵部分及变异部分讨论了自古以来文学中常见的幽灵、变形或灵异现象，指出了文学中这些现象的出现和流行与人类文化心理、人性塑造的关系。在论述战争时，作者借用了弗洛伊德的理论，阐明了自古以来文学对①［美］卡勒：《文学理论·前言》，见卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社１９９８年版，第１页。
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？００９战争的热衷和人们对战争文学、文学中的暴力场面的津津乐道，与人类攻击本能潜在的关系。即便是阐述老的话题如文本与世界，该书作者也借鉴现代学术视野，力求谈出新意。作者认为，文本与世界是交互作用的，不仅世界作用于文本，更重要的是文本已经是现实的一部分，文本形成了我们所处的现实，构造了我们所生活的世界。但是文本对世界的构造又是发生在语言之中，因此文本与世界终究又有抹杀不了的差异。这些分析不仅别致有趣，而且兼容了各家各派的观点，正视了研究对象自身的复杂性。其次，在学术观念和研究方法上，该书不采取先验的理论预设，即不给文学或任何一个文学问题下最终的定义，而是追求一种多元对话的复调效果，即在对文学问题的多元探讨和文学文本的多种解读中呈现文学理解的多种可能路径，为读者提供多样化的看待和理解文学的方式。
国内学者陶东风主编的《文学理论基本问题》（北京大学出版社２００４年版）也属于此类教材。该书提出，不能先验地设定文学的“本质”，要历史地理解历史上关于文学的各种定义，不能把其中的任何一种视作是自明的、先验的、不变的“真理”。要打破“四大块”（本质论、创作论、作品论、欣赏论）的机械构架与“剪刀＋浆糊”的教材编写方法，在认真研究中西方文学理论史的基础上，提出不同国家与民族的文学理论共同涉及的几个“基本问题”与重要概念，以此为主线统一教材体例，强调文学理论知识的建构性、历史性与地方性，强调它与社会历史语境之间的复杂而具体的联系。在介绍完相关知识后，不作结论，让学生自己去思考，从而达到开放学生的文学观念的目的。
４．文化论的文学理论英国马克思主义文学理论家威廉斯（ＲａｙｍｏｎｄＷｉｌｌｉａｍｓ，１９２１—１９８８）是文化论的文学理论的肇始者。按照他的研究，英文中的“文学”（Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ）一词开始表示的是“读写能力”，现代意义上的“文学”观念形成于１８世纪，它将文学定义为人类整体经验的表达，其特征是强调文学的“趣味”与“感受力”的审美品质，突出文学的“想象性”与创造力，并张扬一种“民族文学”的观念。
显然，这种文学观念的出现与资产阶级作为一个阶级的兴起有很大的关系。
威廉斯以此证明，正是由于文学的边界不断地具体化并处于变动之中，“文学”可以说是一种特定化的社会和历史归类，一种带有意识形态性的界说。
这样，威廉斯便把文学看作一种社会文化现象，试图恢复和重新授予文学作为“读写能力”这一被遗忘与被压抑的含义。因为该含义超越了近代以来对０１０文学理论于文学过于小圈子化的狭隘规定，把人们多元化的生活体验包容其中，而且它可以把新兴的文学变异形态如影视和音像等涵盖在内。所以，威廉斯坚决主张，“尽管文学理论可以从文化理论中区分出来，但它却不能脱离文化理论。”①其实，美国文学理论家乔纳森·卡勒所著的《文学理论》虽然框架上是以文学的基本问题结构全书的，但是在理念上也把“文学”看作随一定时代文化观念的改变而不断建构的一个过程，也可以算是文化论的文学理论教材的一种。在卡勒看来，文学的范畴并不十分明确，文学作为审美的、想象的作品的观念只不过是最近２００年左右的事，而这２００年只是文学数千年历史长河中的一小段。而且这个观念并未能涵盖文学的其他属性，更难以概括当今的文学存在形态。他的结论是，文学是一定文化的产物，“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本”②。卡勒认为必须重新思考文学与文化的关系，将文学研究视为文化研究的一部分，这样做可以更好地为分析文化、精神的作用以及公众经验与个人经验的关系提供借鉴，从而为文学文本和文化问题提供更新的、更有说服力的解释。
从思维方式上看，上述四种文学理论教材模式其实代表了两种类型：认识论或反映论的文学理论与形式主义的文学理论属于普遍主义或本质主义的理论建构模式，它们重视从一个先在的预设前提出发去推演出一个普遍的理论体系，企图以此去统摄与解释纷繁多样的文学现象；以基本问题为中心的文学理论与文化论的文学理论受到解构主义或后现代主义思潮的影响，属于相对主义的文学理论知识建构模式，重视文学知识生成的特殊性与历史条件。虽然两类文学理论教材各自在规范化、系统性上做了不少工作，但总的来说，前一类文学理论教材带有某种封闭性，即便交代了与己不同的其他观点与学说（如韦勒克、沃伦的《文学理论》），也多有负面的否定性的评价，而后一类文学理论教材也许有这样那样的问题，却是开放式的，代表了新的编写理念与教学理念。当然，我们在这里讨论的主要是以教科书或准教科书形态出现的文学理论，除此之外，还有多种形态各异的个性化文学理论研究。
①［英］威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃等译，河南大学出版社２００８年版，第１５１页。
②［美］乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社１９９８年版，第２３页。
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？０１１２０世纪下半叶以来，人类进入了后现代社会、消费社会、图像时代，文学理论出现了一些新的变化。从大的方面看，文学理论发展经历了一个从追求学科纯粹化到重新融入社会文化视野的过程。２０世纪初至中叶，西方文学理论以俄国形式主义、英美新批评为代表，致力于独立的文学科学的建立，孜孜于研究属于文学自身特性的方面（即俄国形式主义者雅克布森所说的“文学性”），如语言、形式、文体、叙事等。２０世纪下半叶以来，西方学术开始了综合化趋势，从社会、政治、文化角度研究文学问题成为时尚；其次，最近几十年来，西方社会文化问题如种族、民族、宗教问题的突显，也使文学研究的疆界发生改变，性别、身份、政治、文化等进入文学研究的视野，促进了西方文学理论的社会文化转向。有人称这种现象为从“文学理论”到“理论”。按照卡勒的说法，如今的“理论”的种类包括人类学、艺术史、电影研究、性别研究、语言学、哲学、政治理论、心理分析、科学研究、社会和思想史，以及社会学等各方面的著作，它们之所以成为“理论”，是因为它们提出的观点或论证对那些并不从事该学科研究的人具有启发作用，并提供借鉴。他得出的结论是：“１．理论是跨学科的———是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。２．理论是分析和话语———它试图找出我们称为性，或语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。３．理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。
４．理论具有反思性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑”①。
此外，２０世纪文学理论还有一个重要变化，就是从语言分析到话语分析，有学者称之为“文学理论：从语言到话语”②。２０世纪文学理论的发展原先是从瑞士语言学家索绪尔（ＦｅｒｄｉｎａｎｄｄｅＳａｕｓｓｕｒｅ，１８５７—１９１３）的语言学革命获得灵感的。索绪尔在《普通语言学教程》中把语言研究的重点由历时性转向共时性，以此来探讨语言的交流本质，并把语言符号看作概念和音响之间的一种联系，这种联系是任意的，这实际上是把语言看作与外在世界并列的一种实体。这些启发了俄国形式主义对文学语言及其结构的研究，以及使文学研究变成一门独立的科学的追求。这一转向有人称之为文学研究的“减法”，即把全部的文学问题归结为语言问题。而２０世纪６０年代之后，又出现①［美］卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁人民出版社１９９８年版，第１６页。
②周宪：《文学理论：从语言到话语》，《文艺研究》２００８年第１１期。
０１２文学理论了把语言分析转向现实的符号表意实践的趋势，这是文学理论的第二次语言转向。法国学者福柯（ＭｉｃｈｅｌＦｏｕｃａｕｌｔ，１９２６—１９８４）对话语构成（ｆｏｒｍａｔｉｏｎｏｆｄｉｓｃｏｕｒｓｅ）机制的研究，把问题从研究人们说什么，引向研究人们为什么这么说，什么制约着他们这么说，即把索绪尔所抽空了的语言概念，还原到现实的社会历史语境中去，这被英国文化研究的代表人物霍尔（ＳｔｕａｒｔＨａｌｌ，１９３２—２０１４）称为“话语的转向”（ｄｉｓｃｕｒｓｉｖｅｔｕｒｎ）。还有人认为，法国语言学家本维尼斯特（ＥｍｉｌｅＢｅｎｖｅｎｉｓｔｅ，１９０２—１９７６）对话语的主体性、我与你交互关系、见证与参与的研究，推动了这一转向。这一转向凸显了主体，把语言活动与人联系起来，超越了索绪尔共时研究，重新引入了社会历史维度。所以说它是文学研究的“加法”。
三、学习文学理论的意义我们对文学理论学科历史的追溯表明，文学理论的形成既是对文学缓慢地意识到自身的特性、逐渐走向自觉与独立的回应，也是近代以来文化与知识分化的结果，同时又是一定的社会、政治与文化建制在文学知识领域中的表现，是多种因素综合作用的产物。而上述多种文学理论形态的存在也说明，文学活动不是一种孤立发生的现象，而是牵涉到作家创作、文本建构、读者阅读、时代社会及文学传统等等诸多因素与变量的复杂的系统工程，可以从多个角度与层次对其加以描述和概括。因此，我们赞同一个国内学者提出的口号，“文学理论：开放的研究”①。我们认为，文学理论研究的模式、形态、观念与技术应当多样化，无论是上述四种体系化的文学理论及其各种结合体或变体，还是各种个性化的文学理论研究，完全可以并存，都应当在文学理论研究中占有一席之地。在研究内容上，既要注意文学的语言、叙事、文体，也要考虑文学与各种社会变量之间的交互关系。在理论资源的利用上，既要引进西方新的学术观念与方法，也要注意挖掘我国传统文学理论的丰厚宝藏。
只有这样，才能建立既有当代感与现实性，又具有中国特色的文学理论。同时，还必须看到，文学理论虽然向各种学科和文化形态保持开放，但其研究对象最终还是要与文学有关，如此方可称为“文学理论”。
学习文学理论，有助于我们全面理解与分析流动的文学现实与文学经①南帆主编：《文学理论新读本》，浙江文艺出版社２００２年版，第１页。
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？０１３验。例如古代神话、史诗较为发达，体现了原始初民思维混整不分、文学与一般文化融为一体的状况。即便是各民族较早发展起来的诗歌，推究其创作动机，也多与社会政治、道德有关。就拿中国古代最早的诗歌总集《诗经》来说，相传是周代朝廷“采风”制度的产物。采诗官广泛收集民歌，作为统治者体察民情的借鉴。这些诗歌内容既有描写民风民情的，也有描写祀神祭祖方面的。但创作这些诗歌的诗人们的写作动机和他们所看待的诗歌的功用，则多来自诗歌艺术自身以外的因素。如“维是褊心，是以为刺”（《魏风·葛屦》），“夫也不良，歌以讯之”（《魏风·墓门》），“家父作颂，以究王”（《小雅·节南山》）等。而小说的繁荣则与市民阶级的兴起有关。近代以来，随着浪漫主义文学思潮的勃兴，天才、想象、虚构受到推崇，文学自身的合法性问题提上了议事日程。在浪漫主义之后，象征主义、唯美主义等各种标榜文学形式与审美特性的文学思潮蔓延开来。表现在文学理论上，就是将研究的视角转向文学自身的象征主义文论、俄国形式主义文论、英美新批评和法国结构主义文论等纯审美或纯形式的文学理论的兴起。最近５０年来文化活动发生了很大的形态变异，文学活动渐渐失去了作为文化活动中心范式的地位，并且出现了与其他文化形式相互结合的趋势：一方面，技术向文学艺术全面渗透，文学生产从写作到排版、印刷实现了电子化，特别是网络文学以其匿名性与参与性，打破了文学精英对创作的垄断权，文化的创造与传播由纸质媒介向电子媒介转变；另一方面，广播、影视、音像、多媒体网络艺术的蓬勃发展，在传统的所谓文学活动与非文学活动之间出现了越来越多的灰色区域，电视更以其直观的视觉冲击取代了静观沉思的文学作品成为最广泛普及的艺术消费方式。与此同时，种族、性别、宗教与文化冲突问题日益尖锐，这些问题在文学中也多有反映。上述现象体现了新的文学经验，突破了纯审美或纯形式的文学理论对文学边界及其特性狭隘的规定，也表现了文学与社会之间新一轮的互动关系，因此关于文学的界定正逐步走向开放与多元。所以在２０世纪下半叶之后，人们又重新重视文学与外部现实的联系。解构主义批评家希利斯·米勒（Ｊ．ＨｉｌｌｉｓＭｉｌｌｅｒ，１９２８—）认为，“文学研究的兴趣中心已经发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的内部研究，转为研究文学的‘外部的’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由读解（即集中注意研究语言本身及其性质的能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事０１４文学理论物的关系）。”①其次，学习文学理论，也有助于我们掌握中西方文学理论的丰富遗产。
我国古代关于文学问题的论述有自己的特色。由于我国古代诗歌艺术较为发达，涌现了大量谈论诗歌艺术的诗话、词话。这类著作侧重于以形象和比喻的方式表达自己的感受，其优点是充满灵性与感悟。如严羽在《沧浪诗话》中这样评李白、杜甫：“李、杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”②但分析比较笼统，理论色彩比较淡薄。明、清以后，随着小说的兴起，出现了以金圣叹、张竹坡、脂砚斋等为代表的小说评点。小说评点具有灵活自如、与作品共存一体的优势，但也失之于散漫而不成系统。直到晚清王国维受康德（ＩｍｍａｎｕｅｌＫａｎｔ，１７２４—１８０４）、叔本华（ＡｒｔｈｕｒＳｃｈｏｐｅｎｈａｕｅｒ，１７８８—１８６０）影响，倡导美文学观念，才标志着我国现代意义上的文学理论的产生。西方古代关于文学的论述主要是由哲学家完成的，文学观念只是他们哲学观念的一个组成部分。例如古希腊柏拉图（Ｐｌａｔｏ，前４２７—前３４７）与亚理士多德（Ａｒｉｓｔｏｔｌｅ，前３８４—前３２２）提出的“摹仿说”就是如此。柏拉图的理念论把理念看作自在自为的超越于人的感官之外的实体，是万物的原型，理念与个别事物相分离，感官所感知的只是可感现象。柏拉图用摹仿来说明个别事物和普遍理念的相似关系，既然现实事物只是对理念不完全的摹仿，所以画家所画的床只是对理念的不完全的影子的不完全的摹仿，因此与真理隔着三层。亚理士多德批判了柏拉图的理念论，认为没有物质，就不可能有理念，一般的理念只是存在于个别事物之中的共性。所以他为摹仿的真实性进行了辩护，强调通过摹仿创作的文艺作品可以比其原型更真实、更高级。在柏拉图与亚理士多德之后，又有不少哲学家如西塞罗（Ｃｉｃｅｒｏ，前１０６—前４３）、普罗提诺（Ｐｌａｔｉｎｕｓ，２０４—２７０）、奥古斯丁（ＡｕｒｅｌｉｕｓＡｕｇｕｓｔｉｎｅ，３５４—４３０）、狄德罗（ＤｅｎｉｓＤｉｄｅｒｏｔ，１７１３—１７８４）等关注过文学问题，阐发了各自的文学观念。哲学家谈论文学常常具有思辨的理论深度，但有时难免脱离文学①［美］希利斯·米勒：《文学理论在今天的功能》，见［美］拉尔夫·科恩编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社１９９３年版，第１２１—１２２页。
②严羽：《沧浪诗话》，见丁福保辑：《历代诗话》上册，中华书局１９８１年版，第６９７页。
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？０１５实际，陷入主观武断。１９世纪之后，这种情况有了很大的改变，职业的文学研究者逐渐成为文学理论研究的主体。
本部分所选的两篇文章，卡勒的《理论是什么？》认为文学理论没有确切的边界，它总是对文学研究中惯常的前提或假设提出质疑，表达了一种文化论的文学理论观念；而韦勒克的《文学理论、文学批评和文学史》则区分了文学研究的三个基本概念，并提出文学理论的研究对象是文学的原理、范畴和判断标准，影响深远。
选文理论是什么？（节选）［美］卡勒导言———本文节选自乔纳森·卡勒著《文学理论》（辽宁教育出版社，１９９８）第一章《理论是什么？》，李平译。
作者乔纳森·卡勒（ＪｏｎａｔｈａｎＣｕｌｌｅｒ，１９４４—），先后毕业于哈佛大学和牛津大学。曾任职于剑桥大学、牛津大学，１９７７年起任美国康乃尔大学教授。
著有《结构主义诗学》、《论解构》、《符号的追寻》、《文学理论》、《理论中的文学》等，是美国著名文学理论家。
卡勒的《文学理论》是一个简短的文学理论入门读本。作者从初学者的兴趣出发，选择几个关键词，勾勒出了现代西方文论的主要议题。在本文中，作者认为，文学理论并不是关于文学性质及文学分析方法的系统解释，而是按照特别的思路对于错综复杂的关系进行推测的结果，是一系列没有界限的著作。理论总是对文学研究中最基本的前提或假设提出质疑，对任何没有结论却可能一直被认为理所当然的事情提出质疑。作者以同属于后结构主义者的福柯和德里达为例，详细说明了建构理论的通常的方式和不同的路径。
０１６文学理论作者得出的关于理论的四点结论，虽不能构成一个确切的定义，却能让我们对理论的不可控制性有清醒的认识。理论的结果不可预测，但理论可以帮助我们提出新的问题，或者对于问题的意义有更清楚的了解，从而不断享受到思考的乐趣。文章高屋建瓴，切中肯綮，极具启发性。
近代的文学和文化研究中有许多关于理论的讨论———我要提醒你注意的是，这可不是指关于文学的理论，而是纯粹的“理论”。对任何一位不在这个圈子里的人来说，这种用法一定显得很怪。“关于什么的理论？”你肯定会这样问。要回答这个问题的确是意想不到的困难。它既不是任何一种专门的理论，也不是概括万物的综合理论。有时理论似乎并不是要解释什么，它更像是一种活动———一种你或参与，或不参与的活动。你有可能被卷入理论中去，你也有可能教授或学习理论，你还有可能会痛恨或惧怕理论。只不过，所有这些对于理解什么是理论都不会有太大的帮助。
我们被告知，“理论”已经使文学研究的本质发生了根本的变化。不过说这话的人指的不是文学理论，不是系统地解释文学的性质和文学的分析方法的理论。比如，如今当人们抱怨文学研究的理论太多了的时候，他们可不是说关于文学性质方面的系统思考和评论太多了，也不是说关于文学语言与众不同的特点的争辩太多了。远非如此，他们指的是另外一回事。
确切说，他们指的是非文学的讨论太多了，是关于综合性问题的争辩太多了，而这些问题与文学几乎没有任何关系；还有，要读那么多很难懂的心理分析、政治和哲学方面的书籍。理论简直就是一大堆名字（而且大多是些外国名字），比如雅克·德里达（ＪａｃｑｕｅｓＤｅｒｒｉｄａ）、米歇尔·福柯（ＭｉｃｈｅｌＦｏｕｃａｕｌｔ）、露丝·伊利格瑞（ＬｕｃｅＩｒｉｇａｒａｙ）、雅克·拉康（ＪａｃｑｕｅｓＬａｃａｎ）、朱迪斯·巴特勒（ＪｕｄｉｔｈＢｕｌｔｅｒ）、路易·阿尔都塞（ＬｏｕｉｓＡｌｔｈｕｓｓｅｒ）、加亚特里·斯皮瓦克（ＧａｙａｔｒｉＳｐｉｖａｋ）。
…………一个理论必须不仅仅是一种推测：它不能一望即知；在诸多因素中，它涉及一种系统的错综关系；而且要证实或推翻它都不是件容易事。
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？０１７如果我们记住这些要素，那么弄懂“理论”是什么就容易多了。
文学研究的理论并不是关于文学性质的解释，也不是解释研究文学的方法（尽管这些也是理论的一部分，而且本书的第二、五、六章里也会论及这些）。理论是由思想和作品汇集而成的一个整体，很难界定它的范围。哲学家理查德·罗蒂（ＲｉｃｈａｒｄＲｏｒｔｙ）对一种始于１９世纪的混合类型有过如下阐述：从歌德、麦考利、卡莱尔和爱默生的时代开始出现了一种新类型的著作，这些著作既不是评价文学作品的相对短长，也不是思想史，不是伦理哲学，也不是关于社会的预言，而是所有这些融为一体，形成一种新的类型。
要给这种包罗万象的类型取个名称，最简便的就是理论这个词。它已经成为专指那些对表面看来属于其他领域的思考提出挑战，并为其重新定向的作品的词。那么，是什么使有些作品成为理论呢？以下便是最简单的解释。
被称为理论的作品的影响超出它们自己原来的领域。
虽然这种简单的解释算不上一个令人满意的定义，但它似乎的确概括了１９６０年以来所发生的事实：从事文学研究的人已经开始研究文学研究领域之外的著作，因为那些著作在语言、思想、历史或文化各方面所作的分析都为文本和文化问题提供了更新、更有说服力的解释。这种意义上的理论已经不是一套为文学研究而设的方法，而是一系列没有界限的、评说天下万物的各种著作，从哲学殿堂里学术性最强的问题到人们以不断变化的方法评说和思考的身体问题，无所不容。“理论”的种类包括人类学、艺术史、电影研究、性研究、语言学、哲学、政治理论、心理分析、科学研究、社会和思想史，以及社会学等各方面的著作。讨论中的著作与上述各领域中争论的问题都有关联，但它们之所以成为“理论”是因为它们提出的观点或论证对那些并不从事该学科研究的人具有启发作用，或者说可以让他们从中获益。成为“理论”的著作为别人在解释意义、本质、文化、精神的作用，公众经验与个人经验的关系，以及大的历史力量与个人经验的关系时提供借鉴。
０１８文学理论如果理论是根据它的实际效果定义的，把它作为改变人们的观点，使人们用不同的方法去考虑他们的研究对象和他们的研究活动，那么这些效果是哪种类型的效果呢？
理论的主要效果是批驳“常识”，即对于意义、作品、文学、经验的常识。
比如，理论会对下面这些观点提出质疑。
———认为言语或文本即言语人“脑子中所想的东西”。
———认为作品是一种表述，在某个地方存在着它的真实性，它所表述的是一个真实的经验，或者真实的境况。
———认为事实就是给定时间内的“存在”。
理论常常是常识性观点的好斗的批评家。并且，它总是力图证明那些我们认为理应如此的常识实际上只是一种历史的建构，是一种看来似乎已经很自然的理论，自然到我们甚至不认为它是理论的程度了。理论既批评常识，又探讨可供选择的概念。它涉及对文学研究中最基本的前提或假设提出质疑，对任何没有结论却可能一直被认为是理所当然的事情提出质疑，比如：意义是什么？作者是什么？你读的是什么？“我”，或者写作的主体、解读的主体、行为的主体是什么？文本和产生文本的环境有什么关系？
…………好了，理论究竟是什么呢？我们得出如下四点：１．理论是跨学科的———是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。
２．理论是分析和话语———它试图找出我们称为性，或语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。
３．理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。
４．理论具有反射性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。
结果是理论变得很吓人。如今的理论有一点最令人失望，就是它永无止境。它不是那种你能够掌握的东西，不是一组专门的文章，你只要读懂了，便“明白了理论”。它是一套包罗万象的文集大全，总是在不停地争论着，因为年轻而又不安分的学者总是在批评他们的长辈们的指导思想，促进新的思想第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？０１９家对理论作出新的贡献，并且重新评价老的、被忽略了的作者的成果。因此，理论就成了一种令人惊恐不安的源头，一种不断推陈出新的资源：“什么，你没读过拉康！你怎么能谈论抒情诗而不提及这个宝典呢？”或者说，“要是不用福柯关于如何利用性征和女人身体的性障碍方面的阐述，还有加亚特里·斯皮瓦克对殖民主义在建构都市题材中所起的作用的论证，你怎么能写得出关于维多利亚时期小说的文章呢？”理论常常会像一种凶恶的刑法，逼着你去阅读你不熟悉的领域中的那些十分难懂的文章。在那些领域里，攻克一部著作带给你的不是短暂的喘息，而是更多的、更艰难的阅读。（“斯皮瓦克？读过了，可你读过贝尼塔·派瑞（ＢｅｎｉｔａＰａｒｒｙ）对斯皮瓦克的批评，以及她的答复吗？”）理论的不可控制性是人们抵制理论的一个主要原因。不论你认为自己多么精通理论，你永远也说不准你是否“必须要读一读”让·鲍德里亚（ＪｅａｎＢａｕｄｒｉｌｌａｒｄ）、米哈伊尔·巴赫金（ＭｉｋｈａｉｌＢａｋｈｔｉｎ）、瓦尔特·本雅明（ＷａｌｔｅｒＢｅｎｊａｍｉｎ）、埃伦娜·西苏（ＨéｌéｎｅＣｉｘｏｕｓ）、詹姆斯（Ｃ．Ｌ．Ｒ．Ｊａｍｅｓ）、梅拉内·克雷恩（ＭｅｌａｎｉｅＫｌｅｉｎ），还有朱莉亚·克里斯蒂娃（ＪｕｌｉａＫｒｉｓｔｅｖａ）等等，还是你完全可以“平安无事”地不去理他们。（这当然取决于“你”是谁和你想成为什么人。）毫无疑问，对理论的敌对情绪大部分源于这样一个事实，即如果承认了理论的重要性就等于做了一个永无止境的承诺，就等于让自己处于一个要不断地了解、学习重要的新东西的地位。然而，生活本身的情况不正是如此吗？
理论使你有一种要掌握它的欲望。你希望阅读理论文章能使你掌握归纳组织并理解你感兴趣的那些现象的概念，然而理论又使完全掌握这些成为不可及。这不仅仅是因为永远有新的东西需要了解，而更确切，也更令人苦恼的是因为理论本身就是推测的结果，是对作为它自己基础的假设的质疑。
理论的本质是通过对那些前提和假设提出挑战来推翻你认为自己早就明白了的东西，因此理论的结果也是不可预测的。你没有成为理论家，但也不在你原有的位置了。你对自己阅读的内容有了新的理解，你针对它们提出了不同的问题，并且对这些问题的意义有了更清楚的理解。
０２０文学理论文学理论、文学批评和文学史（节选）［美］韦勒克导言———本文节选自韦勒克、沃伦著《文学理论》（三联书店，１９８４）第四章《文学理论、文学批评与文学史》，刘象愚等译。
作者雷纳·韦勒克（ＲｅｎｅＷｅｌｌｅｋ，１９０３—１９９５），生于维也纳，后移居布拉格和美国。先后毕业于布拉格大学和普林斯顿大学。曾任教于伦敦大学、衣阿华大学、耶鲁大学，是新批评的代表人物之一，著有《文学理论》、《近代文学批评史》、《批评的诸种概念》等。
作者认为，为了更有效地对文学做系统、整体的研究，有必要在文学本体研究的范围内，对文学理论、文学批评和文学史加以区分，将文学理论看成是对文学的原理、范畴和判断标准的研究，而将具体作品的研究看成文学批评或文学史，是广为人知的区分。但三种研究方式不能单独进行，而应互相包容。文学理论必须植根于具体文学作品的研究，才能产生文学的准备、范畴和技巧。同时，必须先确定一套课题、概念、论点和抽象的概括，才能进行文学批评和文学史的编写。三者之间互相渗透、互相作用。由这一基本立场出发，作者批驳了一些将文学史与文学理论和文学批评隔离开来的观点，并提倡一种称为“透视主义”的观点。文学的各种价值产生于历代批评的累积，批评家必须根据自己时代的风格或需要来重新评估过去的作品，并敢于评估当代作家。文章既有学理上的辨析，又有极强的现实针对性。
在文学“本体”的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序（ｓｉｍｕｔａｎｅｏｕｓｏｒｄｅｒ），这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。其次，关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体的文学作品的研究———不论是做个别的研究，还是作编年的系列研究———二者之间也要进一步加以区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将“文学理论”看成是对文第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？０２１学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成“文学批评”（其批评方法基本上是静态的）或看成“文学史”。
当然，“文学批评”通常是兼指所有的文学理论的；可是这种用法忽略了一个有效的区别。亚里士多德是一个理论家，而圣伯夫（Ａ．ＳａｉｎｔｅＢｅｕｖｅ）基本上是个批评家。伯克主要是一个文学理论家，而布莱克默（Ｒ．Ｐ．Ｂｌａｃｋｍｕｒ）则是一个文学批评家。“文学理论”一语足以包括———本书即如此———必要的“文学批评理论”和“文学史的理论”。
上述的一些定义的区别是相当明显并广为人知的。可是一般人不太能够认识以上几个术语所指的研究方式是不能单独进行的，不太能够认识它们完全是互相包容的。文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能“凭空”产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。这里所说的问题当然都不是不可克服的：例如，我们常常带些先入为主的成见去阅读，但在我们有了更多的阅读文学作品的经验时，又常常改变和修正这些成见。这个过程是辩证的：即理论与实践互相渗透，互相作用。
有人曾试图将文学史与文学理论和文学批评隔离开来。例如，贝特森（Ｆ．Ｗ．Ｂａｔｅｓｏｎ）认为文学史旨在展示甲源于乙，而文学批评则在宣示甲优于乙。根据这一观点，文学史处理的是可以考证的事实，而文学批评处理的则是观点与信仰等问题。可是这个区别是完全站不住脚的。文学史中，简直就没有完全属于中性“事实”的材料。材料的取舍，更显示对价值的判断；初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍与判断。甚至在确定一个年份或一个书名时都表现了某种已经形成的判断，这就是在千百万本书或事件之中何以要选取这一本书或这一个事件来论述的判断。纵然我们承认某些事实（如年份、书名、传记上的事迹等）相对来说是中性的，我们也不过是承认编撰各种文学年鉴是可能的而已。可是任何一个稍稍深入的问题，例如一个版本校勘的问题，或者渊源与影响的问题，都需要不断作出判断。例如，像“蒲伯受德莱顿（Ｊ．Ｄｒｙｄｅｎ）的影响”这样一个观点，不仅首先需要作出判断把德莱顿与蒲伯从他们同时代的０２２文学理论无数诗人中挑选出来，还必须认识德莱顿与蒲伯的特点，然后再不断地衡量、比较和选择，看看其中何者本质上是关键所在。再如，鲍芒（Ｆ．Ｂｅａｕｍｏｎｔ）与弗莱契（Ｊ·Ｆｌｅｔｃｈｅｒ）二人合作创作的问题，就需要我们首先接受这样一个重要的原则才能得到解决，也就是说某些风格上的特点（或手法）只涉及两个作家中的一人；如果不是这样看问题，我们就只能将风格的差别当作既成的事实来接受。
但是，一般把文学史从文学批评中分离出来的理由是多种多样的，并不止上述一端。有一种论点虽然不否认判断的必要，却申辩说：文学史本身有其特殊的标准与准则，那是属于以往时代的标准与准则。这些文学的重建论（ｒｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｉｓｔｓ）主张：我们必须设身处地地体察古人的内心世界并接受他们的标准，竭力排除我们自己的先入之见。这个观点，也称为“历史主义”（ｈｉｓｔｏｒｉｃｉｓｍ），在１９世纪的德国十分流行，但仍受到德国杰出的历史理论家特吕尔契（Ｅ．Ｔｒｏｅｌｔｓｃｈ）的抨击。这个观点现在似乎直接或间接地渗入英国和美国，而我们许多所谓的“文学史家”都或多或少地接受了它。例如克雷格就说过，近代学术最新与最好的一面就是“避免了认错时代的思考方法”。斯托尔（Ｅ．Ｅ．Ｓｔｏｌｌ）在研究伊丽莎白时期的舞台艺术传统与观众的要求时，就坚持主张文学史的重要目的在于重新探索出作者的创作意图。这样的理论主张可见于研究伊丽莎白时期的心理学的诸多理论中，如体液论（ＤｏｃｔｒｉｎｅｏｆＨｕｍｏｕｒｓ）①和诗人的科学观念论与假科学观念论等。图夫（Ｒ．Ｔｕｖｅ）就曾根据邓恩（Ｊ．Ｄｏｎｎｅ）及其同时代人接受过拉穆派逻辑（Ｒａｍｉｓｔｌｏｇｉｃ）②的训练一点解释玄学派诗歌意象的起源和意义。
这些研究无不使我们明白：不同时代有不同的文学批评观念和批评规范。因此，有人得出这样的结论：每一个时代都是一个独立自主的单元，它表现于其本身所独有的诗歌的形态之中，与其他时代是无法相比较的。这个观念在波特尔（Ｆ．Ａ．Ｐｏｔｔｌｅ）的《诗的成语》一书中有明白有力的阐释。波特尔自称他的立场是“批判的相对论”（Ｃｒｉｔｉｃａｌｒｅｌａｔｉｖｉｓｍ），并且认为诗歌史中常有①体液论：古代欧洲人一种不科学的医学观念，认为人体内有四种液体，即血液、冷淡液、胆液和忧郁液。这四种液体的不平衡决定人的性格。如胆液过盛则其人勇敢、暴躁。
②拉穆派逻辑：以１６世纪法国著名的逻辑学家Ｐ．拉穆命名的一个学派，其理论与亚里士多德的逻辑理论相反。
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？０２３深奥莫测的“感受性的变迁”和“全面的中断性”。他的立场由于兼具伦理和宗教的绝对标准而显得更有价值。
这种“文学史”观念的极致要求文学史家具备想象力、“移情作用”（ｅｍｐａｔｈｙ）和对一个既往的时代或一种已经消逝的风尚的深深的同情。学者们已成功地考证出各种不同的文明形式中的一般人生观、态度、偏见和潜在的设想。
因此，我们得以认识希腊人对神、对女人和对奴隶的各种态度；我们可以十分详尽地描述中世纪的宇宙观；还有人力图辨别中国艺术与拜占庭艺术在观察事物时极不相同的方式，或者至少是极不相同的传统和习惯。特别是在德国，许多人在施本格勒（Ｏ．Ｓｐｅｎｇｌｅｒ）的影响之下，过分热衷于研究哥特人的艺术和巴洛克人的艺术———这两种艺术的精神实质据说与我们这个时代迥然不同，它们均有自己的境界。
在文学研究中，这种重建历史的企图导致了对作家创作意图的极大强调。这派学者认为可从文学批评史和文学风尚中着手进行这种研究。他们通常认为，如果我们能够确定作家的创作意图，并看到该作家已达到其目的，我们也就解决了文学批评的问题：既然原作者已经满足了当时的要求，那么就无须，甚至也不可能，再对他的作品作进一步的批评了。这个方法给人一种印象：文学批评只有一个标准，即只要能取得当时的成功就可以了。如此说来，文学观点就不止一两个，而是有数以百计独立的、分歧不一而且互相排斥的观点；每一观点就某方面而言都是“正确”的。诗的理想于是人言言殊，破碎而不复存在。其结果是一片混乱，或者毋宁说是各种价值都拉平或取消了。文学史于是就降为一系列零乱的、终至于不可理解的残篇断简了。另有一种略为温和的观点则认为诗的理想处于两个极端，其中并无共同的标准：古典主义与浪漫主义，蒲伯的理想与华兹华斯（Ｗ．Ｗｏｒｄｓｗｏｒｔｈ）的理想，直叙诗（ｐｏｅｔｒｙｏｆｓｔａｔｅｍｅｎｔ）与蕴藉诗，其不同的程度均是如此。
不过，作家的“创作意图”就是文学史的主要课题这样一种观念，看来是十分错误的。一件艺术作品的意义，绝不仅仅止于，也不等同于其创作意图；作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。历史重建论者宣称这整个累积过程与批评无干，我们只须探索原作开始的那个时代的意义即可。这似乎是不必要而且实际上也不可能成立的说法。我们在批评历代０２４文学理论的作品时，根本不可能不以一个２０世纪人的姿态出现：我们不可能忘却我们自己的语言会引起的各种联想和我们新近培植起来的态度和往昔给予我们的影响。我们不会变成荷马或乔叟（Ｇ．Ｃｈａｕｃｅｒ）时代的读者，也不可能充当古代雅典的狄俄尼索斯剧院或伦敦环球剧院的观众。想象性的历史重建，与实际形成过去的观点，是截然不同的事。我们不可能真正崇拜酒神狄俄尼索斯而同时又嘲笑他，就像欧里庇得斯（Ｅｕｒｉｐｉｄｅｓ）的《酒神的崇拜者》一剧的观众当场可能出现的反应那样；我们之中很少有人会把但丁笔下的层层地狱和炼狱山信以为真。如果我们果真能重建《哈姆莱特》一剧对当时观众的意义，那末我们只会排斥此剧所含有的其他的丰富意义。我们会否认后来人在此剧中不断发现的合理涵义。我们也会否认此剧有新的解释的可能性。这里并非赞同主观武断地去误解作品：“正确”了解和误解之间的区别仍然是存在的，需要根据各个特定的情况一一加以解决。历史派的学者不会满足于仅用我们这个时代的观点去评判一件艺术品，但是这种评判是一般文学批评家的特权；一般的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品。对历史派的学者来说，如果能从第三时代的观点———既不是他的时代的，也不是原作者的时代的观点———去看待一个艺术品，或去纵观历来对这一作品的解释和批评，以此作为探求它的全部意义的途径，将是十分有益的。
实际上，这么直截了当地在历史观点和当代观点之间作出取舍决定几乎是不可能的。我们必须既防止虚假的相对主义又防止虚假的绝对主义。文学的各种价值产生于历代批评的累积过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。对历史相对论的反驳不是教条式的绝对主义———绝对主义诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。因此我们必须接受一种可以称为“透视主义”（ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｉｓｍ）的观点。我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是“永恒的”（即永久保有某种特质），又是“历史的”（即经过有迹可循的发展过程）。相对主义把文学史降为一系列散乱的、不连续的残篇断简；而大部分的绝对主义论调，不是仅仅为了趋奉即将消逝的当代风尚，就是设定一些抽象的、非文学的理想（如新人文主义〔ｎｅｗｈｕｍａｎｉｓｍ〕①、马克思主义和新托马斯主义等批评流①亦可译为新人道主义。
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？０２５派的标准，不适合于历史有关文学的许多变化的观念）。“透视主义”的意思就是：把诗，把其他类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着、变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性。文学不是一系列独特的、没有相通性的作品，也不是被某个时期（如浪漫主义时期和古典主义时期，蒲伯的时代和华兹华斯的时代）的观念所完全束缚的一长串作品。文学当然也不是一个均匀划一的、一成不变的“封闭的体系”———这是早期古典主义的理想体系。绝对主义和相对主义二者都是错误的；但是，今天最大的危机，至少在英美是如此，是相对主义的流行，这种相对主义造成了价值观的混乱，放弃了文学批评的职责。实际上，任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价的工作。文学史家否认批评的重要性，而他们本身却是不自觉的批评家，并且往往是引证式的批评家，只接受传统的标准和评价。今天他们一般来说都是落伍的浪漫主义信徒，拒斥其他形式的艺术，尤其是拒斥现代文学。但是，正如科林伍德（Ｒ．Ｇ．Ｃｏｌｌｉｎｇｗｏｏｄ）很恰切地说过的那样，一个人如果“宣称知道莎士比亚之所以成为一个诗人的原因，也就等于默认他知道斯坦（Ｇ．Ｓｔｅｉｎ）到底是不是一个诗人，假如她不是诗人，又何以不是”。
近代文学之所以被排斥于严肃的研究范围之外，就是那种“学者态度”的极坏的结果。“现代”文学一语被学院派学者作了如此广泛的解释，以至于弥尔顿（Ｊ．Ｍｉｌｔｏｎ）以后的作品几乎没有被当作上品来研究的。后来，１８世纪的文学在传统的文学史中获得了正当的地位和良好的评价；研究１８世纪遂成为时尚，因为这个时期的文学似乎给人们提供了一个更为优美、稳定和秩序井然的世界。浪漫主义时期和１９世纪后期也开始受到学院派学者的注意；甚至在学院派之中，也有少数坚毅的学者捍卫并研究当代文学。
反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现存作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释。可是，这一不利的因素，只限于尚在发展前进的现存作家；但是我们能够认识现存作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通信，这些优越性大大压倒那一点不利的因素。如果过去许多二流的、甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流或二流的作家自然也值得研究。学院派人士不愿评估当代作家，通常是因为他们缺乏洞察力或胆怯的缘故。他们宣称要等待“时间的评判”，殊不知时间的评判不过也０２６文学理论是其他批评家和读者———包括其他教授———的评判而已。主张文学史家不必懂文学批评和文学理论的论点是完全错误的；这个道理很简单：每一件艺术品现在都存在着，可供我们直接观察，而且每一作品本身即解答了某些艺术上的问题，不论这作品是昨天写成的还是一千年前写成的。如果不是始终借助于批评原理，便不可能分析文学作品，探索作品的特色和品评作品。“文学史家必须是个批评家，纵使他只想研究历史”。
反过来说，文学史对于文学批评也是极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断的错误；他将会搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的；而且，由于不了解历史上的情况，他将常常误解许多具体的文学艺术作品。批评家缺乏或全然不懂文学史知识，便十分可能马马虎虎，瞎蒙乱猜，或者沾沾自喜于描述自己“在名著中的历险记”；一般来说，这种批评家会避免讨论较远古的作品，而心安理得地把它们交给考古学家和“语言学家”去研究。
延伸阅读１．钱中文《会当凌绝顶：回眸２０世纪文学理论》，见钱中文《文学理论：走向交往对话的时代》，北京大学出版社，１９９９。
２．叶维廉《批评理论架构的再思》，见叶维廉《历史、传释与美学》，台湾东大图书公司，１９８８。
３．希利斯·米勒《文学理论在今天的功能》，见拉尔夫·科恩编《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社，１９９３。
问题与思考１．什么是文学理论？从教材上看，文学理论在范畴与体系建构方面有哪些基本模式？
２．怎样看待文学理论与美学、比较文学及艺术学原理之间的关系？
３．如果把中西方古代关于文学的见解与观念也称之为“文学理论”的话，那么这两类文学理论有何不同？
第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？０２７研究实践１．你接触过哪些中西方文学理论教材？试以“我心目中的文学理论教材”为题做一次讨论，谈谈你对文学理论教材编写原则、内容框架的看法。
２．某杂志社组织了一次关于文学理论与文学关系的讨论，结果形成了三种不同的看法：（１）认为文学理论就是理论，它可以自说自话，没有必要过问文学的是是非非；（２）认为文学理论是对文学经验的回应、命名与提升，它可以对文学活动作出概括与总结进而推进文学发展；（３）主张文学理论是对文学的对抗与抵制，它以一种文学的另类声音表明自己的存在价值。而不少文学爱好者则认为，现今有的文学理论著作脱离文学实际，一味沉湎于思辨的空谈之中，解释不了当下的文学现实。试以上述现象为背景，做一篇论文，谈谈文学理论与不断发展的文学现实的关系。
第二章文学是什么导论“文学是什么”是文学理论的核心问题。不同历史时期不同的人们对这个问题有各种不同的看法，形形色色的文学理论其实便是对这一问题的回答。我国先前的文学理论教材一般着眼于文学与社会的关系，倡导反映论的文学观，认为“文学是社会生活的反映”，“文学是一种社会现象，是一种社会意识形态”。①近来的教材则考虑到文学作为语言艺术的特点，试图顾及文学社会的与语言的两个方面的属性，比如一部影响较大的教材指认“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态”。②另一教材则以为，必须从文学作为一种审美现象与作为一种社会历史现象两方面来界定文学，“第一，文学必须进入特定意识形态指定的位置，并且作为某种文化成分介入历史语境的建构；第二，文学必须在历史语境之中显出独特的姿态，发出独特的声音———这是文学之所以存在的理由。”③形式主义的文学理论则从语言或审美等角度来做出回答，例如新批评派的韦勒克认为给文学下定义的“最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法”。④他的基本观点是文学语言不同于科学语言与日常语言之处在于它是“内涵的”，即具有歧义性与富于联想，并且是多功能的。可①蔡仪主编：《文学概论》，人民文学出版社１９７９年版，第１页。
②童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社１９９２年版，第９６页。
③南帆主编：《文学理论新读本》，浙江文艺出版社２００２年版，第３页。
④［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店１９８４年版，第１０页。
第二章文学是什么０２９见“文学是什么”这一问题不仅涉及人们如何看待文学的基本属性，还关系到文学理论建构的体制框架，甚至还牵涉到如何看待文学在特定历史时期文化发展现状中的地位与处境，以及如何判断文学与非文学的界限等重大问题。
法国文学理论家托多罗夫（Ｔ．Ｔｏｄｏｒｏｖ，１９３９—２０１７）在《文学的概念》中说，考察文学的概念最好不要预先讨论文学的本质，而是看其试图谈论文学本质的论述，即要看的“不是最终目标的不同之处，而是研究过程的不同之处”。①考察文学是什么这一问题有多种不同的途径。美国当代著名文学理论家艾布拉姆斯（Ｍ．Ｈ．Ａｂｒａｍｓ，１９１２—２０１５）在《镜与灯》一书中，提出了艺术实际上包含世界、艺术家、作品、读者这四个基本范畴，整个艺术活动便是以艺术品为中心的四个要素的互动：艺术家对文化现实进行观察，形成题材或主题，创作出物化了艺术家思想、情感与体验的艺术品，经过读者的阅读，使艺术品的潜在意义得到了实现。读者受到艺术品的感染，不知不觉接受了作品的观念，从而反过来作用于社会。艾布拉姆斯的艺术四要素理论，较好地说明了文学系统中的各个相关概念及其关系。他进一步认为，各种文学理论实际上是对上述艺术活动四个要素的概括，并且几乎总是偏重于其中某一个要素。他由此总结出历史上考察文学的四种主要理论倾向：摹仿论、实用论、表现论和客体论。这种概括虽不全面，但有一定的合理性。我们认为，如果加上游戏论和近年来颇为流行的文化论，则大体上可以反映出历史上存在的几种主要文学观念的风貌。
一、模仿论与反映论模仿论，又译为摹仿论，这是一种认为文学是对世界或外物进行模仿的理论体系。西方自古希腊开始便盛行摹仿说。赫拉克利特（Ｈｅｒａｋｌｅｉｔｏｓ，约前５４０—前４８０与４７０之间）最早提出了“艺术……显然是由于摹仿自然”。②其后德谟克利特（Ｄｅｍｏｋｒｉｔｏｓ，约前４６０—前３７０）指出，“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从①［法］托多罗夫：《文学的概念》，见《马克思主义文艺理论研究》编辑部编：《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社１９８７年版，第１３５—１３６页。
②［古希腊］赫拉克利特：《著作残篇》，见《古希腊罗马哲学》，商务印书馆１９８２年版，第１９页。
０３０文学理论燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”①亚里士多德也从摹仿是人的天性出发，认为诗是对人的行动、性格和感受的模仿，而模仿是人从孩提时代就具有的本能。当亚里士多德把模仿与人的成长包括戏剧表演联系在一起时，模仿带有明显的社会学和人类学意味。但是亚里士多德同时又把文艺的模仿和认知联系起来，认为我们观看逼真的模仿会感到愉快，是因为我们在求知、在推理。②在《形而上学》中，亚里士多德批判了其师柏拉图的模仿论，认为模仿可以通过个别表达一般，“对理念进行模仿，是怎么一回事情呢？用不着去模仿另外的东西，相似的事物照样可以存在和生成……模式和模仿品是同一的。这样看来，实体不能离开以它为实体的东西而存在。”③这就在一定程度上赋予了模仿以认识论的色彩；或者说，模仿或多或少具有反映的因素。此后，意大利的达·芬奇（ＬｅｏｎａｒｄｏｄａＶｉｎｃｉ，１４５２—１５１９）艺术是自然的一面镜子的镜子说，接近后来的反映论。近代认识论哲学突出了主客二分，认为知识揭示的是人和对象的关系，这构成了反映论的哲学基础，例如俄国的车尔尼雪夫斯基（ＮｉｋｏｌａｙＣｈｅｒｎｙｓｈｅｖｓｋｙ，１８２８—１８８９）认为艺术是对生活的再现，便带有明显的反映论色彩。
法国哲学家吉拉尔（ＲｅｎéＧｉｒａｒｄ，１９２３—２０１５）说：“只是晚近（按：对模仿论的）这种强调才转移到所谓的现实（ｒｅａｌｉｔｙ），最好的作家变成那些最好地‘复制’（ｃｏｐｙ）他们身边‘现实’的作家。”④反映论的文学观在苏联、东欧、中国产生了很大的影响，一度成为支配性的文学观念。比如苏联权威的文艺理论家季摩菲耶夫在《文学原理》中写道：“文学和任何别的意识形态一样，积极地反映生活，帮助人在生活中去行动。”而形象只不过是艺术反映生活的特殊形式。⑤匈牙利马克思主义批评家卢卡契（ＧｅｏｒｇＬｕｋáｃｓ，１８８５—１９７１）把模仿论与反映论融合起来，提出了一种辩证的文学反映模式，认为日常生活、科学和艺术都包含了反映，而模仿是把现实中对一种现象的反映移植到自身的活①［古希腊］德谟克利特：《著作残篇》，见《古希腊罗马哲学》，商务印书馆１９８２年版，第１１２页。
②参见［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆１９９６年版，第３８页、第４７页。
③［古希腊］亚里士多德：《形而上学》，苗力田译，中国人民大学出版社２００３年版，第２７页。
④［法］吉拉尔：《双重束缚》，刘舒、陈明珠译，华夏出版社２００６年版，《序言》第３页。
⑤［俄］季摩菲耶夫：《文学原理》第一部《文学概论》，!良铮译，平明出版社１９５３年版，第１４—１５页。
第二章文学是什么０３１动中去，“当反映超出了单纯知觉的直接性时，比单纯被动地感受外部世界时，更能形成现象与本质（当然还有其他的辩证矛盾）的辩证法，更接近于它的客观真实的联系”。①周扬也认为，“文学，和科学、哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体的形象去达到客观的真实的。”②毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里认为，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映”。③上述见解可以说是凸显文学艺术对外在世界的依从关系的主张。
中国古代也有类似模仿或反映方面的论述，但总的来说这派观点不占优势。《易经·系辞传》里便有“观物以取象”的说法。钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”刘勰《文心雕龙·明诗》也说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”文学世界的创造免不了要参照现实世界，反映论可以在一定程度上对文学活动进行解释，特别是针对那些带有写实性的作品。模仿论及反映论重视文学的社会历史属性，重视作者的意图及理性力量的作用，重视对超个人的社会现实的表征，这都有其合理性方面，但是模仿论及反映论忽视了文学的语言性、交往性等多种维度，若以此来概括文学活动的全部则是远远不够的。
二、实用论这是一种强调文学对社会的功能和效用的理论体系。中国古代儒家的教化理论就是一种实用论。孔子就非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，他把文艺当作道德教化的重要手段。他说“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”（《论语·阳货》）。其中“兴”孔安国解为“引譬连类”，朱熹解为“感发志意”，指诗能诉诸于人的社会情感，使人在心理上受到感染，从而影响人的意志；“观”郑玄释为“观风俗之盛衰”，朱熹释为“考见得失”，指诗可以帮助读者认识一定时代的社会状况和政治得失；“群”孔安国解为“群居相切磋”，朱熹解为“和而不流”，指诗能够有①［匈］卢卡契：《审美特性》第一卷，徐恒醇译，中国社会科学出版社１９８６年版，第３１４页。
②周扬：《文学的真实性》，《周扬文集》第１卷，人民文学出版社１９８５年版，第５８页。
③毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》第三卷，人民出版社１９９１年版，第８６０页。
０３２文学理论助于人们彼此间交流思想感情，与他人和谐相处；“怨”孔安国释之为“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”，指诗歌可以对不良政治进行揭露。孔子对于教化的重视奠定了儒家的“诗教”传统，即要求文学以“温柔敦厚”作为伦理道德规范，描写温柔恭顺的形象，使人人遵从礼教，从而有利于社会政治统治的稳固。自此之后，我国古代各种企图以文学维护礼教或发挥社会政治功能的观点层出不穷，如“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《诗大序》），文章乃“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》），“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（刘勰《文心雕龙·原道》），“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》），“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易《与元九书》）等，都可以归入实用论。近代梁启超在《论小说与群治之关系》中把小说摆在很高的位置，认为它对于治国、提高国民素质、改变社会风气等方面都起着决定性的作用，提出小说革新应当符合政治变革的需要，以改良小说作为改良社会的第一步。梁启超还归纳出小说熏、浸、刺、提四种艺术感染力，具有强大的社会功能。但作者认为许多社会问题的起源都是因为小说对社会造成的影响，把小说单纯作为达到某一政治目的的工具，片面夸大了小说的作用。现代毛泽东关于文艺为政治服务的理论也属于实用论。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里把文学看成是进行社会动员的一种力量。他要求革命的文学作品“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。
西方自古也流传着一种类似中国古代教化说的实用理论。古希腊的柏拉图便要求文学要有道德教育意义：“我们必须寻找到一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，耳朵所听到的艺术作品，随处都是；使他们如坐春风，如沾化雨，潜移默化，不知不觉中受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。”①古罗马的贺拉斯（Ｈｏｒａｔｉｕｓ，前６５—前８）则提出了著名的“寓教于乐”说。他在《诗艺》中指出：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”②文艺复兴时期英国的诗人与①［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆１９８６年版，第１０７页。
②［古罗马］贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，见亚理士多德、贺拉斯：《诗学诗艺》，人民文学出版社１９６２年版，第１５５页。
第二章文学是什么０３３文学理论家锡德尼（ＳｉｒＰｈｉｌｉｐＳｉｄｎｅｙ，１５５４—１５８６）认为诗人是历史家和道德家之间的仲裁者，因为诗歌可以正确地评价善恶，“引导我们，吸引我们，去到达一种我们这种带有惰性的、为其泥质的居宅染污了的灵魂所能够达到的尽可能高的完美”。①另一英国学者培根（ＦｒａｎｃｉｓＢａｃｏｎ，１５６１—１６２６）也说，文学“可以使人提高，可以使人向上”。②法国古典主义理论家布瓦罗（一译布瓦洛，Ｂｏｉｌｅａｕ，１６３６—１７１１）则张扬普遍的人性即理性的作用，他说：“首先须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。”③２０世纪英国的文学批评家利维斯（Ｆ．Ｒ．Ｌｅａｖｉｓ，１８９５—１９７８）指出，伟大作家总是在其塑造的具体形象中倾注了责任感，“这种责任感，在本质上，就包含了富于想象力的同情、道德甄别力和对相关人性的价值判断”。④法国的萨特（ＪｅａｎＰａｕｌＳａｒｔｒｅ，１９０５—１９８０）主张以文学介入社会，发表对社会的看法，也具有实用论的色彩。实用论关注文学的道德感化与社会功用，有可取之处，但又有忽视文学审美愉悦功能之嫌。
三、表现论这是一种认为文学是作家情感的表现和内心世界的外化的理论主张。
文学与作家情感与心灵的关系很早便受到注意。但与文学有关的情感、心灵究竟包括哪些方面，它们又是如何影响文学的？对这些问题则有不同的看法，故而表现论便有多种存在形态。中国魏晋时期的陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。明代的李贽则把纯真的童心看作文学创作的基础。他在《焚书》中写道，“童心，最初一念之本心也”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。⑤西方近代浪漫主义思潮更是赋予情感以突出的地位。英国诗人华兹华斯（Ｗ．Ｗｏｒｄｓｗｏｒｔｈ，１７７０—１８５０）在《〈抒情歌谣集〉序言》中，指认“诗是①［英］锡德尼：《为诗一辩》，钱学熙译，见伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社１９７９年版，第２３３页。
②［英］培根：《学术的进展》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社１９７９年版，第２４８页。
③［法］布瓦罗：《诗的艺术》，任典译，人民文学出版社１９５９年版，第５页。
④［英］利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，生活·读书·新知三联书店２００２年版，第４９页。
⑤李贽：《〈焚书〉〈续焚书〉》，中华书局２０１１年版，第３２页。
０３４文学理论强烈感情的自然流露”。①另一诗人柯勒律治（一译柯尔律治，ＳａｍｕｅｌＴａｙｌｏｒＣｏｌｅｒｉｄｇｅ，１７７２—１８３４）也说：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”②意大利美学家克罗齐（ＢｅｎｅｄｅｔｔｏＣｒｏｃｅ，１８６６—１９５２）主张直觉即表现，表现即艺术。奥地利心理学家弗洛伊德（ＳｉｇｍｕｎｄＦｒｅｕｄ，１８５６—１９３９）认为文学艺术是人被压抑的欲望（主要是性欲）的转移或升华。上述这些说法都可以说是表现论的不同表现形态。
表现论并不排除文学对外界对象的描写，但认为这些外界事物只有经过作家的自我与情感的过滤之后才具有意义。表现论强调文学表现自我情感，突出情感、想象和天才的地位，有其合理之处，但过于重视情感无疑以偏概全。
四、客体论这是一种将文学从其他外界事物中孤立出来进行考察的理论，其基本形态是强调文学是一种语言的构造，文学的成功取决于作家的语言创造力量。
２０世纪以来，西方思想界发生了语言学转向。瑞士语言学家索绪尔（ＦｅｒｄｉｎａｎｄｄｅＳａｕｓｓｕｒｅ，１８５７—１９１３）在《普通语言学教程》中将语言看作是与世界相互并列的系统，语言的能指（符号）与所指（指示物）之间的关系是任意的。他进一步把语言区分为由一定的社会集团使用的语言和个人使用的言语两个部分。按照这种观点，文学所描写的世界只是一种以作家个体创造为基础的追求符号能指的言语活动，与外在的现实世界并不对应。在这种语言观念的影响下，文学语言的建构功能和创造性力量受到重视。俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等派别都从语言论的角度看待文学的特性。
俄国形式主义的创始人之一雅克布森（ＲｏｍａｎＪａｋｏｂｓｏｎ，１８９６—１９８２）声称，文学科学的研究对象是“文学性”，也就是使某一作品成为文学作品的东西。
新批评的代表人物之一的韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中，将文学看作是为某种特别的审美目的服务的独立的符号结构或符号系统。他们认为，文学①［英］华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉序言》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社１９８４年版，第２２页。
②［英］柯勒律治：《诗的本质》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社１９８４年版，第１１１页。
第二章文学是什么０３５是一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体，因此需要研究文学作品的存在方式和层次系统。新批评基本上是一种语言批评，甚至可以说是一种语义批评，它对文学语言的表达过程以及语词之间的相互关系给予了极大的关注，如诗歌中的意象、隐喻、反讽、张力、含混等。结构主义批评是以系统整体的观念看待语言和文学现象，并以二元对立的模式使之结构化。结构主义批评的出发点在于文学各要素之间的关系，结构主义批评的目标在于发现潜在于各种文学文化现象之下的共同的普遍的规律。其特征是：第一，以语言学方法为基础，把各种文学和文化现象都看作“语言模式”，用语言学方法加以分析；第二，把各种具体的文学、文化现象看作“言语”，把整个文学或文化看作“语言系统”，结构主义批评的目的就是寻找存在于具体文本之下的抽象的、普遍的结构；第三，注重对文本意义的生成而不是对意义本身的研究，它的目标不是发现具体作品的意义，而在于探讨、确立文学意义生成的普遍法则或程式。
客体论的特点是突出语言在文学创作、语言建构、文学解读中的地位，使文学语言以及作为语言系统的文学成为文学理论的焦点，但有脱离作者、读者和社会历史，对文学进行孤立化研究的倾向。
五、游戏论游戏论是一种从文学创作的发生、性质及功能的整体上将文学归结为无功利的自由活动的理论。从现有资料看，意大利文艺复兴时期的马佐尼（Ｍａｚｏｎｉ）最早明确地提出文学是一种游戏。他说“如果把诗看作游戏，它的目的就在娱乐。”①德国美学家康德（ＩｍｍａｎｕｅｌＫａｎｔ，１７２４—１８０４）在《判断力批判》中曾经对文学艺术与手工艺作了区分，指出文学艺术活动的本质是自由的游戏。他说：“艺术甚至也和手艺不同。前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的结果（做成功）”。②依康德的说法，文学能把想象力的自由游戏当作知性的严肃事情来进行，故能给读者以很多启示。后来，德国①［意］马佐尼：《神曲的辩护》，见《欧美作家论现实主义和浪漫主义》一，中国社会科学出版社１９８０年版，第１３１页。
②［德］康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社２００２年版，第１４７页。
０３６文学理论美学家席勒（Ｊ．Ｃ．Ｆ．Ｓｃｈｉｌｌｅｒ，１７５９—１８０５）、伽达默尔（ＨａｎｓＧｅｏｒｇＧａｄａｍｅｒ，１９００—２００２）、伊瑟尔（ＷｏｌｆｇａｎｇＩｓｅｒ，１９２６—２００７）等人分别从本能天性、想象的变形、人类拓展自身的一种方式等方面发挥了游戏论。应该说，文学无论就其发生、性质，还是就其功能来说都带有游戏性，文学中的游戏因素也有着诸多表现形态，并承担了从文字戏谑、感官娱乐到自我认识与超越等不同层次的社会文化功能。席勒把审美的游戏冲动当成人性解放的前提，它超越了内在和外在事物的强制，将规律与需要结合起来，因而是自由的显现。席勒在《美育书简》中写道：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”①伽达默尔认为，与艺术有关的游戏不是指行为或游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式，因为这种游戏活动与严肃事物有着关联。由于文本中能指与所指的离异性，所描写的“现实”是虚拟性的，伊瑟尔称之为文本游戏。但伊瑟尔认为，对于作者来说文本游戏就是一种表演：作者要扮演各种可能的角色和读者期待的角色。文学游戏中所进行的这种表演具有深刻的社会学内涵：在现实中，人们不能真实、多样地展现自我，只有文学才能从多方面彻底地表演自我，毫无羁绊地利用多种文化手段全景式地展现人的各种可能性。因为在这里无论怎样表演自己，任何一种可能形式都不会对我们发挥真实的作用。因此，伊瑟尔把文本中的表演游戏看作一种世界经验的动态的呈现方式，是人类通过语言所做的自我扩张。文学史上这样的例证不胜枚举。据说巴尔扎克的邻居有时会听到作家房间里剧烈的吵闹声，本欲上门劝阻，却发现原来是巴尔扎克沉浸到文学的幻想世界中，自己同化为笔下人物，正与另一虚拟人物发生争吵。文学创作中作者身上所发生的自我角色的分化与表演，是文学活动与游戏活动内在的契合点。
文学与游戏在结构上还有很多共通之处，这是更需要引起我们注意的地方。美国人类学家格尔兹（ＣｌｉｆｆｏｒｄＧｅｅｒｔｚ，１９２６—２００６）曾经研究了印度尼西亚巴厘岛上的斗鸡游戏，认为“斗鸡所做的正如《李尔王》和《罪与罚》所做的一样：它把握了死亡、男性气概、激情、自尊、失败、善行、机遇等这样一些问题，并把他们排列成一个封闭的结构，通过突显它们根本性质这样一种方式来表现它们。斗鸡赋予这些主题一个意义结构，从而使它们成为有意义①［德］席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司１９８４年版，第９０页。
第二章文学是什么０３７的———可见的、有形的、能够把握的———想象意义上的‘现实’。作为一个形象，一种虚构，一个模型和隐喻，斗鸡是一个表达的工具”。①同样，文学阅读也包含了游戏因素。读者阅读文学时，常常情不自禁地参与到文学所创造的虚拟情境之中，陷入类似儿时游戏表演时的天真、童趣与痴迷，所以英国学者克默德说，“我们读小说就是让自己扮演小孩”。②按照格尔兹的描述，文学与游戏都假定了对现实的疏离，是超越日常生活而进入了一个非现实的世界；无论文学或者游戏都要借助于象征的感性形式的模拟来表现，是被压抑愿望的替代性满足。所以弗洛伊德认为，文学是作家延续他孩童时代游戏的一种方式，是受压抑的愿望以一种歪曲的形式表现出来。
我国古代有关文学怡情悦性的理论与游戏论有类似之处。东晋的陶渊明在《五柳先生传》中说五柳先生（实为作者化身）“常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终”。宋代的曾巩说：“虽病不饮酒，而间为小诗，以娱情写物，亦拙者之适也。”③明代的汤显祖在《答张梦泽》里自述“时为小文，用以自嬉”。④我国现代的游戏论是受康德、席勒影响而产生的。如王国维在《文学小言》里主张：“文学者，游戏的事业也。”他还在《人间嗜好之研究》中说：“且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以与我一定关系之故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。”鲁迅在《中国小说的历史变迁》中也称《西游记》“实不过出于作者之游戏”。
朱光潜先生在《文艺心理学》中这样评价游戏论：“游戏和艺术有四个最重要的类似点：一、它们都是意象的客观化，都是在现实世界之外另创意造世界。二、在意造世界时它们都兼用创造和模仿，一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实。三、它们对意造世界的态度都是‘佯信’，都把物我的分别暂时忘去。四、它们都是无实用目的的自由活动。”⑤游戏论在解释文学的发生、创①［美］格尔兹：《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社１９９９年版，第５０２页。
②［英］克默德：《结尾的意义》，刘建华译，辽宁教育出版社１９９８年版，第４７页。
③曾巩：《齐洲杂诗序》，见《曾巩集》上，卷十三，陈杏珍、晁继周点校，中华书局１９８４年版，第２１５页。
④汤显祖：《答张梦泽》，见《汤显祖集》二，上海人民出版社１９７３年版，第１３６５页。
⑤朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社１９８２年版，第１８７页。
０３８文学理论造的自由性时确实有深刻的地方。但是细加推敲便可发现，游戏论本身并不是一个统一的理论，这里的游戏实际上涵盖了两种性质不同的游戏：一是看重文学的非功利性与超越性的严肃的游戏，一是偏向文学的消闲性与娱乐性的轻松的游戏，———伊瑟尔在《虚构与想象》中分别称之为自由的游戏与工具的游戏。西方的游戏论主要属于自由的游戏论（当然也有例外，如俄国形式主义者艾亨鲍姆把果戈理的《外套》看作游戏文学，便是工具的游戏论），我国古代甚至现代鲁迅的游戏论基本上是工具的游戏论。如何将两种游戏协调起来是游戏论面临的一个问题。
六、文化论近４０年来，西方越来越多的人们倾向于对文学作社会文化的思考。文学文化论的主要理论来源是英国马克思主义“文化研究”学派，代表人物有威廉斯、霍尔（ＳｔｕａｒｔＨａｌｌ，１９３２—２０１４）、霍加特（ＲｉｃｈａｒｄＨｏｇｇａｒｔ，１９１８—２０１４）等。按照威廉斯的研究，英文中的“文学”（ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ）一词开始表示的是“阅读能力”（ｒｅａｄｉｎｇａｂｉｌｉｔｙ）、“阅读经验”（ｒｅａｄｉｎｇｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ）；也就是说，原先的“文学”是混整未分的，既包括诗歌，也涵盖了哲学、历史及散文随笔等。现代意义上的“文学”观念形成于１８世纪，它将文学定义为人类整体经验的表达，其特征是强调文学的“趣味”与“感受力”的审美品质，突出文学的“想象性”与创造力，并张扬一种“民族文学”的观念。这种文学观念的出现与资产阶级作为一个阶级的兴起有很大的关系。由于这种文学观念及其关于文学的定义，使文学与某种受过教育并经过审美与艺术训练的“特别的少数”人联系在一起，有很大的局限性。而当今时代的文学已经发生了根本性的变化，电子传播、电子合成、访谈、形象传播等与文学融为一体，言语、写作与形象相互关联，但是细细推究起来，所有这些仍然都没有离开书写与阅读。所以，威廉斯试图恢复和重新授予文学作为“书写”、“阅读能力”、“阅读经验”这一被遗忘与被压抑的含义。因为该含义超越了近代以来对于文学过于小圈子化的狭隘规定，把人们多元化的生活体验和新兴的文学变异形态包容其中。威廉斯对文学的考察与重新界说有两点值得我们注意：其一，由于文学的边界不断地具体化并处于变动之中，“文学”可以说是一种特定化的社会和历史归类，一种带有意识形态性的界说。因而威廉斯将文学看成是一个历史的与相对的存在，并没有恒定不变的本质或普遍性，尤其是进入传媒与电子时代之后，第二章文学是什么０３９文学常常以混合物的形态出现。但他发现无论文学怎样发展变化，依然未脱离“书写”与“阅读”这一古老的界定。恢复这一古老的界定，就能够找到分析当下文学存在状态的新的契合点。而读、写既是文学存在的基本方式，也是文化最基本的含义，威廉斯的文学观实际上是把文学看作一种文化现象；其二，威廉斯看到了历史上“文学”观念的变迁所蕴含的权力关系，进而针对电子与传媒时代的文学发展现状提出了新的概括，并试图对这个文学状态所蕴含的新的权力关系做出分析。英国文化研究学派正是沿着威廉斯这个思路进行文化研究的。例如霍尔的“表征”（ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ）概念在一定意义上便是取自威廉斯的“书写”与“阅读”。表征既是描摹，也是象征与替代，是一个同时可以应用于语词与图像中的概念。在《表征》一书中，霍尔认为表征是用语言向他人有意义地表述这个世界，它包括语言的、各种记号的及代表和表述事物的诸形象的运用。而表征活动更是一个牵涉到规则、生产、消费、认同等环节的复杂的动态过程。在霍尔看来，语言就是一个表征系统，因为通过语言我们可以使用书写文字、声音、电子技术生产的图像及音符来表征我们的观念和情感。霍尔不赞同反映论的与主体意向论的表征观念，而认为事物、思想与概念、语言之间存在着多种中介关系，质料、概念与意指均受制于文化与语言的信码，它们之间的相互关联生产了意义，因此，表征活动是一个社会行为，是一种意义生产，一种实践。乔纳森·卡勒在其近著《文学理论》中，也把“文学”看作随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。
在他看来，文学被作为审美的、想象的作品的观念只不过是最近２００年左右的事，以这个观念概括当今的文学存在形态已经不合时宜，而应该把文学看作随着特定的社会情势的变化而不断地改变存在形态的文化现象。
文学文化论留意到新的文学经验与文学变异形态，有助于从多方面看待和理解文学在文化活动中的地位，也有助于观察文学与社会文化的多重关系，但它又有模糊文学与一般文化、文学与非文学边界的危险。因为虽然电子图像、广告和语词都包含书写与阅读问题，但其制作、传播与接受途径则大不相同。文学是一种依托于语言符号的文化形态，是通过语言来负载文化、表达意义并进行反思的。而图像文化的编码、解码有挣脱语言符号羁绊的趋向，无论是其制作与欣赏都在相当程度上消弭了反思因素，具有浅制作与浅消费的特征，不能简单地以“书写”与“阅读”来加以界定。当英国文化研究学派的文化研究者自以为他们仍然是在研究文学及语言现象时，已经不经意地逸出了文学的框架，实际上是将文学研究变成各种文化传播形式中的文学性０４０文学理论的研究。
这里要还需要注意区别文学文化论与古代的杂文学观念。由于文学的产生与发展和文化活动息息相关，在相当长一段时间，文学没有自律性，被作为一般文化来看待，所以在古代曾经留行着一种将文学与文章甚至人文学术不加区分的杂文学观念。如在中国的先秦两汉时期，“文学”一词便泛指文章博学或文献经典，如“文学子游子夏”（《论语·先进》）、“选豪俊讲文学”（《汉书·武帝纪》）。直至魏晋以降，始有文笔之分，有韵者为文，无韵者为笔，这里的“文”有点接近现代意义上的文学，但并不严格。到了近代仍有人将文学混同于一般文化。如章太炎云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。”①而近来兴起的文学文化论则是在文学创作取得相对独立的地位，文学理论成为一门独立的学科与知识形态之后出现的，实际上已经不同程度地借鉴了形式主义或符号学的研究成果。它强调的是文学随社会文化变迁而变化的不确定性以及文学与其他文化形式的兼容性，与古代的杂文学观念虽然有一定的相似之处，但二者的背景与视角并不相同。
本部分共选入四篇文章。其中罗根泽的《文学界说》带有总论的性质，王国维的《文学小言》表达了游戏论的文学观念，韦勒克的《文学的本质》与卡勒的《文学是什么？》则分别表达了形式主义与文化论的文学观念。
选文文学界说（节选）罗根泽导言———本文节选自罗根泽著《中国文学批评史》（上海古籍出版社，１９８４）第一篇《周秦文学批评史》第一章《绪言》。
①章太炎：《文学总略》，见傅杰编校：《章太炎学术史论集》，中国社会科学出版社１９９７年版，第７３页。
第二章文学是什么０４１作者罗根泽（１９００—１９６０），字雨亭。河北深县人。毕业于清华大学研究院和燕京大学国学研究所，历任河南大学、河北大学、北京师范大学、安徽大学、中央大学、南京大学教授，是中国现代著名学者。著有《中国文学批评史》、《乐府文学史》等。
本文是罗根泽所著《中国文学批评史》开篇的一小节，带有解题的性质。
在研究中国古代文学及文学批评的时候，文学的范围如何界定？作者列举了中国文论关于文学的三种界说：广义的杂文学，狭义的美文学与折中义的诗歌、小说、戏剧、散文，并说明了自己采用折中义的三个理由。作者对文学性质的探讨和界说言简意赅，说明作者对传统的文学观念有准确的整体把握。
但作者并未跳出中国古代文论的思维模式，只讨论文学的范围如何划定，而不关心“文学是什么”一类的问题。
欲研究“中国文学批评史”，必先确定“文学批评界说”；欲确定“文学批评界说”，必先确定“文学界说”。“文学界说”，各家纷纭，莫衷一是，这是由于取义的广狭不同。
（一）广义的文学———包括一切的文学。主张此说者，如章太炎先生《国故论衡·文学论略》云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”（二）狭义的文学———包括诗、小说、戏剧及美文。主张此说者，如萧子显《南齐书·文学传序》云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”梁元帝《金楼子·立言》篇下云：“今之儒博穷于史，但能识其事，不能通其理者谓之学；至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若是之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”合乎这个定义的，现在只有诗、小说、戏剧及美文。
（三）折中义的文学———包括诗、小说、戏剧及传记、书札、游记、史论等散文。主张此说者，如宋祁《新唐书·文艺传序》首称：“唐有天下三百年，文章无虑三变。”所谓三变，指王勃、杨炯一变，张说、苏■一变，韩愈、柳宗元一变。
王杨所作是骈文，张苏所作是制诰文，韩柳所作是古文。又云：“今但取以文自名者，为‘文艺篇’。”而文章家和诗人，都拉来入传。则所谓文章、文艺，包括骈文（制诰文也大半是骈文）、散文（古文）和诗。
