其次，关于他所表现的悲剧事实，可以立刻指出两点：第一，这个悲剧事实，在我们看来，的确是而且继续是某种凄惨的、可怕的和神秘的东西；第二，这个悲剧事实的表现并不使我们感到被压倒、满怀怨愤或者心情沮丧。这两点，我相信，任何一个接触到莎士比亚的心灵并能注视自己心灵的人都是可以接受的。的确，这样的读者大概会抱怨说，这两点真是太明显不过了，但是，如果这两点真实而又明显，那就可以推论出有关我们现在这个问题的某些东西来。

从第一点可以推论出，悲剧世界中最终的力量并没有恰当地被描绘成一种我们能够认为是正义和仁慈的法则或秩序，———一种在那个意义下的“道德秩序”，因为在这种场合下，痛苦和白白被糟踏的景象在我们看来就不能象它实际上那样可怕和神秘了。从第二点可以推论出，这种最终的力量并没有恰当地被描述为命运，不论是恶毒的和残酷的，或者对人类的幸福和善行是盲目的和漠不关心的，因为在这种场合下，剧中景象就会使我们心情沮丧或者满怀怨愤。然而我们将会发现，在这两种观念中，总有一种支配着对莎士比亚的悲剧观点或悲剧世界的大部分阐明。这些阐明可以孤立和夸大一个方面，或者是动作的方面，或者是痛苦的方面，或者是性格、意志、行为和灾祸的紧密而又继续不断的联系，而这种联系，如果单独看待的话，就把个人仅仅表现为违犯了道德秩序或没有能够遵奉这种秩序，把公正的劫数招致到自己头上；或者是外部力量的压制、意外事件的支配以及盲目的和苦恼的斗争，而这些东西，如果单独看待的话，就会把个人表现为某种力量的纯粹的牺牲品，①我是“大体上”这样说的；但是我的关于《哈姆莱特》的总结性的意见，将稍微改变以上的说法。———作者原注第一章戏剧剧场１０５这种力量是既不关心他的罪过，也不关心他的痛苦的。这两种观点彼此矛盾，没有第三种观点可以把它们结合起来。但是，这两种观点是从几个方面的孤立和夸大中产生的，而这几个方面的确是存在于悲剧事实中的，所以一个忠实于悲剧事实和我们全部想象的经验的观点，一定能以某种方式把这些方面联结起来。

那么，让我们现在开始谈谈宿命的观念，并且看一看产生这个观念的若干印象，而不必现在就问这个观念是不是这些印象的自然的或适当的表现。

毫无疑问，这些印象的确产生了，并且是应该产生的。如果我们有时候没有感觉到，主人公在某种意义上是一个注定遭受劫难的人，他和别人一面挣扎着，一面被冲向毁灭，正象毫无依靠的生物在不可抗拒的洪流上被冲向大瀑布一样，他们的过失不管有怎样巨大，却远不是他们所遭受的一切痛苦的唯一的或充分的原因，他们无法摆脱的那种力量是冷酷无情的和坚定不移的，———如果我们没有这种种感觉的话，那我们就不能获得全部悲剧效果的主要部分。

这些印象的来源是各种各样的，我愿意仅仅提到几个来源。其中一个来源是莎士比亚自己用一句话表现出来的，当他在《哈姆莱特》中让伶王这样说：想法是我们的，结果是在人家手中。

（《哈姆莱特》三幕二场）“结果”就是我们的想法的结果或终局，而这些东西，伶王说，是在人家手中。

悲剧的世界是行动的世界，而行动就是把思想变成现实。我们看到男男女女满怀信心地试图作到这一点。他们冲进现存的事物秩序中以追求自己的理想。但是他们所达到的，并不是他们所企图的；两者是全然不同的。我们对自己说，他们完全不理解他们所要影响的世界。他们在黑暗中盲目地进行斗争，那通过他们发生作用的力量使他们成为一个不是属于他们的企图的工具。他们固然行动得自由，然而他们的行动完全把他们的手脚束缚住了。至于他们的意图是好是坏，那是无关紧要的。没有一个人的意图比勃鲁托斯的更好了，但是勃鲁托斯为自己的祖国造成了悲惨境地，也为自己招来了死亡。

没有一个人的意图比伊阿古的更坏了，而伊阿古自己也陷在他为别人撒下的天罗地网里。哈姆莱特原先从粗暴的复仇职责退却，后来却被推到他从来没１０６戏剧学有梦想到的流血的罪孽地步，并且最后被迫进行他原来不能够希望的复仇。

哈姆莱特的对手们的谋杀，正和他们的悔恨一样，造成了和他们原来所追求的目标相反的结果。李尔听从了老年人的一个半慷慨、半自私的忽然念头，它立刻就放出所有的黑暗力量来征服了他。奥瑟罗对于一个无中生有的捏造感到万分苦恼，原想执行庄严的正义，结果却屠杀了纯洁，扼杀了爱情。这些人物理解自己，并不比理解他们周围的世界好些，科利奥兰纳斯原以为自己的心肠和钢铁一样，可是它在烈火面前象白雪一样融化了。麦克白夫人原以为她能够把自己正在吃奶的小孩的脑袋砸得稀烂，后来却被一个陌生人的鲜血的气味一直追逐到死为止。她的丈夫原想跳过生活的轨道以取得王冠，后来却发现王冠为他带来了生活的一切恐怖。在这个悲剧世界里，不论在什么地方，人的思想一旦见诸行动，就转变为它的对立面。他的行为，他在刹那间多少有点分量的行动，就会成为泛滥着整个王国的汹涌巨流。不论他梦想作什么事情，他最终达到的总是他最少梦想到的事情，那就是他本人的毁灭。

这一切使我们感觉到人的盲目无知和束手无策。然而它们本身几乎没有暗示命运的观念，因为它们表明人在某种程度上———不论程度怎样微小———是自己毁灭的原因。但是其他的印象可以来帮助它们。任何东西，只要使我们感觉到人象我们所说的是非常不幸的东西，就可以帮助它们，甚至在莎士比亚作品中这类东西也是不少的。在这里有了上面已经考察过的一些意外事件，例如朱丽叶从昏睡状态中迟醒了一分钟，苔丝狄蒙娜遗失手绢正是在关系最为重大的那一瞬间，一次微不足道的延迟竟使考狄利娅付出了生命的代价。其次，毫无疑问，人们是按照他们的性格行动的；但是，人们有时候面临这样一个问题，它对他们是致命的，而对另一些人却是易如反掌的，有时候问题来到，恰恰是在他们最不适于对待它的时候，究竟是什么东西造成这种情况的呢？奥瑟罗竟致成了这样一个人的伙伴，这个人十分能干，十分英勇，而且又十分卑鄙，到了陷害他的地步，这究竟是怎么一回事呢？李尔之有那样两个忘恩负义的女儿，考狄利娅有那样两个恶毒的姐姐，究竟由于什么奇怪的命运竟发生这种情形呢？甚至于性格本身也有助于这些命运的感觉。我们叫喊道，人们怎样才能摆脱那些驱使罗密欧、安东尼和科利奥兰纳斯走向毁灭的强烈的倾向呢？一个人的美德往往帮助使他毁灭，他的弱点或缺点也往往和他身上值得赞仰的每一个东西紧密交织在一起，以致我们甚至在想象中也几乎无法把它们分开来，这究竟是什么原故呢？

第一章戏剧剧场１０７如果说我们在莎士比亚的悲剧中发现这样一些印象的来源的话，那末，另一方面，重要的是要注意到我们在那里所獉没獉有发现的东西。事实上，我们并没有发现以更原始、粗糙和明显的形式出现的宿命论的痕迹。其次，没有任何东西使我们认为人物的动作和痛苦是在不顾他们的感情，思想和决心的情况下预先任意确定了的。另一方面，我相信，这些事实也不是这样表现出来，使我们觉得，好象有一种至高无上的力量，不论它是什么样子，对于一个家族、一个个人怀抱着特殊的怨恨。最后，我们也没有得到这样一个印象（必须注意，它不是纯粹宿命的）：一个家庭，由于早先犯了可怕的罪恶或者不信仰上帝，后来就注定要把一种导致骇人的灾难和罪孽的事业继续下去。的确，莎士比亚看来好象是对遗传不大感兴趣、也不很重视的。

那末，刚才考察过的那些印象引导我们把它描绘成悲剧世界中最终的力量的这个“命运”，究竟是什么呢？这看来好象是对整个体系或秩序的一个神话式的表现，在这种体系或秩序中，单独的人物仅仅构成一个毫不足道和微弱的部分；这种体系或秩序看来远远比他们自己更能决定他们天生的气质、他们的境遇，以及通过气质和境遇，决定他们的行动；这种体系或秩序是这样地包罗万象和错综复杂，他们差不多简直无法理解它或控制它的活动；它具有十分明确和固定的性质，不论它里面发生什么变化，必然要产生另外一些变化，并不顾及人们的愿望和憎悔。至于这种体系或秩序是不是最好叫作命运，①我们差不多不能否认，它的确看来是悲剧世界中最终的力量，它是具有这样一些特征的。不过，“命运”这个名字的意思是指另外的一种东西，那就是，这种秩序是一种十足的必然性，它既全然不管人类的幸福，也全然不管善恶之间、是非之间的区别。这样一个含意，许多读者是会立刻加以摒弃的。

相反地，他们会主张说，这种秩序所显示的一些特征是完全不同于使我们把①我并不反对使用命运这个观念，因为它常常出现在人们关于莎士比亚悲剧的谈话和论著中，所以我就假定，它对许多读者来说是很自然的。但是我怀疑，如果没有写出希腊悲剧，情形是不是会这样；我必须坦白地承认，在我看来，当我正读着或是刚读完一本莎士比亚悲剧的时候，命运的观念往往是不发生的。比方说，渥兹华斯所写的：可怜的人类的受到折磨的意志，总是白白地跟残酷的命运进行斗争。

这两行诗，并不表现我们得到的那种印象；把人比作老鹰双爪中的毫无办法的弱小生物这个意象，是更少表现那种印象了。读者关于这个问题应该反躬自问一下。———作者原注１０８戏剧学它叫作命运的那些特征；这些特征无疑地会诱使我们忘记其他的那些特征，但是同时却会引导我们把它描述为一种道德秩序，把它的必然性描述为道德的必然性。

五现在让我们来谈谈这个观念。它可以阐明清楚被命运的观念弄模糊了的悲剧事实的某些方面。那以最简单形式导致这个观念的论据，可以简述于下：“不论我们关于意外事件、环境等等说些什么，人的行动毕竟是作为悲剧的中心事实，同时也作为灾祸的主要原因，呈现在我们面前。给我们印象最深的那种必然性，毕竟主要是行动和后果的必然的联系。对于这些行动，我们连原因问都不问一下，就要行为者来负责任：如果我们不要他们负责任的话，那就无悲剧可言了。最紧要关头的行动，多多少少是错误的，或者是坏的。而灾祸主要是这一行动对行为者的报复。这是正义的一个例证。那种同样存在于行为者心中和他们身外的秩序，必然要带来灾祸，因而是正义的。

这种秩序的正义的严厉性，毫无疑问是可怕的，因为一出悲剧就是一个可怕的故事；但是，不管引起怎样的恐惧和怜悯，我们仍然是默认了，因为我们的正义感得到满足”。

现在，如果这个观点是合理的，它所谈到的“正义”就必须立刻和所谓的“诗的正义”（ｐｏｅｔｉｃｊｕｓｔｉｃｅ）区别开来。“诗的正义”意味着，繁荣昌盛和患难不幸是依据行为者的优点按比例分派的。这种“诗的正义”是和生活事实显著抵触的，它在莎士比亚所描绘的悲剧生活图景中是不存在的；的确，它的不存在是约翰孙博士时常抱怨的根据。ＤｒａｓａｎｔｉＰａｔｈｅｉｎ，“行为者必须受苦”———这是我们在莎士比亚的作品里可以找到的。我们也发现奸恶到最后决没有保持光荣和昌隆的。但是依据人物的优点按比例分派幸福和苦难，甚至于分派生与死，这是我们在他的悲剧中没有发现的。凡是想到苔丝狄蒙娜和考狄利娅的人，凡是记得一个结局等待着理查三世、勃鲁托斯、麦克白和哈姆莱特的人，或者凡是询问自己奥瑟罗与伊阿古谁痛苦得最厉害的人，没有一个会责难莎士比亚把最终的力量描述为“在诗上”是正义的。

我们必须进一步探讨。我要冒昧地说，使用正义、优点或美德这些术语是一个错误。这是由于两个原因。第一，尽管承认行为和后果之间的联系是极其必要的，尽管在某些情况下（例如，在麦克白的情况下）说行为者完全罪第一章戏剧剧场１０９有应得，看来是很自然的，可是在大多数情况下这样说就是不很自然的了。

我们也许不会反对这个说法：李尔因为自己的愚蠢、自私和暴虐，是应该受到痛苦的；但是要说他应该受到他实际受到的那种种痛苦，这就不仅亵渎了语言，而且也亵渎了任何健全的道德感。此外，这还掩蔽了一个悲剧事实：动作的各种后果不能局限于我们以为是“公正地”来自它们的东西。情况既然如此，所以当我们把悲剧世界的秩序说成是公正的时候，我们不是在某种模糊的和未加说明的意义下使用这个字眼，就是超越这种秩序给我们所显示出的东西的范围之外，并且诉诸信仰了。

但是，第二，我觉得，正义和美德的观念在一切情况下———甚至在理查三世、麦克白和麦克白夫人的情况下———都是不忠实于我们的想象的经验的。

当我们埋头读一本悲剧的时候，我们对于气质、动作和人物感到喜爱、嫌恶、怜悯、惊奇、惧怕、恐怖或憎恨这种种情感；但是我们并不下獉獉判獉断。这是一种观点，它只是当我们阅读剧本，由于我们自己的过失或剧作家的过失而脱离了悲剧立场的时候，才浮现出来，或者只是当我们以后想到剧本，又回到我们日常的法律和道德概念的时候，才浮现出来。但是悲剧并不属于这些概念的范围，正如宗教一样；在悲剧面前的想象的态度，也不属于这些概念的范围。

当我们置身于悲剧世界中的时候，我们就注视到那里所存在的东西，一方面看到它这样发生，并且非这样发生不可，另一方面感到它是凄惨的、恐怖的、可怕的、神秘的，但是我们既不对行为者下判决，也不问最终的力量对他们的行为是不是公正的，因此。在试图以理智的词句来描写我们的想象的经验的时候，使用这样的语言至少可以说是充满着危险的。①我们现在不妨重述一下这个观念：悲剧世界中最终的力量是一种道德秩序。我们不妨把正义和美德这些观念搁置一边，而只谈谈善和恶。我们不妨①我认为，关于一切真正优秀的悲剧，这是危险的，不过在这里我只是探讨莎士比亚的悲剧。在不少的希腊悲剧中，我们想到正义和报应，几乎是不可避免的，这不仅因为登场人物常常说到正义和报应，而且也因为关于悲剧问题本身，有着某种曲解的东西。诗人处理悲剧故事使用了这样一种方式，竟使主人公作得对还是不对这个问题几乎是强加在我们身上的。但是莎士比亚并不是如此。《裘力斯·凯撒》大概是莎士比亚悲剧中唯一的悲剧，在那里这个问题是浮现在我们心中的。这就是为什么这个悲剧具有某种古典风格的原因之一。甚至在这里，如果我们提出这个问题，我们对于答案也是毫不怀疑的。———作者原注１１０戏剧学把这两个字眼主要地理解为德行（ｍｏｒａｌｇｏｏｄ）和恶行（ｍｏｒａｌｅｖｉｌ），也不妨理解为人身上的我们认为是优点或缺点的一切东西。我们不妨把最终的力量或秩序是“道德的”这一句话理解为含有这样的意思：这种力量并不表明自己对于善恶是漠不关心的，或者对善恶是赞成的或不赞成的，而是表明自己对善接近，对恶疏远。我们在这样理解这句话的时候，不妨问一问，这句话在莎士比亚所表现的悲剧事实中究竟有什么根据？

在这里，正如在探讨命运的观念所凭借的根据的时候一样，我只从许多根据中选出两三个根据来。最重要的就是这点。在莎士比亚的悲剧中，那引起痛苦和死亡的激变的主要根源决不是善，因为善只是由于它在同一个人物身上同恶悲惨地纠缠在一起，才有助于激变。相反地，主要的根源在任何场合下都是恶；此外（虽然这好象不大为人注意），几乎在每一场合下，它是名副其实的恶，不是单纯的缺点，而是直截了当的恶行。罗密欧和朱丽叶的爱情所以引导他们到死亡，完全是因为他们的家族之间存在着毫无意义的仇恨。

在《麦克白》中，行动的开端是罪恶的野心，辅之以凶恶的怨恨，而终至于谋杀。在《奥瑟罗》中，伊阿古是激变的主要根源。在《李尔王》中，高纳里尔、里根和爱德蒙是激变的主要根源。即使在这种直截了当的恶行不是剧中明显的主要根源的时候，它也是隐藏在主要根源之后的：哈姆莱特所要对付的那个局势，就是由通奸和谋杀构成的。《裘力斯·凯撒》是唯一的这样一个悲剧，人们在其中总想为这个规则寻找一个例外。论断是很明显的。如果激烈搅乱世界秩序的主要是恶，这个秩序就不能够对恶抱有好感，或者对善恶之间的区别表示无可无不可，正如一个被毒药所侵害的身体不能够对毒药抱有好感，或者对于毒药和食物的区别表示无可无不可一样。

其次，如果我们把注意力只局限于主人公身上，只局限于这样一些例证上，其中巨大显著的恶不在主人公身上，而在另外的地方，那末我们就会发现比较无辜的主人公也表现出某种明显的缺点或短处———优柔寡断、轻率急躁、骄傲自满、轻信易欺、极度单纯、对性欲过度敏感以及诸如此类的毛病。

这些短处或缺点无疑地是广义的恶，它们断然地有助于冲突和灾难。论断又是很明显的。最终的力量既然表明自己受到这种恶的搅扰，并且对它有所反应，也就必然具有一种同它格格不入的性质。这种力量的反应的确是这样激烈和“无情”，它看来好象一心要达到至善的境地，并且在要求达到至善的境地的时候，也好象是无情的。

第一章戏剧剧场１１１除此之外，还必须加上另一个事实，或者同一个事实的另一个方面。恶是作为某种否定的、无用的、削弱的、破坏性的东西，作为一种死亡的原则，到处显现出来的。它要孤立、分裂并且力求毁灭的，不仅仅是它的对立面，而且也是它自己。那使恶人①繁荣昌盛、使他取得成功、甚至使他得以生存的东西，就是他身上的善（我不只是指明显的“善”行）。当他身上的恶战胜善并且为所欲为的时候，它就通过他来毁灭别人，但是也毁灭他獉。在斗争结束的时候，他消失得无影无踪，也没有留下什么持久的东西。留下来的是一个家族、一个城市、或者一个国家，它元气丧尽，脸色惨白，或者虚弱无力，但是通过那把它激发起来的善的原则，却仍然活着；留下来的还有这个家族、城市或者国家中的个人，他们如果没有具备悲剧人物的光辉或伟大，却仍然获得我们的尊敬和信任。论断看来是很清楚的。如果在一种秩序中生存是依靠着善，如果恶的出现是敌视这种存在的，那末这种秩序的内在本质或灵魂一定是接近于善的。

悲剧世界的这些方面，至少和在单独看待时会暗示出命运观念的那些方面是同样十分明显的。这些方面在单独看待时可以暗示出的观念，就是一种秩序的观念，而这种秩序诚然不授予“诗的正义”，但是通过它自己的“道德”性质的必然性，却既反应那施加给它的攻击，又反应那不能遵奉它的失败行为。根据这个观点，悲剧就是激变性的反应的表现；剧中的景象并不使我们看过以后满怀怨愤或者心情沮丧，这一事实或多或少是由于这个明确的知觉：悲剧的痛苦和死亡是发生于冲突，并不是同命运或冥冥中的力量的冲突，而是同一种道德力量的冲突，而这种道德力量是接近于我们在人物自己身上所赞仰和尊敬的一切东西的。这种知觉可以产生某种类似对灾祸表示默认的东西，虽然这种知觉既不引导我们对人物下判断，也不减少人物的斗争、苦痛和毁灭所引起的怜悯、恐惧和白白被糟蹋的感觉。最后，这一观点好象很能够使产生命运观点的悲剧事实的那些方面得到充分的阐明。这些方面看来好象是下面这一事实的各种不同的表现：道德秩序并不是任意地或者象人那样地发生作用，它发生作用是出于它自己性质的必然性，或者，如果喜欢用①最紧要的是记住，一个恶人比他身上的恶更厉害得多。我可以补充说：为了明晰起见，我在这一段中是依据恶的最显著的方式来考察它的；但是已经说过的话，如果加以相当的改变，是可以应用到作为缺点的恶上面的。———作者原注１１２戏剧学一个短语的话，是根据一般规律的，———这种必然性或规律，当然是不知道例外，并且是和命运同样“无情的”。

这个观念具有大量的真理，这是无法否认的。不过，如果不作某种修正，它是很难令人满意的。因为它并没有包括全部悲剧事实在内，因而也就不完全符合悲剧事实所产生的种种印象。我们不妨假定，那表现自己比起个人来是万能的体系或秩序，就已经阐明的意义讲来，是道德的。但是———无论如何对视觉来说———它为了维护自己而反对的恶，以及这种恶所寓居于其身上的人们，并不真正是这种秩序以外的某种东西，因而这种恶和这些人就能够攻击它，或者不能够遵奉它。这种恶和这些人是在它里面，并且是它的一部分。

它本身产生他们，———它产生伊阿古和苔丝狄蒙娜，它也产生伊阿古的残忍和伊阿古的勇气。它不是被毒害，而是自己毒害了自己。毫无疑问，它通过自己的剧烈反应来表明，毒药獉就獉是毒药，它的健康是在于善。但是，一个重要的事实并不能打消另一个重要的事实，我们亲眼看到的景象未必能确证这一论断：道德秩序要对苔丝狄蒙娜的善负责，伊阿古要对伊阿古自己的恶负责。如果我们作这样的论断，那么我们所根据的就不是莎士比亚悲剧表现的事实了。

这个反对攻击和反对不遵奉自己的道德秩序的观念，也不能充分地符合我们的关于悲剧人物的感情。我们并不认为：哈姆莱特仅仅是不能够满足道德秩序的要求，安东尼仅仅是犯了对抗道德秩序的罪行，麦克白仅仅是攻击了道德秩序。我们感觉到的也十分符合于这一观念：这些人物是道獉獉德秩獉序獉的獉各个部分、表现和产物；在他们的缺点或恶行上，獉道獉德秩獉序獉是不忠实于自己的善的灵魂的，所以就和自己冲突起来，倾轧起来，在使他们遭受苦难和糟蹋自己的同时，道德秩序也遭受苦难和糟蹋自己；当它为了挽救自己的生命，为了从这种内心斗争中重获和平的时候，它抛弃了他们，它丧失了自己实际的一部分，这一部分比起遗留下来的那一部分———一个福丁布拉斯、一个马尔康、一个奥克泰维斯———更危险、更不平静，但是更有价值、更接近于它的心。悲剧如果排除了恶，就不成其为悲剧，因为悲剧包含着善的被糟蹋。

这样一来，我们最后就只有这样一个观念：它表现着我们既不能分割、也不能加以调和的两个方面。个人这一部分对之显得束手无策的那个整体或秩序，好象是被一种趋求完美的热情激发起来，因为我们无法用别的方式解释它对待恶的行为。然而它看来是在它自己内部产生恶的，它在努力战胜和排斥恶的时候，就受到痛苦的折磨，而且弄得来破坏它自己的实质。不仅丧第一章戏剧剧场１１３失了恶，而且还丧失了无比珍贵的善。这一观念虽然与冥冥中的命运观念不同，却不是对生活之谜的解答，这一点是很明显的；但是为什么还希望它成为这样的解答呢？莎士比亚当时并没有试图为上帝对待人们的方式进行辩护，或者把宇宙表现成一种神圣的喜剧。他是在写悲剧，如果悲剧不是一种痛苦的神秘，那它就不成其为悲剧了。甚至于也不能说他象某些悲剧作家一样，明确地给我们指出任何可以找到解答的方向。我们发现有少数地方提到众神或上帝，提到星辰的影响，提到另一世界的生活，的确这些地方中间有一些，或许是所有这些地方，仅仅是戏剧性的———是适合于那讲这类话的人物的。一个来自炼狱的鬼魂，告诉听者一个他无法实现的秘密，这位听者立刻就思考死亡的睡眠是不是没有梦的。意外事件有一两次奇怪地使我们回忆起这一句话来：“有神在决定着我们的结局。”①更重要的是另一些印象。有时候从痛苦的熔炉中好象有这样一个信念出现在我们面前：不知什么原故，如果我们能够看到这个熔炉的话，这种苦楚比起那出现在熔炉里并激动我们心弦的英勇精神和爱来，是算不了什么的。有时候我们迫不得已喊叫道，这些毁灭了的非凡的或神圣的精灵太伟大了，他们所活动的小小的空间是无法容纳他们的，他们并不是消失在虚无里面，而是消失在自由之中。有时候从这些和其他的来源中出现这样一种不定形的、然而出没无常的、甚至深不可测的预感：整个非常激烈的冲突，连同它所引起的破坏和灾难，还不够半个事实，甚至是一个幻想，是“这样一类构成梦境的材料”。但是这些模糊而又零散的暗示———说什么悲剧世界既然只是我们目力所看不到的整体的一个片断，它就必然是一种矛盾，而不是最终的真理———却对于解释神秘是毫无用处的。我们仍然面临着一个世界的不可解释的事实，或者同样不可解释的现象，这个世界为了达到完美的境地劳苦不休，同时却连同光荣的善一起产生出恶来，而这个恶，它只有靠自我折磨和自我糟蹋才能够加以克服。这个事实或现象就是悲剧。②①见《哈姆莱特》五幕二场。

②部分地为了不预先讲述以后的章节，我在这里避免了充分地探讨这个问题：为什么我们在悲剧主人公死亡之后，不仅感到痛苦，而且还感到和解，有时候甚至感到欣喜。

由于我目前不能弥补这一缺陷，我要请求读者参考一下索引中的“和解”一词。也可以参看拙著《牛津诗歌讲演录·黑格尔的悲剧理论》，尤其是第９０和９１页。———作者原注１１４戏剧学格·卢卡契《易卜生创作一种资产阶级悲剧的尝试》（节选）导言———选自《易卜生文集》第八卷“附录”（人民文学出版社，１９９５年），关惠文、高中甫译。

作者卢卡契（ＧｅｏｒｇＬｕｋáｃｓ，１８８５—１９７１），匈牙利著名马克思主义美学家、文艺批评家。

本文系作者１９１１年所著《现代戏剧发展史》中的一节。原文分两部分，第一部分是易卜生的思想发展过程，第二部分是易卜生的戏剧艺术。此处仅选第二部分，小标题为编选者所加。

从思想观念和戏剧内容上看，易卜生是相当现代的；从戏剧文体上看，易卜生虽然采用了象征主义等现代派手法，但是在本质上，他仍然属于古典戏剧。卢卡契指出，“在法兰西戏剧技巧方面”，易卜生事实上“高踞于其他人之上，因为从早年起他就以此为出发点，整个一生他都使用这种技巧”。

易卜生与“法兰西戏剧技巧”易卜生最为成熟时期的主要目的是创造一种大型的社会剧，一种资产阶级悲剧。他与他的所有那些极为可怕的竞争者从同一的基础出发，以便把自己提到一个巨大的悲剧高度；这在整个新的戏剧文学中是第一次也是唯一的一次尝试。而事实上在法兰西戏剧技巧方面易卜生确也高踞于其他人之上，因为从早年起他就以此为出发点，整个一生他都使用这种技巧。他在卑尔根做剧评家和导演时熟悉了斯克利布的作品，在这段时期他写的剧本，技巧上完全是受斯克利布的影响。后来，当法国的批评家在谈论他的社会剧，说他在许多地方受仲马的影响时，易卜生回答说，他只是从仲马那里学到，人该怎么写，如何避免他所犯的错误。这两方面都是正确的。易卜生确实没有什么是向仲马学习的，而是去走一条与仲马相平行的道路：两个人都要把斯克利布的技巧现代化，使之适用于自己的目的，这样一来，不管他俩的目的如何不同，但在他们那里有着某种相同的东西，这就是很自然的了。

法国技巧不同于自然主义是由于这样一个主要原则：唤起和保持兴趣。

第一章戏剧剧场１１５自然主义技巧的本质，正如我们看到的，在于内容的手法和效果的手法是完全相叠的，这即是说只有题材是有趣的；而法国的发展则致力于带来效果和与不依赖内容的技巧，赋予这种技巧以一种新的内容。这样，在这里内容和形式之间没有必要的联系；它们不是有机地一道生长，它们只是简单地联在一起。

易卜生在他顶峰时期十分娴熟地掌握了所有技巧上的手法，但这种技巧与他青年时期的剧作中是一样的。可他的题材，他的世界观，他对人的观察却都改变了，然而这种变化却是与一种寻求，一种对一种新的技巧的寻求联在一起的。他只是使老的技巧更为精炼细腻，他一再努力使它变为不透明的，给它罩上自然主义的外衣，掩盖起来（如每幕结尾处的呆滞），但从本质上他没有对这种技巧有什么改变。

在前面的一章里我们深入地研究了法国的技巧，这里提供几个例子足够说明易卜生直到他生命的最后也保持着这种技巧。在他那里情节也是由事件推动的，有足够的纠葛。这一点在他青年时代的剧作中十分惹眼（《厄斯特罗特的英格夫人》、《觊觎王位的人》）。晚期作品中，除了复杂的结构几乎没有一个人物像老式的情节复杂的剧中的人物有那样强烈的推动作用；但是在柯洛克斯泰（《玩偶之家》）的作用上，在安格斯川对曼德（《群鬼》）和勃拉克对待海达·高布乐的态度上，还有，克罗尔是如何想方设法把罗斯莫重新带回到从前的处境中去，楼纳·海斯尔对博克尼的那些计划（《社会支柱》）和其它等等，都是———我们可以说是退化了的变种———情节剧的残余。

但是与此相关的，偶然事件的强烈的和引人注目的作用，还是重要的。在《觊觎王位的人》里，正如我们所知道的，怀疑主义者斯古利与那个从不动摇的霍古恩相比是失败了。在关键的时刻情况是这样的：在一场战役中斯古利战胜了霍古恩，并且他不相信，霍古恩已恢复了过来。他充满了怀疑和忧虑。当人们通知他，霍古恩来了时，他不敢采取果断的预防措施。他不相信自己的胜利，如果说斗争结束了，说他会失败的，那他都会认为是对的。当绝望的处境已变得无法再挽救时，他的旧情人出现了，她给他生过一个孩子，可他却一直对这个孩子毫无所知。斯古利身上的事业进取心又重新被唤醒了起来，但业已太迟了。我们看到，在这里失败没有内在的必然性。若是这个女人能早来半个小时而不是早来五分钟，那一切都会改观的；若是她迟来一天的话，那她或许就再也看不到活的斯古利了。野心勃勃的史丹斯１１６戏剧学戈（《青年同盟》）的被揭露也同样反映了这点。奥拉夫的逃跑和他的出现，约翰（《社会支柱》）对向博克曼表示敬意的张灯结彩的游行所表示出来的宽宏大量一起发生了推动博克曼改恶向善、坦白忏悔的作用。在《海达·高布乐》———提一下一部更晚一些的作品———里，海达和乐务博格的结局也是依赖这样一些偶然事件的。乐务博格偶然地遗失了他的手稿；泰斯曼偶然地找到了它；他把此事告诉了她，而她借助某些偶然情况成功地把手稿弄到了手；就是以后———在海达把手稿烧毁之后———乐务博格不知道是泰斯曼拾到了他的手稿，这事也一直是一种偶然（有谁知道，如果乐务博格知道是海达在这件事上做了手脚，那这部戏该如何收场？），但就是海达的命运也是被这样的偶然事件所左右，她陷入勃拉克推事的掌握之中，若是有人主宰她，她就不能够活下去。勃拉克偶然地在警察局看到了手枪，乐务博格就是用它自杀的；他认了出来，海达因此而为这件丑闻惊恐不安，于是她就被他所控制；除此还有，由于偶然的住宅关系，泰斯曼和爱尔务斯泰长时间不会在家，海达会长时间地同他单独在一起。在后期的作品中，甚至直接的误会也成了动力；比如阿恩霍姆（《海上夫人》）就是因此到房格尔那里，因为有人（没有说出他的名字）在一封给他的信中提到了房格尔大夫，这个人在等着他。他相信说的是博列得·房格尔，虽然房格尔说的是他的续弦夫人———同样弄错了。

在易卜生的戏剧中也存在着“大场面”。易卜生的哲学比任何一个法国人都更深刻、更大胆，在艺术方面却没有任何变化。娜拉与她丈夫的最后的总清算还只是纯修辞学上的，在后期的作品中也只是在结构上掩饰得更好一些。吕贝克·维斯特的供认（《罗斯莫庄》第三幕）、房格尔和艾梨达的长篇对话（《海上夫人》第四幕）、（《埃拉和特克曼》第二幕）等等十分显然的是“精彩的场面”①的再版，更为深刻更为精美而已，除此别无其他。就是法国剧中大场面艺术效果十分强烈的处理，即突然中断，在易卜生那里也不缺乏。他青年时期的作品都充满了用这种手段取得的效果，后期的作品也是如此，例如，在《群鬼》中救济院的失火，正当阿尔文夫人要把一切讲给她的儿子时，灾难发生了，这使她的讲述比在通常情况下更富有效果。《罗斯莫庄》的第三幕也与此相似，在这一幕里，罗斯莫的灵魂正在为他自己对碧爱特犯下了所谓的①原文为法文。

第一章戏剧剧场１１７罪行而受折磨时，吕贝克来到了身边，她对自己的罪过供认不讳，以此来减轻他的痛苦，而这时由于克罗尔的出现使吕贝克的供认中断，这比她都说出来的效果要更为强烈。在第四幕，遏尔吕克·布伦得尔的出场打断了罗斯莫和吕贝克的对话，让在这时候还没有说出来的自杀意图更成熟，这用的是同样技巧。吕达的出场是类似的中断，在这一场里正是澄清艾斯达和沃尔茂之间的关系，（《小艾友夫》第二幕），这样一来吕达显得重要了，同样，沃尔茂在博杰姆与艾斯达之间关系的发展上，起的作用是相似的（第三幕）。梅遏和乌尔费姆（《咱们死人醒来的时候》）造成的中断使鲁贝克清楚了他们该做些什么。

其他的一些作品，特别是《野鸭》、《海上夫人》和《海达·高布乐》都满是这样一类的场面。

人们之间有着特别错综复杂的关系。（这里当然谈的只是技巧上的复杂性。）例如，柯洛克斯泰是娜拉的追求者，海尔茂青年时代的朋友，林丹太太过去的情人，他还多余的犯了和娜拉同样的错误。摩腾斯果是克罗尔的政治上的对手，也是私敌；罗斯莫有一次曾公开指摘他破坏婚姻，而他后来也被指摘犯有同样的过失；罗斯莫夫人一度有求于他，请他给予忠告和帮助，吕贝克·维斯特把他介绍给遏尔吕克·布伦得尔。这样，所有的人物都同许多的、从纯粹情节角度看来是必要的线索相互交织起来了。凯尔曾就《野鸭》很好地指出了这点，但人们同样可以这样谈论易卜生的其他作品。

开场也当然显得雕琢；许多相互之间只在偶然的关联中发生联系的事情必须碰面，以便使情节得以展开。例如，在《约翰·盖勃吕尔·博克曼》中，持续多年友谊的博克曼和佛尔达尔就在艾勒·瑞替姆为了取走遏哈特以娱晚年来到博克曼那里的同一个晚上破裂了，在这同一个晚上，遏哈特和威尔敦夫人，佛尔达尔和小富吕达都出场了。海尔茂被任命为银行经理和林丹太太的到来以及阮克大夫的病情转重都发生在同一时间里。索尔尼斯十年前在希尔达面前所做的诺言和新房的竣工以及老布罗维克的中风都发生在同一时间里。在阿恩霍姆和陌生人的到来之间，在凌格斯川的叙述和房格尔前妻的生日之间也存在着一种类似的关系。《野鸭》和《海达·高布乐》的情节就是这样开始的，这只是两个最为明显的例子。

易卜生在技巧上直到最细小的部分，许多都是从法国人那里承受过来的。楼纳·海斯尔、瑞凌、房格尔、勃拉克身上有非常多的东西是来自能言善辩的典型；林丹太太、阮克、阿恩霍姆和贺达尔医生（《建筑师索尔尼斯》）都相１１８戏剧学对应于老式戏剧中的那种知己朋友的角色，但多少有点漫画化了。这些当然都只是明显可见的。遏尔吕克·布伦得尔是一个能言善辩的形象，隐藏在许多心理上的精细周到之后的佛尔达尔是一个知己者贴心人的角色，而《野鸭》中有两个意见相左的有代表性的能言善辩者：瑞凌和格瑞格斯，这是在法国倾向剧中不存在的。

这种技巧对易卜生意味着什么呢？它首先使原已复杂的戏剧更加复杂，它支持他对神秘性的强烈嗜好、与秘密和误会所做的游戏以及人物相互关系上复杂化。但一个十分巨大的危险在于它在抽象的主题和情节之间会引起不谐。这虽然在这两者之间造成了一种联系，多半是一种特别强烈和密切的联系，但也只是一种联系而已，别无其他。易卜生比所有其他人都更为严谨更为完美地进行创作，但在关键的地方却是没有把握的。例如，易卜生在约翰·盖勃吕尔·博克曼对艾勒的过错与他的失败之间提供出一种联系就是这样。博克曼离弃了艾勒，和耿希尔得结婚，这样他就能把热恋着艾勒的律师欣克尔拉到自己一边，而这个人是唯一能为他弄到银行经理位置的人。一个谢绝部长位置的人，而需要这样一种荐举介绍，对于这种不大可能的假定我们可以不予考虑，那易卜生必须还要把欣克尔写成一个坏蛋，必须要在一向聪明和城府很深的博克曼身上唤起对欣克尔的一种缺少动机的、甚至是愚蠢的盲目信赖，这样才使两者发生关系成为可能。欣克尔即是那个把博克曼直接从胜利引入失败的人。类似的关系我们在许多其他的戏剧中也可以找到。

这种技巧也是使易卜生的象征经常降低为一种寓意的原因。这种象征的本质是什么呢？易卜生的象征与其他伟大的现代作家的象征绝然不同，这是十分明显的。易卜生的象征是这样实现的，不管是在情节中做为道具出现的一件物（《群鬼》中的救济院、野鸭，《建筑师索尔尼斯》中的塔楼），还是一个人（《海上夫人》中的陌生人）、一种信仰、一种迷信（《罗斯莫庄》中的白马）都是那样经常、那样充分、在那样不同的场景里出现，在不同的气氛里，根据当时的谈话的声调含有如此多种多样的意义，使之成为某种象征，且多半成为许多事物的象征，而人们要加以说明它究竟意味着什么，这就不得不去讲述整个作品才能做到（《野鸭》）。为了把只是叙述个别事件的情节提高到主题的普遍高度，易卜生需要这种象征；在赫伯尔、斯特林堡、豪普特曼那里情节本身就是象征的。这种手法带来了极大的危险，易卜生戏剧的第一章戏剧剧场１１９极为复杂的结构很难避免象征的物或者人产生模棱两可的意义。这即是说它们在每一瞬间必须是同时性的，是有机的，甚至在思想上生活和象征必须是不可分的，这两种特性不可以彼此分离开来。十分清楚，当这两者分离开来的时候，那象征就会变成为一种寓意；我猜想，某种东西就会既意味着是这个也意味着是那个。而在无法解释的、神秘的统一不再存在之后，那整体就成毫无诗意的了，如果我愿意的话，我就肯定它，如果我不愿意，就不肯定它。也许只有在《野鸭》中易卜生才成功地解决了这个问题。在《群鬼》中，例如，孤儿院的失火是多么不自然；安格斯川这个人物极大成分是为了造成这场火灾而才出现的，而孤儿院不去保火险，这在结构上是无法得到解释的！这一切只是为了使这所孤儿院———出于欺骗，为了纪念阿尔文上尉而建筑起来的———一丝痕迹不剩的从地面上消逝掉，和安格斯川为了纪念阿尔文上尉而能够在这上面建造一所真正的名副其实的水手妓院。这种误会在《建筑师索尔尼斯》里尤为明显可见，如果我们不乐于把每一件个别事理解成和它被说成的完全不一样，即是说我们不是寓意地去理解整体，那这部构思极为深刻和精致的悲剧就变得毫无意义和毫无欣赏价值了。这种内在的艺术风趣的缺乏性，其痕迹在作品的对话中也明显可见。在现代文学中易卜生写出了也许是最为完美的对白；易卜生在直接性、亲昵程度，在气氛上可说是多半成功地接近了最为完美最为自然的对话，而在戏剧性上，在引导前进的力量上，在揭示性格和辩证法的直观能力上，他远远超过了它。在他的对白中成功的地方，他把趋于烦琐浅薄的接近和躲避、把只是在瞬间的情况和情绪中产生出的东西、把主要的激情的简洁性和严谨性等同巨大的力量统一在一起。发展不会超越过这种对白，它甚至不大需要一些高潮就达到对白的要求，但是———这当然同上面所谈到的有密切联系———就是在这样的对白里也有许多机械的、僵化的和拼凑的东西。有一些解释和说明不符合说话人的情绪，甚至都不是说话人的强而有力的表达；在这种场合里，说话的只是诗人，他不依赖他的人物而创造了介于现场的形势和这种形势所要说明的思想之间必不可少的联系（这一点在《海上夫人》的结尾处最为明显不过）。至此谈的是易卜生戏剧对白所使用的在当时令人十分赞叹的说明主题的技巧，它的犀利尖锐今天摧毁了几乎所有的虚假，使人物经常是栩栩如生，并且凡是用它所处理的都格外机智化了。而所有这一切都是为了把象征的表现———它不存在于情节的原材料之中———纳入情节之中，１２０戏剧学必要时，不惜使用强力。

这种技巧只能损害易卜生。使他的戏剧“有趣的”，却在艺术上对这些戏剧造成了损害，从舞台角度上甚至这种得益还要更成为问题。当自然主义业已把这种技巧到处加以扫荡时，那这种技巧所造成的巨大的舞台效果才开始是正确的。它并不特别使胜利的速度来得更容易，并且也在最终带来不了什么。因为在他的伟大的目的里，这种技巧只是阻碍了他；为了这种技巧他不得不把他那深刻的象征有时降低为寓意；他的对白丧失了他的大部分的直接性，极度真实的人的命运完全成了一种拼凑，成了不真实的，他的那些栩栩如生得令人难以置信的、出现在舞台的人物（在易卜生那里甚至那些在戏剧里没有出现的角色也是栩栩如生的，如《罗斯莫庄》中的碧爱特，《野鸭》中威利的前妻），几乎“炸毁”了这种窄狭的、细微的、不适合于他们的结构。

易卜生像似强烈地感觉到了这种不愉快的处境。可以说，他越成熟就越要更多地遮掩住他戏剧的构造。在这种遮遮掩掩中可以觉察到艺术家良心上的不安，因为，如果结构是好的，是有机的，那它本身也是好的———这一点适用于所有艺术———；它必须显示出来，而不是遮掩起来。更引人注目的，是他在他晚期的戏剧中如何努力把他的次要人物在作品的结尾处摆脱掉。在《玩偶之家》和《群鬼》中一样，所有其他人都不见了，以便最后的场景只在海尔茂和娜拉之间、在欧士华和阿尔文太太之间进行。在《野鸭》中威利和索比太太就是这样消失了；罗斯莫和吕贝克、索尔尼斯和希尔达、博克曼、艾勒和耿希尔得在悲剧的结尾时就这样留在一起。这些作品的方向是在两个或最多三个人之间的场面里运动，易卜生一旦获得这样可能性，那他就感到使他到达目的的这种工具是可厌的。

在《小艾友夫》和《咱们死人醒来的时候》这两部后期的戏剧里，除了一种含有两个纤细的、抒情灵魂的斗争、兴起和没落的对白之外，几乎没有其他什么可言（《索尔尼斯》为这种发展做了准备，《博克曼》某种程度上是向老式戏剧的一种倒退）。这两部作品的效果是比在此之前的剧作更纯粹些、更深刻些、不是那么更不和谐了，即使它也不那么强烈了。这两部戏剧，部分是技巧上的实践，部分是对老式戏剧的一种弱化、纯化。就它们的效果而言，它们与其说是戏剧，毋宁说是抒情的神话，尽管像《小艾友夫》的第一幕的戏剧性是十全十美的。但它们的象征却比那些老作品的更纯粹更有机；一些抒情的大场面从情节中十分强烈地成长起来，它们与情节同时发生，相第一章戏剧剧场１２１互融合在一起。虽然———或者也许恰恰是因为———这两个剧本写的不十分娴熟，但在风格上是纯粹的，至少在今天看来，它们对未来的发展起了巨大的作用。易卜生，这个伟大的革命者，他极度藐视所有一切部分的改革而要求对衰老的一切予以彻底和完全消灭，可居然在这样一个本质性的、决定性的问题上只是企图把陈旧的加以改进和补缀，而不是用新的来代替，这在易卜生的命运里可真是一种独特的、几乎是悲剧式的嘲讽。在他所创作的那些人物的生活中他所深恶痛绝的，即基于虚假基础上的建筑，竟也发生在他本人生活中关键性的地方。

这是怎么发生的呢？难道只是悲剧式的嘲讽捉弄了他？例如，甚至在那个与“生活的骗局”进行斗争的格瑞格斯那里，一些骗人的假象维持了“生活的骗局”。或许这一点也起了作用，但无论怎样，真正的原因是更为严峻、深刻的。经过成熟年代的巨大的世界观危机之后，他寻求一种社会剧。而这种技巧在这儿正好提供给他使用。再者，这种技巧也不仅只是适合于他的一种尽管不是最真正的和最艺术性但毕竟是强烈的爱好，并且使这些戏剧产生直接的效果，远比其他来得方便。易卜生达到登峰造极之处，而新戏剧的所有倾向也恰恰因此陷入一种危机。他的剧作事实上是产生于今天的生活，在它们里面出现的是今天的人的今天的命运，还是以他们今天的方式，并且———不管怎样说———他们也起了一种强烈的深刻的和非庸俗的作用。他的戏剧确实是戏剧性的———是从这个字眼的最美和最高的意义上来看———但它们又同时完全出自舞台的精神。凡是在其它剧作里只是部分出现的，在这些戏剧里终于都被联合在一起了。一切都被联合在一起了，这是为这种带有极度风格上不协调的和谐付出的代价。因为这种合成，易卜生需要———我想是这样———法国技巧。这就是说，在他第一批社会剧里，在色调和在形式上都存在着某些法国技巧的色彩、倾向，而只有到后来出于这个理由他才保留这种技巧。除此之外，在易卜生那里，从倾向剧到悲剧的过渡远不是断断续续的，跳跃性的。在从《群鬼》到《海达·高布乐》的所有剧作里，人们还能找到陈旧的痕迹，反之，在第一批倾向剧里业已能听到头几声新的声音了。

最重要的、最关键的原因也许在这里：易卜生出于一种完全不同的理由，像法国人那样用同一的方式处理他的情节。完全否定的表达是这样的：这些普通的、在今天资产阶级生活中可能发生的事情对任何人都没有用处。

１２２戏剧学对法国人没有用处，那是因为这些事情不够有趣，不吸引人；对于易卜生没有用处，则是因为它们不是那么有意义。这就是今天的生活做为戏剧素材的问题所在。在分析《玛丽娅·玛格达莉娜》①时我们看到，就是到处能看到悲剧象征的赫伯尔也不能够找到一个包罗万象、适合他的戏剧情节要求、适用于真正的戏剧性的故事。这个剧是几个片断的溶合，因此它没有一种真正的戏剧性的统一，尽管———不仅只从这个角度来看———它是一部完美的资产阶级戏剧。我们只要想一想《阴谋与爱情》、《林务官的继承人》和赫伯尔的《尤莉雅》，我们就会看到，这样一个情节是多么浅薄，它内蕴的力量多么快就枯竭了，做为一个素材它是多么可怜，仅仅为了使它能继续下去，人们得从外部添加进多少东西才行。问题很简单，在于：如何找到一个情节，它发生在今天的人们之间，不是浅薄的，但却是有特征的，能表现出人物的本质。表面上看，这儿得进行一种抉择。自然主义选择了第二种可能性，我们将会看到有什么样的结果。而易卜生，他仿佛看透了似的，例如，那些对于一个罗斯莫或者一个海达是具有特征的事件仅只能是些肤浅的、空洞的和非戏剧性的，他把它们置入一种仅是想像出来的情节，这种情节远不是必要的，对于它们根本不是有代表性的。人们可以这样叙述易卜生所有戏剧的情节：它完全像一部荒诞不经的长篇小说一样，里面满是幻想、不真实的场面和“有趣”的———在最糟糕的意义上———转折。这并没有什么要紧的，就是莎士比亚的故事梗概人们也可以这样叙述，索福克勒斯的也是这样，新型戏剧的最大弱点也许就在于它缺少这一点。在古老的戏剧时代里，生活都是这样安排的，一个这样的故事梗概不仅只是“有趣”的，不仅只是出之于浅薄无聊，而且也是真实的。它不仅只是现实的（因为所有个别的事件就是在今天也是可以想象得出的），而且也是象征性的；这是说，做为“有趣的事件”是典型的，是一种生活的象征。在易卜生不得不从象征性———它导致浅薄———和戏剧性———它缺少内在的意义———之间进行选择时，他选择了后者。他的整个象征都用补建故事和人物之间的联系，以使这种联系事后能把一缕光线投射到象征上，而在它的光亮之中，仿佛故事表现了人的本质。

情节越复杂，越有趣，越丰富，人物的灵魂生活越细腻，那建立这种联系就越是困难，那个建立它们之间的联系的装置就变得越是精巧。象征的目的和①《玛丽娅·玛格达莉娜》系赫伯尔所写的一部悲剧。

第一章戏剧剧场１２３由此而产生出的对白中浓郁的抒情性的目的，当然不仅仅只在于此，而且也在于情节的特殊性：从资产阶级生活的浅薄无聊之中抬高戏剧中资产阶级的人。行动给予那些从平庸生活中挑选出来的人一种幻觉：对白的抒情性和戏剧中安插的象征物让人相信，这些人真的就是他们行动的从事者，这些特殊的和奇妙的事真的就是他们做出来的。易卜生这个用无情的讽刺经常来弱化和缩小他的人物的重要性和意义的人，他需要这样的故事和这种强加于自己的象征用来克服他自己的讽刺。这是一种完全主观的和仅对他本人有效的解脱方法，是把不协调浇铸入形式中的方法。相反的力量之间的平衡是十分脆弱的，以致这种平衡在他那里经常遭到破坏，甚至没有人能把它维持下去。易卜生的技巧用起来就像那种尖得没法再尖了的东西，它是那么精细和锋利，人们竟怕它随时都会折断。因为易卜生把这种原本已过分精致了的复杂技巧用他那众所周知的分析方法更加复杂化了。他把真正的情节错误地置放到遥远的往昔，在戏剧里只是这种情节对人物的反应、它事实上的结果和心灵上的影响起作用。这主要当然只是因为必要性的幻觉所造成的。如果所有重要的事物都置放到往昔，而观众被放到既成事实之前，那这种必要性（从纯技巧上看）是越来越大的。先前业已发生的事情用事实的力量在发生作用，而偶然和误会，当它们存在于往昔时，那现在的出现就更为必要了，因为人们无法加以改变它们。人物的心灵状态和他们的处境表明这一点：若不是使影响事情发生的原因减弱和思想上事情发生的原因不够有力，那就是引起必要性的更为强烈的作用，如果人物的意志是较为软弱的话。如果他在所有的剧本里都这样做的话，那在这里比在任何地方都更为必要，这样的事情事后被弄成必要，而它们在其自身中至多说只是可能的而已。除此，易卜生需要把他的情节仅当做背景之用，这种背景可以突出他的人物。他所需要的情节，只是满足于它们的耀眼的光亮和昏黑的阴影能够起到巨大的布景效果就够了。这种技巧与这种观点也是接近的。

外表上看，它是私生活戏剧的技巧，是一切效果可能性的充分利用，但也正是借助于这些效果可能性的帮助，这种技巧就意味着一种趋至富丽堂皇的拔高。因为任何一部私生活戏剧都力图设法使情节尽可能发生在一个地方。一个作家对人物的观察从社会角度变得越是错综复杂，就是说在他那里更多的场合决定了人物的发展和人物的性格，那他就格外强烈地突出人物生活于其中的环境。但要作者在每一幕，甚至在每一场景之后把我们带１２４戏剧学入另一个世界，那这一点是做不到的。然而，例如在《罗斯莫庄》和《海达·高布乐》中，气氛竟是那样强烈，这使我们觉得，人物的旧的处境———这儿感到陌生的（吕贝克、泰斯曼）———在同新环境的不断冲突中，气氛还会更加强烈，若是作家也能把这种新环境带到舞台上的话。环境能成为抒情的和装饰性的，并且能保持一种渗透力量，而这种力量却是用其他一切技巧难以得到的。

但分析的技巧同时也是戏剧的机智的技巧，是内在疏远化的一种形式。

这种技巧在机智的希腊悲剧中占主宰地位不是偶然的，在这种悲剧里就是每种几乎也完全是机智的抒情性都处于无足轻重的地位。这种技巧在“古典悲剧”中也起主导作用，在所有那些与生活疏远和非直接从感性上经受冲突的戏剧中亦然（席勒）。但这种技巧在对由于幻想，即彼此敌对力量之间的冲突的幻想，而产生的戏剧则无能为力，构成为基础的问题，实际上或至少在机智的形式上是没有意识到的（伊丽莎白时代的戏剧）。正如我们看到的，在易卜生那里，这种机智的对问题的观察和它在对白上的尖锐化是格外强烈的。以感性实际所显示的事物并不引起他的兴趣，赫伯尔也是如此，对于他们两个，这类事情最多只不过是作为适用于表现伟大的、抽象的、纯心灵上冲突的材料。只有当他们感到绝对需要这种表现方式时，他们才会在他们的戏剧里采用这一类的事物。因此，凯尔把易卜生的结构方式称为直线型的是完全有道理的。这种冷漠的和疏远的机智化经常使他的那些十分丰满和多侧面的形象为之减色，其生动性受到损害。一种机智化的后果则是，这些形象经常只是像人类关系的程式在起作用，只是接近和疏远的抒情性实际上在起作用，而他们强烈的人性觉察不到了。可这种机智化却使对这样的人类关系进行复杂而多方面的说明成为可能。它使对一件事物的观察永远能从许多角度来进行成为可能。它可能造成讽刺和激情之间深刻而巨大的摇摆，而这种激情是他的作品的独特的风格。这种风格在易卜生那里其丰满的程度已达到了顶峰，正如赫伯尔在深度上所达到的和阿尔菲里①在纯度上所达到的那样。

他达到了最高点，但是，它不是通过这种风格的内在可能性所取得的，而是通过他的整个人品才成为可能。这对其他人说来是不适用的。这种形式———这里我提的是对问题的机智的观察———人们只有用巨大的力量才能把它同①阿尔菲里（１７４９—１８０３），意大利悲剧作家。

第一章戏剧剧场１２５其他形式统一在一起。

本·扬逊①和他那一派人没有达到这一点，他们在最合适的时期，即在伊丽莎白时代曾试图来实现这种合成。易卜生也不能成功，所有由时代所呈现出的可能性都与他作对。因为作为素材的生活本身就使得疏远化———不管所有戏剧上的危险如何———产生一种更为合适的、更为精致的风格来直接地表现事件。因为这种生活本身就带来了这样的情况：人物的说话多于行动，语言比行动更具有特色。在现代戏剧中，发生在往昔的那些事件，宁愿在事后加以说明，这比在观众的眼前表现出来要好，因此，从素材上来说这样做是正确的；除此之外，还由于情节中的极为琐碎细小之事和微不足道的人物也几乎完不成这一任务。例如，要在我们面前表现出吕贝克是如何诱使碧爱特去寻死，这是不可想象的。

我认为，这就是易卜生经常只是把灾难事件带到舞台的原因所在，并且因此他需要一种复杂的设备，以便他能把他的那些来自四面八方的各式各样的人物在关键的时刻带到一起，以便那些联结这些人物的复杂关系都汇总在一个地点和整体同时与从远处的带有讽刺意味的抒情的观察保持在同一的水平，以便整体在任何瞬间在我们今天的生活中存在，但却用它的顶端去触动云层，像索尔尼斯梦想中的空中宫殿那样。为了这个目的易卜生保留了这种法国技巧，如我们看到的，这种技巧对这个目的是十分适用的。但另一方面，他却为了这种益处付出了昂贵的代价；在他晚年时，他确实设法不用这种技巧来达到他的目的。

我们看来，这一点并没有成功。它的完全解决同样是与特殊的前提联在一起的（我现在仅指出，挪威的环境———至少是对欧洲而言———使气氛的诗意表现十分容易），而它们是不能用于作为发展的基础的。若是发展不想走向一条死路，那它就必得走另一条路，它确也走了一条另外的路（部分是这样）。仿佛易卜生的整个道路，从发展的观点来看，就像是一条伟大的、付出巨大力量发现的探险道路；但试验的结果表明，他所开辟的方向却不是一条导向未来目的的道路。

像赫伯尔一样，易卜生不是自然主义者。他们两人中没有一个参加了这个伟大的，荡涤陈旧、廓清一切的运动，两个人中没有一个人享受到这个运动①本·扬逊（１５７３—１６３７），英国伊利莎白时代仅次于莎士比亚的诗人和剧作家。

１２６戏剧学的成果。两个人从他们的手段上看是处于自然主义的这一边，从他们的目的上看是处于自然主义的那一边。对于他俩来说，不存在自然主义的数量众多的表现界限，但在他们的内容和形式之间不存在着吻合，而自然主义却正是提供了这种吻合的可能性。一种比易卜生与自然主义之间的对立更为深刻和更为强烈的对立几乎是不可想象的。八十年代的批评家因为非本质的表象把他看做是自然主义者，今天人们只能对此一笑，作为发展的特殊偶然事例可以肯定，他确实起了这样的作用并且真的对自然主义运动发生了影响。

第二章后戏剧剧场犃旧原则的瓦解导论一１９世纪末，“戏剧”（ｄｒａｍａ）①出现了危机。２０世纪的戏剧史，是“剧场”（ｔｈｅａｔｒｅ）不断远离戏剧，旧有的形式法则遭遇挑战和破坏，并最终形成一种新型剧场艺术，也就是“后戏剧剧场”（ｐｏｓｔｄｒａｍａｔｉｃｔｈｅａｔｒｅ）的过程。这就是说，剧场在２０世纪的变革要超过此前几个世纪，而且仍然处于变革之中。要在有限的篇幅内对这一段历史做出整体性描述是不可能的，导论将结合所选篇目，集中讨论形式法则本身，而不将问题扩展到社会分析或时代分析。本节首先讨论戏剧剧场原则的瓦解。

彼得·斯丛狄在《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》中指出，１９世纪末的戏剧危机主要表现为一种叙事化的倾向，普遍出现在易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼等剧作家的作品中。斯丛狄用叙事作为戏剧的对立概念，它指的是“史诗、短篇小说、长篇小说和其他体裁的一个共同的结构特征，①为避免概念混淆，在术语的使用上，本章所涉及“戏剧”（ｄｒａｍａ）一词均指文艺复兴以来形成并规范的特定文本和舞台形式，而以“剧场艺术”一词作为不同文本和舞台形式的统称。

１２８戏剧学即存在着一个人们称为‘叙事形式的主体’或者‘叙事的自我’的东西”①。

自亚里士多德区分悲剧和史诗以来，戏剧理论家都将戏剧中出现叙事特征看作一种耻辱。按照黑格尔的定义，戏剧是“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”②，这就是说，戏剧表现的是当下的行动，这个行动虽然发生于外在世界，但它是主体自觉意志的行动，所以不允许用史诗的方式去描绘客观的外在世界；这个行动虽然发源于内心生活，但它是外化为行动的意志，所以不允许用抒情诗的方式去描绘独立自足的内心生活。因此，理想的戏剧是一个通过对白确立人际互动关系，通过摹仿行动再现人际冲突，以情节（寓言）为基础而建构的自身封闭的、绝对的、原生的世界。任何叙事特征都会使这个虚构世界和现实世界产生联系，也就破坏了戏剧的绝对性和原生性，因而是不被允许的。在这些理论家的构想中，戏剧创作就是按照既定的形式法则挑选与之匹配的素材，如果未能实现既定的形式，那么错误就在于素材的选择。以此为判断标准，那么在易卜生、契诃夫等剧作家的作品中出现的叙事化倾向，也属于违背戏剧形式法则的“错误”。

将戏剧看作某个永恒形式在历史中的实现，斯丛狄将这种传统观点称为“超历史的诗学”③，认为这是一种非辩证的形式与内容的构想。不同于黑格尔将戏剧看作剧场艺术终极的理想形态，斯丛狄接受了阿多诺和卢卡契的思想，将形式看作沉淀的内容，于是形式就失去了绝对性而成为内容的结果，黑格尔的形式与内容的辩证法，在斯丛狄这里就成为形式性表述与内容性表述的辩证法，这就使形式性表述与内容性表述之间发生矛盾成为可能。这种内在的矛盾性使形式在历史变迁中遭到质疑，也使传统的“体系诗学”作为诗学失去了存在的基础。这就是说，被许多人视为剧场艺术应然形态的戏剧，只是人类剧场艺术发展的一个阶段，本质上属于历史范畴，而非体系范畴。斯丛狄在《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》中所讨论的戏剧危机，就是１９世纪末开始出现的形式性表述和内容性表述之间的矛盾。

作为一种高度依赖物质、依赖集体，因而有着广泛社会关联域的艺术样式，剧场艺术可能比其他艺术样式更自然、更积极地回应时代。戏剧属于理①彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》，第５—６页。

②黑格尔《美学》第三卷下册，第２４２页。

③彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》，第２页。

第二章后戏剧剧场１２９性主义和个人主义的时代，它不只是一种美学模式，还承载着重要的认识论意义。理性精神体现在它的内容性表述上：人不是命运的玩偶或上帝的羔羊，而是具有能动性的积极行动者，即使英雄最终覆灭，他的命运（至少在很大程度上）也是由其自由意志和自觉行动所决定，个体具有客观重要性，个体的行动具有社会意义。理性精神也体现在戏剧的形式性表述上：线性结构，因果逻辑，清晰的动机和意图，缜密的对白与修辞，对应的能指与所指。到１９世纪末，戏剧的基础开始动摇，在政治、经济、科技剧烈变化的背景下，人类经验的各个领域都随之发生变化。当时的文化氛围转向怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念，怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系与宏大叙事，反对实证主义与科学崇拜，接受尼采和瓦格纳，将生命对立于科学和社会。２０世纪的战争与革命进一步强化了人们对超验实体的不信任、对终极价值的消解以及对人自身有限性的体验。到了怀疑人类理性的时代，戏剧所展现的人的自由意志和自觉行动就被视为虚假的甚至荒诞的，主题的迁移使新的内容性表述和旧的形式性表述之间出现分裂。为了消除两者之间的矛盾，剧作家和剧场艺术家开始了不同的革新实验。

斯丛狄主要从文本的角度分析了剧作家挽救戏剧危机的尝试。他指出，戏剧形式法则所要求的“①当下②人际③事件”在易卜生等人的作品中遭到了不同程度的破坏。戏剧的形式法则要求时间的发展是一个绝对的当下系列，但是在易卜生笔下，过去取代当下成为主题。如果当下呈现为一种凝滞的状态，人物的兴趣主要在于讨论过去发生了什么，那么戏剧就不可避免地走向叙事，所以易卜生不得不借助高超的分析技巧，将过去表现为当下。戏剧的形式法则要求展现一个以对白为媒介的人际世界，但是在契诃夫笔下，孤独和孤立成为主题。如果人物沉潜入过去的回忆，或耽溺于未来的幻梦，而弃绝当下，弃绝交流，就无法维持对白的形式和间际氛围，所以契诃夫不得不将独白伪装成对白，在对白的形式中展现对白的不可能性。戏剧的形式法则要求区别于内心生活和客观世界的事件，但是斯特林堡的兴趣主要在于自我。为了将单个人物的自我，尤其是自己的自我置于作品的中心，他不得不引入某个叙事者，借助其主观透镜来展现人际和事件。

总体来看，在１９世纪末的剧作家笔下，主题的变迁是一个显著的事实，但是面对新的内容性表述和旧的形式性表述之间的矛盾，他们仍然试图保留旧的形式性表述，相对缺乏创造新形式的自觉。一方面是在形式上表明当下、１３０戏剧学人际、事件的现实性，一方面又在内容上予以否定，正如斯丛狄所说，“主客体之间的对立是这一时期各种作品的共有特点”①。整体而言，它们仍然应该被看作戏剧的变体或衍生结构。

二自由意志和自觉行动决定个体的命运和历史的进程，这一戏剧的世界观和认识论基础在１９世纪末发生动摇，戏剧中经过互相转化而统一的史诗原则和抒情诗原则重新发生分化，戏剧的瓦解因此伴随着两个相反方向的重心转移，一是转向外在的客观世界（史诗），一是转向内心的主观生活（抒情诗）。

肇端于小说的自然主义和肇端于诗歌的象征主义因此被引入剧场，两者的主张看起来针锋相对，却殊途同归地从宏观的角度消解了个体的重要性和行动的意义，在这一主题变迁中，戏剧的形式法则进一步瓦解。

要界定自然主义是非常困难的，即便在它的时代，人们也有不同的理解。

左拉倾向于将科学分析的方法运用于剧场，在斯特林堡看来，它是对自然（本性）的诗意描绘，而易卜生则拒绝被归入任何流派。不过他们仍然分享共同的特征，即为剧场提供了一种社会学的视域，试图以科学家的客观无情的态度来观察世界的混乱和复杂状态，拒绝任何神秘的、精神的解释，并坚持认为剧场有记录世界真相的重要社会目的，而这个真相无法受限于戏剧的形式法则。在《剧场中的自然主义》《我们的戏剧作家》等著作中，左拉阐述了自然主义剧场的理想，他说：“现在在我们面前的就是这两条公式：自然主义公式，它要把戏剧弄成对生活的研究与描绘，以及传统的公式，它只把戏剧作为纯然是一种精神的娱乐消遣，一种机智的空谈诡辩，一种遵守某种法则的平衡与对称的艺术。”②他并且断言，未来的剧场要么是自然主义的，要么将不复存在。斯特林堡在《朱丽小姐》的前言中积极回应左拉的主张，他质疑了戏剧传统对性格的刻画，表示要写“缺乏个性”的人：“我描写的灵魂（性格）是过去的文明和现在的文明、书籍和报刊上的只言片语、人体上的某些部分、节日盛装①彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》，第６７页。

②左拉《戏剧中的自然主义》，毕修勺、洪丕柱译，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编（中卷）》，北京大学出版社，１９８６年，第２２２页。

第二章后戏剧剧场１３１上撕下的碎布的堆砌，完全像一个人的灵魂一样是七拼八凑而成的。”①当斯特林堡列举了至少１３种不同的理由来解释朱丽小姐的命运时，他实际上质疑了个体的自由意志和自觉行动。

这种社会学视域使剧场的重心从人际关系转向人与环境的关系，个体的命运不是由人际冲突，而是由外部的客观环境，也就是社会的政治经济状况所决定。这样一来，环境就不再是人物行动的背景，而成为人物的对立面。

它带来剧作法上的困难：在不扬弃戏剧形式的前提下，如何将这种异化的状况转变为人际的现实？如果虚构一个情节来再现异化的状况，将在根本上违背社会性的主题。更深层的问题在于，就再现世界的方式而言，戏剧将它所创造的封闭、绝对、原生的世界作为现实世界的缩影，它和现实世界完全重合，它自身就是整体；而自然主义却是要截取“生活的切片”，将它作为展示的范例，以局部代表整体。这就意味着，“生活的切片”成为被观察的对象，剧作家和他的人物拉开了距离，成为作品中高高在上的观察者和叙事者。也就是说，社会性的主题最终必然导向叙事化。内容性表述和形式性表述的矛盾在早期的自然主义作品中没有得到解决，但是自然主义所开启的社会学路径最终将通向皮斯卡托和布莱希特。

从斯特林堡的文章中我们也可以看出，自然主义并不只是针对文本的革新，而是向剧场提出了视觉的要求。剧场再现世界的目的并不必然导致视觉化，在戏剧剧场中，戏剧世界和现实世界的关系主要是通过逻各斯而被观众理解的，所以亚里士多德断言，在悲剧六要素中，诉诸感官的戏景（ｏｐｓｉｓ）最不重要。自然主义则追求舞台和现实在物质细节上的相似性，如果环境不再是人物行动的背景而成为独立的舞台角色，那么它就应该被尽可能真实地呈现于舞台。相应地，演员不能总是站在舞台脚光处，而必须在整体场景中找到自己的位置，因为这种空间关系本身代表人在社会／自然中的位置。梅宁根剧团对群体性场面的精心设计，自由剧院对舞台灯光的革新，莫斯科艺术剧院高度逼真的绘景和音响设计，都需要放在这一背景中进行考察。

如果说自然主义的态度是拥抱现代世界，将科学时代的独特分析形式带入剧场艺术，那么象征主义则企图将剧场艺术从现代世界的冲击中拯救出①斯特林堡《朱丽小姐·作者前言》，高子英、李之义译，《斯特林堡戏剧选》，人民文学出版社，１９８１年，第２１８页。

１３２戏剧学来，通往某种永恒的、神秘的、非科学的所在。通过运用符号、隐喻、节奏和韵律，象征主义在不同的经验或对象之间绘制联系，揭示这种隐藏的联系，就使我们突破物质细节的屏障，在宏观的视野中获得洞察：相比物质世界的平庸和偶然性，宇宙的和谐具有更深刻、更本质的意义。这种宏观的视野同样超出人际世界，在梅特林克的《室内》《盲人》《闯入者》等作品中，人际差别在死亡面前消失了，所有人物甚至不需要代表个性的名字，这种命运共同体消解了对话与行动的可能，取代戏剧情节的是一种情境，梅特林克称之为“静态戏剧”（ｄｒａｍｅｓｓｔａｔｉｑｕｅｓ）。

在《日常生活中的悲剧性》一文中，梅特林克提出，生活中真正的悲剧因素，只有在所谓的冒险、悲痛和危险消失时才开始存在，一个安详静坐的老人可能比积极行动的戏剧英雄更深刻而富于普遍意义，因为只有在静止中，他才不像戏剧英雄那样过分关注自身，才能将心灵向宇宙、向永恒打开。梅特林克比当时许多人都更加激进，他的静态戏剧理念代表了第一个明确反对戏剧剧场、反对亚里士多德传统的剧场革新主张，因为他放弃了亚里士多德理念的核心特征：行动。梅特林克认为静态戏剧的最重要特征已经在亚里士多德之前的古希腊悲剧中实现，这种看法非常有代表性，在戏剧剧场瓦解和后戏剧剧场形成的过程中，许多艺术家不约而同地从古希腊、中世纪以及亚洲的前戏剧剧场中汲取了灵感和资源。

和自然主义一样，象征主义也对舞台提出了视觉的要求；和自然主义不同的是，象征主义舞台完全放弃物质细节和历史精确性，它要创造的是一种状态，一种氛围，而非一个行动的空间。人在世界中的位置不是通过其行动被观众理解，而是被置于更广阔的、超出社会生活的自然空间中被观众察觉。

它的特征不仅仅是抒情性语言，更是剧场自身的抒情性，正如雷曼所言：“这样的剧场被认为具有抒情性，是因为整个舞台转变成了场景诗。”①主题的变迁也要求新的表演方式，在永恒面前，个体无足轻重，著名的象征主义剧院作品剧院（ｌｅＴｈéｔｒｅｄｅｌＯｅｕｖｒｅ）的创始人吕涅波（ＡｕｒéｌｉｅｎＬｕｇｎéＰｏ）宣称：①ＨａｎｓＴｈｉｅｓＬｅｈｍａｎｎ，犜狉犪犵犲犱狔犪狀犱犇狉犪犿犪狋犻犮犜犺犲犪狋狉犲，ｔｒａｎｓ．ＥｒｉｋＢｕｔｌｅｒ，Ａｂｉｎｇｄｏｎ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２０１６，ｐ．３７０．第二章后戏剧剧场１３３“演员最伟大的美德是消除自身。”①不仅如此，当时人们还积极寻找人类演员的替代方案，许多与象征主义相关的剧场艺术家，包括阿尔弗雷德·贾里（ＡｌｆｒｅｄＪａｒｒｙ）、爱德华·戈登·克雷（ＥｄｗａｒｄＧｏｒｄｏｎＣｒａｉｇ）等人，都对使用傀儡很感兴趣。梅特林克的一部分剧作是为傀儡写作的，他甚至思考在舞台上完全消除生命，代之以面具、雕塑、蜡像、皮影、投影等等。如果傀儡不可行，那就把演员变成傀儡，将演员作为人类的独特而个别的品质最小化，剥夺对话的语调和身体的自然运动。象征主义消除个性甚至抽离生命的舞台呈现方式，我们也可以在罗伯特·威尔逊（ＲｏｂｅｒｔＷｉｌｓｏｎ）等后戏剧剧场艺术家那里听见其回音。

象征主义和自然主义在很多方面都针锋相对，然而它们毕竟分享１９世纪晚期哲学、科学思想的共同根源，远离戏剧是两者的共同趋势。在某种程度上，它们对舞台的视觉要求，都是为了让观众窥獉见獉世界的秘密真相：人类是由他们无法控制的力量决定的，无论它是自然法则还是宇宙联系。如果说自然主义是决定论的，那么象征主义就是宿命论的，在时间的进程和空间的秩序中，个体都无能为力。因此我们也可以理解，当时的剧作家常常徘徊在两者之间，斯特林堡和霍普特曼从自然主义转向了象征主义，而在易卜生和契诃夫笔下，自然主义和象征主义始终是并存的状态。

三布莱希特是自然主义所开启的社会学路径的后继者，他的创作需要解决的是社会性主题和戏剧形式之间的矛盾。按照黑格尔的理论，戏剧只能展示主观性原则和客观性原则转化统一后的行动，而布莱希特想要揭示的却是行动的社会基础，特别是一种异化的社会基础。如果我们这个时代支配命运的力量是经济和政治，以及作为两者后果的社会和社会性，那么舞台情节就应该从人际场面上升到历史场面，不仅处理微观层面的日常生活细节，还提供更广泛的社会关系的宏观图景，将人物呈现在不断变化的社会和历史背景中，只有这样，才能从个体性上升到经济性、政治性和社会性。为了这一目标，布莱希特部分地放弃了戏剧的形式法则，从１９世纪末戏剧危机中开始出①ＥｄｗａｒｄＢｒａｕｎ，犜犺犲犇犻狉犲犮狋狅狉犪狀犱狋犺犲犛狋犪犵犲：犉狉狅犿犖犪狋狌狉犪犾犻狊犿狋狅犌狉狅狋狅狑狊犽犻，Ｌｏｎｄｏｎ：Ｍｅｔｈｕｅｎ，１９８２，ｐ．４６．１３４戏剧学现的叙事化倾向，到布莱希特这里凝聚成一种新的形式性表述，即“史诗剧”（ＥｐｉｓｃｈｅｓＴｈｅａｔｅｒ），也译作“叙事剧”。

从命名方式来看，史诗剧就是对亚里士多德和黑格尔所做的史诗与戏剧的区分的否定。在１９３１年发表的《关于歌剧〈马哈哥尼城的兴衰〉的说明》中，布莱希特将史诗剧（“非亚里士多德式戏剧”）与戏剧（“亚里士多德式戏剧”）进行了比较，指出戏剧舞台再现一个事件，事件发展过程是直线的，前一场戏为下一场戏存在，它关注的是结局的悬念；而史诗剧舞台叙述一个事件，事件的发展是曲线的，每一场戏可以单独存在，它关注的是进行的悬念。换言之，当舞台再现事件时，舞台完全被情节占据，两者之间是同一关系；当舞台叙述事件时，情节成为舞台的对象，两者之间是对立关系。在叙事剧中，不是舞台叙述的事件本身，而是两者的对立关系才构成作品的整体，它为演出的参与者（包括演员和观众）提供了观察和思考的空间，而这正是史诗剧的目的所在。

为了凸显舞台的叙事性，布莱希特在文本结构、舞台结构和表演方法上不断尝试新方法，将经验性的东西转变成被展示的对象，“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”①，这就是他所说的“陌生化效果”（Ｖｅｒｆｒｅｍｄｕｎｇｓｅｆｆｅｋｔ，也译作“间离效果”）。在《关于歌剧〈马哈哥尼城的兴衰〉的说明》《戏剧小工具篇》等文章和他自己的剧作中，布莱希特建议和使用了大量制造陌生化效果的手段。比如演出作为整体可以通过开场白、序幕、投影标题陌生化，舞台设计以半幕或暴露光源等方式破除场景的幻觉，剧中人物自报家门或者以第三人称谈论自己，演员以自身和角色的双重形象站在舞台上，以惊异者和反对者的态度对待角色，甚至兼读表演指示和说明，等等。

对陌生化效果的讨论经常集中在上述剧场元素的自觉展示上，然而，这里重要的是要区分美学和方法，前者是表现方式的选择，后者是被表现物的选择以及这些选择的累积效果。对布莱希特来说，陌生化效果不是一种美学，而是一种实现史诗剧理论、探索剧场的社会和政治功能、创造“科学时代的戏剧”的方法。布莱希特认为，戏剧把观众卷入情节，使观众产生情感认同，消磨观众的行动意志，史诗剧让观众变成观察者，把感受变成认识，并唤①布莱希特《论实验戏剧》，丁扬忠译，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，１９９０年，第６２页。

第二章后戏剧剧场１３５起观众的行动意志。“剧院不再企图使观众如醉如痴，让他陷入幻觉中，忘掉现实世界，屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前，目的是为了让观众干预它。”①布莱希特的史诗剧理论深刻地影响了２０世纪的剧场观念和剧场实践，但是，它是否应该被视为一种革命性的新剧场形式呢？雷曼认为不是的，因为“在布莱希特的理论中，潜藏着一个极为传统的命题：寓言（情节）对他来说仍然是剧场艺术的核心”②。相比之下，２０世纪６０年代以后的剧场文本，比如海纳·穆勒、埃尔弗里德·耶利内克、彼得·汉德克、萨拉·凯恩等作家的作品，都无法从情节的角度得到解释，它们是遵循另一种剧场原则的文本。从这个意义来说，后戏剧剧场是后布莱希特剧场。

作为象征主义的后继者，荒诞剧（ＴｈｅａｔｒｅｏｆｔｈｅＡｂｓｕｒｄ）对戏剧形式法则的瓦解，相比布莱希特的史诗剧更加激进而有根本性的意义。需要指出，荒诞剧并不是一个有共同主张和明确目标的剧场运动，这个名词来自于马丁·艾斯林１９６１年出版的著作，他从萨缪尔·贝克特、欧仁·尤奈斯库、让·热内、阿尔蒂尔·阿达莫夫、哈罗德·品特等作家在２０世纪５０年代的作品中发现了一些共同特征和倾向，故以荒诞派命名。艾斯林认为，按照传统的戏剧标准将无法理解这些作品，它们应该在新的视野中被认识。

在艾斯林看来，加缪在《西西弗斯的神话》中所描述的“人与他的生活，演员与他的背景的分离”，以及这种荒诞性带来的形而上的痛苦，构成了荒诞剧的共同主题。如前所述，人与环境的分离状态，是从１９世纪末剧场就开始探索的主题，也是戏剧的形式性表述与内容性表述产生矛盾的开端。在荒诞派之前的作家笔下，类似的人的生存失去目标的荒诞主题已经得到表达，但是艾斯林认为，像萨特那样回归高度整一的古典结构，其理性的形式和非理性的主题之间隐藏着根本性的矛盾。正如尤奈斯库所说：“我觉得这些作家———他们是严肃而重要的———正在谈论荒谬和死亡，但是他们从来没有真正地生活在这些主题中，他们并没有感受到这些主题以一种近乎非理性的、震撼心灵的方式存在于他们体内，所有这一切都没有深深地刻在他们的语言①布莱希特《论实验戏剧》，《布莱希特论戏剧》，第６３页。

②汉斯蒂斯·雷曼《后戏剧剧场（修订版）》，李亦男译，北京大学出版社，２０１６年，第２６页。

１３６戏剧学中。对他们来说仍然只是修辞、雄辩。而对于阿达莫夫和贝克特来说，这就是一个通过明显的语言混乱来表达的赤裸裸的现实。”①荒诞剧在描绘一幅失去目标和意义的人类生活图景时，放弃了代表理性主义和个人主义的戏剧形式法则。“明显的语言混乱”取代了戏剧性的对白，如果说像契诃夫那样在对白的形式中展现对白的不可能性仍然是对人际关系异化的一种展示，那么在《秃头歌女》《椅子》中，语言本身的贬值已经成为主题。由于行动在荒诞的世界中既无可能也无意义，情节就失去了基础，取代线性时间进程的，是人飘浮于背景之上的静态画面：“没有什么事发生，没有人来，没有人去，真可怕。”（《等待戈多》）在荒诞剧最典型的作品中，戏剧形式法则所要求的当下、人际、事件荡然无存，从这个意义上来说，它是“反戏剧”的。所以在艾斯林看来，从艺术上来说，荒诞剧比萨特和加缪本人的作品更好地表达了他们的哲学思想。

但是，笼统地说荒诞剧“反戏剧”，恐怕并不准确。虽然艾斯林对荒诞剧的形式做了较多分析，但是，他的解读根本上还是一种主题性的解读，特别是当他追溯荒诞剧的传统和后继者时，许多作家因其相近的荒诞性主题而被归入这个流派，而如果从其形式性表述来看，这些作家之间其实存在明显的差异。比如说，和贝克特、尤奈斯库相比，品特显然保留更多戏剧的形式。即使同一个作家，荒诞的主题也很难涵盖贝克特后期的作品如《呼吸》《非我》《脚步》《摇篮曲》等短剧，从形式来说，它们与早期仍然保留对话形式的《等待戈多》《终局》相去甚远，已经是完全意义上的后戏剧剧场文本了。

另一方面，即使其中一些文本已经突破了戏剧的范畴，和布莱希特的叙事剧一样，荒诞剧仍然属于戏剧剧场的传统。作为戏剧剧场最终瓦解前的最后一个剧作家流派，荒诞剧的命名仍然出于一种文本中心的观念，它在表现语言的空洞性时，仍然希望依靠语言的力量来摹写完整的世界图景，而戏剧剧场中将其他剧场手段置于文本之下的等级制度仍然没有被触及。只有当文本中心的等级制度从根本上被质疑和颠覆，只有当没有文本的剧场也能获得其合法性时，我们才进入后戏剧剧场的语境。

①ＣｌａｕｄｅＢｏｎｎｅｆｏｙ，犆狅狀狏犲狉狊犪狋犻狅狀狊狑犻狋犺犈狌犵犲狀犲犐狅狀犲狊犮狅，ｔｒａｎｓ．ＪａｎＤａｗｓｏｎ，ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｈｏｌｔ，ＲｉｎｅｈａｒｔａｎｄＷｉｎｓｔｏｎ，１９７１，ｐｐ．１２２１２３．第二章后戏剧剧场１３７四与１９世纪末以来文本革新相并行的，是对剧场的重新认识，和对剧场自身表达潜力的发掘。尽管上述自然主义、象征主义、叙事剧和荒诞派的路径也都显示了自觉的剧场意识，但是２０世纪上半叶最激进的剧场革新主张，来自包括达达主义、超现实主义、表现主义、未来主义等诸多流派在内的历史先锋派（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌａｖａｎｔｇａｒｄｅ）。他们试图从根本上颠覆戏剧剧场中文本统治剧场、舞台统治观众席的等级关系，探索一条剧场自立化的道路。

“先锋”本来是一个军事术语，当它被用于艺术领域时，显然包含着一种艺术家和艺术作品引领社会发展的乌托邦愿景。历史先锋派的政治立场互分左右，艺术观念各有不同，如果我们试图在形形色色的主义、宣言和概念作品中找到共同基础，那就是一种反对资产阶级的文化支配地位、反对建制的立场。他们认为资产阶级正在淡化甚至消除艺术的革命潜力，促进和消费平庸事物，当时盛行的心理现实主义的戏剧剧场就是资产阶级自身保守刻板生活的反映。历史先锋派质疑艺术作品的功能、目的和文化价值，想要重构“观众观看和体验剧场的方式，这反过来必然改变观众看待自己和世界的方式”①，他们的共同趋向，就是对剧场艺术的“再剧场化”（ｒｅｔｈｅａｔｒｉｃａｌｉｚａｔｉｏｎ）。

“再剧场化”这个口号最早由格尔奥格·福克斯（ＧｅｏｒｇＦｕｃｈｓ）在１９０９年提出②，后来成为几乎所有历史先锋派的一种共同主张。福克斯希望将剧场艺术和其他艺术形式明确区分开来，认为是文本之外的物质材料或符号体系的总和，如动作、声调、音响、音乐、灯光、色彩等等，定义了剧场艺术。艾丽卡·菲舍李希特认为，“再剧场化”是寻找一种替代由文学主宰的心理现实主义剧场的另类剧场：“一种从文学的束缚中挣脱出来，构成自主艺术形式的剧场；一种不是模仿实际存在的现实，而是创造自身现实的剧场；一种取消舞台和观众席之间的根本分离而发展新的交流方式的剧场，这样，作为资本主义社会典型特征的艺术（剧场）与生活的分裂，就可以被连接。”③显然，“再剧场化”不是对戏剧剧场原则的温和校正和适度偏离，而是激进地提出全新的原①ＡｒｎｏｌｄＡｒｏｎｓｏｎ，犃犿犲狉犻犮犪狀犃狏犪狀狋犵犪狉犱犲犜犺犲犪狋狉犲：犃犎犻狊狋狅狉狔，Ａｂｉｎｇｄｏｎ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２０００，ｐ．７．②ＧｅｏｒｇＦｕｃｈｓ，“ＲｅｔｈｅａｔｒａｌｉｓｉｅｒｕｎｇｄｅｓＴｈｅａｔｅｒｓ”，犇犻犲犚犲狏狅犾狌狋犻狅狀犱犲狊犜犺犲犪狋犲狉狊，１９０９．③ＥｒｉｋｅＦｉｓｃｈｅｒＬｉｃｈｔｅ，犜犺犲犛犺狅狑犪狀犱狋犺犲犌犪狕犲狅犳犜犺犲犪狋狉犲：犃犈狌狉狅狆犲犪狀犘犲狉狊狆犲犮狋犻狏犲，ＩｏｗａＣｉｔｙ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＩｏｗａＰｒｅｓｓ，１９９７，ｐ．１５１．１３８戏剧学则，试图探寻一条剧场自立的道路，在根本上改变文本与剧场、舞台与观众席之间的关系，并进而改变艺术与生活的关系。

文本与剧场之间竞争性的张力，在文艺复兴以来的戏剧剧场中始终被压抑。戏剧剧场中的等级关系，是文本居于中心和统治地位，其余一切剧场手段，包括演员的声调和动作、服装、建筑、布景、灯光、音响等等，都必须服务于这一目标，除了作为文本意义的载体，自身没有意义。按照亚里士多德的看法，文本自身已经可以表达全部意义，“一部悲剧，即使不通过演出和演员的表演，也不会失去它的潜力”①。文本中心观念的背后，是逻各斯中心主义，剧场艺术只是理念的感性显现，唯有理念赋予剧场价值。这种等级关系也体现在戏剧剧场的舞台和观众席之间，舞台和观众席分离，舞台处于支配地位，而观众是消极的旁观者：“沉默，反捆着双手，被再现世界的印象所震撼”②。

在历史先锋派看来，戏剧剧场文本中心的等级关系体现的是文明的束缚、理性的压迫，而他们对抗的途径是通往原始主义。他们从欧洲和非欧洲的前戏剧剧场中汲取灵感和资源，古希腊的神话、仪式和剧场艺术成为重要的参考，同时也借鉴了１６世纪和１７世纪的民间剧场，特别是意大利即兴喜剧和伊丽莎白时期的剧场，以及在更广泛的意义上借鉴了民间文化，包括集市、节庆等民俗活动。非欧洲传统的前戏剧剧场形式，比如日本的“能”和歌舞伎、中国的京剧、印度的卡塔卡利、巴厘岛的巴龙舞等等，也在这一时期成为历史先锋派理论和实践的灵感来源。必须指出，站在２１世纪的角度回顾他们的实践，很容易看出当时被认为是激进和革命文化的殖民背景，历史先锋派对非欧洲传统的前戏剧剧场的借鉴，经常是一种脱离语境的“挪用”（ａｐｐｒｏｐｒｉａｔｉｏｎ），其目的是寻找一种资产阶级文化的替代手段。因此，他们被非欧洲传统的前戏剧剧场吸引，主要是被非文学的元素，如剧场建筑、仪式、面具、音乐、身体运动等等吸引，它的背后是一种想要摆脱理性、知识和逻辑，转向原始、仪式、萨满、感官、精神和潜意识的欲望。在这一方面，影响最大的是安托南·阿尔托的“残酷戏剧”（ＴｈｅａｔｒｅｏｆＣｒｕｅｌｔｙ）理论。

阿尔托是演员、导演、作家，但是他对后世的影响主要不是来自他的剧场①亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，第６５页。

②彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》，第９页。

第二章后戏剧剧场１３９实践，而是来自他的剧场理论。１９３１年在巴黎殖民博览会上目睹巴厘岛舞蹈后，阿尔托认为这种基于非文学语言的表演形式更能表达人类经验，并回应时代的需求。阿尔托呼吁与杰作决裂，认为那种“封闭的、自私的、个人的艺术”已经不适用于我们的时代，“我们有权以我们自己的方式来说已经被人说过的话，甚至不曾被人说过的话”。①阿尔托的基本观点在于，首先，剧场应该创造自己的现实，复制现实生活无异于自欺欺人，他拒绝西方文明的哲学假设，反对艺术模仿生活。其次，剧场艺术是一种独立的艺术形式，它的材料与其他任何艺术形式的材料有本质的不同，为了创造自己的现实，剧场不应该接受文本的统治，而应该用自己的语言说话，也就是动作、声调、音乐、舞蹈、建筑、灯光、布景等一切物质的、具体的表达手段。阿尔托认为，真正的诗意都不是理性建构，而是无秩序的，近于混沌的，只有不受制于思想而直接诉诸感觉的剧场语言，才能抵达真正的诗意，因而称之为一种形而上学倾向（相对于戏剧的心理学倾向）。

阿尔托使用了大量的隐喻和类比来表达他对剧场艺术的看法，其中最著名的是与瘟疫的比较：“戏剧和瘟疫都是一种危机，以死亡或痊愈作为结束。瘟疫是一种高等疾病，因为在这场全面危机以后只剩下死亡或者极端的净化。戏剧同样是一场疾病，因为它是在毁灭以后才建立起最高平衡，它促使精神进入谵妄，以激扬自己的能量。”②在这里，他提出剧场必须制造社会动荡，一种类似于瘟疫带来的生理心理反应，他希望把观众从被动消费的位置转变为积极参与的位置，由身体的积极参与而产生与社会动荡相似的精神动荡。所谓“残酷戏剧”，就在于能使观众猛醒，在身体、情感和智力上发生改变。因为在阿尔托看来，剧场应该在资产阶级文化框架之外获得重要性，它不仅有可能改变我们对世界的看法，也有可能改变我们生活的世界。

阿尔托的理论在当时看起来是太激进了，他自己也并没有在剧场实现理想，但是他的理论将持续影响２０世纪后半叶的剧场发展，很少有当代导演可以完全抛开阿尔托，我们在耶日·格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、生活剧团①安托南·阿尔托《与杰作决裂》，《残酷戏剧———戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，１９９３年，第７０页。

②安托南·阿尔托《戏剧与瘟疫》，《残酷戏剧———戏剧及其重影》，第２７页。

１４０戏剧学（ＴｈｅＬｉｖｉｎｇＴｈｅａｔｒｅ）、阿丽亚娜·姆努什金（ＡｒｉａｎｅＭｎｏｕｃｈｋｉｎｅ）的剧场实践中，都可以清晰地看到阿尔托的影子。而历史先锋派“再剧场化”的口号，也在２０世纪后半叶的后戏剧剧场实践中变成现实。

延伸阅读１．爱德华·戈登·克雷《论剧场艺术》，李醒译，文化艺术出版社，１９８６年２．Ｊ．Ｌ．斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》（一—三），周诚、郭健、象禺等译，中国戏剧出版社，１９８６年、１９８９年３．汪义群编《西方现代戏剧流派作品选》（１—３），中国戏剧出版社，１９８９年、１９９１年、１９９２年选文彼得·斯丛狄《关于风格变化的理论》导言———选自《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》（王建译，北京大学出版社，２００６年）。

《关于风格变化的理论》是斯丛狄在探讨挽救和解决戏剧危机的尝试之前的“过渡章”，他总结了戏剧危机在易卜生、契诃夫等１９世纪末作家的作品中的表现，戏剧所要求的“当下”“人际”“事件”等形式性表述在新的内容性表述下变得难以维系，单纯的戏剧风格向矛盾的戏剧风格过渡，并成为新的形式性表述的开端。

戏剧作为文学形式是以当下（１）人际（２）事件（３）为对象的。１９世纪末戏剧陷于危机，应该对此负责的是主题的变迁，这一变迁使得这一概念三重组合中的各个组成部分为相应的对立概念所取代。在易卜生笔下，过去取代当第二章后戏剧剧场１４１下占据统治地位。主题不是某一过去的事件，而是过去本身，这一过去被重新回忆起来，在内心继续发挥作用。同样人际为个人内心所排挤。———在契诃夫的剧作中，当下的积极生活让位于沉溺于过去和乌托邦的梦幻生活。事件成为附带的，对白这一人际交谈形式成为独白式思考的容器。———在斯特林堡的作品中，人际关系或是被消解，或是通过某个中心自我的主观透镜来观察。由于这一内在化，当下的真实时间失去了它的独占地位：过去和当下融到一起，外在的当下唤起回忆中的过去。在人际的区域里，事件局限于一系列的相遇，这些相遇只是内心转变这一真正事件的一系列转折点。———梅特林克的“静态剧”解除了情节。面对唯一关注的死亡，人际之间的差别也消失了，随之消失的是人与人之间的冲突。直面死亡的是一群默不作声的失明的无名者。———最终是豪普特曼的社会剧艺术，它描述的人际生活是由人之外的因素所决定，即政治经济状况。由这些状况决定的一致性消解了每个当下者的唯一性，使当下者同时还是过去者和未来者。情节向这种使人沦为软弱的牺牲品的状态性做出让步。

出于对传统的忠诚，１９世纪末的戏剧想在形式上继续表明人际的现实性，但却以上述方式在内容中给予了否定。主客体之间的对立是这一时期各种作品的共有特点，可以回溯到主题的变迁，这一对立决定了作品的新轮廓。

在易卜生的“分析剧”中，当下与过去，揭露者与被揭露的作为主客体相互对立。在斯特林堡的“场景剧”中单个的主体成为自身的客体，在《一出梦的戏剧》中人类成为印度诸神之首因陀罗的女儿的观察对象。梅特林克的宿命论使人沦为被动的客观性；在豪普特曼的“社会剧”中人以相同的“对象性”出现。当然梅特林克和豪普特曼的主题有别于易卜生和斯特林堡，他们原本不是以主客体的对立，而只是以戏剧人物的对象化性格为先决条件：但是为了展现戏剧人物，形式上要求主体作为叙事性自我。

鉴于这种主客体关系，戏剧形式三个基本概念的绝对性遭到破坏，戏剧形式也因此遭到破坏。戏剧的当下性（１）是绝对的，原因在于它没有时间性的前后关系：“戏剧不知道时间的概念。”“时间的统一性意味着脱离时间的进程。”①人际（２）在戏剧中是绝对的，原因在于除它之外，既没有内在于人或者外在于人的。当戏剧在文艺复兴时期将自己限定于对白，它就选定“间际”①Ｇ．Ｌｕｋáｃｓ，ＤｉｅＴｈｅｏｒｉｅｄｅｓＲｏｍａｎｓ，ｐ．１２７．１４２戏剧学氛围作为它唯一的空间。事件（３）在戏剧中是绝对的，原因在于事件有别于心灵的内在状态和客观的外在状况，它作为唯一的统治力量为作品的活力提供了基础。

当戏剧形式的这三个要素作为主体或客体进入关系之中，它们就被相对化了。易卜生通过过去来建构当下，过去成为当下要揭露的对象。斯特林堡通过主体的视角来建构人际，在主体视角中显现人际。豪普特曼通过客观状况来建构事件，由事件来展现客观状况。

由主题决定的主客体关系作为自身决定的关系是形式性的，它要求在作品的形式原则中找到基础。但是戏剧形式的原则恰恰是否定主客体的分离。

这种出自主体的客观事物，也就是表现于实现过程和客观价值的主体性格，［……］它作为动作，向戏剧体诗既提供形式，也提供内容。①黑格尔的《美学》中是这样说的。

因此，现代戏剧的内在矛盾在于，一方面是形式中主客体的动态交织，另一方面与之对立的是内容中主客体的静态分离。当然含有这一矛盾的戏剧为了能够产生，必须暂时解决这一矛盾。这一矛盾在这些戏剧中既被消解，也被固定下来，使用的方法是给主题性的主客体对立在戏剧形式内部找到一个具有理由的基础，即主题性的基础。叙事性的基本情境（叙事者—叙事对象）经过主题性的掩饰，以戏剧场景出现，从而呈现出这种形式和内容兼具的主客体对立。易卜生的问题在于他要展现内心经历的过去的时间，而他使用的文学形式所知道的内心却只有客观化的内心，所知道的时间只有当下的某个瞬间。易卜生虚构出情境，让人物审判回忆中的自己的过去，以这种方式将过去引入开放的当下，从而解决这个问题。———斯特林堡在《鬼魂奏鸣曲》中面临同样的问题。解决的方式是引入一个人物，他知道所有人的情况，于是在戏剧主线中可以成为他们的叙事者。———梅特林克笔下的人是默默无声的死亡的牺牲品。《室内》一剧的戏剧场面将他们展示成屋里面沉默的人物。两个在花园里观察他们的人物使对白得到保障，屋里的人物则成为对白①Ｈｅｇｅｌ，Ｖｏｒｌｅｓｕｎｇüｂｅｒｄｉｅ?ｓｔｈｅｔｉｋ，ｌｏｃ．ｃｉｔ．，Ｂｄ．１４，ｐ．３２４．译文主要参考黑格尔《美学》，北京：商务印书馆，１９９１年，“动作”一词也可理解作“情节”。———译注第二章后戏剧剧场１４３的对象。———在《日出之前》里豪普特曼让一个陌生人来拜访要描写的人。

《织工》中的一幕幕展现出叙述或轻歌舞剧的情境。———最后是契诃夫，他面临的问题是在戏剧的对白形式中展现对白的不可能性，他解决问题的方法是引入一位耳背者，让人物自说自话。

作品的形式原则包含着上述这些冲突，而且某种形象或情境在内容和形式上具有双重作用，这种双重作用总是给这一形象或情境带来损害。这一切在随后几十年的戏剧艺术中不复存在。标志着后来戏剧艺术的新形式在成长中超越了过渡时期主题加形式的灵感，即易卜生对过去的审判，斯特林堡的舞台叙事者，豪普特曼引入的社会研究者。

这一转变过程后面还将详细描述，它让人看到一种风格变化的理论，这一理论不同于两种风格先后承续的常见解释，它在两个时期之间加入了第三个内在矛盾的时期，于是使发展阶段符合内容与形式的辩证法的三个步骤。

在过渡时期里形式与内容从起初的相符（见“戏剧”章）走向分裂，导致矛盾（“戏剧的危机”），但这一时期并不是完全由它所决定的。产生了问题的旧有形式已经隐含了某些在主题性掩盖下的形式要素，这些要素为下一个发展阶段消除上述矛盾做了准备。随着具有形式功能的内容完全凝聚成形式，从而突破旧的形式，终于圆满完成向没有内在矛盾的风格的转变。

在此基础上发展起来的２０世纪戏剧艺术证实了这一过程，同时这一过程也可以在其他艺术领域的事例中看到。传统的叙事风格以叙事者和对象的分离为基础，１９世纪的心理小说在这一风格内部发展起“内心独白”①。内心独白因为完全处于被描写人物的内心，所以不再以叙事性距离为前提。只要没有放弃叙事风格，内心独白就必须通过叙事者来转达（参见司汤达②几乎是类型化的“他对自己说”，这句话很可能是小说《红与黑》中最常用的，当然不应忽视，对司汤达的内心分析手法来说，心灵是对象化的，这一分析手法使叙事性距离重新具有合理性）。当内心独白是由叙事者来转达的时候，它还是主题性的。２０世纪，随着小说的不断心理化，内心独白变得越来越重要。风①内心独白（ｍｏｎｏｌｏｇｕｅｉｎｔéｒｉｅｕｒ）指以第一人称的形式表现人物内心思想、联想、回忆和感受的叙述技巧，注重再现瞬间感受。由于叙述者和客观外界的完全消失，造成读者与人物的认同。———译注②司汤达（Ｓｔｅｎｄｈａｌ，１７８３—１８４２），法国小说家。———译注１４４戏剧学格的转变发生（如果不考虑迪雅尔丹①的话）在詹姆斯·乔伊斯②的作品中：内在的自言自语在这里成为形式原则，它打破了传统的叙事风格。小说《尤利西斯》中不再有叙事者。———再来举一个非文学的事例，如同这种“意识流”（ｓｔｒｅａｍｏｆｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ）③风格在传统叙事作品内孕育，塞尚④的绘画归根结底还是坚持直接观察自然的原则，但是其中已经包含着非透视法和后来诸风格（比如立体主义者⑤）的综合手法。瓦格纳⑥具有晚期浪漫主义性质的音乐在以三和弦⑦为基础的调性⑧内倾向于完全的半音阶⑨，即倾向于十二个音的平等地位，从而为勋伯格瑏瑠的无调性瑏瑡做了准备。

由此可见，新的风格原则在变革之前可作为对立的原则在旧原则的内部找到。

①爱德华·迪雅尔丹（ＥｄｏｕａｒｄＤｕｊａｒｄｉｎ，１８６１—１９４９），法国小说家，他的小说《月桂树被砍》（１８８７）被视作意识流的开端。———译注②詹姆斯·乔伊斯（ＪａｍｅｓＪｏｙｃｅ，１８８２—１９４１），爱尔兰作家，他的小说《尤利西斯》被视作意识流的经典作品。———译注③意识流作为一种现代叙述技巧不是叙述连贯有序的情节，而是一个由图像和思想构成的联想性系列。它取消外在情节或将其置于主人公的意识流动之中。这一流动按照自由联想的原则，遇到任何外在发展立刻引起各种内心反应，往往没有控制，没有时空意识，表现在语言上是句法的消失，仿佛一条无序的河流。———译注④塞尚（ＰａｕｌＣéｚａｎｎｅ，１８３９—１９０６），法国画家。———译注⑤立体主义指１９０８年出现在法国的一个艺术流派，以毕加索和布拉克为代表，它主要追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感，它把三度空间的画面归结成两度空间的画面，突出由直线和曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调，表现出时间的持续性。———译注⑥瓦格纳（ＲｉｃｈａｒｄＷａｇｎｅｒ，１８１３—１８８３），德国作曲家。———译注⑦三和弦：三个以上不同的音，按一定的音程关系同时结合，即构成和弦。由三个音构成的三音和弦称为三和弦。———译注⑧调性指主音所在的音律，可用音名和律名来指称，包括单声部的旋律调性和多声部的和声调性。———译注⑨半音阶由十二个音级组成，是一种平均音级，即将一个八度划分成相等的十二个半音。———译注瑏瑠勋伯格（ＡｒｎｏｌｄＳｃｈｎｂｅｒｇ，１８７４—１９５１），德国作曲家，十二音体系的创建者。———译注瑏瑡无调性指音与音之间、和弦与和弦之间无调性中心，没有功能联系，缺乏调性感觉的创作手法与音乐类型。它的特点为无中心音或中心和弦，无调号，无调式特性，半音阶的各音均可自由应用，尽可能不采用传统的和弦结构，避免能产生调性作用的和声进行。———译注第二章后戏剧剧场１４５三个范例———司汤达、塞尚、瓦格纳———同时表明，在过渡阶段也可以达到至高的完满。但是一方面他们成功地调和了矛盾的诸原则，这是绝无仅有的；另一方面不想调和，而想得到解决的矛盾充满内在动力，这两方面都不可忽视，它们说明了为什么这些艺术家的作品不能成为后来艺术家的榜样，或者说只能成为通过超越来追求的榜样。

由于主题的迁移，“戏剧危机”带来从单纯的戏剧风格向矛盾的戏剧风格的过渡，随后而来的变迁继续保持主题不变，在这个过程中主题性凝结为形式，突破旧有的形式。由此产生“形式实验”，它们迄今为止一直只是以自身为目的，所以容易被解读成形式游戏、反市民或者个人能力不足的表现。一旦将它们放到风格变迁的框架内，就显现出它们的内在必然性。

为了解释形式化的过程，在这里用一个事例来显示主题与形式的对立。

唱段在戏剧中是主题性的，运用的方式可以是唱一支歌，在歌剧中则是形式性的。因此戏剧人物可以对歌者报以掌声，而歌剧形象却不可以意识到歌唱。（在蒂克①和其他人的喜剧中的“浪漫主义反讽”专指一类现象，即戏剧人物还反思包括形式性的东西，比如他们的角色②。）新的形式通过内在叙事的形式化来化解叙事性的主题和戏剧性的形式之间的矛盾，在考察这些形式之前，先要指出一些倾向，它们不是从历史进程的意义上来解决对立，即让新的内容产生新的形式，而是坚持戏剧形式，试图通过各种方式来挽救这一形式。这些挽救的尝试尽管具有形式主义的保守意图，但是同样需要指出，它们不乏关于新的开端的要素。

１９世纪和２０世纪之交出现的诗意剧③处在戏剧危机及其叙事性的解决尝试之外，不过只有以这一危机及其解决尝试为背景才会显得一清二楚，尤其是霍夫曼斯塔尔④青年时期的作品。很容易看出它与戏剧危机有着怎样的①蒂克（ＬｕｄｗｉｇＴｉｅｃｋ，１７７３—１８５３），德国作家。———译注②Ｓｚｏｎｄｉ，ＦｒｉｅｄｒｉｃｈＳｃｈｌｅｇｅｌｕｎｄｄｉｅｒｏｍａｎｔｉｓｃｈｅＩｒｏｎｉｅ．ＭｉｔｅｉｎｅｒＢｅｉｌａｇｅüｂｅｒＬｕｄｗｉｇＴｉｅｃｋ．Ｉｎ：ＳａｔｚｕｎｄＧｅｇｅｎｓａｔｚ．Ｆｒａｎｋｆｕｒｔａ．Ｍ．１９６４。

③诗意剧（ｄａｓｌｙｒｉｓｃｈｅＤｒａｍａ）指具有浓厚诗意的剧作，通常是篇幅短小、人物稀少的独幕诗体剧，以高雅的语言描写主要人物的内心冲突。———译注④霍夫曼斯塔尔（ＨｕｇｏｖｏｎＨｏｆｍａｎｎｓｔｈａｌ，１８７４—１９２９），奥地利诗人、剧作家。

———译注１４６戏剧学间接关联。现代戏剧的形式和内容之间的紧张关系源于下述矛盾，即一方面在形式上主客体以对白的方式融为一体，另一方面在内容上它们之间却彼此冲突。“叙事性戏剧艺术”的产生方式正是内容性的主客体关系凝结为形式。

诗意剧避开了这一矛盾，其原因在于诗歌既非主客体在现实中的相互转化，也非两者之间的静止分割状态，而是植根于主客体之间原初的和本质的同一性。它的核心范畴是氛围。氛围属于孤立的内心世界，正如施塔格尔所说，氛围原本“恰恰不是‘内在’于我们的东西。当我们在氛围中的时候，我们是以极佳的方式‘外在’，不是处在物体的对立面，而是我们处在物体之中，物体处在我们之中”。①在诗歌里，我与你、现在与曾经也以同样的同一性为标志。

从形式上看，对易卜生、斯特林堡和契诃夫的问题来说，这一点意味着诗意剧在独白和对白之间不做区别，所以孤独的主题不会使诗意剧遭到怀疑。戏剧的语言严格指向在一系列当下中展开的情节，所以对过去的分析与戏剧的形式发生矛盾。反之，在诗歌中各种时间融为一体，过去也是当下，语言并不同时具有主题性，不必具有理由，同时无法被沉默所打断。诗歌本身就是语言，所以在诗意剧中语言和情节不是必然重合。Ｒ．卡斯纳②曾写到霍夫曼斯塔尔具有诗意的青年时期的作品，他是这样认为的：人们甚至可以用手指抚摸词语和情节之间的缝隙，将它们彼此分开。③诗意的语言独立于情节之外，它可以遮掩事件中的裂隙，否则戏剧危机将从这些裂隙中发出声音。

①Ｅ．Ｓｔａｉｇｅｒ，ＧｒｕｎｄｂｅｇｒｉｆｆｅｄｅｒＰｏｅｔｉｋ．Ｚüｒｉｃｈ１９４６，ｐ．６６．②Ｒ．卡斯纳（ＲｕｄｏｌｆＫａｓｓｎｅｒ，１８７３—１９５９），奥地利作家、翻译家、文化哲学家。———译注③Ｒ．Ｋａｓｓｎｅｒ，ＤａｓｐｈｙｓｉｏｇｎｏｍｉｓｃｈｅＷｅｌｔｂｉｌｄ（Ｄａｒｉｎ：ＥｒｉｎｎｅｒｕｎｇｅｎａｎＨｏｆｍａｎｎｓｔｈａｌ）．Ｍüｎｃｈｅｎ１９３０，ｐ．２５７．第二章后戏剧剧场１４７斯特林堡《朱丽小姐·作者前言》导言———斯特林堡《朱丽小姐·作者前言》，高子英、李之义译，选自《斯特林堡戏剧选》（高子英等译，人民文学出版社，１９８１年）。

斯特林堡（ＡｕｇｕｓｔＳｔｒｉｎｄｂｅｒｇ，１８４９—１９１２），瑞典剧作家、小说家、诗人和画家，戏剧代表作有《父亲》《朱丽小姐》《到大马士革去》《一出梦的戏剧》《鬼魂奏鸣曲》等。由于对戏剧形式的激进革新，斯特林堡被视为现代戏剧的创始人之一。《朱丽小姐》的“作者前言”涉及了斯特林堡的自然主义理念及其在剧场艺术中的体现。

长期以来，戏剧在我的心目中就象大多数艺术一样，是一部“穷人圣经”，即供目不识丁的人看的一部插图圣经，而剧作家则是用通俗的形式兜售时代思想的凡人布道者，其通俗足以使作为剧院主要观众的中产阶级不必动多少脑筋就能理解要说明的问题。因此，对于青年、学问不多的人和妇女来说，剧院一直是一所小学校，这些人还保留着自我欺骗和受人欺骗的低能，他们容易接受作者的幻想和受他的影响。所以在我看来，在我们这个时代，当处在幻想中的不健全、不成熟的思想看来正朝着思索、探讨和检验发展的时候，戏剧艺术象宗教一样正作为一种濒临死亡的形式被人抛弃，因为我们缺乏欣赏戏剧所必要的条件。目前戏剧界出现的这种笼罩整个欧洲的深刻危机，特别是在那些产生当代最伟大思想家的文明国度里，即英国和德国，戏剧也象大多数其他艺术一样已经死亡，这种情况证实了这样的看法。

在另外一些国家，那里的人以为，用比较新的时代内容去填补陈旧的形式便可以创造出一种新的戏剧；但是，一方面新的思想还没有时间得以普及，观众尚不能理解它们；另一方面，各个学派之间的斗争刺激了人们的感情，大多数观众公然用鼓掌和嘘声有力地控制剧场。在这种情况下，不可能有真正不抱偏见的欣赏。此外，也还没有为这种新的内容找到新的形式，使戏剧达到形式和内容相符的程度。

在这个剧中我并没有企图创新，因为不可能办到，我只不过按照我想象１４８戏剧学中时代对这种艺术的要求努力使形式现代化。为此，我选择了一个可以说是位于当今争执的题目之外的主题，或者说被这个主题吸引住了，因为社会上的升降、地位的高低、好与坏、男与女的问题，现在是、过去是、将来也永远是人们所关注的。数年前我听说过的一件事给我留下了深刻的印象，我便从生活中选择了这一题材，我发现它适合于写悲剧，因为看到一个万事顺心的人毁灭会给人留下悲伤的印象，看到一个家庭的灭亡则更加悲伤。但是，也许会有这样一个时期到来，那时我们会变得如此开化、如此文明，我们可以无动于衷地观看目前看来这么野蛮、卑鄙和冷酷的生活图景。因为到那时我们的判断器官发达起来，感情成了多余的和有害的东西，我们也就省免了这些被称为感情的低级和不可信赖的思维机器。

剧中的女主角博得我们的同情纯粹是由于我们的软弱性，由于我们无法抵制对同样的命运会降到我们自己头上的恐惧感。然而极为敏感的观众可能还不满足于这样一种同情，对未来充满信心的人可能会要求消除罪恶的良方，换句话说就是要求有一条纲领。但是，首先是不存在绝对坏的东西的，因为一个家庭的灭亡对另一个家庭是一种幸运，使它有机会上升；既然幸福仅仅是相比较而存在的，那么上升和下降的变换就构成了生活中最大的快乐之一。我想问问为了改变猛禽吃鸽子、虱子吃猛禽这种悲惨状况而要求制定一个纲领的人：这有什么用呢？生活并不象数学一样呆板，只是大的吃小的，而蜜蜂致狮子于死地，或至少使它发狂，也是常见之事。

我的这个悲剧给许多人留下悲伤的印象，那是他们自己的错误。当我们变得象第一批法国革命党人那样坚强的时候，我们就会因为看到在国家林场上把长期妨碍着其他具有同样生长权利的树木的那些衰退和超龄的树木伐掉而得到绝对美好和愉快的印象，就象看到一个无法医治的病人终于死去时所得到的那种美好的印象一样。

最近人们抱怨我的悲剧《父亲》实在太悲，似乎要求看愉快的悲剧。人们大声疾呼需要生活的愉快，剧院老板们到处招揽滑稽剧，好象生活的愉快就在于滑稽和描写人类，仿佛他们都患着舞蹈症和白痴病。我却是在生活激烈和无情的斗争中寻找生活的愉快的，我的快乐在于了解和学习知识。所以我选择了一个极不平凡的例子，然而是一个有教育意义的例子，一句话，是一个例外，但是一个能反证规律的巨大例外，这无疑会触犯那些喜欢因循守旧的人们。其次，使简单的头脑感到不快的，是我对那件事的解释并不流于简单，第二章后戏剧剧场１４９观点也不尽一致。现实生活中的一个事件———这是一个相当新的发现！———通常是由一系列程度不同的原因引起的，但是一个观众在多数情况下选择的，却是对他的判断来说最容易理解的东西，或者最能为他的判断能力带来光彩的东西。一个人自杀了。商人说是因为生意蚀本。女人们说是死于单相思。病人说是因为病魔缠身。遭受挫折的人说是由于希望破灭。

但是情况可能是，自杀的原因包括所有这些方面，或一方面也不包括，也可能是死者抛出另一种东西而把自杀的根本原因隐藏起来，为的是给自己留下一个好名声。

我对朱丽小姐的悲惨遭遇用这样一些情况去解释：母亲的性格；父亲对姑娘不正确的教育；她自己的天性和未婚夫对这个软弱退化的头脑的影响；更直接的原因是：仲夏节之夜的节日气氛；父亲的外出；她月经将至；与动物玩耍；跳舞引起的感情冲动；暮色的魅力；鲜花对她的性欲的巨大影响；最后是一个偶然的机会促使他们俩进入一个不易被人发现的房间，再加上那个冲动的男子迫不及待。

我没有单纯从生理学方面描述，没有一味从心理学方面进行分析，没有只责怪母亲遗传给她的性格，没有只把责任推给月经或归结为“道德败坏”，没有仅仅宣扬道德！这最后一点，因为剧中没有牧师，我让它通过一个女厨师的口说出来。

对这件事从多方面进行解释，我愿意把它作为符合时代精神的东西引以自豪！如果在我之前还有其他人也这样做过，那我就为我的颠倒之言无独有偶而庆幸，一切创作历来都被视之为颠倒之言的。

就人物性格刻画而言，我出于下列理由把我的人物写得十分“缺乏个性”：性格这个词随着时间的推移有了多种含意。最初的意思大概是指思维意识中占主导地位的基本特征，并与脾气混为一谈。尔后它就变成了中产阶级用来形容机械动作的人的一种说法，即一个有了固定特征或者适应了生活中某种角色的人，便被称为性格。实际上停止发展的人便被称为个性；而不断发展的人，在生活的大河中不使用固定的风帆而是见风使舵的精湛的航行者却被称为缺乏个性。这自然是从贬义上讲，因为它是那样难以被人捕捉、难以被人分类登记和难以管教。资产阶级关于灵魂不变的概念被搬到了一直被资产阶级统治的舞台上。一种性格变成了一个一成不变的绅士，他始终醉醺醺地、滑稽地和苦恼地出现在舞台上，而为了显示他的性格，只需在他身１５０戏剧学上增加一只畸形的脚、一条假腿、一个红鼻子之类的生理缺陷或者让他一再重复“好极了”、“巴吉斯愿意①”之类的话。这种简单地看待人的方法甚至在伟大的莫里哀身上也还存在。在他的笔下，阿巴公②仅仅是一个吝啬鬼，而阿巴公完全既可以是一个吝啬的人，又可以是一个出色的管理财务的人、一个完美无缺的父亲和一个深孚众望的地方官吏，此外他的“缺陷”对继承他财产的女婿和女儿来说是大有好处的，所以不应当指责他，即使他们要等待一段时间再同房。所以我不相信简单的舞台性格。剧作家们对人的性格得出的那些概括性的结论，如这个人愚蠢、那个人粗野、这个人忌妒、那个人吝啬等，都应当被懂得思维意识是何等丰富和知道“罪恶”的另一面还有非常类似美德的东西的自然主义者所推翻。

作为生活在一个过渡时期的现代性格———至少比前一个时期更加异乎寻常———我把我的人物塑造得比较动摇、破碎、新旧混杂；在我看来，现代思想通过报纸和谈话渗透到仆人生活中来已经不是不可想象的事情了。

我描写的灵魂（性格）是过去的文明和现在的文明、书籍和报刊上的只言片语、人体上的某些部分、节日盛装上撕下的碎布的堆砌，完全象一个人的灵魂一样是七拼八凑而成的。另外，我让弱者去盗用和重复强者的话、让人物相互之间借用思想或“意图”，以这种办法谈了一点进化史。

朱丽小姐是一种现代性格，各个时代并不缺乏这种半男半女、仇视男人的人，只不过因为她现在被发现出来并且又喊又叫罢了。这个半男半女的人是一个极力钻营，如今以卖身来换取权力、勋章、奖状和文凭的类型，象以前为金钱而卖身的人一样，都意味着堕落。这不是一个好的典型，因为它不能长久存在，但遗憾的是它却把它的苦难繁衍下去；而堕落的男人又似乎毫无意识地在她们中间进行选择，这样她们就繁衍并产生一些性别未定的男女，这些人受着生活的折磨，但会幸运地死去，或因与现实生活不能协调，或因被压抑的本能无法控制地爆发起来，或因想赶上男人的希望成了泡影。这一典型是悲剧性的，它揭示了同天性进行的绝望斗争，而作为现在被自然主义所①见狄更斯的《大卫·科波菲尔》第五章。巴吉斯是一个脚夫，爱上了科波非尔家的女仆辟果提在小科波菲尔去伦敦求学的路上，巴吉斯请小科波菲尔在给家里写信时转达他对辟果提的爱情，巴吉斯是一个沉默寡言的老实人，没有别的话可说，一再重复：“巴吉斯愿意。”②莫里哀戏剧《悭吝人》中的主人公。

第二章后戏剧剧场１５１驱散的浪漫主义的遗产，它也是悲剧性的。而自然主义追求的只是欢乐，那种强大的和好的类型的欢乐。

但朱丽小姐又是现在已经让位给新的精神贵族，或称大脑贵族的旧军人贵族的残余；是一个母亲的“罪恶”在一个家庭中引起的不协调的牺牲品；是她在一个时期内的糊涂想法、所处的环境和个人身体不适的牺牲品；这一切和以前说的命运或普遍规律是一回事。自然主义者把罪责与上帝一起抹煞了，但是行动的后果，惩罚、坐牢或由此而产生的恐惧却无法消除。原因很简单，无论自然主义者承认与否，这些都会存在，因为感情上受了伤害的人无论如何不象没有受伤害的局外人那样温顺。即使父亲被迫停止报复，女儿也会象她在这里做的一样，出于天生的或从上层阶级那里继承下来的荣誉感而进行自我报复。这种荣誉感是从哪里来的呢？从野蛮而来，从雅利安人的故乡而来，从中世纪的骑士制度而来。这事尽管很美好，但是目前对这一种族的存在来说却是一种危险。这是贵族的剖獉腹獉自獉杀獉，日本人内心活动的规律是，一旦受人侮辱便剖开自己的肚子，这种情况现在以另一种方式存在于贵族的特权———决斗之中。所以男仆让能活着，而朱丽小姐失去荣誉却无法再活下去。农奴比王侯的优越之处就在于对荣誉缺乏这种致命的偏见；在我们所有雅利安人身上都有一点贵族或唐吉诃德①的气味，它足以使我们对那些因为做了不光彩的事身败名裂而自杀的人表示同情；我们的贵族气味如此之足，当我们看到一个没落的伟人象死尸一样瘫倒在地上就会为他伤心，即使那个跌倒的人以后重新站起来并用自己的光荣行为恢复名誉也是这样。男仆让是一个新类型的奠基人，一个具有显著个性的人。他原是佃农的儿子，而现在却把自己培养成了一个未来的绅士。他有发育良好的感觉器官（嗅觉、味觉、视觉），接受能力强和有对美的感觉。他已经摆脱了原来的处境，达到了损人利己而毫无顾忌的地步。他已经与周围的人格格不入，把他们蔑视为他不屑一顾的生活的一部分，而他们正是他所害怕和逃避的，因为他们了解他的底细，窥探他的企图，并用忌妒的目光看着他上升，怀着喜悦的心情期待着他毁灭。这就是他在对高官厚禄的向往和对已爬上上层的人的仇恨中间摇摆不定的双重的不稳定性格的由来。他自称是一个上等人；他已经掌握了上①西班牙著名作家塞万提斯（１５４７—１６１６）写的同名小说中的主人公。他是位读骑上传奇入了迷的游侠骑士，闹了许多荒唐的笑话。

１５２戏剧学流社会的奥秘，外表光洁，但内里却是一个粗野的家伙；他已经沾沾自喜地穿起燕尾服，而这一点丝毫不能说明他清白无瑕。

他敬重小姐，却害怕克里斯婷，因为她手里掌握着他可怕的秘密；他的冷酷足以使他不让夜里发生的事干扰他的前程。在他身上有奴隶的野蛮和统治者的无情，这使他看到流血而不晕眩，在困境中可以化险为夷；所以他安然无恙地从那场斗争中摆脱出来，后来很可能变成旅馆老板；即使獉他不能成为罗马尼亚伯爵，他的儿子一定也会成为大学生，也许会当上省警察局长。

此外，当他说实话的时候，在下层阶级如何看待人生的问题上，也就是从下面如何向上看这个问题上，他提供了极其重要的情况，然而他是不常说实话的，因为他讲话时考虑得更多的是对自己是否有利，而不是是否真实。当朱丽小姐流露出她相信下层阶级的人都会感到来自上面的压力如何沉重时，让欣然表示赞同，他的用意在于争取她的同情，但是当他意识到把自己与平民分开对自己更有利时，就马上改正自己说的话。

让占了朱丽小姐的上风，除了他现在是一种上升的力量之外，还在于他是一个男人。从性的差别方面来说，由于他具有男人的力量、发育良好的感觉器官和采取主动的能力而成了一个上等人。他的劣势主要是他暂时所处的社会环境，不过他很可能把仆人的制服甩掉。

他的奴隶心理表现在他对伯爵（如对靴子）的敬畏和他的宗教迷信上；但他所以敬畏伯爵更多是因为伯爵居于高位，而他自己正在为之奋斗；即使在他征服了这家的女儿并看清了这家人是金玉其外败絮其中之后，这种敬畏也还存在。

我不相信在两个本质不同的人之间会产生什么“更高”意义上的爱情关系，所以我让朱丽小姐作为保护自己或洗刷自己的手段自以为爱上了让；而叫让设想，如果他的社会地位有了改变，他就会真正爱她。我想爱情大概也和风信子一样，在它开出充满活力的花獉之前獉一定要先在暗处扎下根来。这样，它才能迅速发芽、开花和结籽，因之也就很快死去了。

克里斯婷是一个女奴隶。她没有主见，被厨房的炉火弄得懒懒散散，把道德观念和宗教当作挡箭牌和替罪羊。她到教堂里去是为了在耶稣面前摆脱她在伯爵家里因为偷盗而感到的精神压力和取得无罪的愉快心情。此外，她又是一个配角，所以我故意象描写《父亲》中的牧师和医生一样对她轻描淡写，因为我想要的正是象多数农村牧师和乡村医生那样的日常人物。我的这第二章后戏剧剧场１５３些配角使一些人觉得抽象，这是由于平常人在从事自己事业的过程中在某种程度上本来就是抽象的，换句话说就是没有独立性，只表现他们在从事某种事业过程中的一个侧面；只要观众感觉不到有从多方面了解他们的必要，那末我的这种抽象的描绘就是十分正确的了。

最后，在对话方面我打破了一点常规，没有把我的人物塑造成为了引出一个巧妙的回答而坐着提出愚蠢问题的传教士。我避开了法国戏剧对话中那种对称的和数学公式式的结构，不让人的头脑有规律地思索，就象在实际生活中一样，在一次谈话中不把整个题目谈完，而是让一个人所谈的任何一点都会把另一个人的想法引向别处。所以对话也是零乱的，就象一组乐曲中的主题一样，在开始几场中先勾画出轮廓，尔后进行加工、发展、重复、详述和深化。

故事情节是容易理解的。因为实际上只涉及到两个人物，所以我紧紧围绕这两个人写，只引进了一个配角———女厨师，而让那个父亲的忧郁的灵魂笼罩在整个事件上作为背景。这是因为我好象发现，对新时代的人来说，他们最感兴趣的是心理发展过程，我们爱追根究底的灵魂不再满足于观察某件事的发生，而是要知道它究竟如何发生的！我们想看到线索，想看到布局，想查看那个双层底的箱子，想拿起那个具有魔力的戒指去寻找上面的接头，要掀起魔术家的纸牌看看上面有什么记号。

写这个剧本时我正在看龚古尔兄弟的记实小说，这些书是当代文学作品中对我们最有说服力的。

在布局技巧方面，我进行了不分场次的尝试。这是因为我似乎发现，我们日益衰退的想象力可能会受场次间歇的干扰；有场间休息，观众就有时间思考，从而抵消作者这个催眠术家施加的影响。我这个剧大概要演一个半小时，既然人们能够听同样长或比这更长的一次讲座、一次布道或一次议会辩论，那末我想一个剧在一个半小时内也不会使人感到疲劳。早在一八七二年我初期习作的一个剧中，即在《被放逐者》中，我就尝试过这种集中的形式，然而收效甚微。那个剧共分五幕，写完之后我才注意到它支离破碎和絮絮叨叨的效果。那个剧的手稿已经烧掉了，但是从它的灰烬中却产生了一个结构严密的大型独幕剧，它共有五十页，整整演出一个小时。所以目前这个剧的形式并非全新，但似乎为我所特有，而且通过变换风格颇能符合时代的要求。

我的用意在于让观众将来养成一个晚上一直坐着看一出戏的习惯，但这一点１５４戏剧学还要看。然而为了给观众和演员休息的机会而又不使观众脱离想象，我采用了三种艺术形式，即独白、哑剧和芭蕾舞。这些都是戏剧的一部分，源出于古典悲剧，只是抒情独唱现在变成了独白，合唱变成了芭蕾舞。

独白现在被我们的现实主义者们当作不自然的东西淘汰了，但是如果我提出动机是什么那它就会自然了，而且可以进一步利用。一个人独自在屋里走着大声朗读他的讲稿是自然的，一个演员高声背诵他的台词是自然的，一个婢女对她的猫讲话，一个母亲在她的孩子身边唠叨，一个老处女对着她的鹦鹉说话，一个睡着的人说梦话，都是自然的。为了给演员一个独立表达的机会和片刻间离开作者的指挥棒自由一下，独白最好不写出来，稍微提示一下就可以了。因为梦中说的话，对鹦鹉或猫说的话大都无关紧要，对故事情节也没有什么影响，所以一个有天才的演员沉浸在当时的气氛和环境中即兴想出的话有可能比作者写的更好，作者事先并无法预计要说多少话或说多久才不致于把观众从梦幻中惊醒。

众所周知，意大利一些剧院已经回到即兴演出上去了，从而造就了一批富有创造精神的演员，不过即兴演出要按作者的计划进行。这可能是一种进步或者一种处在萌芽状态的值得称为创獉造獉艺术的艺术形式。

在独白显得不自然的地方，我便采用了哑剧的形式，这样我仍然给了演员比较大的创造余地和独立获得荣誉的更多机会。同样，为了不使观众过分疲劳，我采用了音乐———从仲夏节舞会可以充分证明这样做是合适的———让它在不说话的表演中发挥它唤起幻想的威力。但是我请音乐设计师认真考虑乐曲的选择，避免流行的轻歌剧、舞蹈节目或地方特点太强的民间曲调所产生的与本剧不相符的气氛。

我这里采用的芭蕾舞是不能用一种所谓群众场面来代替的，因为群众场面往往演不好，一大群嬉皮笑脸的人都想借此机会显示自己，从而干扰观众的想象力。一般的人不会临时编造骂人的话，只会使用双关的现成话去骂人，所以我没有去创作讽刺歌，只是采用了我自己在斯德哥尔摩地区记录下来的一个不太出名的舞蹈游戏中唱的歌。歌词大体上还合适，却并没有击中要害，不过我的本意也是如此，因为奴隶身上的狡猾性（软弱性）不容许他直接去攻击别人。在一个严肃的故事情节中不容许出现高谈阔论的小丑，在一个家族被钉进棺材的情况下不容许出现粗野的冷笑。

在布景方面，我借用了印象派绘画艺术中不对称和简洁的特点，我认为第二章后戏剧剧场１５５这对于促使观众去想象是有益的；因为人们既然因此无法看见整个屋子和家具的布置，他们也就有了推测的余地，也就是说把想象力调动起来，把看不见的东西弥补进去。我也成功地避开了穿过一道道门那种令人厌倦的退场，尤其可笑的是那种用布做的门轻轻一触就动；一个怒气冲冲的父亲晚饭没有吃好、把门砰地一摔走出去，也会使“整个房子晃动起来”，这种布做的门也无法表现出他愤怒的气氛。当然在舞台上是轻轻摇动。同样，我为了让剧中的人物与环境融为一体和打破繁琐的布景，只采用一个布景。但是只用一个布景就必须真实。不论布景画家多么轻而易举地可以画出喷着火焰的山和瀑布，再没有比使舞台上的一个房间看上去大体上象一个房间更难的了。即使墙壁是用布做的，现在也该是停止在布上画放东西的架子和炊具的时候了。已经有那么多舞台上的惯例要我们接受，我们至少不必再过分动脑筋去相信画成的锅子了。

我让后面的墙和桌子斜放是为了让演员在桌旁相对而坐的时候能够一个正面表演，一个侧面表演。我在歌剧《阿依达》①中见过一个斜放的后墙，它把人的视线引向了迷茫的远方，看上去这并非仅仅为了抗议乏味的直线布景。

另外一项很需要的创作就是我取消了脚灯。看来这种自下面来的灯光的作用是使演员的面部显得丰满一些；但是我想问：为什么所有演员的脸都要丰满呢？难道这种自下而来的灯光不使脸的下部，特别是颌部失去许多优美的特点吗？难道不使鼻子看上去变形、不在眼部留下阴影吗？如果不是这样，那么另外一点总是肯定的：演员的眼睛感到难受、目光失去感人的表演能力，因为脚灯照射的网膜部分在一般情况下是受保护的（被迫看水上阳光的海员除外），因此除了粗野地翻眼，露出白眼珠外，无论从旁边还是在后排顶楼座位上，都很少能看到其他眼部表情。特别是女演员常常疲倦地眨眼睛大概也是这个原因。当一个人在舞台上想用眼睛说话的时候，他没有别的办法，只有朝观众直视过去，这样他或者她就与舞台下面的观众发生了直接的联系；这种坏毛病，不管说得对还是不对，被人们称之为“和熟人打招呼”。

①意大利著名作曲家威尔地（１８１３—１９０１）为庆祝苏伊士运河建成写的以埃及为题材的歌剧。

１５６戏剧学难道足够强的侧面灯光（用反光板等）就不能给演员用面部最宝贵的财产———眼技来加强面部的表演能力吗？

让演员为观众演出而不是与观众一起演出尽管是一种愿望，而我却不抱这样的幻想。我并不希望在一场重要的戏中从头到尾都要看到表演者的整个脊背，但是我殷切希望在关键性的场面不要为了博得观众的掌声面象二重唱一样都在提词人藏匿的地方前面表演，而是根据需要在合适的地方表演。

换句话说，这里没有什么根本性的改革，只是一些小小的变动，因为把舞台变成一间第四堵墙不存在的屋子，也就是让部分家具背朝观众席，至少目前看来是有干扰作用的。

在我要谈化妆问题的时候，我不敢让宁要漂亮不顾真实的女士们听到我的话。但是一个男演员可以考虑，如果在化妆的时候象戴假面具一样在自己脸上硬安上一种抽象的特征，对他是否有利。我们可以设想，倘若一位绅士用眉笔在他两眼之间画上一种明显易怒的特征，倘若他始终面带怒容的脸在答话时需要笑一笑，什么可怕的怪相不会出现呢？一位上了年纪的人发脾气的时候又怎样用他那光滑得象台球一样的假前额来皱眉头呢？

在一个表现人物心理活动的现代戏剧中，最细微的心理活动更多是靠面部表情来表现，而不是靠手势和喊叫，看来最好还是尽量使用装有强侧面灯光的小舞台，演员不化妆或者至少要把化妆减少到最低的限度。

如果我们能取消人人都能看得见的乐队，因为他们使用的灯光对观众有干扰作用，他们的脸正对着观众；如果我们能把观众席的前排座位提高，让观众的眼睛看到演员的膝盖以上；如果我们能把那些人们嗤嗤地笑着吃晚餐和女人喝酒的包厢去掉，并且在演出过程中让观众席完全黑暗，而且最重要的是要有一个小獉舞台和一个獉小剧场，那么就有可能出现一种新的戏剧艺术，至少剧院会又一次变成有教养的人们的娱乐场所。在等待出现这样一个剧院的过程中，我们可以把剧本写好储藏起来，为将来的演出做好准备。

我进行了一次尝试！如果失败了，那末还有时间重新尝试！

第二章后戏剧剧场１５７梅特林克《日常生活中的悲剧性》导言———梅特林克《日常生活中的悲剧性》，前半篇林骧华译，后半篇伍蠡甫译，选自伍蠡甫主编《现代西方文论选》（上海译文出版社，１９８３年）。

作者梅特林克（ＭａｕｒｉｃｅＭａｅｔｅｒｌｉｎｃｋ，１８６２—１９４９），比利时剧作家、诗人，１９１１年诺贝尔文学奖获得者，戏剧代表作有《盲人》《普莱雅斯与梅丽桑德》《青鸟》等。《日常生活中的悲剧性》是散文集《卑微者的财富》中的一篇，阐述了梅特林克的“静态戏剧”理念。

在日常生活中有一种悲剧因素，它比伟大的冒险事业中的悲剧因素真实得多，深刻得多，也更能引起我们内在真实自我的共鸣。但是，尽管我们都很容易感觉到这一点，要证实它却十分不容易，原因在于这一涉及本质的悲剧因素不仅仅局限于物质，也不仅仅局限于心理。它超出了人与人之间、欲望与欲望之间不可避免的斗争；它超出了责任和情欲之间的永恒性冲突。更确切地说，它的本分是揭示生活本身有多么美妙，帮助我们看清在永无休止的无限空间中灵魂的独立存在，并使理性和感情的对话沉默下来，方能在骚乱之中听到人和他的命运之间严肃的悄声对谈———不停的对谈。它的本分是向我们指出生命在接近或偏离真、美或上帝时，其步伐是多么摇摆不定，多么忧虑重重。更进一步，是向我们显示、使我们理解无数别的有关连的事物，对于这些，悲剧诗人充其量也只不过是让我们匆匆看了一眼。这里，我们才真正是面临一个重大的问题，即这些事物———我们对它们只有过匆匆的一瞥———能否被置放在另一些事物前面，使之首先展现在我们面前？上帝的神秘圣歌，灵魂和上帝的不祥沉默，永恒存在于天边的低语，我们意识到的自身命运或宿命，虽然谁也说不清这是怎么来的———这些不就是李尔王，麦克佩斯，汉姆雷特的基础吗？难道就不可能用某种互换角色的办法来使他们离我们更近，而使演员们离我们更远吗？要是说真正的悲剧因素———它是常见的，深深扎根的，普遍存在的———要是说生活中真正的悲剧因素，只有在所谓的冒险、悲痛和危险消失时才开始存在，这难道是言过其实吗？幸福的手臂１５８戏剧学难道不比痛苦的手臂长吗？它的某些特征不是更接近灵魂吗？难道我们就非得象阿特里德斯那样咆哮，永恒的上帝才会在我们的生命中显示自身？难道当气氛宁静、灯盏的火光并不是摇曳不定的时候，獉他就绝不会出现在我们身边么？当我们认真思考一下，不就会感到平静———由星辰守护着的平静———才是真正可怕的吗？生命之灵究竟是在不安时还是在宁静中才在我们心中活跃起来呢？难道不正是当我们在小说结尾读到“他们很幸福”时才会禁不住感到不安吗？他们在幸福之中会发生什么事呢？在幸福之中，在一刹那的宁静中间不是比在旋风般的激情中有更深刻的危机因素和稳定因素吗？不正是在这种时刻我们才终于看见时间在前进———是啊，另外还有其他许多更加秘密的也在暗中移动———时光飞逝不就是在此时发生的吗？更深的心弦颤动难道不是靠这些，而是靠传统戏剧的白刀子进红刀子出才产生的吗？难道不正是当一个人相信自己可免于肉体死亡之时，生命和无限空间的不可思议而又默默无声的悲剧才拉开它的帷幕吗？是不是在我被出鞘之剑追逼时我的生存才达到了高潮？生活总是在亲吻中才达到顶点吗？难道不是还有其他时刻人们可以听到更为隽永与纯正的声音么？心灵只有在暴风雨之夜才象花朵那样绽开吗？毫无疑问，迄今为止普遍地是这么认为的。几乎所有的悲剧作家都只是看到充满暴行的生活，逝去岁月的生活；人们真的可以断言是时代错误统治了舞台，而戏剧艺术可以说与雕塑艺术一样落后于时代。它同其他许多种艺术大不相同，———比如说绘画，音乐———因为后者已成熟到能选择并表现日常生活中不太引人注意但又是同样深刻，同样令人惊异的方面。他们懂得生活在表面装饰方面之失，远远不及它在深刻性、内在涵义和庄重精神方面之得。真正的艺术家在寻找合适的艺术主题时，不再选择马利乌斯战胜辛巴利人①或基思公爵的被谋杀；因为他明确地意识到，胜利或谋杀的心理只不过是低等的和例外的，而人和事物的庄严声音，那种欲言又止，怯声怯气的声音，在暴力行为毫无意义的喧嚣之中是无法听到的。

因此他会去画在穷乡僻壤、人迹罕至地方的一座小屋，走廊尽头一扇开着的门，休憩中的一张脸或一双手，他会用这些简单的形象来丰富我们对生活的意识，这种生活意识是不能再失去的了。

但是对于悲剧作家来说，就象对于一位恋恋不舍历史画的平庸画家一①辛巴利人：古代中欧一带居民，公元前１０１年罗马大将马利乌斯大败辛巴利人。

第二章后戏剧剧场１５９样，只有凶残行为的轶事才具有魅力，他的全部艺术情趣也无非就是表现这种行为。他无疑认为，未开化的人看做是家常便饭并喜闻乐道的凶杀、虐行和背信弃义之类的行为，我们看到了也会同样地兴高采烈。其实，我们大多数人的生命之流是远远地离开流血伤戮，听不见震天杀声，看不见刀光剑影的。如今人们的眼泪是默默无声的，看不见的，几乎在灵魂深处的。……诚然，当我上剧院去，我感到好象我在和祖先一起共度着几个小时，他们把生活想象为原始的、无生气的、严峻的东西；但是他们的这种观念在我的记忆中几乎没有站住脚，而且它无疑是一种我不能苟同的观念。我看到舞台上受骗的丈夫杀死妻子，女人毒死情人，儿子为父亲复仇，父亲杀害子女，子女杀死父亲，遇害的国王，被强奸的处女，身陷囹圄的市民———总而言之，传统的一切雄壮景象。不过天知道，这是多么肤浅，多么卑俗！不是出自内心的眼泪，还有死！这些人只有一个固执的想法，他们没有时间生活，因为他们该去杀死一个敌手，或情妇。从这种人身上我们能得到什么感觉？

我希望看到舞台上表演某种生活场面，由各个环节联结，追溯到生活本源和它的神秘性，这是日常事务使我既无力量，又没有机会看到的。我到那里去，本来是希望我能得到有关我卑微的日常生活中的优美、壮观与真挚的一瞬间的揭示，使我能看到一直和我同处一室，但却应为我所知的存在，力量，或上帝。我渴望能感受这样一种奇异时刻，它属于更高级的生活，但未被觉察，就倏忽消逝在我极度凄凉的时光之中；然而我所看到的，几乎一成不变，总是那么一个令人厌倦的角色罗唆不停地在讲他为什么心生妒忌，他为什么投毒杀人，或者是他为什么起了杀机。

我能欣赏奥赛罗，但是在我看来他并不象汉姆雷特那样，能生活得庄严可敬，因为汉姆雷特既然无需行动，就可以充分领略生活的真谛。奥赛罗的妒忌可以令人赞赏。但是，如果认为只有在这种时刻，即被上述激情或其他同样强烈的情感控制时，生活才真正有意义，这难道不可以说是一种远古以来就有的错误吗？我越来越相信的是这样一种老人，尽管他安详地静坐在那里，实际上他的生活却要比勒死情妇的情夫，比常胜将军，比“为名誉而复仇的丈夫”更深刻，更富于人性，更有普遍意义。他可以是长夜坐在扶手椅中，在烛光里耐心地等候着；他可以是不在意地倾听着支配外在一切的永恒规１６０戏剧学律，思忖着但又不理解何以门窗是如此寂静，何以光似乎在发出颤抖的声音，俯首听命于灵魂和命运的摆布。他是这样一种老人，从不去想这个世界上所有的力量象许多小心伺候的仆人一样都汇聚在一起，在他的房间里守夜。他从未觉察是太阳的力量使他倚身其上的小桌子得以安然不动。他也从不知道天空的星辰和灵魂的任何一根纤维对眼皮的每一闭合或思想的每一迸发都有作用。

也许有人会对我说，静止不动的生活将是无法看见的，所以必须赋予生气和运动，而能被接受的各种运动只有在至今一直为人所用的少数几种激情中才能看到。我不知道静态的戏剧是否真是不可能的。在我看来，它在事实上早已存在了。埃斯库罗斯的大部分悲剧是没有运动的悲剧。《普罗米修斯》和《祈求者》都是没有事变的；还有《奠酒人》这个悲剧———它无疑是古代悲剧中最有力的一出戏———也只是象梦魇般地环绕着阿伽门农的坟墓，直到谋杀行为象闪电般地从祈祷者的人堆里突然发生，迫使他们挤挤搡搡地后退。从这一观点出发，思考一下另外几部古代最优秀的悲剧吧：《复仇女神》、《安提戈涅》、《厄勒克特拉》、《俄狄浦斯在科罗诺斯》等等。拉辛在《贝瑞尼丝》的前言中说：“他们很欣赏索福克勒斯的《阿亚克斯》，在这出戏里，唯一的内容是阿亚克斯满心悔恨地自杀，起因是他得不到阿基里斯的盔甲武器，因而禁不住产生了狂怒。除此以外，这个剧本里便什么也没有了。他们喜爱《费洛克泰提斯》，这出戏的整个主题不过是尤利西斯为了夺取海克勒斯的箭而到来。甚至象《俄狄浦斯》这个剧本，虽说赞赏者不乏其人，但和我们时代最简单的悲剧比起来，包含的内容也实在太少了。”在这里，我们除了几乎是静止不动的生命之外还会有什么呢？心理活动的本身无限度地高于单纯的肉体活动，这种情况，的确谁都可能认为是不可缺少的。诚然，你会发现，在很多情况下，经过一个确实使人感到惊异的方式，心理活动甚至已被抑制，或者至少已被大量缩减，结果使兴趣完全集中于那面向宇宙的个人。这里，我们不再和野蛮人为伍了，作为一个人，也不再把自己困惑在那些基本情欲之中，好像只有它们才是真正值得注意的唯一事物了：他处在静止中，而我们也就有时间可以对他进行观察。于是掠过我们眼前的，不再是生命的一个激动不安的、稀有的顷间———而是生命本身。有千第二章后戏剧剧场１６１百种的规律比情欲的规律更有力量，更可尊敬；这些规律同一切被赋予无敌力量的事物一样，都是沉默、审慎、行动缓慢的；因此，当生命进入一系列宁静的顷间、冥想君临着我们的时候，我们就能够看见和听到这些规律。当尤利西斯和尼欧伯托里马斯到斐洛克提底斯那里去向他索取赫丘利斯的武器时，①他们的动作本身简单而又平常，就象今天一个人到一所房子里去探望一个久病的人，一个旅行者去敲一家客店的门，一个母亲坐在炉边，等候她的孩子回来那样。索福克勒斯用最轻淡、最灵敏的笔触，表达出他的英雄们的性格。但是可以确切地说，悲剧的主要兴趣不在于我们所见到的狡猾和忠诚之间的斗争，爱国、仇恨和骄傲刚愎之间的斗争。悲剧的主要兴趣要远远超过这些：因为在悲剧中，人的高尚的生命被展示给我们了。诗人给平常生活加上了某种东西，我不知道它是什么，因为它属于诗人的秘密：我们突然之间获得了生命的启示，这启示是关于生命的伟大庄严、生命对不可知的力量的顺从、生命中无限的密切关系、生命中可怕的悲惨。试让化学师将不多几滴的神秘液，注入一个好象盛着最清的水的容器里，于是大量的晶体立刻升到水面，这样就把所有那些潜伏未露的东西都显现给我们了；然而我们所见不全的双眼，以前却不曾看见它。就斐洛克提底斯来说，也正是如此；这三个主角所具有的古代的人类心理只好象那盛着清水的容器的器身；这一容器之水便是我们平常的生命，而诗人就是要让他那点滴的天才启示落到这种生命里面去。

真的，真正美而伟大的悲剧所含的美和伟大，并不在动作中，而是在言辞中被发现；并且，也并不仅仅在于那些伴随和解释动作的言辞，因为除了表面必需的对话外，还一定要有另一种对话。而且在剧本中，最关重要的言辞正是那些初看起来似乎无用的言辞，因为精华就在这里。几乎无论何时你都会发现，一个似乎多余的对话同必需的对话并列着；只须仔细考察一下，你便深深领会到，这正是灵魂可以听取奥秘的唯一对话，因为只有在这里，灵魂才正被呼唤着。此外，你也将懂得，这种非必需的对话的性质和范围决定了作品①希腊神话说：希腊军队必须获得赫丘利斯的箭，始能攻克特洛伊城，而赫死后将箭传给斐洛克提底斯（Ｐｈｉｌｏｃｔｅｔｅｓ），所以希军方面的尤利西斯（Ｕｌｙｓｓｅ，即奥德修斯）和死去的阿喀琉斯之子尼欧伯托里马斯（Ｎｅｏｐｔｏｌｅｍｕｓ）向斐索取这箭。

１６２戏剧学的性质和不可度量的领域。在日常习见的戏剧中，那不可缺少的对话确是并不符合真实的；却另有一些话语，靠近这个呆板的、貌似的真理，它们构成了最美的悲剧所具的最神秘的美，因为正是这些话语才符合一个较为深刻内在的真理，这个真理在不可比拟的程度上，较为接近那不可见的灵魂，而这灵魂就支持着诗。人们甚至可以肯定，诗或悲剧所以能够更加接近美和较高的真理，正是由于它抛弃了那些仅仅解释动作的字眼，而代之以其他一些带有启示性的字眼。它们所启示的，并非所谓“灵魂状态”，而是灵魂向着它本身的美和真所作的那种不可思议的、无声无臭而又永无休止的努力。而诗也就因此而更加接近了真正的生命。对每个人来说，在他的日常生活中，的确也都发生这样的情况：有某种意义重大的境遇须要通过语言加以阐明。试沉思一下吧。在这些顷间———不，在最最通常的时候———究竟是你所说的话或你所接到的回答，具有最高价值呢？还是其他的那些力量、人所不能产生的那些语言，被赋予了存在，因而决定着事物的出现呢？我所说的话，时常是微不足道的；但是我的存在，我的灵魂的态度，我的将来和我的过去，我心中那方生方死的东西，我的一点秘密情思，赞同我的星星，我的前途，环绕着我和浮游于你周围的千百种的神秘———正是这一切，在那悲剧的顷间向你言说，正是这一切把你的回答带给了我。这一切存在于我和你所说的每一个字的下面，在我们的所见所闻中，这就是最重要的了，不管我们承认或不承认。假如你，这个“激怒的丈夫”、“受骗的情人”或“被弃的妻子”走上前来，决意要杀我，我的最为动人的恳求也不会使你的手臂改变方向；但是，就在这顷间，那些预料不到的力量之中却可能有一个也向你走来；我的灵魂，由于知道那些力量所含的警觉性已逼近我了，便会因此轻轻吐出一个神秘的字眼，也许就使你不得不解除武装了。这些领域就是出现奇遇的领域，这种对话就是必然使人听到反响的对话。在以上所举的某些伟大作品中，人们的确听到的反响就是这种反响———诚然它是极其细微而又变化多端。然而，我们难道就不可以试图更加接近这些领域，在那里，每一事物都发生“于真实之中”？①①本文后半篇引自伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社，１９７９年，４８１—４８３页。

第二章后戏剧剧场１６３布莱希特《娱乐戏剧还是教育戏剧》《街头一幕》导言———选自《布莱希特论戏剧》（丁扬忠等译，中国戏剧出版社，１９９０年）。

布莱希特（ＢｅｒｔｏｌｔＢｒｅｃｈｔ，１８９８—１９５６），德国剧作家、导演、戏剧理论家，戏剧代表作有《三毛钱歌剧》《伽利略传》《大胆妈妈和她的孩子》《四川好人》等。布莱希特创立的史诗剧理论和他自己的创作实践，对２０世纪的剧场艺术发展产生了深远的影响。《娱乐戏剧还是教育戏剧》阐述了史诗剧作为“科学时代的戏剧”的目标，同时否定了将剧场作为“道德讲坛”的观念；《街头一幕》被布莱希特称为“史诗剧的基本模型”，他用一个交通事故发生后的场景来解释史诗剧的基本原理。

娱乐戏剧还是教育戏剧当人们在几年前谈论现代戏剧的时候，指的是莫斯科、纽约和柏林的戏剧。也许还会提到巴黎的约维①的演出、伦敦的柯卡伦②的演出，或者哈别玛③的杜布科（Ｄｙｂｕｋ）表演，而这种表演归根结蒂还是属于俄国戏剧流派的，因为它的导演是瓦赫坦戈夫。从总的方面来说，只有三个戏剧首府，它们可以称之为现代戏剧。

俄国、美国和德国戏剧有着明显的区别，其相同之点，在于它们都是现代的，也就是说，它们运用了新技术并进行了艺术革新，就一定意义说来，在风格上它们甚至有相近似的地方。这大约是由于技术是国际都通用的缘故（这不仅是指那些为舞台直接采用的技术，而且也指影响着舞台的如电影之类），因为这里涉及的是工业发达的国家里的进步的大城市的缘故。

近来在早期的资本主义国家当中，柏林戏剧似乎起着领导作用。这儿在一个时期里现代戏剧共通的因素表现得最为强烈，而且暂时也最成熟。

①约维·路易（１８８—１９５８），杰出的法国导演，“安泰”剧院的领导人。导演工作革新者。

②英国名导演和演员。

③１９２１年苏联导演瓦赫坦戈夫在哈别玛剧院上演《加基布克》。

１６４戏剧学柏林戏剧的最后阶段，也就是它把现代戏剧发展倾向表露得最为成熟的阶段，是所谓的史诗戏剧。所有被大家叫作“时代剧”，“皮斯卡托舞台”或者“教育剧”的①，统统都属于史诗剧。

史诗戏剧许多人都认为“史诗戏剧”这个词儿是很矛盾的，因为人们从亚里士多德出发，认为表现某个故事的史诗和戏剧形式是截然不同的。这两种形式的不同绝不是由于一种是被活着的人们所表演，而另一种则是借助于书本———史诗作品，如荷马史诗和中世纪的民间歌手的歌唱同样都是戏剧的表演，而歌德的诗剧《浮士德》和拜伦的诗剧《曼弗雷德》，显然是作为书而发生着它们的巨大影响。———戏剧与史诗的两种形式的不同，按照亚里士多德的意见应该到它们不同形式的结构当中去找，对它们的规律则从美学的两个不同分枝加以阐释。这种结构形式取决于把作品呈献给观众的不同形式，有时是通过舞台，有时则通过书本，但是这与在史诗作品里也有“戏剧”的因素、在戏剧作品中也有“史诗”的因素完全无关。

资产阶级的小说在前一个世纪相当多地发展了戏剧因素，这儿指的是情节的高度集中，各个部分相互牵动与制约的机缘。一定的朗读热情，对各种互相冲击着的力量的刻画，即是“戏剧”因素的标志。小说家杜布林②提出一个出色的见解，他说，史诗和戏剧不同之点，就是它可以用剪刀分割成小块，而仍能完全保持其生命力。

这儿不必探讨，怎样才能填平史诗和戏剧之间这条长长的、不可逾越的鸿沟。只是指出，由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来，也就够了。幻灯的出现，舞台借助机械化而取得的巨大转动能力，电影，使舞台装备日臻完善。这一切都是出现在这样一个时代，亦即当运动着的力量拟人化，或把人当作不可看见的形而上学的力量来加以处理的时候，人们当中许多最重要的事件再不可能简单地在舞台上加以表现了。

①均为二十年代随着德国工人运动的蓬勃开展而出现的、对革命群众进行宣传教育为目的的戏剧形式，其代表人物如汪根海姆、皮斯卡托、布莱希特等。

②杜布林（Ｄｂｌｉｎ，１８７８—１９５７），德国批判现实主义小说家，著有《柏林———亚历山大广场》。

第二章后戏剧剧场１６５为了将事件变得为人们明白易懂，把人生活着的周围世界加以夸张，使之具有意义，这是必要的。

往昔的戏剧当然也勾勒出了这种周围世界，但那不是作为一个独立的因素，而只是从戏剧的中心角色出发表现的。它是在主人公反作用于它的时候而形成的。它之被人们看见宛如风暴一般，只有当船的帆儿展开并被吹打得弯折的时候，人们才能看见风暴。然而在史诗戏剧里它应该独立地出现。

舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者。不仅仅是背景对舞台上发生的事件表示态度———它的巨幅字幕令人们联想起在别处发生着的其它事情，人物的格言通过幻灯加以证明或者驳斥，赋予抽象的对话，明了具体的数字，对形象的但意义模糊不清的事件，加以数目字和文字的说明———甚至演员也不完全转变为被表现着的角色，而是同它们保持一定的距离，并且毫不含混地要求观众也采取批判的态度。

从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体，无批判地（实际上是毫无结果的）陷入事件中去。表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。为了使人们明白，这种疏远与陌生化是必要的。而在所有“不言而喻的事物中”却简单地放弃了“领悟”。

“自然的”必须获得惹人注目的一瞬。只有这样，根源与作用的法则才能显露于天日之下。人们的行动必须能够有时这样，有时那样。

这就是巨大的变革。

戏剧体戏剧的观众说：对，我曾经这样感受过———我正是这样的。———这的确是自然的。———它将永远如此。———这个人的痛苦不幸感动着我，———因为对于他是没有出路的。———这是一种伟大的艺术：因为一切都显得这样自然。———我与哭者同哭，与笑者同笑。

史诗体戏剧的观众说：这个我从来没有想到过。———人们不许这样做。———这可太出奇了，几乎难以令人置信。———这必须停止。———这个人的痛苦不幸感动着我，因为他分明是有一条出路的。———这是一种伟大的艺术：因为没有一点是自然的。———我笑哭着，我哭笑者。

教育戏剧舞台开始起着教育的作用。

石油，通货膨胀，战争，社会斗争，家庭，宗教，小麦，屠宰牲畜的贸易等等，都变成了戏剧的表现对象。合唱队向观众解释他们不知道的事情。电影１６６戏剧学把全世界的事件组织在一起表现出来。幻灯告诉人们统计的材料。当“背景”突出出来的时候，人的行动就将受到批判。这儿表现的是有错误的和正确的行动。这里所表现的人，有些知道自己做什么，也有一些则不知道自己做什么。戏剧变成了哲学家们的事情。当然是这样一些哲学家，他们不但要解释世界，而且还希望去改变世界。这样就开始了谈论哲学；这样就开始了对人们进行教育。但娱乐又在什么地方呢？是不是人们又被安置在学校课室的板凳上，被作为文盲看待呢？是否人们需要进行考试，获得文凭呢？

按照一般的观点，学习和娱乐之间有着巨大差别。学习可能是有用的，但只有娱乐才是愉快的。对于那些认为学习是一种最不愉快、毫无乐趣而又紧张的事情的人们，我们有史诗体戏剧可以反驳他们的怀疑。

因此，我们只能说，学习和娱乐的对立并不是必然的，从前如此，并非永远如此。

无疑的，我们在学校里为着将来从事某种职业做准备而去学习，那是一种艰苦的事情。但人们也得考虑到，这是在什么环境里和为了什么目的。

这终归是一种买卖。知识是商品，人们采购它，目的是为了继续出售。

一切在课堂里成长起来的人们，都得秘密地从事学习，因为承认自己还必须学习，就等于把自己贬低为知识浅薄的人。除此而外，学习的用途很受学习着的人们的志向以外的其他因素的限制。知识不能使人免受失业现象的威胁。社会分工使得掌握知识的全貌失掉了必要性和可能性。学习多半属于一种辛劳的事情，而没有辛劳则又不能进步。很少有这样的知识，它能使人获得权力，但却有许多知识是只有通过权力才能获得的。

对于不同的人民阶层，学习起着迥然不同的作用。有这样一些阶层，它们根本就不可能想到要去改变周围的环境，环境对它们来说，仿佛是够美好的了。这就象做石油生意一样，他们从中获得厚利就够了。他们感觉到自己有点年老体衰，再也活不多久了。为什么还要学习那么多东西呢？他们已经说出了最后一句话，够了。但也有这样的阶层，它们“还没轮到班儿”①，它们对自己的境况不满，对学习有着巨大而实际的兴趣，它们一定要弄清自己的处境，并且知道没有学习他们就不能翻身。———这是些最好的贪婪的好学习的人。这些差别存在于许多国家与民族里。学习的兴趣取决于许多因素，然①“尚未掌握政权”的意思。

第二章后戏剧剧场１６７而毕竟还是有充满着兴趣的学习，快乐的战斗的学习。

倘若没有这种愉快的学习，那么戏剧自身就不可能去教育人们。

戏剧就是戏剧，即使它是教育戏剧，仍然还是戏剧，只要是好的戏剧就是娱乐的。

戏剧和科学但是科学和艺术有什么关系呢？我们清楚地知道，科学可能是娱乐的，但并不是所有娱乐的都能搬上舞台。

当我指出正确地运用现代科学于艺术，特别对戏剧有不可估量的益处的时候，我常常听到别人说，艺术与科学是两种有价值的、然而却是完全不同的人类活动领域。这是一种可怕的老生常谈，人们往往善于作保证，说这是完全正确的，就象所有的老生常谈一样。

艺术和科学以不同的方式发生着作用，我同意。但我必须承认，尽管这句话听来可能不很悦耳，作为艺术家，如果我不利用某些科学，则将一事无成。这可能引起许多人对我的艺术才能的严肃的怀疑。他们习惯于把诗人认为是举世无双的、几乎是出类拔萃的人物，这些人能够确实象神仙一般认识那些在别人只有付出巨大艰辛和勤勉才能认识的事物。当然承认自己并不属于这些具有天才的人，这是不舒服的。但人们必须承认这点。认为科学研究只不过是下班以后的可以原宥的消遣而已的看法，也是必须加以否认的。我们都知道，歌德从事过自然科学的工作，而席勒研究过历史，并且大家都高兴地承认，这是一种怪癖。我不想加罪于这两位大贤，说她们在自己的诗歌活动中需要科学，但我也并不打算借他们来原谅自己，我必须说，我需要科学。我甚至必须承认，我斜国注视着在我周围的熟悉的人们，他们并不站在科学知识的高度，这就是说，他们象鸟儿一样歌唱，或是象人们设想的鸟儿一样歌唱。这我并不是想说，我之所以不欣赏一首关于美味的鲽鱼和航海的快乐的美丽的诗歌，只是因为它的作者没有研究过高级烹调术和航海技术为缘故。我的意思是说，人类世界的缤纷复杂的事件，如果不运用所有的方法来解释它们，那么人们就不可能有足够的认识。

比如说，我们要表现巨大的激情或者对各民族的命运有影响的事件。人们认为这种激情在今天来说，就是权力的欲望。假定一个诗人“感觉”到了这种欲望，他想动员一个人去获得权力———现在他怎样才能让人们认识这部异常复杂的机械呢？它的内部正在争夺着。他的主人公是一个政治家，那么政１６８戏剧学治又怎样进行？他的主人公是一个商人，生意又怎样做？此外还有诗人，除个人的权力欲望之外，他们对于生意和政治部远远缺乏热情。他们怎样才能获得必要的知识呢？他们应该睁着眼睛到处走走，即使得不到足够的经验，较之他们白白地瞪着两眼望着天花板，已经是前进了一步。创办《人民观察家报》①或者“标准油”托拉斯，这是一种相当复杂的事情，而这又绝非一蹴而就的事情。心理学对于剧作家是一个重要的领域。人们设想，如果不是一个平常的人，而是一个诗人，不需要额外的开导就能把一个人从事谋杀的动机发现出来，他必须能够从“自身”里设想出一个谋杀者的心灵状态的形象。人们认为在这种情况下，窥视自身就已经足够了，除此而外，还有幻想……有一系列的理由使我再不能沉湎于这种奢望：我能够用这种舒适的方式达到目的。但是我从自身当中再不可能找到所有的根源，象人们在报纸和科学报告中，以及在人们身上所能看清楚的那样。这就象一个平常的律师在判决的时候一样，我也不可能轻易地为自己塑造一个谋杀者的证据十足的心理状态的形象。现代的心理学从心理分析到体态学使我获得的知识，帮助我得出了对于事情的根本不同的判断，特别是当我考虑到社会学的成就并且不忽略经济学和历史学的时候。人们将会说：这愈来愈复杂了。我必须回答：这正是复杂的。也许人们会使自己相信，并且同意我的意见：世界上有一大堆文学作品是十分原始的。但他们也会心情沉重地问道：戏剧演出是不是也会变成一种骇人听闻的事情呢？对这个问题的回答：不。

凡是隐藏在诗歌里的知识，都必须变成诗歌。诗歌的作用恰好满足者由诗歌引起的娱乐。即使只有科学才能满足的娱乐，那么深入事物的某种倾向，一种使世界变成可以被支配的愿望，仍然是必需的，以便在一个伟大发明和发现的时代，能够确实地享受到它的诗歌。

史诗体戏剧是一个“道德讲坛”吗按照弗利德利希·席勒的观点，剧院应该是一个道德讲坛。席勒提出这个要求，几乎没有意识到，当他在舞台上谈论道德的时候，可能会把观众赶出剧院去。在他的时代里观众根本就不反对谈论道德。后来弗利德利希·尼采骂他是泽琼根②的道德号兵。对尼采说来和道德打交道是一件悲哀的事①希特勒党报。

②席勒故乡一小城名，位于南德巴登—魏腾堡。

第二章后戏剧剧场１６９情，而席勒却觉得是件十分愉快的事情。他不知道世上有什么比宣传理想更加快乐、更令他感到满足了。当时资产阶级已着手形成民族意识。布置自己的房屋，夸耀自己的帽子，盘算自己的帐目是最大的娱乐。相反，当它的房屋坍倒，它的帽子必须卖掉，要为它的帐目付出牺牲的时候，这的确是一件悲哀的事情，一百年以后的弗利德利希·尼采正是这样看的。他已根本不可能再侈谈道德，更不用说谈论前一个弗利德利希了。

甚至许多反对史诗戏剧的人都认为它太道德了。在史诗戏剧里道德的讨论处于第二位。它希望，少谈论道德而多学习。诚然，要学习，接下去就是困难关头：关于历史的结语。我们当然不能断定我们对学习抱着很大的兴趣，而且于此没有其他显而易见的目的，并且，我们将为自己的学习成果而惊愕。在我们的环境当中无疑地存在着一些令人痛心的不和谐，难以忍受的境遇，这种境遇不仅仅是从道德上考虑而觉得不可忍受。

饥饿，寒冷，压迫，人们绝不仅仅是从道德上考虑而感到不能忍受。我们探讨这个问题的目的，也不是只为着引起道德考虑来反抗一定的环境，（这种考虑常常易于出现，当然并不是对所有听众都是这样的———譬如对于通过这种环境而获利的人们很少能引起这种考虑！）我们的探讨的目的是为了找到一种能够消除这种难以忍受的环境的方法。我们不是以道德的名义说话，而是以受损害者的名义来说话的。这其实是两种不同的事物，因为常常有人借助道德的观点告诉受损害者，要他们安于现状。人们是为了这样的道德先生而存在，并不是道德为了人们而存在。

这样人们就能够从上面说的话里知道，在什么程度和意义上史诗戏剧是一个道德讲坛。

任何地方都可以建立史诗体戏剧吗从风格的角度来看史诗戏剧并不是什么特别新鲜的东西。就其表演的性质和对艺术的强调来说，它同古老的亚洲戏剧十分类似。教育的倾向在中世纪的神秘剧和古典西班牙戏剧及耶稣戏剧里就已经有所表现了。

这些戏剧形式适应它们那个时代的一定的倾向，并且随着它们的时代而灭亡。现代史诗戏剧也是和一定的倾向相联系着的。它不可能在任何地方都能建立起来。大多数强大的民族今天不想在戏剧里去探讨自己的问题。

伦敦、巴黎、东京和罗马把它们的戏剧完全服务于其他目的。到目前，仅仅在少数的地方，而且并不是在一个太长的时间里，环境曾经对史诗的教育的戏１７０戏剧学剧有利。在柏林法西斯主义猛烈地阻止了这种戏剧的发展。

除了特定的技术水平之外，在社会生活里的强有力的运动是它的前提条件，这种运动有自由探讨生存问题的兴趣，其目的是解决问题并且能够捍卫这种兴趣，反对一切敌对倾向。

史诗戏剧是最广阔而且也是前途最远大的、建立现代的伟大戏剧的一种尝试。它有许多巨大的要去克服的困难，这就是所有那些政治、哲学、科学和艺术领域里的生动活泼的力量的有待克服的困难。

街头一幕———史诗剧一个场面的基本模特儿在世界大战以后的十五年内，一些德国剧院试验了一种比较新的表演方法，这种表演方法具有明显的评论和描述的特点，并且由于它运用了具有解释作用的说唱和幻灯，所以可称为獉史诗獉式獉的表演方法。演员凭藉着一种并不十分简单的技术，同他所表演的人物保持着一定的距离，使剧情变成观众批判的对象。这种史诗剧的倡导者认为，通过这种表演方法可以比较容易地处理新的题材，表现最尖锐的阶级斗争的复杂过程，因为这种方法可以从因果关系上表现社会现象。然而，这些新的尝试也必然给美学带来了一系列重大的难题。

为史诗剧提供一个基本模特儿是不难的。在实践的尝试当中，我通常选择一个事件作为例子来说明最简单的、可以说是“最自然的”史诗剧，这个事件是在任何一条大街的角落里都可能发生的：一次交通事故的目睹者向一簇人说明，这次不幸事故是怎样发生的。周围的人可能没有看到这个事件，也可能不同意他的意见，对这件事有“不同的看法”———最主要的是，这位解说的人能够把司机、或被撞的人，或两者当时的动作和态度表现出来，使周围的人能够对这次不幸事件作出一个判断来。

史诗剧的这个最简单的例子看来是很容易理解的。但是，让听众或读者把这个结论扩大开来，把街头上的这种表演着作是伟大的戏剧的基本形式、即科学时代的基本形式，一般经验告诉我们，这是非常困难的。这里所指的是，把这种史诗剧看成是在各个细节上都是很充分的、很复杂的和得到充分发展的史诗剧，要想成为一种伟大的戏剧，除了街头表演的各种因素以外并第二章后戏剧剧场１７１不需其他因素，相反，如果缺少了街头表演中的任何一种主要因素，也是不能称作史诗剧的。如果没有首先理解这一点，是不会继续理解下面的问题的。

这种街头表演完全可以成为伟大戏剧的基本模特儿。人们在没有理解这种观点中的新的、不寻常的、值得批判讨论的东西之前，是不会理解下面叙述的东西的。

显而易见，这个事故的过程决不是一种我们所理解的艺术过程。讲解人并不需要成为艺术家，为了达到他的目的，他所作的一切，实际上每个人都能作到。假设他的动作不能象他所模仿的被撞的人那样快，那么他只需要解释一下：被撞的人的动作要比他快两倍；他的讲解并不会因而受到严重的损害或降低了价值。其实他是无法作到尽善尽美、惟肖惟妙的地步的。如果周围的人都惊讶他的表现真实的能力，那么他的讲解就算失败了。他在讲解时应该竭力作到不使有人喊出：他扮演的司机是多么逼真啊！他不需要“吸引任何人”。他不应该把任何人从日常生活中引向“更高的领域”中去。他不需要具备特别的诱惑能力。

最关键的问题是，在我们的獉街獉景中缺少一个一般戏剧的主要特征———制造幻獉觉獉。街头讲解者的表演具有重复这一特点。真正事件本来已经过去了，这里只不过重复一下。如果戏獉剧獉场獉面獉可以象街獉獉景一样这样作，那么戏剧也就用不着隐瞒，它只不过是戏剧而已，而象街头的表演用不着隐瞒，这不过是表演而已（用不着装成是事件本身）。表现出来的全是经过排练的戏，背熟的台词，整套舞台道具和全部准备工作。那么獉感獉受到哪里去了呢？人们还能感受到这里表现出来的现实吗？

獉街獉景规定了观众可以有一种什么样的感獉受獉。街头讲解者无疑是有过“感受”的，但是他并不需要把他的讲解也变成观众的一种“感受”；甚至就连司机和被撞的人的感受，也只需要介绍一部分。尽管他总是设法使他的讲解变得生动，但他并不努力把他的这些感受变成观众的一种充满享受的感受。譬如他没有重复事故所造成的惊险，他的表演并不会因此而失去价值；否则，倒会丧失其价值。最后，他也不应该引起獉感情獉的獉激獉獉动。由此可见，类似街头表演的戏剧的作用也就有了变化。

獉街獉景的一个重要特征是，这个表演具有实际的社会意义，这一特征在可称为史诗的戏剧场面中也是不可缺少的。不论街头表演者是想说明，行人或司机当时这样作，事故是不可避免的，在另外一种情况下是可以避免的，或者１７２戏剧学不论他是否想说明罪过的问题———但他的讲解总是有实际目的的，是起一定社会作用的。

表演的目的决定了他的模仿应达到的完整的程度。讲解者并不需要作到一切，他只需要模仿人物的几个动作，使人们能够得出一幅画面就够了。

而戏剧场面，由于涉及的范围要广泛得多，所以，一般说来，表现的场面更完整一些。怎样才能把街景和戏剧场面联系起来呢？具体一点说，被撞的人的喊声对事故说来是不起什么作用的。人们当时听到了一声叫喊（“哎呀！”），有的目睹者可能认为，这是被撞的人的喊声，也可能有人认为这是另外一个行人的喊声，这种意见分歧很可能促使表演者模仿这种喊声。表演出是一位老人或是一位妇女的声音，是高腔的还是低音的，这个问题也就解决了。也还可以从受过教育的人的声音或没有受过教育的人的声音这个角度来回答这个问题。声音的高低也可能起一个很大的作用，因为这一点关系到司机的罪过大小。另外还需要表现被撞的人的一系列特点。他精神是不集中的吗？

他是心不在焉的吗？什么东西吸引了他？从他的表现中，哪一点可以看出，他正是因为那一件事、而不是另外一件事分散了精力，等等。由此可见，街角表演的任务提供了塑造人物的相当广泛的和多方面的可能性。戏剧尽管在主要方面并没有超出街獉景獉表现的范围，但是在模仿上可能受到一定的限制。

戏剧一定要根据目的来确定自己的表演。

讲解，一定要围绕着譬如赔獉偿獉损獉失獉等等的问题。司机担心被解雇，撤销驾驶证，坐班房；被撞的人则愁于大笔的医疗费，丧失工作岗位，终身残废，或失去工作能力。在这方面讲解者可以刻画人物性格。被撞的人可能有一个伴随者，司机旁边可能坐着他的女友。在这种情况下，就可以更好地表现问题的獉社会獉性獉。性格也可以更充分地刻画出来。

獉街景獉的另外一个重要特征是，讲解者完全可以从他的人物的动作来表现人物的性格。他可以模仿他们的动作，并且让人们由此对他们做出评价来。

与此类似的戏剧在很大程度上打破了一般戏剧的这种习惯，即从人物性格来说明情节动作，使它选开观众的批评，以致于这些情节动作就丝毫不受阻碍地、天经地义地从完成这些动作的人物的性格中发展出来。街头表演者没有必要完全规定好被表现的人物的性獉格獉。在一定的限度之内，这种性格可以是这样的，也可以是那样的，这是无关紧要的事。表演者最关心的应该是他身上那些容易遭不幸和免遭不幸的特性。獉戏獉剧场獉面獉可以表现比较固定的典型，第二章后戏剧剧场１７３但是还要能够表明，这种典型是一种特有的情况，并把这一点暗示给观众，这样在他们中间才能产生重大的社会效果。街头表演者的表演可能性是极有限的（我们选择了这个模特儿，正是为了找到尽可能小的界限），如果说獉戏獉剧场獉面獉在主要方面不应该超出街獉景獉的范围，那么戏剧场面更大的可能性就在于丰富街景。因此，界獉限獉问题就成为十分迫切的问题了。

我们举出一个细节来谈。司机说，他由于工作时间太长而疲惫不堪，街头表演者可以用激动的语调重复司机的这种说法吗？（实际上他是不能这样作的，就好象一个归来的使者不能向自己的乡亲们这样描述他同国王的谈话一样：“我看到了一个留着胡子的国王。”）要想使他能够和必须作到这样，无疑地必须设法使街头上制造这样一种激动（即针对事情的一方面的激动）可以起特别大的作用的环境。（在上述的例子中，如果国王曾发过誓言说，他将一直把胡子留下去，一直到他……，那么这就创造了这样一种环境。）我们要寻求的是，表演者如何使这种激动成为观众的批判对象的这个目的。只有讲解者从一个固定的出发点开始，即当他指责这些司机很少去设法缩短自己的工作时间的时候，他才有能力模仿司机那种激动的语调。（譬如说：“他没有参加工会，但是一旦发生了事故，他才发急地嚷道：‘我每天开十小时的车！’”）为了能够作到这一点，也就是说，为了使演员能有一个出发点，戏剧必须采取一系列的手段。如果戏剧把一个所表现的横断面加以放大，即不仅从事故发生的一个方面，而是从更多的方面去表现司机，那么这并没有超出它的模特儿的范围。它只不过是制造了一个更广泛的、但仍然具有模特儿特点的环境。在一幕中充分表现激动，如司机的激动，或者对语调进行比较，安排这样具有象街獉景獉特点的一幕，是完全可以想象的，为了不超出模特儿的范围，戏剧只需要运用一种可以使激动经常处于观众的批评之下的技巧。但是这并不等于说，观众根本不能分享舞台上表现出的一定的感情；然而要想接受感情，只能通过一定的批判形式（警句、结论）。戏剧的表演者———演员必须运用一种技巧，借助这种技巧，他可以有一定保留地、保持一定距离地重复表现他所表现的人物的声调（这样可以使观众说：“他激动了———但是白费劲，太晚了，事情已经过去了”等等）。简言之：演员必须保持一个表演者的身份；他必须把他所要表现的人物作为一个陌生者再现出来，他在表演时不能把这种“他獉做这个，獉他说这个”删除掉。绝不能完獉全獉融獉化獉到被表现的人物中去。

獉街獉景的另一个重要特征在于街头表演者这种双重性的自然的动作；他始１７４戏剧学终考虑到两种处境。他很自然地以表演者的身份出现，并且让被表现的人物很自然地活动。他永远不能忘记，也永远不许忘记，他不是被表演的人物，而是表演者。这就是说，观众所看到的，不是介乎表演者和被表现的人物之间的一种混合物，不是象我们所熟悉的戏剧在其演出中所呈现给我们的那样的一种模糊了甲（表演者）和乙（被表现的人物）的轮廓的独立的、融合的第三者。表演者和被表现的人物的见解和感情不是一致的。

我们现在来谈谈史诗剧特有的特征之一，即所谓的獉间离獉獉效獉果。简言之，就是一种使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的批判。间离效果对街头表演者是有益的吗？

我们可以想象一下，如果街头表演者没有发挥这种效果，那将会是怎样的。完全可能出现下面的情况：一个观众可能说，象您所表现的那样，如果被撞的人是先把右脚伸到马路上的，那么……，表演者就可能打断他的话说：我表现的是，他先把左脚迈到马路上。被撞的人当时实际上是先迈左脚还是象所表演的那样先迈右脚，以及他当时都作了些什么，对这个问题进行的争论可以使表演发生变化，产生间离效果。表演者只要仔细地对待自己的动作，并谨慎地、看来是慢慢地做着这些动作，那么他就达到了间离的效果；这就是说，把一个小的局部事件间离开来，突出其重要性，引起人们的注意。事实证明，史诗剧的间离效果对街头表演者也是有益的，换句话说：在这种乎平常常的、没有什么艺术性的街头上的自然戏剧中也要有间离效果。显而易见，这种街头表演的特征就是从表现直接过渡到评沦，而这是史诗剧所特有的。街头表演者，只要他认为可能，就可以用解说来代替模仿。史诗剧中的说唱和幻灯片，演员直接向观众讲话都是在原则上与间离效果相一致的。

人们可以看到（但愿不要惊异），在那些构成獉街獉景和史诗剧的特征当中，我并没有谈到那些真正属于艺獉术獉方面的特征。街头表演者只要具有“每个人实际上都具备”的能力，就可以成功地进行表演。那么史诗剧有什么獉艺獉术獉价獉值呢？

我们是把史诗剧的模特儿安排在一个街头上，也就是说，让它还原到最简单、最“自然的”戏剧上去，还原成一个社会活动，它的动因、手段和目的都是现实中的，人世间的。这种模特儿不需要什么象“表现自己的欲望”、“分担他人的命运”、“精神上的感受”、“讲故事的兴致”等等说明。难道史獉诗獉剧獉对艺第二章后戏剧剧场１７５术就不感兴趣了吗？

首先，倒是应该换一个方式把这个问题提出来，即为了达到獉街獉景的目的需要有艺术才能吗？对这个问题作出肯定的回答，是不难的。在街头的表演中也深藏着艺术因素。每个人都有点滴的艺术才能。在讨论高深的艺术时，提醒一下这一点，也是无妨的。但是毫无疑问，那些艺术的才能无时无刻不受到獉街景獉模特儿的限制。如果它们不超越这些界限（如表演者不完全转化为被表现的人物），是会发挥艺术才能的作用的。事实上，史诗剧是一种很有艺术性的戏剧，没有艺术家和表演艺术、幻想、幽默、同情感是不可想象的，没有这一切和其他等等，是不可能有戏剧的。史诗剧既起娱乐作用，又起教育作用。那么怎样才能从街獉景獉的各种因素中不减少也不增加任何因素发展出獉艺术獉来呢？从这里怎么会产生带有虚构的情节、熟练的演员、精炼的语言、化装、演员之间的合作的戏剧呢？如果想从“自然的”表演过渡到“艺术的”表演，还需要进一步充实这些因素吗？

为了能够从街景过渡到史獉诗獉剧獉，我们曾把模特儿的某些方面作了一些发展；是不是这些发展实际上更带有根本意义呢？只要作一个简短的观察就可以看出，不是这样的。譬如说，故事情节，交通事故不是虚构的，但是一般戏剧也并不都是虚构的，如历史剧。而在街头上也还可以讲一个虚构的故事。

讲解者随时都可以说，司机是有罪过的，因为事情的经过就是象我所讲的那样；如果他象我现在将要表现的这样，那么他会是无罪的。讲解者可以虚构一个事件，把它表现出来。再说獉背獉熟獉的台獉獉词，街头表演者好象在法院审判中去作证一样，可以把预先写下来的各个要出现的人物的每一句话都背诵得烂熟。同样他可以带上背熟的台词。让我们再说一下几个人物之间的熟练的合作：这样一种合作表演并不永远只是为了达到艺术目的；只要看一看法国警察让一次刑事案件的主谋犯向自己重复事情的一些主要经过就够了。再说面具，如面容的小改变，把头发弄得杂乱无章，这在非艺术性的表演范畴内是经常都能作到的。化装也不仅是用来达到戏剧目的，司机的八字胡子在獉街景獉中可能也起一定作用。它可以影响到他身旁的女伴的证词。如果胡子能够使司机的女伴提出证词，那么让司机摸一下想象中的胡子，就可以达到目的了。这样，表演者可以大大减低这位女伴的证词的价值。但是，在戏獉剧獉中用真正的胡子还会产生一些困难，这些困难其实在服装问题上也是存在的。

街头表演者在某种情况下可以戴上司机的帽子，比如想表现出司机也许是喝１７６戏剧学醉了（歪戴着帽子），但表演者只能在一定情况下，而不能任意这样做。（见上述关于界獉限獉问题的阐述！）但是，在进行上述几个人合作表演时，仍然可以用化装的办法把被表现的人物区别开来。当然，我们在这里也只能采用一定程度的化装，不允许造成表演者就是实际的被表现的人物的这种幻觉（史诗剧可以通过特别夸张的化装，或标明这些服装是为演出用的，来打破这种幻觉）。除此之外，我们还可以塑造一个模特儿来在这一点上代替我们现在的街景模特儿：表现那些街头流动商贩。为了表现出售领带，人们既要表现衣服褴褛的人，也要表现衣冠楚楚的人；通过简单的道具和不多的动作就可以进行一些小场面的表演，这时表演者是受着交通事故的表演者所受到的同样局限的（仅仅在运用领带、帽子、手杖、手套和表现一个活的人的一些动作上，这种表演者比交通表演者的可能性大一些！）。我们看到，街头小商贩在我们的基本模特儿所规定的同一范围内，同样也可以运用有韵诗句。不管卖的是报纸，还是背带，表演者都可以运用固定的、不规则的韵律。

这些研究表明，我们的基本模特儿是可用的。在自然的史诗剧和艺术的史诗獉剧獉之间是不存在不可跨越的鸿沟的。街角的戏剧是很原始的，在表演的动机、目的和手段上，是“相差不远的”。但是毫无疑问，这是很有意义的事件，其社会作用是极其明显的，而且是贯穿在各个因素中的。表演的动机是因为发生了一个事故，对此人们可以有不同的看法，可以用这种或那种形式把它重复地表现出来，这个事件还没有结束，因为它还将产生后果，所以对它进行判断还是有意义的。表演的目的在于使人们容易分析这个事件。表演的手段是与目的相适应的。獉史诗獉剧獉是一种有着复杂的内容和深远的社会效果的高度表演艺术的戏剧。通过塑造獉史獉诗獉剧的基本模特儿，我们使史诗剧有了社会作用，并且提出了一些可以用来衡量史诗剧所表演的事件是否有意义的标准。这个基本模特儿也是有实际意义的。有了它，导演和演员在处理一些常常包含着复杂的细节问题、表演问题和社会问题的表演时，就有能力断定整个表演的社会作用是否很显明地保持下来了。

第二章后戏剧剧场１７７马丁·艾斯林《荒诞派的意义》（节选）导言———选自《荒诞派戏剧》（华明译，河北教育出版社，２００３年），选文有删节。

马丁·艾斯林（ＭａｒｔｉｎＪｕｌｉｕｓＥｓｓｌｉｎ，１９１８—２００２），英国著名戏剧评论家、记者、制作人、翻译家，出版有《荒诞派戏剧》《戏剧剖析》《布莱希特：罪恶的选择》《阿尔托》等著作。《荒诞派戏剧》是马丁·艾斯林对２０世纪５０年代出现的一种剧场新趋势的总结，他从主题和形式上分析了贝克特、尤奈斯库、热内、阿达莫夫、品特等作家作品中的荒诞性。

当尼采的查拉图斯特拉从山上下来向人类布道的时候，他在树林里遇见了一位圣人隐者。这位老人邀请他留在荒野中，而不要到人们居住的城市去。当查拉图斯特拉问隐者如何在孤独中度过时光的时候，他回答说，“我写歌，我唱歌；写歌的时候我笑，我哭，我咆哮；我就这样赞美上帝。”查拉图斯特拉拒绝了隐者的邀请，继续他的旅程。但当他独自一人时，他这样对自己说：“这是可能的。树林中的这位老圣人还没有听说上帝已经死了！”《查拉图斯特拉》发表于１８８３年。自从尼采时代以来，相信上帝已经死了的人数大大增加了，人类已经接受了惨痛教训，发现了某些已经建立起来取代他的地位的廉价平庸替代品的虚假和邪恶的品质。因此，在两次可怕的战争之后，还有许多人试图接受查拉图斯特拉话语的含义，寻找一种方式，使他们能够带着尊严面对这样一个宇宙，它没有中心，没有生活目的，没有被普遍接受的整体原则，变成了破碎的，没有目的的———荒诞的。

荒诞派戏剧就是这种努力的一种表达。它勇敢地面对这样一些事实，即对于感到世界已经失去了中心解释和意义的人们来说，他们不可能接受仍然以失去了合法性的那些标准和概念为基础的艺术形式；也就是说，不可能认识行为和终极价值的法则，而这些法则是从一个坚实基础上推断出来的，这个坚实基础就是，人在这个世界上的目的是确定无疑的。

在表达面对最终确定性消失所产生的悲剧感方面，自相矛盾的是，荒诞派戏剧也是我们时代最接近于真正宗教探索的事物的一种征兆：无论怎样羞１７８戏剧学怯和犹豫，这是一种要歌唱、要大笑、要哭泣的努力———要咆哮———即使不是对于上帝（用阿达莫夫的话说，他的名字已经被用得贬值了，已经失去了意义）的赞美，至少也是在寻找这位因神圣而不可言说者的一个维度；这是一种使人理解他的处境的终极现实的努力、给他重新灌输失去了的对于宇宙的奇妙和原始痛苦的感觉的努力、使他摆脱已经变得陈腐、机械、自负，以及缺乏尊严（这种尊严带来觉悟）的存在的努力。最重要的是因为，对于一天天生活着、已经失去了与人的状况的种种基本事实以及种种神秘接触的大众来说，上帝已经死了；而在过去，他们通过他们宗教的鲜活仪式与这些事实以及神秘保持着接触，这些仪式使得他们成为一个真正团体的组成部分，而不是那种原子时代社会中的一个原子。

荒诞派戏剧是我们时代艺术家持续努力的组成部分，他们企图打破沾沾自喜和不由自主这堵僵死的墙壁，在面对人的状况的终极真实时重建人对于自身处境的认识。这样，荒诞派戏剧就满足了双重的目的，向它的观众表达了双重的荒诞性。

一方面，它讽刺性地批判了对于终极真实没有了解没有意识的生活的荒诞性。这是一种半意识生活的死气沉沉的机械麻木的感觉，是“怀有非人性的人类”的感觉，加缪在《西西弗斯的神话》中描述过这种感觉：在头脑清醒的时候，他们的手势即他们麻木的哑剧动作的机械性，使他们周围的一切东西都变得滑稽。一个人在玻璃隔墙里面对着电话讲话———人们听不见他，但是可以看见他毫无意义的手势。

人们会问，他为什么是活人？这种在面对人的非人性时的难受之感，这种在面对着我们的真实形象时的无法表达的失望之感，这种一位当代作家称之为“恶心”的感觉，也就是荒诞。

这就是尤涅斯库在《秃头歌女》或者《椅子》、阿达莫夫在《滑稽模仿》这些戏剧中表达的体验。它表现了荒诞派戏剧讽刺的、戏仿的方面，它的社会批判，它让一个虚假的、低下的社会当众受辱。这也许是荒诞派戏剧最容易被接受的、因此也是得到最广泛承认的内容，但这并不是它最基本的、或者最重要的特点。

在另一个更加积极的方面，在对于虚假生活方式的荒诞性进行讽刺性揭第二章后戏剧剧场１７９露的背后，荒诞派戏剧面对着一种更加深层的荒诞性———在一个由于宗教信仰崩溃而导致人的确定性丧失的世界上人的处境本身的荒诞性。当不可能接受完整的价值体系和神圣目标的启示的时候，生活必然面对着它终极的、赤裸的真实。这就是为什么在这部研究荒诞派戏剧家的著作中，我们总是看见被剥夺了社会地位或者历史语境的偶然环境的人，他面对着他的存在的基本选择、基本处境；在贝克特或者盖尔伯的剧作中，人面对着时间，因此等待，在生死之间等待着；在维昂的剧作中，人逃离死亡，越爬越高，或者在布扎蒂的剧作中，人被动地越来越深地接近死亡；在尤涅斯库的《免费杀手》中，人反叛死亡，面对和接受死亡；在热奈的剧作中，人不可避免地陷入幻象的海市蜃楼中，镜子反映镜子，永远地遮蔽了终极真实；在曼奴埃尔·德·佩德罗洛的寓言中，人试图建立自己的地位，或者冲破束缚走向自由，但是却发现自己进入了新的牢笼；在品特的剧作中，人试图在包围着他的寒冷的黑暗中为自己保留一小块地盘；在阿拉贝尔的剧作中，人徒劳地企图把握他永远不能理解的道德法律；在阿达莫夫的早期剧作中，人落入了无法逃避的困境中，艰苦努力也与消极怠惰结果一样，都是完全的徒劳无益和最终死亡；在大多数这样的剧作中，人永远孤独，囚禁在他的主观性的牢笼里，无法接触他的同胞们。

荒诞派戏剧关心人的处境的终极真实，以及少数生命与死亡的基本问题，无论它显得多么怪诞、琐细和傲慢，它都代表了一种向着戏剧的本源的、宗教的功能的回归———使人面对神话和宗教现实。就像希腊悲剧和中世纪神秘剧和巴洛克寓言剧那样，荒诞派戏剧旨在使观众了解人在宇宙中危险和神秘的地位。

差别仅仅在于，在古代希腊悲剧喜剧以及中世纪神秘剧和巴洛克奥托宗教短剧中，有关的终极真实是众所周知的和普遍接受的形而上学体系，而荒诞派戏剧表达的是任何这种普遍接受的宇宙价值体系的缺乏。因此，荒诞派戏剧诚恳得多，并不自命向人说明上帝的行为方式。它仅仅是焦虑地或者嘲弄地表现个人对于终极真实的直觉，就像他体验到的那样；是个人进入他的人格深处、他的梦境、他的幻想和他的噩梦的结果。

过去种种使人面对他处境的终极真实的企图投射出一种完整的被普遍接受的真理，而荒诞派戏剧仅仅传达了一个诗人对于人的处境的最隐秘最个人的直觉，即他自己的存在之感，他个人对于世界的想像。这就是荒诞派戏１８０戏剧学剧的题材，它决定了它的形式，这种形式出于必然，一定表现着某种基本上不同于我们时代“现实主义”戏剧的舞台程式。

因为荒诞派戏剧并不关心传递信息或者表现存在于作者内心世界之外的人物的问题或者命运，因为它并不阐释一个论题或者论述意识形态命题，所以它不关心表现事件，不关心叙述人物的命运或者经历，而是表现一个个人的基本处境。这是一种处境的戏剧，而不是一种系列事件的戏剧，因此它使用了基于具体形象的语言，而不是论证和推理的话语。因为它试图表现一种存在的感觉，所以它既不能调查也不能解决行为或者道德的问题。

因为荒诞派戏剧反映的是其作者个人的世界，所以它缺乏客观确实的人物。它不能表现对立性格的冲突，不能研究处于矛盾中的人的激情，因此也没有人们所认为的那种戏剧性。它并不关心为了传递某种道德或者社会教训而讲述故事，这是布莱希特的叙事的、“史诗”戏剧的目的。一部荒诞派戏剧中的情节目的不在讲述一个故事，而在传递一种诗意形象。举个例子，《等待戈多》中发生了一些事情，但是这些事情并未构成情节或者故事；它们只是贝克特直觉的形象，这种直觉就是在人的存在中没有真正发生什么事情。整个戏剧就是一个复杂的诗意形象，这个诗意形象又由附属形象和主题的复杂组合构成，这些附属形象和主题像音乐作曲的主题那样交织起来，不是像在佳构剧中那样去表现一种发展的脉络，而是在观众的头脑中形成一种关于基本的、静态的处境的总体复杂印象。在这方面，荒诞派戏剧与象征主义或者意象派诗歌相似，后者也是以一种相互依存的结构来表现形象和联想的组合。

布莱希特的叙事剧试图引入叙事的、史诗的成分，以便拓宽戏剧的范围，荒诞派戏剧却旨在以本质上抒情的、诗意的组合来达到集中和深入。当然，戏剧性的、叙事性的和抒情性的成分存在于所有戏剧之中。布莱希特自己的戏剧像莎士比亚的戏剧一样，以插入歌曲的形式包含着抒情性；易卜生和肖伯纳的戏剧虽然十分雄辩，但是也有大量纯粹诗意成分。然而，荒诞派戏剧放弃了心理刻画、个性描写和通常意义上的情节，着重强调诗意成分。具有直线情节的戏剧描写时间上的发展，而在表现具体化的诗意形象的戏剧中，戏剧在时间上的扩展则纯粹是偶然的。在表达一种深度直觉的时候，最好把它理解为一个时刻，这是因为在实际上无法在一时间里表现如此复杂的形象，只得散布在一个时段之中。因此，这样一种戏剧的形式结构仅仅是一种手段，它通过把一个复杂形象展开为一系列相互作用的成分来表现这个形象。

第二章后戏剧剧场１８１…………在“文学的”戏剧中，语言仍然是支配性的成分。在反文学的马戏或者杂耍的戏剧中，语言被减低到了非常次要的地位。荒诞派戏剧重新获得了把语言仅仅作为它的多维度诗意形象的成分之一进行使用的自由，语言有时是支配性的，有时被淹没其中。通过把一个场景中的语言与动作进行对照，通过把语言变成为毫无意义的喋喋不休，或者通过为了联想或者谐音而抛弃推论性的逻辑，荒诞派戏剧开启了一个新的舞台维度。

…………这就是为什么在荒诞派戏剧中人际之间的交流常常被表现成为一种分崩离析的状态。这仅仅是事情的存在状态的一种嘲讽性放大。在一个大众传媒的时代里，语言泛滥成灾。必须使它得到控制，回到正常功能———表达真实内容，而不是进行掩饰。但要做到这点，人就必须恢复对于作为交流手段的口头或者书面词语的尊重，而统治人们思想的陈词滥调（例如在爱德华·李尔的五行打油诗中或者汉普蒂·邓普蒂的世界中的情况）必须由为思想服务的鲜活语言来替代。反过来说，要做到这一点，就必须认识和重视逻辑的和推论的语言的限度，认可诗意语言的使用。

荒诞派戏剧家表达自己对于我们这个分崩离析的社会的批判———很大程度上是本能性的和非有意的———所使用的手段就是突然使观众面对一个疯狂世界的怪诞放大和变形的图画。这是一种电击疗法，它能够获得布莱希特在理论上提出但是在实践上没有能够做到的“间离效果”。———阻止观众与舞台上的人物认同（这是传统戏剧的一种古老而又十分有效的方法），代之以一种批判态度。

如果我们与剧中主要人物认同，那么我们就会自动接受他的观点，通过他的眼睛来看待这个世界，怀有他的情感。布莱希特从一种教育性的社会主义戏剧的立场强调说，演员和观众之间的这种由来已久的联系必须打破。如果使得观众接受了剧中人物的观点，那么如何能够使得他们批判地看待人物的行为呢？因此，布莱希特在自己的马克思主义阶段中试图引入若干方法，意在打破这个魔圈。然而，他始终没有能够完全实现他的目标。尽管引入了歌唱、标语、非再现性的布景以及其他阻止手法，观众继续与布莱希特成功塑造出来的人物认同，因此时常容易失去布莱希特想要他们持有的批判态度。

戏剧的古老魔法过于强大；出自人性基本心理特点的认同力量是压倒性的。

１８２戏剧学如果我们看见大胆妈妈为她的儿子而哭泣，我们不可避免地感到她的悲伤，因此无法因为她认为战争是一种生意而谴责她，虽然正是战争导致了她失掉了儿子。舞台上的人物塑造得越精细，这种认同过程就越不可避免。

另一方面，在荒诞派戏剧中，观众面对着动机和行为几乎都不可理解的人物。对于这种人物，几乎不可能与之认同；他们的行动和本性越神秘，越不具有人性，就越不容易使得观众从他们的视角来看待世界。观众不能认同的人物不可避免地是喜剧性的。如果我们与失去了裤子的闹剧人物认同，我们就会感到尴尬和羞耻。但是，如果我们的认同倾向由于这个人物塑造得过于怪诞而被阻止，那么我们将会嘲笑他的困境。我们从外部看待他身上发生的事情，而不是从他自己的观点。由于荒诞派戏剧中动机的不可理解性，人物行为时常不加解释，具有神秘性，因此有效地阻止了认同，这样，尽管主题是阴沉、狂暴和苦涩的，这种戏剧还是一种喜剧性的戏剧。这就是为什么荒诞派戏剧超越了喜剧和悲剧的范畴，把笑声与恐惧结合到了一起。

但是，由于它的本性，荒诞派戏剧不能激发布莱希特想要的那种冷静社会批判的深思熟虑态度。它没有给予观众成套的社会事实和政治行为的范例。它表现给观众的是一幅分崩离析世界的图画，这个世界已经失去了它的结合原则、意义和目的———一个荒诞的世界。观众困惑地面对着这个真正异化了的世界，他们将会得出什么结论呢？这个世界由于失去理性原则，已经真的疯了。

这里我们正面遇到了荒诞派戏剧的效果这个中心问题，它的美学有效性和合法性的问题。一个经验的事实是，这种戏剧抛弃了大多数公认的戏剧法则，它的最佳作品作为戏剧还是很有效果的———成为荒诞派戏剧作品的程式。但是这种程式是如何起作用的呢？在某种程度上，答案已经在前面叙述的喜剧性和闹剧性效果中给出了。我们以冷静、批判和不与认同的眼光来看待的人物的种种不幸都成了滑稽的。以疯疯癫癫方式行动的滑稽人物在马戏、杂耍和戏剧中总是嘲笑的对象。但是这种喜剧人物总是出现在合理的框架内，由观众能够认同的正面人物衬托。在荒诞派戏剧中，整个情节都是神秘的，没有动机的，乍看起来全是胡闹。

在布莱希特的戏剧中，间离效果意在激发观众的批判的、理智的态度。

荒诞派戏剧诉诸于观众心灵的更深层次。它激发心理力量，释放和解除隐藏的恐惧和受压抑的侵犯性，最主要的是，通过使得观众面对一幅分崩离析的第二章后戏剧剧场１８３图画，它在每个个别观众思想中发动了各种整合力量的活跃过程。

…………从似乎没有意义而且破碎的行为中寻找意义，承认现代世界已经失去了统一原则这一事实就是它令人困惑和毁灭灵魂的根源，这种作法远不止是一种理智活动；它还具有治疗效果。古希腊悲剧使观看者认识到在命运的力量和神的意志面前，人绝望而英勇的姿态———这对于他们具有一种升华作用，使他们能够更好地面对自己的时代。荒诞派戏剧使观看者面对人的疯狂处境，使他能够看见他处境的全部严峻和绝望。消除了幻觉和隐隐约约的恐惧和焦虑之感，观看者能够意识清醒地面对他的处境，而不是在委婉话语和乐观主义的幻想下面模糊地感觉他的处境。通过观看系统表现出来的他的幻想，他就能够从这些幻想中解放自己。这是世界文学中所有大难临头时的幽默以及黑色幽默的本质，荒诞派戏剧则是其中一个最新的例子。表现出来的与现实显然不协调的幻想所造成的不安，在认识到世界的本质荒诞性后，通过解放的笑声而融化和消解。焦虑和沉溺于幻想的诱惑越大，这种治疗效果就越大———因此，《等待戈多》在圣昆丁监狱的演出格外成功。对于囚犯来说，使他们在流浪汉们的悲喜剧处境中认识到他们自己等待奇迹是毫无希望的，这就是一种解脱。于是他们能够嘲笑流浪汉们———以及他们自己。

因为荒诞派戏剧所涉及的现实是一种以形象表达的心理现实，这些形象则是思想状态、恐惧、梦想、噩梦以及作者个性中的矛盾冲突的外在投射，所以这种戏剧所产生的戏剧张力基本上不同于下述戏剧创造的悬念，即这种戏剧主要关心通过一个叙事性情节的展开来揭示客观人物性格。发现、冲突和最后解决的模式反映的是这样一个世界的观点，在这个世界上，解决是可能的，这种观点基于客观现实具有可以认识和普遍接受的模式，因此这个客观现实可以理解，人存在的目的以及随之而来的行为法则能够从中推导出来。

…………然而，荒诞派戏剧不是靠理性概念而是靠诗意形象来推进的，它既不在发现部分提出理性问题，也不提供可以归纳成为一个教训或者一句格言的明确解决办法。许多荒诞派戏剧的作品都有一个循环的结构，结尾与开头完全一样；另外一些剧作仅仅通过原始处境强度的增加来推进。因为荒诞派戏剧拒绝能够解释一切人类行为的动机的观念，拒绝人类性格基于一种不变本质的观念，所以它不可能把自己的效果建筑在悬念上；在其他戏剧程式中，悬念１８４戏剧学来自等待戏剧整体的解决，而戏剧整体的解决则基于一个问题的解决；这个问题则是在开场中明确定性的。在大多数戏剧程式中，观众不断问自己这样一个问题：“下面要发生什么事情？”在荒诞派戏剧中，观众面对着缺乏明显动机的行为和不断变动的人物，以及显然处于理性经验领域之外的事情。在这里，观众再一次问自己，“下面要发生什么事情？”但是随后什么事情都能够发生，因此问题的答案不能够按照下述一般可能性的法则得出，即动机和性格塑造正是在这种一般可能性的基础上保持不变贯穿全剧的。这里的相关问题并不是下面要发生什么，而是正在发生什么？戏剧行动表现什么？

这构成了一种不同的、但是决非不合法的戏剧悬念。不是提供给观看者一种解决办法，而是激发他系统地提出问题，如果他想要理解戏剧的意义的话。戏剧的总体行动不是像其他戏剧程式那样从甲点推进到乙点，而是逐渐建立起戏剧所要表达的诗意形象的复杂图像。观看者的悬念在于等待这种图像的逐渐完成，从而使他能够整体地看到这个形象。只有当这个形象完成———幕落之后———他才能够不仅探讨它的意义，而且更是探讨它的结构、质地和魅力。

肯定会有争议的是，这种新的悬念代表了一种更加高级的戏剧张力，在观众中激发了一种更加令人满意的美学体验，因为它更加富于挑战性。当然，莎士比亚、易卜生和契诃夫的伟大戏剧的诗意品质总是提供给观众一种非常复杂的诗意联想和意义的图像；然而，无论表面上看动机显得多么简单，刻画人物时具有的深刻直觉、情节推进的多个层面以及真正诗意语言的复杂特点，结合成为一种图像，它超越了企图对于情节或者解决办法进行简单和理性的理解。像《哈姆雷特》或者《三姐妹》这种戏剧的悬念并不在于焦急地期待着戏剧如何结尾。它们的永恒活力和力量，在于它们所表现的人类状况的充满诗意和无限涵义形象的永不枯竭的品质。在像《哈姆雷特》这样的戏剧中，我们的确要问，“正在发生什么事情？”答案十分清楚，不只是一场激烈冲突或者一系列谋杀和剑斗。我们面对的是心理真实的投射，是隐藏在永恒神秘之中的人类原型。

荒诞派戏剧用以构成它的戏剧程式核心的正是这种成分（它并不声称达到了最伟大的戏剧家凭借他们的直觉和丰富的创造力已经达到的高度）。如果说尤涅斯库在试图追随他所属的传统的时候，挑选了理查二世的孤独和落第二章后戏剧剧场１８５魄的场景，那是因为这些场景是人的处境的那种诗意形象：所有的人都在孤独中死去；所有的价值都被贬低成为一种可怜的状态：这就是莎士比亚告诉我的……也许莎士比亚想要讲述理查二世的故事；如果他仅仅讲述了这个‘另外一个人的故事’，它就不会打动我。但是理查二世的监狱不只是一个已经被历史的流逝带走的真实。它的墙壁依然矗立，清晰可见，而无数的哲学、无数的思想却已经永远消失了。这个东西之所以能够天长地久，是因为这种语言是活的见证的语言，而不是推理和证明的语言。正是剧场给它提供了这种永恒的和鲜活的存在；毫无疑问，它与悲剧真实、即舞台真实的本质结构对应……这就是戏剧的原型、戏剧的本质、戏剧的语言的重大问题。

正是这种舞台形象的语言体现了超越仅仅推论思想力量的真实，荒诞派戏剧把这种真实置于它创建一种新戏剧程式的努力的中心，让所有其他舞台技巧成分都从属于它。

…………荒诞派戏剧表达了焦虑和绝望，这些焦虑和绝望源自这样一种认识，即人被无法穿透的黑暗包围，他永远不知道他的真实本性和目的，没有人能够提供给他现成的行为规范。正如加缪在《西西弗斯神话》中所说的：一个能够给出生活意义的上帝的肯定存在，其吸引力要比认为没有他的话人就可以为非作歹而不受惩罚的想法大得多。在这两者之间做出选择并不困难。但是并不存在选择，这就是痛苦产生的原因。

但是，通过面对焦虑、绝望和缺乏神示选择的事实，焦虑和绝望能够得到克服。随着廉价解决办法的破灭和所怀有的幻想的消失而来的失落之感，只有在思想仍然抓住这些幻想不放的时候，才会造成痛苦。一旦放弃这些东西，我们就得根据新的处境重新调节自己，面对现实本身。因为我们身受其害的那些幻想使得我们越来越难以对付现实，所以失去这些幻想将会最终使１８６戏剧学人感到振奋。用贝克特喜欢引用的德谟克利特的话说，“没有什么比虚无更加真实的东西了。”面对人的状况的局限性不仅是面对科学态度的哲学基础，而且也是一种深沉的神秘体验。正是对于这种不可言传性、这种空虚、这种作为宇宙根本的虚无的体验，形成了东方的以及基督教的神秘体验。老子说，“无名，天地之始；有名，万物之母”，基督徒圣约翰在谈到灵魂的直觉的时候说，“它完全无法理解上帝”，而梅斯特·埃克哈特则用下述的话表达了同样的体验，“上帝是可怜、赤裸和空虚的，仿佛他不存在；他一无所有，不要，也不想要，什么也不干，什么也没有得到……上帝是空虚的，仿佛根本就不存在。”换句话说，使人面对着自己没有能力理解这个宇宙的意义的事实，使人认识到上帝的完全超验，他与我们能够用我们的感官理解的一切事物都不同的全部他性，伟大的神秘主义者们体验到了一种振奋和解放之感。这种振奋也出自于这样一种认识，即认知思维的语言与逻辑不能正确判断现实的终极性质。因此，像禅宗这样一种深刻的神秘哲学把它的基础放在了对于概念思维本身的拒绝之上：否定现实就是承认它，而承认虚无就是否定它。

在西方国家最近兴起的对于禅宗的兴趣，表达了作为荒诞派戏剧成功原因的相同倾向———一种对于终极现实的关注和一种对于这种现实无法仅仅通过概念思想得到的认识。有人引用尤涅斯库说明在佛教禅宗的方法与荒诞派戏剧之间存在着相似性，事实上，禅宗大师的教导方法，他们在回答关于启蒙性质问题时采用的振聋发聩的方法，他们设置胡说八道问题的方法，非常类似于荒诞派戏剧的某些程序。

从这个角度看，语言和逻辑的废黜构成了对于现实基础的一种本质上是神秘的态度，这种态度认为现实过于复杂、过于散乱、碎片过多，无法通过有序的语法和概念性思想的分析方法进行令人信服的表达。正如神秘主义者求助于诗意形象一样，荒诞派戏剧也是如此。但是如果荒诞派戏剧以神秘主义的方法和形象进行比喻的话，那么它如何能够同时表达怀疑主义，谦虚地拒绝提供对于绝对事物的解释呢？而这些东西正是科学态度的特点。

答案十分简单，在承认人的能力有限，不能在一个价值体系内理解所有第二章后戏剧剧场１８７现实，与承认在所有理性理解之外的神秘和不可言说的统一之间，没有矛盾；一旦体验到了这种统一，就会头脑清醒，精神振作，能够面对人的状态。事实上，这些是同一块钱币的两面———绝对他性的神秘存在和终极现实的不可言说，是人的感觉和智力有限这个理性认识在宗教上和诗意上的对应互补，后面一种认识使人通过试错方法缓慢探索世界。这两种态度是与思想体系基本冲突的，无论是宗教的还是意识形态的（例如马克思主义），这些思想体系声称提供了关于终极目的和日常行为的所有问题的答案。

理解以诗意形象进行思考与以概念思想进行思考同样正当合法，并且坚持明确承认每种方法各自的作用和可能性，这并不算是返回了非理性主义；相反，它开启了通向真正理性态度的道路。

最后，像荒诞派戏剧这样一种现象并不反映着绝望，或者返回黑暗的非理性力量，而是表达了现代人想要和他所生活的世界妥协的努力。这种努力企图使他面对真实的人的状况，使他摆脱注定不断造成判断失误和失望的幻觉。在我们的世界上存在着各种各样的压力，使人沉醉不醒———利用大众娱乐、浅薄的物质满足、对于现实的虚假解释以及廉价的意识形态———引诱人类接受信仰和道德确定性的丧失。在这条道路的尽头就是赫胥黎没有意义的快乐、机械的“美妙的新世界”。今天，当死亡和衰老日益被委婉语言和安慰性的谈话所掩盖，生活受到催眠性、机械化的庸俗大众消费窒息的威胁，使人面对他的真实处境的需要比起任何时候都大。因为人的尊严就在于他面对完全没有意义的现实的能力；没有恐惧、不抱幻想地自由地接受它———以及嘲笑它。

这就是荒诞派戏剧家们以其各自不同的、朴素无华和堂吉诃德式的方式而献身的事业。

安托南·阿尔托《演出与形而上学》（节选）、《与杰作决裂》导言———选自《残酷戏剧———戏剧及其重影》（桂裕芳译，中国戏剧出版社，１９９３年），选文有删节。

１８８戏剧学安托南·阿尔托（ＡｎｔｏｎｉｎＡｒｔａｕｄ，１８９６—１９４８），法国诗人、演员、戏剧理论家。阿尔托在其著作《戏剧及其重影》中提出了“残酷戏剧”理论，他认为剧场应该摆脱文本的统治而代之以剧场独特的语言，试图消除审美距离，迫使观众以本能的方式参与表演。阿尔托所谓的“残酷”并不等于暴力虐待，而是一种解放潜意识、粉碎虚假现实、回归存在本质的原始仪式性体验。

演出与形而上学…………我提出一个问题：为什么在戏剧中，至少在我们所知道的欧洲戏剧，或者更确切地说西方戏剧中，一切为戏剧所特有的东西，换言之，一切不服从于话语和字词表达，或者说一切未被对白（而对白本身是由于它在舞台上可能具有的洪亮度，以及这种洪亮度所提出的要求而受到重视）所包含的东西都被贬至次要地位？

为什么西方戏剧（我说西方戏剧，因为幸亏还有别的戏剧，例如东方戏剧，东方戏剧完好地保存了戏剧概念，而在西方，这个概念———与其他一切一样———被糟踏了），为什么西方戏剧不能以对白戏剧以外的方式来看待戏剧？

对白———文字和口头———并非舞台所特有，它属于书本，何以见得呢？

那就是在文学史的教材中，总有戏剧一席之地，而且它是作为有声语言的历史的一个分支。

我认为舞台是一个有形的、具体的场所，应该将它填满，应该让它用自己具体的语言说话。

我认为这个具体语言，是针对感觉，独立于话语之外的，它首先应该满足的是感觉。感觉有它的诗意，正如语言有诗意一样。我所指的有形的、具体的语言，只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。

人们会问我，这些话语所无法表达的，而舞台上的具体和有形的戏剧语言能更好地表达的思想到底是什么？

我稍后再回答这个问题。我认为更为迫切的是明确这个有形的语言是什么，这个使戏剧有别于话语的、物质的、坚实的语言是什么？

它就是舞台上的一切，就是能够以物质的形式在舞台上表现和表达的一切。它们首先针对的是感觉，而不像话语那样首先针对精神。（我知道字词第二章后戏剧剧场１８９也有多种洪亮度，也可以以多种方式被抛入空间，即人们所称的语调。关于语调在戏剧中的具体价值，有许多可以讲的。字词有能力根据其发音方式之不同而创造一种音乐，这音乐与字词的具体含义无关，甚至可以与之相反；字词也有能力在语言之下创造一股由印象、对应、相似性组成的暗流。然而，对剧作家来说，我们这种对语言的戏剧性考虑，只不过是辅助语言的一个侧面罢了，他在写剧本时是绝不会考虑的，尤其在今天。因此就谈到此吧）这种针对感觉的语言首先应努力满足感觉。这并不妨碍它后来，在一切可能范畴内，在一切可能方向上，将其智力后果进行发挥。因此，语言的词意会被空间的诗意所取代，而后者恰好属于非为字词所特有的领域。

关于我说的这种空间诗意，这种创造某种能与字词形象相等同的物质形象的空间词意，有人可能要求我举例说明。稍后我再举例。

这种十分艰深复杂的诗意具有众多手段，首先是舞台上使用的一切表达手段①，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景。

每一手段都有其特有的、本质的诗意，然后又有一种与其他表达手段的组合方式中所产生的讽刺性的诗意。这些组合、反应和相互摧毁所引出的后果是易于觉察的。

我在下面将谈到这种诗意。它只有在具体化时，也就是当它獉积獉极地獉出现于舞台上而客观地产生某些东西时，才具有全部的效力———正如巴厘戏剧中的声音，它如同动作，不是作为布景或是思想的陪衬物，而是使思想发展，指引它，摧毁它，或最后改变它，等等。

这种空间诗意的一种形式———除了一切艺术中由线条、形式、颜色、原始物体的组合而产生的形式外———属于符号语言。我想再谈一谈这种不受制于话语的纯粹戏剧语言，这种语言中的符号、动作、姿态具有表意的价值，正如某些未被歪曲的哑剧一样。

所谓“未被歪曲的哑剧”是指直接哑剧，其中的动作不是表现字词或句子———想想我们欧洲的哑剧吧，它只有五十年历史，不过是意大利喜剧无声部分的畸形儿———而是表现理念、精神态度、自然现象，而且表现方式具体而①如果它们善于利用舞台向它们提供即时的、有形的条件来取消僵死的艺术形象而代之以生动的、具有威胁性的形象的话（后者使古老的礼仪式的魔力在戏剧中又获新意）；如果它们服从于人们所称的舞台的“有形的诱惑性”的话。———原注１９０戏剧学有效，也就是说时时让人想到某些自然物体或细节，恰似东方语言，因为在东方语言中，表现黑夜是用一棵树，树上有只鸟，一只眼睛已经闭上，另一只眼也即将闭上。另一个抽象概念或精神态度也可以用圣经的众多象征中某些象征来表达，例如：骆驼所无法穿过的针眼。

由此可见，这些符号构成名符其实的象形文字，而人既然促成象形文字的结构，便也只是其中的一种形式，但人具有双重性，所以便使这一形式具有出奇的威力。

这种勾起强烈的自然（或精神）诗意形象的语言使我们了解到独立于有声语言之外的空间诗意在戏剧里会是什么样子。

不论这种语言及其诗意如何，我注意到，在我们那完全受制于话语的戏剧中，这种符号和摹拟的语言、无声的哑剧、姿势、空中的手势、客观的声调，总之，所有我认为在戏剧中具有纯粹戏剧特点的东西，所有那些脱离台词而存在的部分，都被众人当作戏剧中的次要部分，被不屑一顾地称作“技巧”，而且被与人们所谓的演出或者“导演”混为一谈。不把导演这个词与专指服装、灯光、布景的艺术性和技巧性的豪华外部等同起来，就算是万幸了。

我反对这种看法，它完全是西方式的，或者说拉丁式的，即是顽固不化的。我认为，如果语言从舞台出发，如果它的效力来自在舞台上的自发创造，如果它与舞台作直接的搏斗而不通过字词（为什么不能设想一出直接在舞台上构思，在舞台上导演的戏剧呢？），那么这种演出比剧本式台词更是戏剧。

有人会问我，为什么与我的看法相反的意见是拉丁式的呢？它之所以是拉丁式，是因为它使用字词表达所谓明确的理念，而我认为，明确的理念，在戏剧中及其他各处，都是僵死的、终止的理念。

直接在舞台上创造戏剧，藐视演出和舞台的种种障碍，这就要求发现一种积极的语言，积极和无秩序的语言，从而打破情感和字词的通常界限。

总之，我此刻就要声明，当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。

我知道，就澄清性格，讲述人物的思想，阐明清楚准确的意识状态而言，动作与姿态的语言、舞蹈、音乐是比不上话语语言的，但是谁说戏剧生来是为了澄清性格，是为了解决人的、感情的、眼前的、心理的种种冲突———正如我们当代戏剧所充斥的那样———呢？

第二章后戏剧剧场１９１目前的戏剧状况，使人觉得在生活中最重要的莫过于表现我们是否会亲吻，是否会打仗，或者我们是否会懦弱地谦和，我们如何对付小小的良心不安，我们是否意识到我们的“情结”（这是学术性语言），或者我们的“情结”是否会使我们窒息。辩论很少达到社会性的高度，很少对我们的社会及道德制度提出诉讼。我们的戏剧从来不考虑这个社会及道德制度是否极不公平。

而我认为，现存的社会制度极不公平，应该摧毁。如果说戏剧应该关心这件事的话，那么枪弹更应关心它。我们的戏剧甚至没有能力以应有的炽热和有效的方式提出问题。就算它提出问题，它也仍然背离目的———我所认为的更高傲、更隐秘的目的。

上述的种种考虑难以置信地发出人———暂时的、物质的人———的臭味，甚至可以说人———尸体的味。这些考虑使我厌恶，十分厌恶，正如全部当代戏剧一样。当代戏剧是人性的也是反诗意的，除了三四出戏以外，我觉得它发出腐朽和脓血的恶臭。

当代戏剧已处于衰退状态，因为从一方面而言它既失去了严肃又丢弃了笑的感情，因为它与严重性，与即刻的和有害的效力，也就是与獉危獉险脱节。

因为从另一方面来看它也失去了真正的幽默感，还失去了将笑区分为有形的与混乱的能力。

因为它与深刻混乱的精神相背离，而后者是一切诗意的基础。

应该承认，在物体的目的方面，在自然形式的含义或使用方面，一切只是因循惯例而已。

自然赋于树木以树木的形式，它本可以赋予它以动物或山丘的形式，从而我们看到动物或山丘时想到的是“树木”，那么戏法也就完成了。

一般认为漂亮女人的声音很柔和。如果自开山辟地以来，我们所遇到的所有的漂亮女人都晃动着象鼻来呼唤我们，用象的叫声向我们打招呼，那么，我们会永远将象的叫声与漂亮女人这两个概念联在一起，我们内心对世界的观念中有一部分也会彻底改变。

因此可见，诗意是无秩序的，因为它使物与物之间、形式与意义之间的一切关系都成为悬案。它是无秩序的，这也因为它的出现是混乱的后果，而这混乱使我们接近了混沌。

我不再举例了。这种例子不胜枚举，而且不仅仅是我刚举的那种幽默性１９２戏剧学例子。

从戏剧性的角度看，这些形式的倒错、意义的转移，可以成为幽默的空间诗意的基本因素，而这种诗意只能从演出中诞生。

在马克斯兄弟的一部电影中①，有个人物以为抱在怀中的是一个女人，其实是一头奶牛，哞哞叫的奶牛。由于种种阴错阳差———在此不再絮谈———奶牛的叫声在此刻具有与任何女人的叫声相同的精神品质。

这个在电影中能够出现的情景在戏剧中也是同样可能的，只需稍作修改，例如，将奶牛换作活动假人，换作某种能说话的怪物，或者某个假扮成动物的人，这样便可以重新获得以幽默为基础的客观诗意的秘诀，然而戏剧却放弃了这种诗意，将它遗弃给杂耍歌舞剧，后来电影则充分利用了它。

我刚才提到危险。我觉得，能在舞台上最完美地表现这个危险概念的是客观的意外，不是情景的意外，而是事物的意外，从一个想象的形象突然地、不合时宜地向真实形象过渡。例如，一个人正在说亵渎神明的话，突然看到他的话变成了真实的形象（补充一句，如果这形象并不是毫无意义的，如果它也会引起同一精神线索的其他形象的话）。

另一个例子是一个臆想出来的生灵的出现，它是由木块及布条拼凑而成，它非驴非马，却从本质上引起不安，并将巨大的恐惧———即全部古代戏剧的基础———中的一丝微风吹到舞台上。

巴厘人臆想出了龙，和所有东方人一样，他们没有失去神秘恐惧感，他们知道这种恐惧是戏剧里最起作用的（也是最根本的）因素之一，如果戏剧真正恢复为戏剧的话。

这是因为，不论人们愿意还是不愿意，真正的诗意是形而上学的，而且我甚至可以说，正是它的形而上学份量，它的形而上学效率构成了诗意的全部价值。

我这是第二次或第三次谈到形而上学了。刚才，在谈到心理学时，我谈到了僵死的理念。我感到有许多人想对我说，如果世上有什么非人化的理念，无效的和僵死的理念，对精神毫无价值的理念的话，那恰恰就该是形而上学的理念吧。

①即《恶作剧》。———原注第二章后戏剧剧场１９３正如勒内·盖侬①所说，这是出于“我们考虑原则时（脱离与它相应的、有活力的、普遍的精神状态）的纯粹的西方方式，反诗意的、断章取义的方式”。

与具有心理学倾向的西方戏剧相反，东方戏剧具有形而上学倾向，其中大量密集的动作、符号、姿态、音响构成了导演和舞台语言，这语言在意识的各个领域，在各个方向发挥其全部有形的、诗意的效力，它必然推动思想采取深刻的态度，而这就是我们称作的“活跃中的形而上学”。

这一点下面再谈，暂且回到我们所熟悉的戏剧吧。

前几天我参加了一次关于戏剧的讨论。我看到一些人—蛇，也就是说剧作家，他们对我讲如何将一个剧本悄悄塞给剧场经理，正好像在故事中，有人将毒药悄悄塞进情敌的耳朵里一样。我想，那场讨论该决定戏剧的未来方向吧，或者，换言之，决定它的命运吧。

可是人们什么也没有确定，根本没有谈到戏剧的真正命运，也就是说，戏剧从其定义及本质来说究竟要表现什么，它为此又应具有哪些手段。与此相反，戏剧在我眼前仿佛是一个冷冻的世界，艺术家们举止拘束，其手势毫无意义，声音听起来响亮，但落地破成碎片，音乐简化为符号淡漠的简谱音阶，照明的光亮本身凝固了，并与动作的轨迹一致———而在这一切的周围是光彩夺目的、身着黑礼服的人，他们在白热化检票处前争夺收据印花。从今以后戏剧机器仿佛只沦为它周围的一切。而正是因为戏剧沦为周围的一切，所以它沦为一切非戏剧的东西，所以它的气味使有鉴赏力的人觉得恶臭。

我认为，当戏剧与它演出的种种可能性相融合时，人们从中得出极度诗意的效果；而戏剧的种种演出可能性完全属于导演的领域，它被认为是空间的、行动中的语言。

从演出手段中得出极度诗意的效果，这就是使之成为形而上学，我想谁也不会反对这种看问题的方法吧。

而从戏剧角度将语言、手势、姿态、布景、音乐变为形而上学，我认为这就是将它们放在它们与时间及动作相遇的一切可能方式中来考虑了。

手势、音响、声调，在这一时刻或那一时刻，或强或弱地强调这个或那个空间，其方式是纷呈繁多的，我无法举出客观例子以说明这众多方式所产生的诗意，正如我无法用字词来表达某个声音的特殊品质或者某种生理疼痛的①ＲｅｎēＧｕēｎｏｎ法国哲学家（１８８６—１９５１）。———译注１９４戏剧学程度及性质一样。这些都取决于演出，只能在舞台上决定。

现在我谈谈戏剧（或者说演出，因为在我刚才谈的体系里，两者是融而为一的）所拥有一切表达手段。避免扯得太远，我只举一两个简单的例子。

首先是有声语言。

使有声语言成为形而上学，意味着让语言表达它通常不表达的东西：即用一种新的、特殊的、不寻常的方式使用语言；使语言恢复有形震荡的潜力；使语言分裂，并积极地在空中扩展；用绝对具体的方式掌握声调，使声调恢复真正撕碎或表现什么东西的能力；反对语言及其卑下的实用性———或者说食品性———源泉；反对语言作为困兽的根源；最后，用獉咒獉语的形式来观察语言。

以这种诗意的、积极的方式来对待舞台上的表现必然使我们放弃戏剧从前所具有的人性的、现实的和心理学的含义而恢复它宗教性的，神秘的含义，这种含义正是我们的戏剧所完全丧失的。

如果一听到宗獉教獉性獉和獉神秘獉这两个词，我们就将它等同于虔诚的教徒或者佛教寺院外目不识丁的和尚———他最多只会在念经时转动木铃———，那么这说明我们没有能力从一个字词中得出它的全部含义，说明我们对综合和类比的能力一窍不通。

这也许意味着，在今天的处境下，我们与真正的戏剧已失去一切接触，因为我们使它局限于日常思想所能达到的范围，局限于意识上已知或未知的领域，而如果我们在戏剧中求助于无意识，那也只是要它表现它所收集（或隐藏）的日常经验。

在像巴厘剧团这样的东方戏剧演出中，形体之所以对精神具有效力，某些演出之所以具有直接的、想像的作用力，其原因之一，在于东方戏剧依靠的是千年的传统，它完好地保存了如何使用动作、声调及和谐来作用于感官及其他一切方面的秘诀。受谴责的不是东方戏剧，而是我们，以及我们所生活的状态，这个状态应该被摧毁，被认真地、毫不留情地摧毁。只要它妨碍思想的自由发挥，不论在哪个方面，它就该被摧毁。

与杰作决裂我们生活在一种令人窒息的气氛中，无可奈何，也无法逃脱，而对这种处境我们每人都有责任，我们中间最革命的人也不例外。窒息空气的原因之一在于对一切写出来的、列出来的、画出来的东西，总之已成形的东西毕恭毕第二章后戏剧剧场１９５敬，仿佛表达尚未处于山穷水尽的地步，仿佛事情尚未处于应该大破然后大立的境地。

应该和杰作的概念决裂，杰作只属于所谓的精英，群众根本不懂。应该提醒自己，在精神中是没有保留区的（而生活中有秘密的卖淫区）。

过去的杰作对过去是适用的，但不适用于我们。我们有权以我们自己的方式来说已经被人说过的话，甚至不曾被人说过的话。我们的语言是立即的、直接的、符合现今的感知方式，而且人人都能懂。

责备群众缺乏崇高感，这是可笑的，这是将崇高与某种形式表现———而且永远是死去的形式表现———混为一谈。如果说今天的群众看不懂《俄狄浦斯王》的话，我要说那该归罪于《俄狄浦斯王》，而不该归罪于群众。

《俄狄浦斯王》有一个乱伦的主题，它还暗示自然如何揶揄道德，暗示某处有种游荡的力量，我们切要当心，这力量叫作命獉运獉或别的名字。

此外还有瘟疫流行病，它是这种力量的有形体现。但是这一切都穿獉着某种礼服，操着某种语言，而它们与今天狂乱粗鲁的节奏完全是两回事。索福克勒斯①嗓门可能很高，但讲话方式已过时了。他讲得很细，但今天的人听不懂，还认为他在答非所问。

今天的群众为火车车祸而战栗，他们还经历了地震、瘟疫、革命、战争，他们对爱情的混乱的痛苦十分敏感，他们完全能够达到这些崇高的概念，而且求之不得，但问题是得用他们自己的语言和他们讲话，问题是这些事物的概念不能通过礼服和虚假的话语传到他们那里，因为这些礼服和话语属于已经死亡的时代，永远不会再生。

今天的群众和往日的群众一样，热衷于神秘。他们很想认识命运显露的规律，也许还想猜到它显露的奥秘。

让迂夫子去批评文学，让唯美主义者去批评形式吧。在此重申几点：已经说过的话不应再说；一种表达法不能用两次，其生命没有两次；话一出口便已死亡，它只在出口的一刹那起作用；已使用过的形式不能再用，要寻找别的形式；戏剧是世上唯一的做过的动作不会重复两遍的场所。

群众之所以不来看文学杰作，正是因为这些杰作是文学的，也就是说凝固的，而且它们的凝固形式不再符合时代的要求。

①Ｓｏｐｈｏｃｌｅ—即《俄狄浦斯王》的作者。古希腊悲剧诗人（公元前４９６—４０６）。—译注１９６戏剧学我们不应该指责群众和公众，而应指责我们在自己与群众之间所设置的形式屏障，还有那种新偶像崇拜形式，即对凝固的杰作的偶像崇拜———资产者因循守旧的一种表现。

由于因循守旧，我们将崇高、理念、事物与它们在各个时代，及在我们身上所采取的形式混为一谈，而我们的精神状态是附庸风雅、矫柔造作、唯美主义，因此公众无法理解。

指责喜好蹩脚戏剧的公众趣味低下是没有用的，因为我们没有给他们提供有价值的戏。试问，从最后一批好的浪漫派情节剧以来，也就是说从一百年以来，我们有哪一部有价值（从戏剧的最高意义上讲）的戏剧呢？

公众往往把虚假当作真实，然而，当真实出现时，群众能立即觉察，并且有所反应。今天不是在舞台上，而是在大街上，才能找到真实。只要你给街上的群众一个表现人的尊严的机会，他们绝对会表现出来。

群众之所以不再去剧场，戏剧之所以最终被我们大家视作一种低级艺术，一种粗俗的娱乐方式，一种发泄低下本能的手段，其原因就在于有人总是对我们说，这就是戏剧，即谎言和幻觉。这也是因为四百年以来，即文艺复兴以来，我们习惯于纯粹描叙性的戏剧，它讲述，而且总是在讲述心理状态。

人们尽力使一些人物活跃在舞台上，它们是合乎情理的，但却是冷漠的，一边是演出，另一边是公众。戏剧向群众所展示的仅仅是群众在镜中的倒影。

莎士比亚本人应对这种谬误和衰退负责，由他那里产生了这种漠然的戏剧观，即：戏剧演出不应触动公众，剧中的形象不应在公众的机体上引起震动，不应在他身上留下磨灭不了的印迹。

如果说在莎士比亚的作品中，人物有时为他所无法理解的东西担忧，那么作者最终要表现的正是这种担忧在人物身上产生的后果，即心理分析。

心理分析执著地将未知化为已知，化为日常和通常，这就是引起衰落和活力惊人地衰退的原因，而我认为这种衰退已到了最后阶段。所以戏剧和我们本人似乎应该和心理分析决裂了。

我想，从这个观点看，我们大家是一致的，因此我们完全可以谴责心理剧而不必举令人恶心的现代剧和法国剧为例。

金钱问题、金钱的焦虑、向上爬、毫无利他主义的爱情痛苦，夹杂着公开色情的性爱，等等，它们属于心理分析，而不是戏剧。在这些焦虑、放荡、发情第二章后戏剧剧场１９７场面前，我们仅仅是饶有兴致的观看者，然而应该明白，它们会转为革命和紧张关系。

最严重的还不在这里。

如果说莎士比亚及其追随者不断向我们暗示为艺术而艺术的观念，即一边是艺术，另一边是生活，那么，只要外界生活仍维持原样，我们完全可以躺在这个无效和懒惰的观念上了。然而大量的现象使我们看到，过去使我们生活的一切不再存在，看到我们大家都成了疯子，绝望者和病人。所以我呼吁我獉们獉作出反应。

所谓艺术是冷漠的，是一种诗———魔法，仅仅用于消遣，等等，这种艺术观是颓废的，它高度表明了我们的阉割力。

我们对兰波①、雅里、洛特雷亚蒙②等等的文学崇拜———有两个人由此而自杀，但其他人则泡在咖啡店里闲聊———也属于这种文学诗，冷漠艺术，中性精神活动的概念，它们无所事事，不产生任何东西。我还注意到，正是当个人诗———它只涉及作者而且是写诗一刹那的作者———泛滥肆虐时，戏剧受到诗人们的最大的鄙视，而这些诗人从未有过大量直接行动的意识，没有效率感，也没有危险感。

应该与这种对文字和书獉面獉诗意的迷信决裂。书面诗意只能一次有效，然后就该把它毁掉。死去的诗人该给别人让路。那样我们就能看出，不论已经完成的东西是多么美，多么有价值，如果我们对它顶礼膜拜，它就使我们僵硬、停滞、妨碍我们去接触它下面的力量，这种力量被称作思想的活力、生命力、交流的决定论、月亮的盈亏或者别的什么。在文字的诗意下面，是没有形式没有文字的纯诗意。某些部落在巫术活动中戴上面具，但这些面具现在只能扔进博物馆，因为它们的效力已经枯竭。同样，一篇文字的诗意效力也易枯竭，而戏剧的诗意与效力则枯竭得最慢，因为它其中有形体和台词，而它们是从来不重复的。

应该弄清楚我们要的是什么。如果我们都准备接受战争、瘟疫、饥荒、屠杀，那我们甚至不必说话，只要继续干就行了，继续当我们的雅士，继续争先①Ｒｉｍｂａｕｄ—法国诗人（１８５４—１８９１）。—译注②Ｌａｕｔｒéａｍｏｎｔ—法国作家（１８４６—１８７０）。—译注１９８戏剧学恐后地去聆听某位歌手，去观看某个杰出的、但不超出艺术范畴的演出（就连俄国芭蕾舞在极盛时期也从未超出艺术范畴），去参观某个小幅画品的展览会，在那些画中不时出现一些强烈感人的形式，但它们仅仅是偶然的，我们并不真正意识到它们可以唤醒何种力量。

这种经验主义、偶然性、个人主义、无政府状态应该中止了。

个人诗也应该结束了，它对诗作者的益处大大多于读者。

应该结束这种封闭的、自私的、个人的艺术的一切表现。

我们的无政府状态及精神混乱来自其他方面的无政府状态，或者更确切地说，是我们的无政府状态影响了其他方面。

我并不认为必须改变文明才能改变戏剧，但我认为，以高级方式、最困难的方式使用戏剧，那么戏剧便能影响事物的面貌及形成。在舞台上使两种爱情表露、两种生命焦点、两种神经引力相互接近，这是件完整的、真实的、甚至决定性的事，就好比在生活中，两层表皮亲昵地相互接触。

因此我主张一种残酷戏剧。今天我们都有贬低一切的怪癖，所以我一说“残酷”，它立即让大家想到“血”。然而“獉残獉酷獉戏獉剧”是指这戏剧难度大，而且首先对我本人是残酷的。在演出方面，这决不意味着我们相互施行残暴，相互撕裂身体，挖掘内脏，或者，像亚述皇帝一样，相互寄赠装着切得整整齐齐的人的耳朵、鼻子或鼻孔的口袋。我说的残酷是指事物可能对我们施加的、更可怕的、必然的残酷。我们不是自由的。天有可能在我们头上坍下来。而戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。

或者我们将通过现代的、当前的方式回到关于诗以及戏剧中的诗意的高级概念（它隐藏在古代伟大悲剧作家所讲述的神话中）；我们将再一次支持戏剧的宗教概念，即无徒劳的沉思默想，无零散的梦幻；我们将意识并掌握某些统治力量，某些指挥一切的概念；我们将在自身重新找到活力（因为一切有效概念都带有活力），这活力最终创造秩序并使生活价值回升。或者我们立即、驯服地放弃，承认我们只能适应混乱、饥荒、流血、战争和流行病。

或者我们使一切艺术还原到中央高度及必然性，在绘画或戏剧所完成的动作以及火山爆发的渲染所完成的动作中发现类同性。或者我们停止绘画，停止叫嚣，停止写作，什么也不再干。

我主张在戏剧中恢复基本魔术性概念，这个概念后来被现代心理分析学第二章后戏剧剧场１９９所使用，其办法是，要治好病，就要使病人采取他应该恢复的心境的外部态度。

我主张放弃这种形象的经验主义，形象是由无意识胡乱提供的，也是由人们胡乱抛出的，并称之为诗意形象，即封闭性形象，仿佛诗所带来的那种焦虑不是在全部敏感性中、全部神经中，引起反响，仿佛诗是一种泛泛的力量，而且它的运动从不变化。

我主张通过戏剧恢复一种观念，即对形象及引发焦虑的手段的具体认识，就好比中国医学了解人体全身的穴位，只要扎这些穴位，它们就会反应，起到最微妙的作用。

谁要是忘记了动作的感染力及神奇的模仿力，戏剧可以教他，因为动作是带有力量的，而戏剧具有人类用以表现其完成的动作的力量。

搞艺术，就是剥夺了动作在机体中的反响，而如果动作是在合格的条件下完成并具有合格力量的话，那么这个反响会推动机体，并通过它推动整个个体采取与已完成动作相符合的态度。

戏剧是世上仅有的处所，我们仅存的整体手段，从这里我们可以直接达到机体，而且，在目前所处的神经质和卑俗时期，我们可以用戏剧击败卑俗，它会不堪一击的。

音乐之对蛇产生作用，并不是因为音乐给蛇带来了什么精神概念，而是因为蛇身很长，它长长地蜷在地上，几乎全部贴着地面，而音乐的振动传到地上，碰到了蛇，仿佛在细细地按摩它长长的身体。所以，我主张像弄蛇一样对待观众，通过观众的机体而使他们得到最细微的概念。

先是用粗犷的手段，这些手段逐渐细腻起来；但粗犷的手段从一开始就抓住了观众。

因此在“残酷戏剧”中，观众坐在中央，四周是表演。

在这种戏中，音响是持续的：声音、噪音、呼喊；最重要的是它们的振动性，然后才是它们所表现的意义。

灯光随后也加入到这些愈来愈纤细的手段中来。灯光不仅是为了涂色或照明，它还带有自己的力量、影响、启示。绿色洞穴的光和大风天的日光给予机体的是不同的感觉。

在音响及灯光以后是情节及情节的活力。在此，戏剧不应模仿生活而应尽可能地与纯粹力量相联系。不管人们承认不承认这种纯粹力量，事实上存２００戏剧学在着一种说话方式，它把产生于无意识的强劲形象，及产生于外界的无偿罪恶，都归之于这种力量。

强烈而紧凑的情节，仿佛具有抒情性。它在诗人和观众的脑中同样唤起超自然的形象，带血的形象，形象的血喷。

不论萦绕某个时代的冲突如何，我看任何一位观众未必会被强烈场面的鲜血所溅染，未必会感到有个高级情节从自己身上通过，未必会在一刹间，在非凡事件中看到自己思想的非凡的、本质的运动———既然暴力和鲜血服务于思想的强烈性；我看他未必会听从外界战争的思想，暴动的思想，非蓄意谋杀的思想。

这样说似乎过激和幼稚。人们会说榜样引起榜样，治病推动治病，谋杀引起谋杀。一切取决于处理的方式和纯度。风险当然是有的，但是别忘了，戏剧动作是强烈的，也是冷漠的，戏剧教导我们的正是行动的无用性———它一旦完成便不再进行———以及行动所未使用的状态的高度有用性———这状态一旦翻獉倒獉过獉来獉便产生升华作用。

因此我主张这样一种戏剧，其中强烈的有形形象研碎和催眠观众的敏感性，观众坐在剧院中仿佛置身高级力量的旋风之中。

这种戏剧放弃心理分析而讲述非凡的事，表现自然冲突，自然而微妙的力量，而且自身首先表现为一种非凡的分流力。这种戏剧将像德尔维什人及阿依沙乌阿人①的舞蹈一样，产生惶恐，而且它针对的是机体，它使用的手段精确，和某些部落治病的音乐手段一样，这种音乐是我们乐于在唱片上听到的，但我们无法使它诞生在我们中间。

这里有风险，但我认为在目前情况下，值得冒这个风险。我不认为我们能够使目前的处境兴旺起来，也不认为值得为此拼命。我只是提出些想法以便走出萧条，这样总比一个劲地抱怨萧条，抱怨烦恼、呆滞和愚蠢要强。

①均为非洲穆斯林。—译注第二章后戏剧剧场２０１犅新原则的确立导论“后戏剧剧场”是雷曼在１９９９年出版的同名著作中提出的概念，用以指称２０世纪７０年代以来在欧洲和美国出现的新型剧场艺术。从方法和观点上，雷曼显然显然受到老师斯丛狄的影响，即将剧场艺术视为历史范畴而非体系范畴，戏剧理论无权规定戏剧应该是什么，而应该洞察已有的成果，从中抽象出概念。斯丛狄所观察到的１９世纪末到２０世纪中期发生的戏剧危机，以及为挽救危机而进行的各种形式实验，最终凝结成了一种在美学、文化和政治上挑战传统戏剧剧场权威的新型剧场艺术，雷曼将其命名为“后戏剧剧场”，以标志它和戏剧剧场的决裂。如果说斯丛狄主要还是从文本的角度讨论戏剧，那么雷曼就完全是以剧场艺术作为立足点的。前戏剧剧场—戏剧剧场—后戏剧剧场的分期方式，打破了戏剧史对文学史的依附，强调了剧场艺术作为独立艺术形式的发展逻辑。使用“后戏剧剧场”这个术语而放弃“后现代剧场”，其目的也是为了对具体的剧场美学进行探讨，因为后者作为一种“时代性”的类别，通常会导向与主题相关的时代分析或社会分析。

后戏剧剧场意味着在戏剧的形式法则之外进行创作，从表现文本的桎梏中解脱出来，但是后戏剧剧场并没有提出一套规范的法则作为替代方案，而是在挖掘剧场自身艺术表达潜能方面开始持续的实验，以回应不断变化的新的现实。借用约瑟夫·博伊斯的表述，作为一种“扩展的艺术概念”，后戏剧剧场不是特殊的范式，而是广泛的实践。面对后戏剧剧场的多样性和混杂性，我们不可能进行涵盖性的列举，重要的是找出它的审美逻辑。一方面，后戏剧剧场不能被看作一种与戏剧剧场毫无关系的新类型，我们在第一节已经讨论了旧原则的瓦解过程，这一渐变的过程充分说明，艺术不同于科技之处在于，艺术很少放弃任何先前的成就，后戏剧剧场就是“戏剧展开了自身中解体、拆卸和解构潜质而发展出的一种概念”①。但是另一方面，如果仅仅将后①汉斯蒂斯·雷曼《后戏剧剧场（修订版）》，第４１页。

２０２戏剧学戏剧剧场当作我们熟悉的戏剧剧场的延续或者变体，而看不到其中的断裂，那将是一种危险的错误判断。导论将结合选文，主要从文本、空间、身体这三个角度观察后戏剧剧场的一些特征。

一后戏剧剧场遭遇的最普遍的误解，可能就是所谓“反文本”。这当然基于可理解的理由：和戏剧剧场相比，文本在后戏剧剧场中的地位是明显地跌落了。不仅一些完全没有文本的剧场也获得了合法性，即使在保留文本的情况下，我们所熟悉的戏剧形式法则也已经无法对其进行分析。新的文本原则使人感到陌生和无所适从，误解由此产生。要校正这种误解，仅仅通过例举的方式证明后戏剧剧场也有精彩的文本，甚至还有取得很高成就的代表作家，比如获得毕希纳奖、卡夫卡奖和易卜生奖的彼得·汉德克，获得诺贝尔文学奖的耶利内克和获得提名的海纳·穆勒，并没有充分的说服力，重要的是理解后戏剧剧场中文本的性质和意义。

雷曼将后戏剧剧场的文本分为三个层面：语言文本（ｄｅｒｌｉｎｇｕｉｓｔｉｓｃｈｅＴｅｘｔ）、排演文本（ｄｅｒＩｎｓｚｅｎｉｅｒｕｎｇｓｔｅｘｔ）和展演文本（ｄｅｒＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅＴｅｘｔ）。要理解文本和剧场的关系，必须从这三个层面进行综合考虑。

首先是语言文本，也就是通过文字书写、通过语言表达的文本。后戏剧剧场反对以情节为核心的戏剧文本，语言不是为塑造人物、建立对白、展示冲突和行动服务的。使用传统的戏剧文本分析程序和标准，我们很难解读萨拉·凯恩的《４．４８精神崩溃》或彼得·汉德克的《骂观众》。如果说后戏剧剧场“反文本”，那么它反对的是戏剧文本，而不是要将文本清除出剧场，因为并非所有为剧场写作的文本都是戏剧文本。

实际上，在摆脱了对白、冲突、行动的戏剧剧场的形式法则之后，语言文本不再作为情节的目的载体和意指符号，它自身的可能性和意义因此被凸显。后戏剧剧场的语言文本可能是对经典戏剧作品的解构，比如海纳·穆勒的《哈姆雷特机器》、耶利内克的《乞援人》；可能完全采用被戏剧剧场排除的独白形式，比如罗伯特·威尔逊的《哈姆雷特：一场独白》、伊芙·恩斯勒的《阴道独白》；可能是人类某一言语行为的数据集合，比如强制娱乐剧团（ＦｏｒｃｅｄＥｎｔｅｒｔａｉｎｍｅｎｔ）的《诉苦》和《益智乐园》；甚至可能直接进行哲学、政治、经济问题的辩论，比如勒内·波列许（ＲｅｎéＰｏｌｌｅｓｃｈ）的《爱比资本更冷》，第二章后戏剧剧场２０３或者里米尼记录（ＲｉｍｉｎｉＰｒｏｔｏｋｏｌｌ）的《卡尔·马克思：〈资本论〉，第一卷》。

这个清单还可以无限延长，被戏剧剧场排除在外的各种文本形态都在后戏剧剧场中获得了合法性，从这个意义来说，后戏剧剧场不仅不是反文本的，而恰恰是解放文本的。

其次是排演文本，也就是剧场元素运用于演出的结构和布局。在戏剧剧场中，语言文本是意义的提供者，一切剧场元素，包括演员的动作和声调、服装、布景、灯光、音响、影像等等，都是服务于语言文本的载体，从文本到舞台，意义不发生变化。而在后戏剧剧场中，语言文本获得形式自由的代价，就是它不再居于统治地位，戏剧剧场文本中心的等级制度瓦解，文本“只被理解为和姿势、音乐、视觉等要素相平等的一个整体组成部分”①。这种并列的、非等级性的关系是后戏剧剧场排演文本的特征。由于剧场元素不再作为语言文本的意义载体和意指符号，它们自身的“存现”（ｄｉｅＰｒｓｅｎｚ）就得到凸显，这种存现是具体的，具有强烈感官性的。举个简单的例子，当艾纳·施雷夫（ＥｉｎａｒＳｃｈｌｅｅｆ）用背诵、叫喊、低语的方式逐字呈现了尼采的自传《瞧这个人》时，我们不可能通过对语言文本的解读获得演出的意义，因为施雷夫和语言文本之间保持着距离，他的语调和姿势是同样重要的剧场元素。在这类排演文本中，通过对语言文本的分裂或重复，通过探索不同的语调和节奏，语言文本的形式特征被强调出来，语义倒在其次了。

需要注意，排演文本并不是以意义明确的清晰方式将并列的剧场元素联结在一起，后戏剧剧场的艺术家明确反对连贯性和综合法。当舞台元素之间的关联性被取消，后戏剧剧场就要求一种新的感知方式，雷曼称之为“联觉”（ｄｉｅＳｙｎｓｔｅｇｅｓｉｅ），观众的感官主动寻找只属于自己的关联性，对排演文本的接受就变成一个在寻找、失落、撤退和重新发现关联性中不断生成意义的过程。与并列性相应的是共时性，各种剧场的元素没有主次，没有中心与边缘，它们以共时的方式被呈现。这就不可避免地导致“感知的部分性”，在每一个瞬间，观众都不可能接收到所有被展示的东西，必须通过选择而自行建构。

这种非整体性的排演文本结构要求“摒弃那种统一的、封闭性的接受方式，代之以一种开放性的、碎片式的感知”②。

①汉斯蒂斯·雷曼《后戏剧剧场（修订版）》，第４３页。

②同上，第９９页。

２０４戏剧学最后是展演文本，它指的是语言文本和排演文本在具体的剧场情境中展开的过程，包括演出与观众的关系、时空的安排、剧场在社会范畴中的地位和作用等等。后戏剧剧场的语言文本和排演文本必须纳入展演文本中考量，所有单个元素的意指都取决于整体被观看的方式。举例来说，杨·法布尔（ＪａｎＦａｂｒｅ）的《奥林匹斯山》的语言文本，是以古希腊悲剧为素材写作的、形式高度自由的独白和歌曲；在其排演文本中，舞台视觉构作和演员的身体姿势成为特别重要的元素，但是这一切都需要置于２４小时持续演出的框架中，是演员和观众一起经历身体的耗竭而达到出神与狂喜的过程定义了这次演出。“展演文本不再着重于表现，而更多地重视存现；不着重于传达经验，而更多去分享经验；更强调过程，而不是结果；更强调展示，而不是意指；更重视能量冲击，而不是信息提供。”①展演文本凌驾于语言文本和排演文本之上，凸显了后戏剧剧场作为一种“关系性艺术”（ｒｅｌａｔｉｏｎａｌａｒｔ）的特质，也就是说，剧作家和剧场艺术家都不是后戏剧剧场的中心，而只是呈现剧场情境动态关系的“催化剂”。

二整个２０世纪的剧场革新都是发现和激活空间的历史，也是发现和激活观众的历史。从１９世纪末的镜框式舞台，到２０世纪初期斯特林堡、契诃夫等剧作家所渴望的室内剧院（ｃｈａｍｂｅｒｔｈｅａｔｒｅ），到历史先锋派采用的街道、咖啡馆、议会、教堂等非传统剧场空间，到后戏剧剧场实践中更加多样化的、包括现实和虚拟的演出空间，正如剧场艺术的边界不断被拓展，剧场空间也成为艺术家探索的对象。也是在这个过程中，戏剧剧场中“沉默，反捆着双手”的消极观众，最终成为后戏剧剧场中积极的见证者、参与者和创作者。这个变化有一个背景，就是来自媒介社会的挑战。当电影、电视等媒介艺术能够提供与戏剧相似的（甚至更优的）情节和人物时，剧场就必须寻找自身无法被取代的艺术表达潜能。这就类似摄影出现之后，绘画不再承担以模仿和描绘客观对象为主的职责，色彩和形状的表达潜能才被发掘。和影视艺术相比，剧场艺术最重要的特征，就是演员和观众身体的同时在场。后戏剧剧场打开了戏剧的封闭世界，强调“破框”，强调改造和发现空间，强调转变观众角色，强①汉斯蒂斯·雷曼《后戏剧剧场（修订版）》，第１０３—１０４页。

第二章后戏剧剧场２０５调建立现实世界和戏剧世界之间的联系，强调演出作为节庆／仪式／事件的性质，都是为了寻求无法被媒介替代的优势。我们从三个方面来讨论后戏剧剧场的空间特征。

首先是发现空间：空间形态的多样性和空间自身的展演性。戏剧剧场总是倾向于一个中等大小的空间，空间的基本结构是舞台与观众席分离，从而使戏剧世界与现实世界分离，通过舞台框架，观众看见一个封闭的、绝对的、原生的世界，它是现实世界的反映。戏剧剧场的空间规模、舞台和观众席的距离保证了一种反映和观看的结构，而这种空间结构背后隐藏着资本主义社会在政治、经济和美学上的等级和权力关系。彼得·布鲁克在《空的空间》中描述“僵化剧场”（ｄｅａｄｌｙｔｈｅａｔｒｅ）时指出，当我们说电影扼杀剧场艺术时，指的就是“红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗”构成的传统剧场，而他认为：“我可以选任何一个空间，然后称它为空旷的舞台。如果有一个人在某人注视下经过这个空的空间，就足以构成一个剧场行为。”①后戏剧剧场反对戏剧剧场的空间结构和权力关系，致力于探索剧场空间的多样可能，不仅是出于美学的目的，更是为了改变剧场知觉方式，重建艺术与现实的联系，这是剧场艺术对媒介化时代具有政治意义的回应。

理查德·谢克纳和他的表演小组（ＴｈｅＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅＧｒｏｕｐ）在２０世纪六七十年代进行的环境戏剧实验，对空间形态和空间展演性有较深入的探索。

谢克纳认为：“戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间里或一个‘发现的空间’里。”从前者来说，是重新定义剧场空间。梅耶荷德、阿尔托、沃尔特·格罗皮乌斯（ＷａｌｔｅｒＧｒｏｐｉｕｓ）等人提出的打破舞台观众席两分法、创造整体性剧场空间的设想，在后戏剧剧场中得到了实现。对于今天的后戏剧剧场实践者来说，即使仍然选择传统剧场，也不会将舞台视为承载演出内容的固定而无生命的容器，而是会自觉地将其中的空间结构和空间关系变成一种主题性的表达。从后者来说，就是寻找剧场建筑之外的替代空间。这种“发现的空间”可以是车站、商场、酒店、工厂等非演出用途的固定建筑，也可以是开放的城市公共空间和自然风景。谢克纳强调，每一个空间具有自己特有的特征，在“发现的空间”里进行演出，应该探索和理解空间，而不是去掩饰和改变它。环境戏剧对空间的探索，在２０世纪９０年代以后发展成一种新的类型，也①彼得·布鲁克《空的空间》，耿一伟译，台北中正文化中心，２００８年，第２０页。

２０６戏剧学就是“特定场域剧场”（ｓｉｔｅｓｐｅｃｉｆｉｃｔｈｅａｔｒｅ），它“根据发现的空间、现存的社会情境、仍在使用或已废弃的场地的特殊性来构思、安置和协调演出”①，空间自身的展演性成为创作的出发点，正如戴维·怀尔斯所说：“作为文本的戏剧可以在空间中演出，但是作为事件的戏剧则属于空间，而且使空间如同演员一般表演。”②其次是发现观众：剧场空间中的交流重心从舞台内部的交流系统转向舞台观众席之间的外部交流系统，甚至完全取消内部交流系统，仅仅依赖外部交流系统而存在。理想的戏剧剧场是一个封闭的空间，所有的交流都发生在舞台内部，观众只是作为消极的旁观者，舞台和观众席之间有形和无形的屏障使双方分割开来，彼此之间无法形成一个循环系统。至少从梅耶荷德开始，改变观众消极观看的状态就成为剧场革新的一个目标。梅耶荷德认为观众是编剧、导演、演员之外的第四个剧场艺术要素。历史先锋派将观众作为剧场革新的中心，认为剧场交流重心的转移可以唤回戏剧剧场已经失落的社会和文化功能。布莱希特希望“科学时代的观众”对舞台持有批判的态度，并将这种能动性带入社会改造中。在后戏剧剧场中，积极的观众已经是默认的前提，他们不只是演出内容的理性观察者和思考者，而且成为了演出内容的共同创作者。

我们可以参考罗兰·巴特在１９７７年提出的一个激进观察：“作者之死”。

他认为意义不是来自作者的独特地位，而是来自读者。作者不再像上帝一样，是所有意义的创造者，取而代之的是读者自己带入阅读的东西：他们的历史、社会环境、记忆等等。巴特认为，“作者之死”是标志着读者角色民主化的文化转向，虽然他讨论的是文学作品，但在剧场语境中似乎更加适用。随着后戏剧剧场交流重心的转移，舞台不再是意义的唯一提供者，舞台和观众席之间的交流决定了此时此地的剧场情境。这种外在交流系统可以采用非常直接的方式，比如彼得·汉德克的《骂观众》，演员对观众的谩骂和观众的反应（鼓掌、起立、离开剧场或上台等等）构成了演出；也可能采用更加隐蔽的方①ＭｉｋｅＰｅａｒｓｏｎ＆ＭｉｃｈａｅｌＳｈａｎｋｓ，犜犺犲犪狋狉犲／犃狉犮犺犪犲狅犾狅犵狔，Ａｂｉｎｇｄｏｎ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００１，ｐ．２３．②ＤａｖｉｄＷｉｌｅｓ，犃犛犺狅狉狋犎犻狊狋狅狉狔狅犳犠犲狊狋犲狉狀犘犲狉犳狅狉犿犪狀犮犲犛狆犪犮犲，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，２００３，ｐ．１．第二章后戏剧剧场２０７式，比如在弗兰克·卡斯托夫（ＦｒａｎｋＣａｓｔｏｒｆ）或于尔根·克鲁泽（ＪüｒｇｅｎＫｒｕｓｅ）的舞台上，各种文本、物品、符号高密度混乱堆积，邀请观众进入一个未经编码的符号世界，允许观众赋予任何意义，这就相当于舞台提供材料而观众编辑加工，每一个观众都可以试验自己建构现实的可能性，演出是在此时此地共同完成的。由外在交流系统决定的此时此地的剧场情境，是后戏剧剧场区别于戏剧剧场的特征。

最后是“现场性”（ｌｉｖｅｎｅｓｓ）问题。正如菲舍李希特所说，在媒介艺术出现前，所有的演出都是现场演出，现场性是电影、电视等媒介艺术出现后才有的概念，它强调演员和观众的身体同时在场。佩吉·费兰认为，现场性以及由此带来的唯一性和不可复制性，是剧场艺术区别于媒介艺术的本体特征，正因为现场演出之后不留下任何人工制品或商品，费兰更将其视为对抗消费社会的形式。①然而媒介化的发展已经超出费兰在２０世纪９０年代的观察，近年来，“英国国家剧院现场”（ＮＴＬｉｖｅ）这类剧场演出的媒介化复制品很受欢迎，并且直接冠以“现场”之名，如果我们能接受并习惯进电影院看戏，似乎说明现场演出和媒介化演出之间已经不存在根本对立，那么，“现场性”还是剧场艺术抵抗媒介艺术的最后杀手锏吗？

在这个问题上，我们区分戏剧剧场和后戏剧剧场的意义就显示出来了。

至少目前看来，媒介复制技术还只能复制戏剧剧场作品，因为戏剧剧场本质上是一个封闭的世界，如果舞台和观众席分离、戏剧世界和现实世界分离，剧场的交流发生在舞台内部，那么它就有可能脱离演出当下的时空，在不同的时空被重复放映，就像本雅明所说：“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界。”②而后戏剧剧场打破舞台与观众席、戏剧世界与现实世界的分离状态，强调演员和观众身体同时在场，就是为了创造剧场的外在交流系统，产生菲舍李希特所说的“自我生成的反应链”，也就是演员和观众在演出现场不断形成的相互作用，这个“自我生成的反应链”只属于演出当下的时空，它是无法被复制的。从这个意义来说，后戏剧剧场的出现，就是剧场艺术①ＰｅｇｇｙＰｈｅｌａｎ，犝狀犿犪狉犽犲犱：犜犺犲犘狅犾犻狋犻犮狊狅犳犘犲狉犳狅狉犿犪狀犮犲，ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，１９９３，ｐ．１４６．②瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社，２００２年，第９页。

２０８戏剧学对抗媒介化的结果。

三理解后戏剧剧场的另一个重要维度是身体。虽然剧场艺术离不开演员的身体，但是在戏剧剧场中，戏剧性冲突本质上是精神冲突，演员的身体仅仅作为角色心灵状态和情感状态的能指而起作用，最好能够逃离观众的注意力。２０世纪以来，曾经在理性时代遭受压抑和遮蔽的身体被重新发现，剧场从语言向身体的转向早在爱德华·戈登·克雷和格尔奥格·福克斯那里就得到呼吁和鼓吹。福克斯在１９０６年的《舞蹈》一文中将舞蹈视为剧场的基础，认为舞蹈和扮演是同一种艺术，都是人体在空间中有节奏的运动，舞动的身体能够实现语言所不能完成的任务，他宣称身体文化将成为一种新文化的基础。①在戏剧剧场瓦解的过程中，艺术家对演员和身体的自觉意识逐渐提升。

不过，不管是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德还是瓦赫坦戈夫的身体训练方法，主要还是为了提高演员的戏剧性表现力。历史先锋派对东方戏剧身体技术的借鉴，体现为一种高度风格化的倾向，身体姿势不再假装是人类情感和心理的自然表达，演员的身体是一种供艺术家创作的原始材料，是可以表示各种意义的能指。

但是在后戏剧剧场中，观众所面对的首先是真实的演员的身体，而不是虚构的角色的身体。演员的身体不再只作为能指而存在，而成为指向自身存现的独立主题。“它不再是承载意义的载体，而着重于其自身的物质性和姿势性。演员的身体是所有剧场符号的中心，它拒绝为意义服务。”②比如说，在罗伯特·威尔逊导演的《哈姆雷特机器》中，一个女人坐在桌边挠头微笑，这并不是奥菲利亚坐在桌边挠头微笑，而是女演员坐在桌边挠头微笑。当动作失去目的性，那么单纯的姿势性就被凸显出来。从另一方面来说，正因为身体背离了意义而只展示自身的姿势，这反而使身体呈现一种虚空状态，因此可以容纳一切意义。

雷曼指出，后戏剧剧场身体性的另一个重要方面是特形身体的存现，也就是病痛、残疾、衰老、扭曲的身体，杨·法布尔或罗密欧·卡斯特鲁奇①ＧｅｏｒｇＦｕｃｈｓ，“ＤｅｒＴａｎｚ”，犉犾狌犵犫犾狋狋犲狉犳ü狉犽ü狀狊狋犾犲狉犻狊犮犺犲犓狌犾狋狌狉６，１９０６，ｐ．１３．②汉斯蒂斯·雷曼《后戏剧剧场（修订版）》，第１１７页。

第二章后戏剧剧场２０９（ＲｏｍｅｏＣａｓｔｅｌｌｕｃｃｉ）的作品常常利用这种反常来造成观众的不适和恐惧感。

在编舞方面，一些艺术家也会刻意规避“理想身体”和正常姿势，比如梅格·斯图亚特（ＭｅｇＳｔｕａｒｔ）的作品就特别突出跌倒、滚动、扭曲、抽搐等动作。“在后戏剧剧场的高度身体形式中，通常被忽视甚至被排除的那些存在都会凸显出来，从而对那种以隐藏这种认知为代价才成立的感知进行了否定。这让我们看到，在‘正常范围’之内，生命的范围是多么狭窄。”①身体性并不仅仅体现在将身体作为主要手段和目的的身体剧场（ＰｈｙｓｉｃａｌＴｈｅａｔｒｅ）或舞蹈剧场（ＤａｎｃｅＴｈｅａｔｒｅ），它是后戏剧剧场的一个普遍特征。对肉身存现的凸显，并非为了追求感官娱乐，相反，在媒介社会语境中它具有深刻的意义。正如麦克卢汉所说，媒介即信息，在媒介社会中，身体已经不再是社会必需。它越来越不需要作为社会存在，因为社会存在很大程度上是移动通信所决定的。从这个意义上来说，后戏剧剧场重新发现在我们这个技术世界的阴影下仍然存在的人类身体，展示并思考身体的物质性，使媒介社会中变得抽象的身体成为剧场中具体的肉身存现，不仅具有政治性意义，而且是对西方传统中身体精神二元对立的质疑。

耶日·格洛托夫斯基所倡导的“质朴戏剧”（ＰｏｏｒＴｈｅａｔｒｅ，又译“贫困戏剧”）是一个典型例子。格洛托夫斯基试图剥离当代“富裕戏剧”中那些被证明是多余的东西而还原剧场艺术的本质，他认为没有剧本、化装、服装、布景、舞台、灯光、音效等等，剧场艺术都能存在，而没有演员和观众之间感性而直接的交流关系，剧场艺术就不能存在。另一方面，和媒介艺术相比，剧场在技术手段上没有竞争优势，所以应该回归到本质的东西，也就是演员和观众之间的关系。实际上，格洛托夫斯基主要是从演员的角度思考问题，他断言：“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”②在综合欧洲的各种演员训练法以及东方戏剧（京剧、卡塔卡利、“能”）的技巧训练之后，格洛托夫斯基希望消除身体器官对演员心理作用的阻力，使演员达到一种“催眠状态”，内心冲动和外部反应同时发生，能够充分地、恭顺地、不加防备地袒露自己、献出自己。

他把这样自我献身的演员称为“圣洁演员”（区别于用技术吸引观众的“高等娼妓演员”）：①汉斯蒂斯·雷曼《后戏剧剧场（修订版）》，第１１７页。

②耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》，魏时译，中国戏剧出版社，１９８４年，第５页。

２１０戏剧学如果演员把自己安置在挑战的地位，公开向别人挑战，通过逾越性的行动，不敬神圣及荒谬的亵渎行为，抛弃他平日的假面具来揭示他自己，使观众又可能采取同样自我省识的过程。如果他不是展览他的躯体，而是消灭它、焚毁它，把它从各种阻力直到每一内心冲动下解放出来，他就不是出卖他的身体，而是贡献他的身体。他一再重复献身，他就更接近于圣洁。①格洛托夫斯基强调他不是在宗教意义上使用“圣洁”一词，但是毫无疑问，他的贫困戏剧具有明显的仪式性和宗教性维度，通过放弃理性的自我保护，演员以一种激进的逾越姿势挣脱身体的束缚，并以其强烈的能量冲击观众身心，带领观众集体进入超越的精神体验。彼得·布鲁克将它列入“神圣剧场”，认为其中“演员与观众的关系类似祭师与信徒的关系”，演员除了自己的身体之外放弃一切，他们激发、揭露存在于每个人身上的，但是被日常生活所掩盖的东西，这种仪式的表演“提供教堂所不再能满足的一种需要”。②这样的剧场既是一种身体现象，也是一种精神现象，或许我们可以称之为身体的精神性（或精神的身体性），这种二元对立被废除、精神与肉体重归统一的时刻，就是超越日常生活经验、回归格洛托夫斯基所说的“神话精神”的幸福时刻。

以上讨论了从文本、空间、身体等角度所观察到的后戏剧剧场的一些特征。最后需要指出，艺术史不是由观念决定的，而是观念的形式化。后戏剧剧场并非以另一个封闭体系取代戏剧剧场的封闭体系，相反，它的意义是打破戏剧剧场的封闭性和审美自治，使剧场能够始终保持开放状态，始终真实地回应时代变化。和理性时代的戏剧一样，后戏剧剧场也不是超历史的永恒形式，不是剧场艺术终极的理想形态，而只是我们时代的剧场。实际上，我们今天所面临的政治、经济和技术环境，与后戏剧剧场形成之初的２０世纪７０年代，已经有很大不同，当剧场艺术面临新的主题变迁时，势必还要寻找新的形式世界。正如斯丛狄在《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》最后写道：“现代戏剧①耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》，第２４页。

②彼得·布鲁克《空的空间》，第７０—７１页。

第二章后戏剧剧场２１１艺术的历史没有最后一幕，大幕还没有落下。”①延伸阅读１．彼得·布鲁克《空的空间》，邢历等译，中国戏剧出版社，２００６年２．ＭｉｃｈａｅｌＫｉｒｂｙ，犃犉狅狉犿犪犾犻狊狋犜犺犲犪狋狉犲，Ｐｈｉｌａｄｅｌｐｈｉａ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＰｅｎｎｓｙｌｖａｎｉａＰｒｅｓｓ，１９９０３．ＰｈｉｌｉｐＡｕｓｌａｎｄｅｒ，犔犻狏犲狀犲狊狊：犘犲狉犳狅狉犿犪狀犮犲犻狀犪犕犲犱犻犪狋犻狕犲犱犆狌犾狋狌狉犲（狊犲犮狅狀犱犲犱犻狋犻狅狀），ＬｏｎｄｏｎａｎｄＮｅｗＹｏｒｋ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００８选文汉斯蒂斯·雷曼《展演文本》（节选）导言———选自《后戏剧剧场（修订版）》（李亦男译，北京大学出版社，２０１６年），选文有删节。

汉斯蒂斯·雷曼（ＨａｎｓＴｈｉｅｓＬｅｈｍａｎｎ，１９４４—），德国戏剧学家，先后任教于吉森大学和法兰克福大学，２０１７年当选柏林艺术院院士，主要研究领域涉及文学、美学、戏剧学，出版有《戏剧与神话》《后戏剧剧场》《阅读布莱希特》《悲剧与戏剧剧场》《政治书写》等著作。《后戏剧剧场》出版于１９９９年，已经被翻译成２０多种文字，在当代戏剧研究中具有里程碑式意义。“并列，非等级性”“共时性”“密度符号游戏”“身体性”“真实的闯入”“事件／情境”是雷曼所列举的后戏剧剧场展演文本的部分特征。

①彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》，第１５０页。

２１２戏剧学剧场演出包含三种不同的层面：语言文本（ｄｅｒｌｉｎｇｕｉｓｔｉｓｃｈｅＴｅｘｔ）、排演文本（ｄｅｒＩｎｓｚｅｎｉｅｒｕｎｇｓｔｅｘｔ）和展演文本（ｄｅｒＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅＴｅｘｔ）。语言材料和排演结构与被涵盖性理解为展演文本的剧场情境交互作用。即使文本这个概念显得多少有点模糊，它也确实表达了承载意指的元素那种一贯的（至少是潜在存在的）连接和交织。

随着展演研究（ＰｅｒｆｏｍａｎｃｅＳｔｕｄｉｅｓ）的发展，这样的情况变得越来越明显：剧场中所有的演出情境对于剧场艺术和其中每一个元素的意义和状态来讲，都是不可或缺的。展演与观看者的关系方式、时空的安排、剧场行为在社会范畴中的地点和功用，所有这些构成展演文本的东西，都会凌驾于其他两个层面之上。出于研究方法的需要，把演出的整体拆解为几个符号层面的做法当然是正确的。然而，在这里不应该忘记，剧场艺术并不是按照石头堆砌为墙壁的方式结构的，而更像棉线交织成布匹。由此，所有单个元素的意指都最终取决于整体被观看的方式（或言“整体光照”），而不是把每个单独的部分拼加起来，构成一种整体效果。

对于后戏剧剧场而言，如果展演文本的视角发生转换，那观众就会从一种新的角度来阅读书面文字、说出的台词以及排演文本。这里所指的，是“文本”一词的引申义，其中也包括展演者在内，包括展演者旁语言（ｐａｒａｌｉｎｇｕｉｓｔｉｓｃｈ）对文本的补充，包括语言材料的减少或变形，也包括服装、灯光、空间、特有的时间性等。剧场情境、情境中观众的角色、观众交流方式的结构上的变化等，有时并不在后戏剧剧场所有表演形式中同样清晰地凸显。即便如此，下面这个判断也是成立的：后戏剧剧场不仅是排演文本的一种新方式（也不单是剧场文本的一种新类型），而且通过展演文本结构上重点的改变，后戏剧剧场在剧场艺术上述的两个层面上，也颠覆了剧场符号的应用：展演文本不再着重于表现，而更多地重视存现；不着重于传达经验，而更多去分享经验；更强调过程，而不是结果；更强调展示，而不是意指；更重视能量冲击，而不是信息提供。

在下文中，我将详细论述后戏剧剧场应用符号的这些特征、类型和种类。

即便对其中很多的特征，甚至全部的特征都可以看似轻易地进行分门别类，但它们在原则上却只突出了一种特征。这一特征在其他剧场作品中是相对隐蔽的，而在后戏剧形式中则更为突出一些。后戏剧剧场的风格（或称其风格特征的调色板）体现于下列几种标志性特征：并列（排比），共时性，符号密第二章后戏剧剧场２１３度游戏，音乐化、视觉戏剧构作，身体性，真实的闯入、情境与事件。语言、声音和文本等因素因处在后戏剧符号应用现象学的边缘，所以将在其后的“文本”一章中再进行讨论。

一、并列，非等级性剧场手段的非等级化是后戏剧剧场的一个普遍原则。非等级化结构旗帜鲜明地对传统提出了反抗。传统结构优先采取一种将各元素按照主从关系进行排列的联结方式，为的是避免混乱，实现和谐与畅达。

在后戏剧剧场中，并列（ｄｉｅＰａｒａｔａｘｉｓ）的意思并不是说要以意义明确的清晰方式把各种元素联结在一起。海纳·格贝尔斯在一次谈话中曾这样说：“举个例子来讲：我和玛格达蕾娜·耶提洛娃（ＭａｇｄａｌｅｎａＪｅｔｅｌｏｖ）合作，或者和个性鲜明的舞台美术师———如米歇尔·西蒙（ＭｉｃｈａｅｌＳｉｍｏｎ）、艾里克·王德尔（ＥｒｉｃｈＷｏｎｄｅｒ）等合作，主要并不是因为我想去除其他舞台元素，在剧场中创作一个造型艺术作品。其实，我感兴趣的是那种不去没完没了叠加符号的剧场艺术。……我想创造一种剧场艺术形式，让构成剧场的一切手段并不只是一种相互说明、相互复制的关系，而既能保留自己的所有力量，也能相互作用，让大家不再依靠剧场成规手段的等级性。这也就是说，一束光可以很强，强到使人在一瞬间只看到光，而忘记了文本。服装可以说出自己的语言。

说话者和文本之间保持着距离。音乐和文本之间存在着张力。作为一名观看者，我跨越了一定的距离。如果你可以感觉到这种距离，那我的剧场艺术就总能引人入胜。……就是说，我在尝试制造一种舞台真实。这种真实跟建筑物、舞台结构及其自身的法则都是相关的，其中也存在着某种阻力。……比如说，一种空间也制造着一种动势，其中也存在着一种时间。这些都让我很感兴趣。”①同样，实现符号应用的非等级化，其目的是为了反抗占主导地位的等级制，实现联觉式的感知。在主流剧场中，等级制的顶端是语言、话语方式与姿势，而视觉性（如建筑空间方面的经验）即便起到一定作用，也只处于从属性的地位。

①ＨｅｉｎｅｒＧｏｅｂｂｅｌｓ／ＨａｎｓＴｈｉｅｓＬｅｈｍａｎｎ：Ｇｅｓｐｒｃｈ．Ｉｎ：ＷｏｌｆｇａｎｇＳｔｏｒｃｈ（ｅｄ．）：ＤａｓｓｚｅｎｉｓｃｈｅＡｕｇｅ．Ｂｅｒｌｉｎ１９９６，ｐ．７６ｆ．２１４戏剧学通过跟绘画艺术进行比较，可以把非等级化的艺术效果讲得更加清楚。

人们在观看勃鲁盖尔（ＰｉｅｔｅｒＢｒｅｕｇｈｅｌ）的画作时，往往会有这样的经验，感觉他所表现的人物（农民、滑冰者、斗殴者等）以独特的方式僵滞不动，貌似停顿。因为某种意义上的笨拙，他们缺乏画面中一般含有的动作暗示。这种僵滞和画面的叙事性是紧密联系在一起的。很显然，画面由此实现了非戏剧化，每个局部似乎都具有同等的重量。

对于戏剧表现来说，区分主次，强调中心与边缘的区别、边缘对中心的围绕都是很典型的做法。而在上述的“蜂拥画面”中，却没有这种现象发生。相反，看似关键的叙事却常常被故意排挤到一边（例如《伊卡洛斯的坠落》这幅画）。可以想见，这种时间性美学迷住了布莱希特。他把勃鲁盖尔的绘画和自己的叙事剧观念联系在了一起，但是，叙事化（即在画面中否定戏剧性）仅仅是这种美学的一个方面。勃鲁盖尔美学把前后一贯的符号并置与姿势的静止和僵滞结合在了一起。

在绘画媒介中发生的这种情况，在后戏剧剧场艺术实践中也屡屡以各种方式出现。在同一场演出中，各种表演形式（舞蹈、说书、展演艺术等）结合在一起；所有剧场手段的地位都是同样重要的；表演、物品、语言等因素平行地指向不同的意义方向，让观众放松下来，但同时又很有沉思的必要。其结果必然导致观众态度的改变。

在心理分析的注释学中，有“均盘桓注意力”（ｄｉｅｇｌｅｉｃｈｓｃｈｗｅｂｅｎｄｅＡｕｆｍｅｒｋｓａｍｋｅｉｔ）的概念。弗洛伊德用这个概念表示的，是心理分析医师对被分析的患者所施行的那种倾听方式。在这里最关键的，是不去对听到的东西马上加以理解。相反，感知必须一直保持一种开放的状态，用不同的目光观察被分析者所讲的内容，期待着在完全没有预料的地方发现联系、呼应和线索。这样，意义就被延迟了，次要的、不重要的东西被准确地记录下来。因为在患者所讲的东西不直接发生意指（ｄａｓＢｅｄｅｕｔｅｎ）时，这些东西成了被分析者话语的关键。

通过这样的方法，后戏剧剧场不催促其观众马上对他们接受到的东西进行处理，而是用“均盘桓注意力”延迟性地把感官印象储存下来。

二、共时性与并列法相应的，是符号的共时性（ｄｉｅＳｉｍｕｌｔａｎｅｉｔｔ）。戏剧剧场是以这第二章后戏剧剧场２１５样一种程序对舞台手段进行排列的：在一场演出每个瞬间所传达的诸多信号中，只有某些东西被突出出来，占据着中心地位。与此相反，后戏剧剧场的并列价性（ｄｉｅｐａｒａｔａｋｔｉｓｃｈｅＷｅｒｔｉｇｋｅｉｔ）和排序方式必然会导致共时经验的产生。这里我们必须补充一句，这种方式经常会对观众的感官提出过分的要求。海纳·穆勒曾宣称，他想把很多东西同时呈现给读者和观众，让他们不可能接受所有的一切。

在很多时候，舞台上的语声是同时呈现的。有时候，创作者也会在一场演出中使用不同的语言，所以，观众只能明白其中一部分。在威廉·福尔赛斯或者敕使川原三郎的舞蹈演出中所发生的共时事件是没有人能够全部理解的。在某些演出中，比如在拉斐尔协会演出的《俄瑞斯忒亚》和《裘里乌斯·恺撒》等剧中，舞台上所展现的事件被声响、音乐、人声和各种各样的噪音所构成的第二种真实清晰地围绕、补充。海伦·瓦洛普罗（ＨｅｌｅｎｅＶａｒｏｐｏｕｌｏｕ）将其形容为“第二听觉舞台的同时存在”。

说到共时性的目的和作用，应该这样讲，它不可避免地导致了感知的部分性（ｄａｓＡｕｓｓｃｈｎｉｔｔｈａｆｔｅｄｅｒＷａｈｒｎｅｈｍｕｎｇ）。即使在舞台行为宽泛的语境中，理解也几乎找不到任何支点。被感知的诸多舞台过程是同时进行的，如果关注其中一个，就不能清晰地接收另外一个。在这样一种瞬间中，综合化的感知是不可能发生的。再者，在一场演出中，同时展示的东西究竟是彼此相关，还是只具有外表的同时性，常常并不是确定的。这造成了一种进退维谷的局面：我们又得去注意具体的个体，又得去同时感知整体。

并列与共时性造成的后果是，追求作品元素有机关系的经典美学理想不复存在了。把艺术品和活的机体进行类比的思想，在很大程度上造成了保守派对现代主义分解、重组方式的抗拒。通过类比美学和有机美学的对比，本雅明提出了符号美学。而这种符号美学也可以看作一种剧场艺术理论。在这种意义上，传统美学思想中有机、可知的整体性，被感知中不可避免但常被遗忘的片断特性所取代。这种变化明显地在后戏剧剧场中被提到了意识层面上。戏剧具有补偿功能，即用一种秩序来补偿现实世界的混乱状态。而在后戏剧剧场中，这个功能正好被倒置过来了，观众试图搞清方向的愿望遭到了拒绝，情节一致性的规则被取消。在实验的名目下，一些事件被创造出来，观众则可以保留自己选择、决定的一种空间。很多事件同时呈现在观众面前，观众自己决定应该注意什么。与此同时，他们也因为感觉到这种自由的２１６戏剧学排外与有限性，从而心怀沮丧。这种方法与单纯的混乱是不一样的，它给接受者提供了将同时发生的东西通过选择与自行建构进行加工的机会。同时，它也是一种取消意义的美学，因为只有把演出的单个次结构或微型结构有选择地联结起来，才有可能建立一种整体结构。而在后戏剧剧场中，整体性是永远不会被掌握的。整体的失落不再是缺点，而可以被理解为对约赫恩·赫里施（ＪｏｃｈｅｎＨｒｉｓｃｈ）所谓的“理解愤怒”的拒绝，理解为持续的书写或再书写，理解为想象、重新结合的一种令人满意的、具有解放性的可能。这是很关键的一点。

三、符号密度游戏在后戏剧剧场中，常会遇到破坏成规、通行的符号密度规则的现象。极多或极少的界限被打破了。根据时间、空间或事物重要性的要求，观察者时而感到符号的一种盈满，时而感到符号的稀缺。在这里，既可以看到过剩（ｄｉｅＰｌｅｔｈｏｒａ）与消解之间的一种辩证关系，也可以发现满与空的美学目的（关于剧场中空的空间，有很多先例，如阿庇亚［ＡｄｏｌｐｈｅＡｐｐｉａ］的灯光空间、科波和他的“裸台”［ｔｒéｔｅａｕｎｕ］、布莱希特对于空舞台的偏好、彼得·布鲁克所谓“空的空间”［ｅｍｐｔｙｓｐａｃｅ］等。很明显，不但剧场的一切符号层面自身都可以被突出出来，并且只要通过一些舞台元素的在场或缺席，就可以通过出人意表的符号密度本身达到这种突出效果。

在这个方面，剧场艺术也是媒体文化的一种反映。麦克鲁汉认为，由于经济、美学及媒体所特有的原因，我们的世界将会演变成为一种盈满文化。

刺激物的密度之大、数量之多，造成了图像的过剩，并渐渐导致被自然、身体性观看的世界以一种的奇特方式被瓦解掉了。媒体理论中所谓的“工具感知”（ｄｉｅＩｎｓｔｒｕｍｅｎｔｅｎｗａｈｒｎｅｈｍｕｎｇ）变得越来越重要，与身体性感知形成了很大区别。而在追问什么才是“适度的”信息密度时，也越来越脱离了身体性、感官性感知的先决条件。随着时间的推移，图像和符号的狂轰滥炸与感知、感官的真实的身体性接触之间出现了越来越大的裂痕，有可能渐渐把感知器官训练成一种表面化的记录工具。弗洛伊德认为，印象在精神机体的不同系统中作为痕迹与轨道（ｄｉｅＢａｈｎｕｎｇ）被记录下来。如果接受这种观点，那么以下这种担心就是不无道理的：对根本毫无关系的印象进行永恒的重复，这种习惯会在人的心智中留下越来越浅的轨道，人全部的情感行为会变得越第二章后戏剧剧场２１７来越平面化，而对刺激的保护则会越来越坚固。再之后，过剩的图像世界就会导致图像的死亡。其原因在于，一切本来的视觉印象还在或多或少地被当作信息记录下来，而图像本来的象征性则会越来越少地被人所感知。

利奥塔有个很著名的猜测，即在“后现代状态”（ｌａｃｏｎｄｉｔｉｏｎｐｏｓｔｍｏｄｅｒｎｅ）下，一切不能接受的（或不具备）信息形式的知识都渐渐会从社会循环中被淘汰。感官审美感知的情况也与此相仿。在此，我虽无法提出证据，但也可以大胆做如下断言：即便只跟看电影相比，观看电视图像也会造成人的感情渐渐减弱，使人养成仅在理性层面处理抽象信息的习惯。电视图像的深度和维度都减小了，使观众几乎无法深入到视觉感知中。这可能会让人减弱用利比多进行视觉性、空间性、建筑性感知的能力。

面对日常生活中符号的轰炸，后戏剧剧场采取了一种拒绝的策略。在使用符号时，后戏剧剧场运用一种近乎禁欲似的精简，强调形式主义。通过重复、持续等手段，符号的盈满现象得以减轻。后戏剧剧场偏重版画式的风格，以抵抗视觉上的丰富，抵抗冗赘的书写方式。沉默、慢速、重复、持续，在其中“什么也没有发生”，这些特征不仅在威尔森早期极简主义风格更为突出的那些作品中得以体现，并且也可见于杨·法布雷、敕使川原三郎、米歇尔·劳伯（ＭｉｃｈｅｌＬａｕｂ）、浮船剧场、不和谐社团或冯·海杜克（ＶｏｎＨｅｙｄｕｃｋ）等个人和团体的演出中：极少的动作、长时间的停顿、极简主义、沉默剧场。这种方式也见于文学剧场文本，如彼得·汉德克的剧本《在我们彼此一无所知的时刻》，巨大的舞台挑衅式地空着，情节和姿势限制在最少量。

在简化的趋势下，艺术家们注重使用空、缺席的手段。这种方法可与现代派文学潮流相类比。如马拉美、保罗·策兰（ＰａｕｌＣｅｌａｎ）、弗朗西斯·蓬热（ＦｒａｎｃｉｓＰｏｎｇｅ）、贝克特等作家喜欢使用剥离、空缺的方法。符号的低密度游戏旨在唤发观众自身的积极性，让他们在起始材料很少的情况下，开始想象。缺席、减少与空缺不只来自一种极简主义意识形态，而且也力图在剧场中创造出积极的基本母题。约翰·凯奇坚定不移地探索着剥离手法，并把它视为艺术新体验的一种前提条件。他下面的这句话经常被人引用：“如果什么东西做两分钟就变得无聊了，那就做四分钟；然后也可以试试做八分钟，以此类推。”据说，毕加索也曾经说过：“如果你可以用三种颜色作画，就试试用两种来画吧！”…………２１８戏剧学八、身体性尽管不少人试图将身体的表达潜力纳入逻辑、语法和修辞之中，但身体的光辉却仍是剧场艺术的一个中心点。出于对抛弃意义、展演存观、个人魅力或“光芒四射”的痴迷，意义不断从剧场中消失、淡出。剧场艺术可以不包含任何字句而传达某种意义。按照利奥塔的说法，这种意义一直在“等待”被命名，符号观念发生了全然的改变。在后戏剧剧场中，往往会达到某种极端，达到直接对观众产生作用的、显得有些骇人的身体性。身体成为了剧场艺术的中心。它不再是承载意义的载体，而着重于其自身的物质性和姿势性。演员的身体是所有剧场符号的中心，它拒绝为意义服务。

此外，后戏剧剧场中还体现着一种自足的身体性（ｄｉｅａｕｔｏｓｕｆｆｉｚｉｅｎｔｅＫｒｐｅｒｌｉｃｈｋｅｉｔ），具体体现在强度、姿势潜能、氛围存现、内在张力及向外传送的张力上。此外，还要加上特形身体的存现。这类身体通过疾病、残疾、扭曲而脱离规范，造成对“反常”（即“不道德”）的沉迷，造成观众的不适或恐惧感。

在后戏剧剧场的高度身体形式中，通常被忽视甚至被排除的那些存在都会凸现出来，从而对那种以隐藏这种认知为代价才成立的感知进行了否定。这让我们看到，在“正常规范”之内，生命的范围是多么的狭窄。

后戏剧剧场不断超越着痛苦的边界，从而否定了那种把身体从语言中剔除的做法。它把痛苦、愉悦的身体特性———克里斯蒂娃所谓“意指过程的符号性”重新引入了精神（声音和语言）领域。身体的当下性、身体所散发出的魅力成为了关键性的因素。身体的符号性使其变得多义，以至成为了某种不可解的谜。

剧场艺术的强度与激烈也可与哀伤、快乐、狂喜等情绪的创造联系起来。

舞蹈剧场由节奏、音乐与性感的身体所承载，却用话剧的语义学来进行创作。

这种艺术形式一直很受人欢迎，它是后戏剧剧场的一个变体，这并不是偶然的。在现代舞中，舞蹈的叙事趋向被扬弃了。而在后现代舞中，连心理的取向也不复存在。在后戏剧剧场中也可以看到类似的变化。相对于舞蹈剧场的发展来说，语言剧场（话剧）的变革却显得姗姗来迟。但在制造戏剧意义方面，舞蹈是无法跟语言剧场相比的。舞蹈剧场揭示了隐蔽的身体性，它提升、迁移并创造了动作性的冲力、身体性的姿势，并提示人们那些潜在的、被遗忘的、受到约束的身体语言的可能性。

第二章后戏剧剧场２１９即便本没有舞蹈呈示，话剧剧场导演也经常会在剧场创作时采用大量的，甚至贯穿始终的动作编舞，如导演米歇尔·塔尔海默（ＭｉｃｈａｅｌＴｈａｌｈｅｉｍｅｒ）的例子。反之，所谓的“舞蹈”概念因为涵盖面过广，也已失去了标示某种艺术种类的意义。在希腊导演提奥多罗斯·特佐普罗斯（ＴｈｅｏｄｏｒｏｓＴｅｒｚｏｐｏｕｌｏｓ）的作品中，动作、合唱与舞蹈结合得非常紧密。观众在欣赏与接受这样的作品时，已经不知道该采用何种类型的标准。

后戏剧剧场背离了传统的精神、思维（概念）结构，并不断努力去彰显强烈的身体性。在这个过程中，身体被绝对化了，常常会产生这样一种悖论性的结果：在身体纳入其他一切话语之后，却发生了一种有趣的规避。既然身体背离了意义，除了自身之外并不展现什么，走向一种无意义的姿势（舞蹈、节奏、优美、力量、运动），这反倒使身体可以囊括一切相关的社会现实意义。

身体成为了唯一的主题。从此以后，一切社会主题似乎都必须首先穿过这个针眼，必须采取一种身体主题的形式。如爱情以性的形式、死亡以艾滋病的形式、美以塑身的形式而得以呈现。在现代社会的剧场艺术中，身体的处理变成了一种对于健身、保健或所谓“技术身体”（ｄｅｒＴｅｃｈｎｏｋｒｐｅｒ）的沉迷———根据我们所处立场的不同，技术身体可以充满魅力，但也可能非常可怕。身体成了剧场之中的关键性因素。当然，这种变化中也存在着某种危险：一些较差的剧场艺术作品把身体作为中心，结果只能使观众产生某种表面化的惊奇感，而不能引发反思。而实际上，即便在剧场艺术拒绝意义、追求纯粹存现的情况下，反思也是一种暗含的目的。

在很多以视觉角度来进行构造的剧场风格中，框限（ｄｉｅＡｂｇｒｅｎｚｕｎｇ）与画面的距离化是高于演员的身体存现的。而在埃纳·施雷夫的作品中，剧场画面以感官、身体的方式越出了舞台的框限。施雷夫的舞台呈十字形状，Ｔ型台延伸到观众席之中。这使得空间动感从舞台深处一直延伸到观众席中（与此相反，威尔森等人的剧场形式则偏于平行于舞台边缘的动作方式）。通过直接的、面对面的构作方式，施雷夫的剧场作品达到了一种特殊的“直面性”（ｄｉｅＦｒｏｎｔａｌｉｔｔ），从而对观众产生了一种身体性作用。观众经常感觉很不舒服，因为他们不得不直接感受到展演者的汗水、努力、痛苦与声嘶力竭。这些东西汇集在一起，形成了富于进攻性的合唱，以特别的节奏冲击着观众，引起他们的恐慌感。当然，观众还必须忍受剧场演出者用讽刺性的方式与他们进行和解，对他们进行“款待”（茶、连皮烤的土豆、巧克力点心等）。

２２０戏剧学在剧场演出中，身体性在展演者困难甚至危险的动作中凸现出来。体育般严苛与近乎军事训练的方式会使人联想起德意志的集体主义历史：军事锻造的身体的纪律性、力量、控制与自我控制、训练与融入集体的主题在其中扮演着重要的角色。埃纳·施雷夫从一开始就引发了人们的争议。一些性急的批评家在他的作品中既找不到艺术质量，也找不到政治倾向，于是干脆把施雷夫与新法西斯主义联系在了一起。当然，这只能说明这些评论家的水平，而不能说明施雷夫剧场作品的水平。

我们不妨停留在这个话题上多说几句，因为其中涉及了审美符号应用的政治与伦理范畴的基本问题，这些问题不涉及政治正确的标准。如果一定要用这种标准来衡量的话，就必然导致将审美呈现减少至它们“所表现的主题”这样的结果。但这显然是一种荒谬无稽的行为。例如，在施雷夫的剧场作品里，当身体赤裸着，浑身是汗地向力量与耐性提出挑战时，这种场面并不表现、不体现、不传达什么过去的政治灾祸所酿就的现实，也不表现未来的某种毫无思想却不计后果的体育阳刚或军事身体，而是宣示了（ｍａｎｉｆｅｓｔｉｅｒｅｎ）这些东西。施雷夫很清楚，历史记忆不单是通过意识，也是通过支配身体神经系统发生的。正因为如此，他的画面拒绝了简单的道德或政治阐释。作为对观看者的感官发动攻击的身体记忆，这些画面在更深的程度上扰乱了观众的内心，迫使观众进行反思。在１８世纪，像读解文本那样形式化地读解肉身的姿势语汇的做法还是可能的，而在后戏剧剧场中，肉身则成了一种自身的真实。它们不用姿势来述说这样或那样的情感，而是通过其存现来宣示自身，使自己成了某种集体历史的记录。

…………十、真实的闯入传统的剧场理念是从虚幻世界出发的。可以说，传统的剧场艺术旨在创造一个“叙述宇宙”，而这是通过模仿手段得以实现的。人们通常把剧场艺术和叙事艺术对立起来。即便剧场也通过一系列常规手段（如旁白、直接面向观众讲话等）打破其封闭性，舞台演出还是被看成是对于“加了框”的真实的一种叙述，真实的自身法则与内在元素的相关性在其中占有最重要的地位。

这种相关性使真实自身作为一种“排演出来的”真实而从环境中凸现出来。

传统上，人们把剧场艺术中早已存在的破框行为看作是一种现实存在第二章后戏剧剧场２２１的、但从艺术概念的角度看可以忽略不计的剧场现象。莎士比亚剧场中的人物经常和观众进行大量交流。从古至今，悲剧中牺牲者的怨叹也总是面向着在场观众进行的，而并不只是面向神的。不只在莱辛的时代，对其他时代的剧场来说，格言剧也很重要。观众把其中的致辞看作富于教育意义的讲话，从而联系自己。

尽管如此，剧场艺术的任务仍然在于把这一切以极不显眼的方式整合进那个虚构的世界，以便让朝向现实观众的致辞、戏外的讲话等以不扰人的方式被观众接受。剧场中的戏剧可以与绘画中的“框”相对应。画框向内圈定画，使其与外界隔离开来。破框的本质区别（以及由此而产生的一系列潜在特点）都来自这样一个事实：剧场不同于装了画框的画（或者已拍摄出来的电影、已经写下来的小说等），而是作为此时此刻正在进行的过程而完成的。一个过长的说话间歇可能是演员忘了词（现实层面），也可能是故意安排的（排演层面）。只有在后一种情况下，这种间歇才属于剧场（排演）的审美因素，而在头一种情况下只是这场演出中的一种偶然失误，就像小说中的印刷错误一样，是不属于这个类别的。

戏剧剧场的情况就论述到这里。虽然戏剧剧场的排演是含有目的性的，但这并不妨碍现实中会发生错误的剧场演出受到人们的偏爱。观众看到出错的现场演出和接受演出中的偶然因素是不一样的。直到后戏剧剧场，后一种情形才真正出现。这种实际存在的情形才成了剧场创作的关键因素，成了人们反思的对象（即便在浪漫主义潮流中也曾出现过于剧场呈现偶然性的反思）。

上述情况在很多层面上发生，而其中最关键的还是剧场基本手段的应用策略，以及所谓“不可决定性美学”（ｄｉｅ?ｓｔｈｅｔｉｋｄｅｒＵｎｅｎｔｓｃｈｅｉｄｂａｒｋｅｉｔ）。法布雷的作品《剧场中疯狂的力量》中，在一场令人疲惫的行为之后（一次格洛托夫斯基式的演员训练），观众席的灯光在演出当中亮了起来。演员精疲力竭，气喘吁吁，抽着烟休息，并且目光看着观众。他们这种对健康不利的抽烟行为究竟是出于现实的必要呢，还是事先编排好的？这个并不确定。与此类似的还有扫除碎玻璃等其他的舞台情节。这些动作从实际上看是有意义的，或者是有必要的。但是，因为缺乏舞台符号的现实指涉，这些行为跟明显事先编排好的那些舞台事件一起平等地被观众所接受。

对于观众而言，虚构及虚幻性的缺失经常是令人失望的。观众对眼前的２２２戏剧学匮乏与“贫困”感到不满。因为纯粹结构感知经验的无聊，一些人反对这样的剧场艺术。从现代派开始，这种抱怨就一直存在。其原因首先在于，观众不情愿接受新的感知方法；另一方面，大家也批评单纯形式游戏的琐屑与庸俗。

但是，自从绘画不再表现伟大的主题，自从印象派把目光投向庸俗的草地，自从梵·高在画中展现简朴的椅子，新的欣赏方式就明显得到了强化，琐屑、匮乏直到极简已经成为了不可忽视的前提。

在这个过程里，剧场美学又一次落在了文学美学之后。贝克特笔下的琐屑过程其实一点也不琐屑，而是通过极端的精简使人第一次把目光投向了那些最简单的画面。新近文学中的词语拼贴和日常场景都体现了一种特殊的审美性，这已经是大家的共识了。而与此相反，认识到剧场和雕塑、建筑一样也是一种身体、空间、时间艺术，还是相当困难的。人们期待着剧场艺术为他们提供高度的人的仿真，而意识到这种期待的狭隘性并不容易。

另外一种对于后戏剧剧场美学的非议更值得被严肃对待：真实的闯入不仅致使戏剧不再具有“高于生活的”艺术质量，而且在道德上也应当受到谴责。不仅如此，这种做法从感知逻辑上来讲也是一种谎言。谢克纳论述了展演艺术家自我伤害的一些边缘性案例，把它们和臭名昭著的“吸鼻子电影”（ＳｎｕｆｆＦｉｌｍｓ）以及角斗比赛同等看待。他认为，在这些展演艺术中，“生命体被物化为符号体。这样的物化是令人厌恶的，我毫无例外地谴责它们”①。

身体的物化以及身体作为展演中的重要材料的问题，我们以后还要谈到。在这里我们要继续思索的是，在真实的后戏剧剧场（ｄａｓｐｏｓｔｄｒａｍａｔｉｓｃｈｅＴｈｅａｔｅｒｄｅｓＲｅａｌｅｎ）中，真实自身的确认并不是关键（其反例可以举出色情业那些轰动性的产品）。关键在于通过不可决定性（ｄｉｅＵｎｅｎｔｓｃｈｅｉｄｂａｒｋｅｉｔ）造成某种不安，让人不能确定舞台上所展示的东西到底是真实的还是虚构的。

剧场的艺术效果和对观众意识的作用都是从这种模糊性出发的。

剧场中的真实总是审美性地、观念性地被排除在外，但又不可绕开。它们附着在剧场作品之上，而大家所习惯的只是真实在出错过程里的展现。剧场艺术害怕出现这一幕，却又在某种程度上期待着出现这一幕。真实闯入戏①ＲｉｃｈａｒｄＳｃｈｅｃｈｎｅｒ：犘犲狉犳狅狉犿犪狀犮犲犜犺犲狅狉狔．ｏｐ．ｃｉｔ．，ｐ．１７０．原文为英语：“Ｌｉｖｉｎｇｂｅｉｎｇｓａｒｅｒｅｉｆｉｅｄｉｎｔｏｓｙｍｂｏｌｉｃａｇｅｎｔｓ．Ｓｕｃｈｒｅｉｆｉｃａｔｉｏｎｉｓｍｏｎｓｔｒｏｕｓ，Ｉｃｏｎｄｅｍｎｉｔｗｉｔｈｏｕｔｅｘｃｅｐｔｉｏｎ．”第二章后戏剧剧场２２３里，大家习惯上只把它当成令人难堪的错误。关于剧场的轶事和笑话总是谈到这种情况。从这个视角分析这种情况是很有吸引力的。相对于其他艺术实践而言，剧场更迫切地需要这样的认识：“在审美和非审美范围之间没有固定的界线。”①在不同程度上，艺术中总是混有非艺术的真实因素。反之也是一样：在非艺术范围内，审美元素也经常存在（比如手工艺品的例子）。

在这里，一种审美所特有的性质出现了：在我们仔细观察艺术作品时———所有艺术种类都是如此，但剧场艺术则显得更为突出———一些原本“意想不到的”想法总是由非美学材料所构成的。关于艺术作品，姆卡洛夫斯基（ＪａｎＭｕｋａｒｏｖｓｋ）是这么说的：“归根到底，艺术作品总是体现为非审美价值在实际上的一种汇集，并且只体现为这种汇集。艺术作品的物质元素，以及它们作为造型手段被使用的方式，仅仅是作为审美价值所体现的能量的梯子而出现的。如果我们在这个时刻追问：审美价值究竟在何处，那么我们就会看到，审美价值被消解成为了某种单纯审美之外的价值，只能成为对其相互关系动能整体的一种总结式指称。”②在这个意义上，真实步入了审美，使审美只能通过一种持续抽象的过程，作为其本身被观众感知。因此可以说，剧场的审美过程与其非审美的真实物质性是密不可分的，就像文学文本的审美对象必然包含纸张和打印机油墨的物质性一样，对文字物质性的认识并没有被遗忘。这种说法并不是过于琐屑的。这里说的并不是马拉美所谓的“骰子一掷”（Ｕｎｃｏｕｐｄｅｄéｓ），并不是一切符号都必然发生的“间隔化”（ｅｓｐａｃｅｍｅｎｔ）。剧场符号的物质性和文字符号的物质性之间的不同外显并不是这里要讨论的问题。写出来的椅子虽然也是一个物质符号，但是并不是一把物质性的椅子。反之，我们在此只要做这样一种断言也就够了：剧场在真实发生的一个行为过程中（如行走、站立、坐下、说话、咳嗽、磕绊、歌唱等）同时也呈现“行走”“站立”等行为的符号（剧场中的事件是一种完全符号化的，且完全真实的实践）。一切剧场符号同时也都是物理现实的物品，如一棵树其实是一个硬纸板模型，有时也有一棵真树竖立在舞台上的例子。易卜生的《群鬼》中，阿尔文家的一把椅子也是舞台上的一把真椅子。观众不光把这些物品放置于戏剧的虚构宇宙中，同时也把它①ＪａｎＭｕｋａｒｏｖｓｋ，ｏｐ．ｃｉｔ．，ｐ．１２．②ＪａｎＭｕｋａｒｏｖｓｋ，ｏｐ．ｃｉｔ．，ｐ．１０３．２２４戏剧学们放置在真实时空的情境里（“在那里，在舞台前方”等）。

剧场符号的潜在抽象性特点倒很容易被人忘掉，因为它们总是菲舍里希特所谓的“一种符号的符号”。这一特点造成了两种同样有趣的后果———因为趋于抽象，剧场符号性不仅制造着困难，同时也带来了审美上的某种优势：符号以一种复杂的形式指向了作为过程结构的意义。其原因在于，“剧场艺术环境是其自身的符号，是物化了的审美符号。剧场使人意识到了这种物化了的符号性，并借此规定剧场在所有与其相异的系统中本身就是一种生产意义的实践”①。由此，剧场同时总是启发人想出新的、非常规的创作方式，这不仅要求展演行为产生新的意义，而且要求用一种新的方式方法产生意义，并进行尝试。

剧场艺术这种潜在的符号性与其同样复杂的“无意义的”（ｄｅｕｔｕｎｇｓｌｏｓ）具体性相呼应，一起造就了真实闯入美学。在剧场艺术规则中规定，在剧场表象中货真价实、被过度呈现的真实时刻是可以再次出现的。没有真实就没有排演。表现和存现，模仿和表演，被表现的与表现过程都构成了某种双重性。在当代剧场艺术（剧场及其所偏爱的当代主题）中，真实获得了和虚构一样的权力。由此，后戏剧典型模式的一个中心因素产生了。后戏剧剧场美学的标志并不是真实作为真实本身出现，而是自我指涉地使用真实。这种自我指涉性的意思就是说，允许审美之外的价值、场所、意义在审美之内被构建出来。由此，审美这一概念发生了改变。审美不再被理解为内容的某种规定性（美、真、情、赋予人形的反映等），而仅被理解为一种边缘上的行走（这已经被真实剧场所证明）；不再被理解为内容和形式的持续融合，而是真实相关性（和真实的关联）和排演构作的某种结合。在这个意义上，后戏剧剧场就是一种真实剧场。在后戏剧剧场中，发展着一种以自身为代价，行走于结构感知和感官真实之间的感知形式。

在这里，一种变化发生了。因为所有道德和行为规范的问题都是通过这种剧场美学被经验的：在其中极为有目的地去掉了现实（如面对暴力行为，感到自己有责任去干涉）和观赏性事件之间的明确界线。如果情境的方式可以决定行动的意义，让观众自己定义他所处的情境，那么他就也得自己去定义自己参与剧场的方式。观众决定是否要承担责任成了剧场经验的一种本质①ＥｒｉｋａＦｉｓｃｈｅｒＬｉｃｈｔｅ：ＳｅｍｉｏｔｉｋｄｅｓＴｈｅａｔｅｒｓ，ｖｏｌ．１，ｏｐ．ｃｉｔ．，ｐ．１９７．第二章后戏剧剧场２２５性因素。与此相反，上文提到的是否把情境作为剧场的定义并不能规定行动的性质。在这个意义上，剧场艺术学总试着把剧场首先定义成一种观赏性的事件，对于这种事件，只用它是否发生在观众面前、是否为了观众而做的标准来衡量就足够了。有人反对把剧场截然看作观看性的事件，这是很有道理的，因为这必须把观看当作“从社会与道德角度来看都是没有问题的”①。但是对于后戏剧剧场来说，关键恰恰在于这种安全性的取消。由此，也撤销了其定义的确定性。在彼得·布鲁克排演的越南歌舞滑稽戏演出《ＵＳ》中，一只钩粉蝶被当场烧掉。这在当时还引起了轰动。而现在，把真实引入剧场已经成为新剧场广泛流传的一种实践———大多不再作为直接的政治挑衅，而是剧场艺术把自身作为了话题，在其中包含了伦理的角色。

舞台上出现了死亡（或假装的死亡），鱼和青蛙被踩碎，或者故意不肯定一个演员是否真实地在观众面前触电（这个情形在法布雷《谁说出了我的想法？》一剧中出现了）。在这样的时刻，观众可能会像面对一种真实的、道德上不可接受的过程那样做出反应。换言之，在舞台上，如果真实胜过了排演，那么就像用一面镜子做了折射那样，真实也会在观众席上胜过排演。如果观众因看了舞台演出而迫切自问，到底应该把舞台上表现的过程当成虚构的（美学的）还是现实的（比方说是道德的）来做回应，那么剧场艺术这样一种越界行为就破坏了观众毋庸反思的安全感、确定性的社会行为方式。如果在一场演出的举办过程中，剧场和日常生活之间的边界变得模糊，那么在后戏剧剧场中，远远超出剧场定义所确保的、足够作为问题、作为剧场构作对象的形式就可能出现。不管观众的审美距离多么让人安心，这也只是戏剧剧场的一个现象。这种距离在那些与展演近似的新型剧场形式中被根本地动摇了。虽然从事实上来看，这种动摇或多或少并不那么引人注目，并不那么充满挑衅色彩。当这种令人不安的跨界一旦发生之后，在后戏剧剧场中，即便经典剧场及其所断言的舞台和观众席的清晰分离似乎仍旧是成立的，一种情境特质也会凸现出来。

①ＳｉｅｍｋｅＢｈｎｉｓｃｈ：ＧｅｗａｌｔａｕｆｄｅｒＢüｈｎｅＫｒｉｔｉｋｅｉｎｅｓＰａｒａｄｉｇｍａｓ．Ｉｎ：ＪａｎＢｅｒｇ／ＨａｎｓＯｔｔｏＨüｇｅｌ／ＨａｊｏＫｕｒｚｅｎｂｅｒｇｅｒ（ｅｄ．）：ＡｕｔｈｅｎｔｉｚｉｔｔａｌｓＤａｒｓｔｅｌｌｕｎｇ．Ｈｉｌｄｅｓｈｅｉｍ１９９７，ｐ．１２２１３１，此处引自ｐ．１２７。

２２６戏剧学十一、事件，情境某些剧场艺术创作取消了剧场艺术的符号性，倾向于一种沉默的姿势、一种过程的展示，似乎因为某种不可知的原因力图让谜一般的现存因素一一显露出来。通过对这种剧场艺术进行研究，可以达到后戏剧剧场符号分析的一个新层面。在研究剧场符号时，不再力求把它们结合在一起，甚至也并不追求所指（即真实）和能指的不确定性，而转向研究符号应用中到底发生了哪些变形。在这种剧场艺术创作中，符号应用与它们所实际植入的剧场事件、剧场情境是密不可分的，不再以事件在某种框架中的表现为法则，不再强调事件作为被表现真实的特征，也不以制造、实现一次事件为目的。在后戏剧剧场中，强调的是在此时此地实现的动作的完成。这些动作在它们发生的瞬间就已经获得了独立、完整的价值，而不必再留下什么意义、文化的痕迹。

通过这种方式，剧场艺术作品也许会和那些无谓的“事件”（ｅｖｅｎｔｓ）有些相似。然而，我们在这里不必像强调剧场艺术与偶发及展演的内在紧密关系那样，对这种可能性过于重视。与节庆活动一样，这种剧场艺术通过取消文本意义，展示了其自身的文学系统；通过在展演者和观众之间的身体、情感、空间关系上做文章，展现了参与和互动的种种可能；比起再现、表现（即虚构的模仿）来，更强调存现（即在现实中的做）；比起结果来，更强调行为本身。

这样一来，剧场艺术就必然呈现为一种过程，而不是已经完成了的结果；必然是一种创造和行动，而不是某种产品；必然是力（ｅｎｅｒｇｅｉａ），而不是功（ｅｒｇｏｎ）。

这其中，仍旧保留着一种现代主义的特点。剧场艺术变成了某种节庆、讨论、公众行为、政治宣言。简而言之：剧场变成了某种事件。早在经典先锋派时期，这种变化就已经在多种层面上实现了。

一些行为的方式虽然乍看相同，但随着历史范畴的变迁，它们的功用和意义却已经发生了变化。在俄国革命时期的剧场艺术中，在剧场演出之前会展开政治讨论，在演出之后则进行舞蹈表演。而这种剧场经验界限的扩展只不过是这段时期一切生活范畴完全政治化所导致的一种后果。在展演观念中，未来主义、达达主义和超现实主义对文明价值革命的期待、对一切生活关系革命化的愿望得到了延伸。在后戏剧剧场中，剧场艺术变成了事件艺术。

虽是同样的变化，其意义却必须在另一种阿多诺所谓的“被产出逻辑”的上下文中做出与世纪初先锋派美学不同的理解。今天，展演的主要目的不再是促进世界的改变，而表现为一种社会挑衅性，表现为那些创造出事件、例外、偏第二章后戏剧剧场２２７离常规的瞬间。

偶发艺术，尤其是它在美国的那种变体，首先也并不是一种政治抗议行为，而只是———如“偶发”这个名称所显示的那样———通过“发生点什么事”打破常规的日常生活，是打断或解构的一种剧场化，如海纳·穆勒在《图说》一剧中所言，是去“寻找行为过程中的空隙”。２０世纪６０、７０年代，美国的一些剧场团体在偶发这一范畴中居于领先地位，是偶发艺术的先行者。当然，他们的主要目的还是跟政治呼吁、文化革命联系在一起的。生活剧场、展演小组、伍斯特剧团、盘踞剧团和许多其他近似偶发的剧场形式不断进行着探索。

在这些剧场艺术创作中，存现与交流比情节表现占据更优先的地位。以盘踞剧团的一场演出为例：观众坐在一个商店里，展演者的台词演出和各种各样的手工劳作结合在一起，透过商店的大橱窗，街上的另一群观众正好奇地观看着展演者和观众。当然，在这类形式里一直存在着俄国形式主义者所谓“自动化”的艺术欣赏方式。每种艺术———每种对新的接受方式提出要求的艺术都在对观众提出着这样的挑战。但是，其中也表明了另外一种可能：新型剧场艺术已经脱离了历史先锋派到６０年代政治实验剧场的发展线索。剧场中的交流不再首先体现为跟观众的对抗，而表现为参与者的自我追问、自我体验。至于这是否体现了一种非政治化趋势，一种仅短期有效的放弃姿态，或一种对剧场中“政治”定义的新理解，我们在这里姑且不做详细论述。

“节庆活动”这个词经常被一些人使用，而哲学词汇“事件”（ｄａｓＥｒｅｉｇｎｉｓ，或译“本然”）与“节庆活动”一词正相反，强调的是所谓“非公度因素”，是“没有获取或自我证实”的含义。海德格尔晚期曾用文字游戏阐述了“本然”的概念，认为本然在其本质上是一种“非占有”（Ｅｎｔｅｉｇｎｉｓ），它摈弃了确定性，让人感受到一种不可得性（ｄｉｅＵｎｖｅｒｆüｇｂａｒｋｅｉｔ）。通过着重强调剧场艺术作为真实事件的性质（既是为观众的也反观众的），不仅可以创造出例外事件，也可以造成一种挑衅所有参与者的情境。“情境”（Ｓｉｔｕａｔｉｏｎ）的概念之所以超出“事件”的通常用法之外，其意义恰在于把情境作为雅斯贝尔斯（ＫａｒｌＪａｓｐｅｒｓ）、萨特（ＪｅａｎＰａｕｌＳａｒｔｒｅ）、梅洛庞蒂（ＭａｕｒｉｃｅＭｅｒｌｅａｕＰｏｎｔｙ）等人提出的存在主义哲学的一个主题引入了讨论。情境同时也意味着一种可能的、必要的、迫切的选择。情境的视觉可变形性是一种尚未确定的空间。剧场艺术游戏性地创造出这样一种情境：人不能再将自己简单置于被接受物的“对面”，而必须参与其间。因此，如伽达默尔（ＨａｎｓＧｅｏｒｇＧａｄａｍｅｒ）用“情２２８戏剧学境”一词强调的那样，人在情境中是“不能有与其对立的意识”的。①而“情境”这个概念也通过与萨特的关系唤醒了对情境主义者（ｄｉｅＳｉｔｕａｔｉｏｎｉｓｔｅｎ）的记忆。对情境主义者而言，实现一种以德波（ＧｕｙＤｅｂｏｒｄ）所谓的“情境建构”为中心的观念是其最重要的任务。在剧场艺术中，创造人工模拟的表象世界不再是关键，而应该在具体日常生活的物中创造出一种情境，一种具有挑战性的、只为某一段时间段而存在的环境。在这个语境中，观者自己变成了主动的参与者。他们应该可以发现或发展创造性的活动。这里必须提到的是，通过这种做法，情感生活也应该更上一层楼。②在超现实主义者之后，情境论者试图以“过程”（ｄｉｅＰｒｏｚｅｄｕｒｅｎ）———除构造情境的过程之外，也以“漫游”（ｄéｒｉｖｅ，或译“偏离主题”）或“总体都市主义”（ＵｒｂａｎｉｓｍｅＵｎｉｔａｉｒｅ）的过程，从一种社会生活革命化的政治角度，激发出观众自身的主动性，如同剧场的事件性形式一样。

社会学家欧文·戈夫曼（ＩｒｖｉｎｇＧｏｆｆｍａｎ）是这样为“情境”下定义的：“用社会情境这一术语，我指的是这样一种场所的全部空间环境：一个进入其间的人，会成为这个集会中的一员。当人们开始相互观察（监视）时，情境就开始了。当倒数第二个人离开时，情境就结束了。”③通过这种方式，剧场艺术不再具有观赏性，而变成了一种社会情境。这种剧场艺术不再能从客观角度来描述，因为每一个参与者都会产生与其他人不完全相同的经验。艺术行为发生了一种反转，对观察者产生了某种反作用。观察者意识到了自身的在场性，同时不得不与剧场演出的创造者进行一场虚拟的争论：创造者在这里还有必要存在吗？

于是，一种现代派艺术潮流终于波及了剧场。如杜尚用小便器的“真实性”所开创的那样，作品转变为一种过程。审美对象几乎不再拥有自己的质①ＨａｎｓＧｅｏｒｇＧａｄａｍｅｒ：ＷａｈｒｈｅｉｔｕｎｄＭｅｔｈｏｄｅ．Ｔüｂｉｎｇｅｎ１９６５，ｐ．２８５．②ＧéｒａｒｄＢｅｒｒｅｂｙ（ｅｄ．）：Ｄｏｃｕｍｅｎｔｓｒｅｌａｔｉｆｓｌａｆｏｎｄａｔｉｏｎｄｅｌｉｎｔｅｒｎａｔｉｏｎａｌｅｓｉｔｕａｔｉｏｎｎｉｓｔｅ．Ｐａｒｉｓ１９８５，ｐ．６１６．在国际情境主义者协会成立宣言中，德波写道：“我们的中心理念是创设情境，也就是说创造生活具体的瞬时氛围，及促成其朝向一种极其激情特性的转变。”原文为法语：“Ｎｏｔｒｅｉｄéｅｃｅｎｔｒａｌｅｅｓｔｃｅｌｌｅｄｅｌａｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｄｅｓｉｔｕａｔｉｏｎｓ，ｃｅｓｔｄｉｒｅｌａｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎｃｏｎｃｒèｔｅｄａｍｂｉａｎｃｅｓｍｏｍｅｎｔａｎéｅｓｄｅｌａｖｉｅ，ｅｔｌｅｕｒｔｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎｅｎｕｎｅｑｕａｌｉｔéｐａｓｓｉｏｎｅｌｌｅｓｕｐéｒｉｅｕｒｅ．”③原文为英语。ＨｉｓｔｏｒｉｓｃｈｅｓＷｒｔｅｒｂｕｃｈｄｅｒＰｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ．ＪｏａｃｈｉｍＲｉｔｔｅｒｕｎｄＫａｒｌｆｒｉｅｄＧｒüｎｄｅｒ（ｅｄ．）．Ｂａｓｅｌ１９９５，ｖｏｌ．９．第二章后戏剧剧场２２９料（实体），而仅作为消解者、过滤器或观察者的一种过程框架发挥作用。巴尼特·纽曼的一部作品题为《不在那里，在这里》，作品所讨论的正是观者相对于画面的现场性，观者迈进了剧场，苏珊·朗格（ＳｕｓａｎｎｅＫ．Ｌａｎｇｅｒ）的说法只适用于传统的“戏剧幻象”剧场，认为打破“第四堵墙”的原则“从艺术上来讲是灾难性的”。其原因如朗格所言：“每个人不仅注意自身的在场，也注意他人，注意屋子、舞台，注意自己面前所进行的演出过程。”①而对后戏剧剧场而言，在朗格所描绘的这种情形中，恰恰存在着改变观众接受方式的机会。

剧场变成了一种社会情境。在剧场中，观众意识到他所经历的东西不仅以他自己为基础，也要依靠他人的存在。只要谈到（用到）自己的角色，剧场的基本模式就可以发生形式上的倒转。剧场导演乌韦·门格尔（ＵｗｅＭｅｎｇｅｌ）和他的演员们在一次排演中，不展现发生的故事自身，而在一个用作剧场的空橱窗内展示事情的“结果”。在着重表现了市区社会问题这一事件之后，门格尔虚构了一个与其有关的故事，演员极力进入角色。在这个虚构故事中，有人被杀了，朋友们震惊，亲戚们悲伤，而凶手和其他虚构故事的参与者都作为证人在商店中在场，一个演员担任尸体的角色。店门开着，观众走进来，挨个询问演员们对这个故事的意见和感受，被卷入谈话。这就是演出的整个剧场过程。按照逻辑，这里的每个观众只能通过自己的主动性，通过交流“挣来”自己的剧场艺术。在艺术之后，剧场又回归到观者身上。如果大家不愿把这样一种介乎于剧场、展演、造型艺术、舞蹈和音乐之间的实践叫作剧场艺术的话，我们也可以毫不犹豫地挪用布莱希特那个时代的一种解救办法。布莱希特曾经讽刺地说，如果大家不愿意把他的新形式叫作“剧场”（Ｔｈｅａｔｅｒ），那么就干脆叫“Ｔｈａｅｔｅｒ”得了。

理查德·谢克纳《环境戏剧的六项原则》（节选）导言———选自《环境戏剧》（曹路生译，中国戏剧出版社，２００１年），选文有删节。

理查德·谢克纳（ＲｉｃｈａｒｄＳｃｈｅｃｈｎｅｒ，１９３４—），美国戏剧学者、导演。

①ＳｕｓａｎｎｅＫ．Ｌａｎｇｅｒ：犉犲犲犾犻狀犵犪狀犱犉狅狉犿．ＮｅｗＹｏｒｋ１９５３，ｐ．３１８．２３０戏剧学他在１９６７年创立了实验团体表演小组（ＴｈｅＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅＧｒｏｕｐ）并担任艺术总监，直至１９８０年表演小组更名为伍斯特剧团（ＴｈｅＷｏｏｓｔｅｒＧｒｏｕｐ）。谢克纳在纽约大学开创的表演研究，很大程度上推动了戏剧学的人类学转向。代表著作有《环境戏剧》《表演理论》《在戏剧和人类学之间》《仪式的未来》等。

１．戏剧事件是一整套相关的事务戏剧事件包括观众，演员，剧情说明或剧本（大部分情况下），表演文本，情感刺激，建筑附属物或空间划分，制作设备，技术人员，以及剧场工作人员（当剧场使用时）。它涵盖从非母体的表演①到正统的主流戏剧，从偶发性事件和混合媒体表演到“戏剧性演出”。一个戏剧事件的连续统一体把一种形式融合进下一个形式：“不纯的”，生活“纯的”，艺术公众事件，示威活动混合媒体表演，机遇剧环境戏剧正统戏剧这是因为我希望把我这个整个的涵盖面包括进我对戏剧的定义中，不再运用传统的介于艺术和生活之间的区别。这个连续统一体的所有组成部分都有重叠；在它中间———比如在一个正统的《哈姆莱特》演出和１９６６年１０月向五角大楼的游行或阿兰·卡普罗的《自我服务》②———都有矛盾。美学体现在互相作用和改变的系统上，体现在包括矛盾部分的连续的统一体的能力上。

…………戏剧事件是一个复杂的社会交织物，一个期望与职责的网络。③刺激的交流———不管是感觉上的还是认识上的还是两方面都有的———是戏剧的根基。

把戏剧从更普通的交流———比如说一次简单的谈话或一个聚会———脱离开，从形式上说是很难做到的。人们也许会说戏剧是更有条理的、总是遵循着一①迈克尔·柯尔比，１９６５和１９７２，讨论了非母体表演和母体表演的区别。亦见卡普罗，１９６８。

②《自我服务》的描述见卡普罗，１９６８ｂ。

③在《相遇》（１９６１）和《公共场所的行为》（１９６３）两本书中，欧文·戈夫曼讨论了期望责职网络。

第二章后戏剧剧场２３１个剧本或一个剧情提纲；是被排练出来的。柯尔比也许会争辩，戏剧以一种比普通的社会冲突更加限定的方式来表现自己。格洛托夫斯基说过，戏剧是一个传统文本和一组演员相遇的地方。

我不照排维斯潘斯基的《卫城》，我只是与它相遇。［……］本人结构蒙太奇因此这种相遇就可能发生。我们删掉了剧本中那些对我们没有意义的部分，那些我们既不同意也不不同意的部分。［……］我们不想写一个新剧本，我们希望面对我们自己。（１９６８ａ：４４）确实，面对就是使当今美国政治活动戏剧化的手段。与布尔·康纳（ＢａｌｌＣｏｎｎｏｒ）的狗对峙于伯明翰或“自由之旅”队伍对峙于五角大楼要比原始的西部片传统中的最后摊牌多些什么。在电影中，一切问题都由于最后摊牌而解决。在政治示威中，冲突更加突出，而什么也没解决。一长串的面对对促进变化是必需的。伯明翰的街道和五角大楼的台阶是看得见的界限，特殊骚乱的特殊地方，双方表演极端对立的风格的地方。一排排僵硬站立的队伍面对蜿蜒而行的抗议者，在伯明翰高举拳头喊口号的人权活动分子和平地行进到警察指挥的狂吠的狗群中和高压水笼头中。格洛托夫斯基的个人对抗变成了一种社会对抗。………………左边尽头是松散地组织的街头事件———１９６６年向五角大楼的游行，阿姆斯特丹和纽约的骚乱活动①；连续统一体的另一尽头是卡普罗的机遇剧。在连续统一体的中心是高度组织的混合媒体表演事件———柯尔比和罗伯特·惠特曼（ＲｏｂｅｒｔＷｈｉｔｍａｎ）的某些作品以及象新奥尔良剧团的《税的牺牲者》或理查德·布朗（ＲｉｃｈａｒｄＢｒｏｗｎ）１９６７年在韦恩州立大学的作品《调查》那样①约翰·基弗纳在１９６７年８月２５日的《纽约时报》上描述了由阿比·霍夫曼和詹姆斯·福拉特组织的一次骚乱事件。“昨天由一帮嬉皮士撒落的一张张一元纸币飘到了纽约股票交易大厅的地板上，扰乱了正常的繁忙的交易所。股票经纪人，职员和操作员回头朝游客走廊观望。［……］一些职员还跑过去捡起纸币。［……］与阿比·霍夫曼一起领导这次示威活动的詹姆斯·福拉特用一种压低的声音解释说：“这是金钱的死亡。”为了预防再次发生同样的事情，交易所的官员们用防弹玻璃封死了游客走廊。

２３２戏剧学的“传统的”环境戏剧。在连续统一体的极右尽头是戏剧性文本的正统排演。

戏剧性文本的分析也许只是从连续统一体的中间到右边尽头；表演的分析可能贯穿于整个范围。

什么样的相对的事务组成了戏剧事件？有三个最基本的：在表演者中间。

在观众成员中间。

在表演者与观众之间。

第一个开始于排练中，继续贯串于整个演出。在着重斯坦尼斯拉夫斯基方法的训练中，最重要的强调放在表演者与表演者之间的处理上。实际上，它们表现出“戏”的特征。它的理论是这样的：如果表演者之间的互相作用是尽善尽美的———甚至在封闭的排练时期和在观众“藏”在镜框式舞台的镜框另一边的演出期间表演者的注意力排斥着观众———演出在艺术上将是成功的。

当这种方法起作用时，观看者感到他们是在通过第四堵墙观看，就象斯氏所说的，“普罗佐罗夫一家的访客”。但是有许多例子证明这种方法很少起作用。对表演者来说仅仅作为一个自我封闭的团体是不够的。

观众成员中间的第二种处理常常被忽略。去正统剧场看戏的体面表现是观众必须服从严格的行为准则。他们不早不晚准时到达剧场，除了幕间休息和演出结束时他们不能离开自己的座位。他们用整齐划一的形式表现出赞成或不赞成，喝彩、沉默、大笑、流泪等等。在连续统一体极左边的事件中，很难辨别出观看者和表演者。一个街头示威或静坐活动由变换着的表演者和观看者的团体组成。而在示威者与警察之间的对抗中，双方团体互换地、经常地、同时地担任两种角色。一个特别有趣的例子发生在向五角大楼的游行时。示威者冲破了军队的防线，在五角大楼的停车场内静坐。坐在最前线的那些人面对着一排部队，常常有些小动作———互相推搡，互相交谈———把那些最前线的人转向了焦点。每半个小时左右队伍前线和示威前线双方都换防。观看这些冲突的示威者成了冲突的一部分，警察队伍方面也是这样。

五角大楼的领导成员站在大楼入口处前的台阶上看着这个过程。对在家里看电视的人来说整个对抗就是一个表演，每一个人———从站在窗前的国防部第二章后戏剧剧场２３３长罗伯特·麦克纳马拉和手持电子扩音器的示威领导人到每一个士兵和抗议者———都在根据他们的角色进行表演。

很少有人认真研究观众的行为以及观众成员和表演者之间的可能的角色交换。①不象表演者，观看者看戏是不排练的；他们把以前所学到的体面看戏的准则带到了剧场，而这些准则今天仍被严格地使用着。通常观众是一个临时凑起的团体，在演出的时空中相遇但不会以一个规定的团体再次相遇。

因此他们是无粘合力的，无准备的，难以集体行动和动员的，但是一旦动员起来甚至更加难以控制。

第三种基本的处理———表演者与观看者之间的———是一种传统的东西。

舞台上的表演引起了观众中的强烈的反应，这种反应不是一种模仿而是一种合谐的变异。于是舞台上的悲伤可能引起观众落泪或者把个人的联想带入戏中，这种联想表面上可能与悲伤没有关系。相反，象任何一个表演者会竭力得到观众的反应那样，观众“好”的反应和“坏”的反应也会影响演出。好和坏是可以根据演出的种类以及谁来作价值判断而作改变的术语。一群主动的喧闹的观众可能对闹剧是好的而对严肃剧是坏的。“最好的”观众是在表演者发狂的时候作出合谐的回应而不过份的那些人。西方的正统戏剧只运用了观众与表演者互相作用的巨大领域中的很小的一部分。其它的文化在这方面则更加大胆。

三个主要的互相作用由四个次要的加以补充：在演出的各个组成部分中间。

在演出组成部分与表演者之间。

在演出组成部分与观看者之间。

在整个演出与举行演出的空间之间。

①自从“六项原则”发表以来在“接受理论”领域一直在进行令人注目的研究———观众和读者如何反应和构建呈现给他们的作品。关于这些研究的概况见霍勒布（Ｈｏｌｕｂ）１９８４；关于演出中的观众的特别调查见汉纳（Ｈａｎｎａ）１９８３。马里尼斯（Ｍａｒｉｎｉｓ）１９８７；以及谢克纳１９８５：１１７５０。

２３４戏剧学现在它们是次要的，但它们也可能成为主要的。①演出组成部分我是指布景、服装、灯光、音响、化妆等等。由于电影、电视、录音带、投影静止画面的全面运用以及“风格化”②的巨大影响———演出组成部分不再需要“支撑”演出。这些组成部分比表演者更加重要。………………但是，使技术成份成为创作过程一部分的关键并不只是把最新的研究运用进戏剧演出。技术人员本身必须成为表演的一个积极的组成部分。这并不必是指运用更复杂的设备，而是指对那些操纵不管什么样的设备的人的更复杂的运用。技术人员的角色不局限在排练期间运用他们的机械如何尽善尽美。在整个工作坊和排练期间技术人员应该参与。在演出期间，技术人员应象表演者一样自由地即兴创作，每晚都调整地使用他们的设备。锁定在预先设置的灯光控制盘并不促进我所说的实验。迪斯科舞厅的经验是有启发性的。某些灯光表演的节奏和内容促使伴随，有时候引导或控制观看者舞者的行动。在许多混合媒体表演中，技术人员自由选择他们将在哪里投射图像，他们将如何构建音响语境。布景技术成份不再神圣。如果人的表演可以变化（大部分确实如此），那么一个统一的整体———如果人们盼望这个整体的话———将由于技术手段的每晚的变化而得到更好的保证。

因此，“表演的技术人员”有无数的可能性，他们的语言是胶片或电子音响，他们的表演领域包括对已做好的地方和内容进行有意义的改变。对其它技术部分也是一样。表演者与技术人员之间的分离将会受到侵蚀，因为新的伴演不仅可以把所有的素材编成程序（就象在捷克馆里那样），而且可以允许几乎完全灵活机动地处理信息单位，可以在演出期间的当场构成。表演团体正在扩展到包括技术人员以及演员和舞者。③①罗伯特·威尔逊，理查德·福尔曼，和许多表演艺术工作者以及ＭＴＶ时代的流行音乐的高科技展示了这些“次要互相作用”的潜力。可以说从七十年代中期开始到整个八十年代是景观和技术效果占主导地位的时期。这在戏剧，流行音乐，电视和电影方面是确实的。在舞蹈方面不一定确实，因为舞蹈中博取注意力的是肢体。

②见赫比奇（Ｈｅｂｄｉｇｅ）１９７９。

③这个观念的一个非常有意思的延伸发生在新奥尔良剧团的《税的牺牲者》中。戏里，好几个场面，演员在放幻灯和录音磁带。在这些场面里演员既是技术人员又是扮演角色的演员。他们调控着他们正在其中演出的技术环境。

第二章后戏剧剧场２３５一旦获得同意，创造性的技术人员将要求整个参与进表演中以及诞生演出的工作坊和排练中。在演出中的许多时候演员和舞者会配合技术人员，他们的有活力的设备将处于“中心舞台”。一个广泛范围的混合是可能的，图像和音响的复杂混合———有或没有“徒手的”表演者的参与———几乎是没完没了的。

为了达到技术上和现场表演者的混合，完全需要整个空间。如果空间的一部分属于观众另一部分属于表演者那么我所谈论的那些作品就不可能发生。空间的两分法必须中止。表演者与观众之间的最后交流是空间的交流，作为场面组成者同时又是场面观看者的观众的交流。这不会导致混乱：规则不会废除，它们只是改变而已。

２．所有空间都为表演所用从古希腊到现在，剧院中的一个“特殊地方”———舞台，总是划出来为表演所用。甚至在马车上流动表演的中世纪戏剧中也是如此，表演者一般站在马车上，观看者站在街上。大部分亚洲古典戏剧与这个西方传统一样。甚至农村的民间戏剧也一样在为表演划好的空间里演出，演出一结束他们就转移了。

为找到表演者和观看者之间的空间的持续有系统的交流的例子，我们必须考察关于仪式的人种学调查报告。这里，有两个情况值得注意。第一，表演团体有时候是全体村民。或者，也许是全体居民中的特定的一部分，比如成年人，已通过成年礼的男子。在这些例子里，未经过成年礼的———妇女和孩子———常常不让他们看；不是让未经过成年礼的人离开，就是把表演安排在隐蔽的地方。其次，这些表演不是孤立的“演出”而是也许能持续几个月或更长时间的不断发展中的周期的一部分。（见第五章）当然，这些仪式是娱乐，为举行它们的人们所珍视，甚至是很重要的仪式也是如此。仪式表演是社区生活的一个组成部分，编进了社会的生态之中———比如，巴布亚新几内亚的奥洛科罗族人的再现每个表演者生命体验的赫维赫（Ｈｅｖｅｈｅ）周期。①①赫维赫周期持续六至二十年。我在《纪录片》（１９８８：３５６７）一文中对它进行了更深入的讨论。要了解全貌可见威廉姆斯（Ｆ．Ｅ．Ｗｉｌｌｉａｍｓ）１９４０。威廉姆斯认为西方文化入侵巴布亚湾后周期缩短了。对我来说，周期仿佛是指与每一个受过成年礼的奥洛科罗男子的人生舞台结合在一起。在一生中，每个奥洛科罗男子确实扮演了许多角色，每个角色都在周期中体现出来。

２３６戏剧学在这些表演期间，村子，或靠近它的某个地方，被演出所占用。但是演出不是固定不移动的。它涵盖一个限定的范围。如果有观众的话，他们会追随演出，当巡演接近时他们欢呼，离去时他们拥挤跟随。由玛格丽特·米德（ＭａｒｇａｒｅｔＭｅａｄ）和格雷戈里·贝特逊（ＧｒｅｇｏｒｙＢａｔｅｓｏｎ）拍摄的电影《巴厘舞蹈与入迷状态》（１９３８）展现了这种空间的给予和索取的关系以及对一个空间范围的整体利用，而且这个空间在不断地调整它的界限。舞者们的动作是严格编排好的。但对演出的某些部分来说他们与其他表演者并不觉得应该呆在某一固定场所。扮演鬼怪的孩子们围着村子赛跑；假面狮子的入迷的跟随者们追逐着朗达（米德的解说中的“女巫”），当她转身时，跟着她逃离。演出在寺庙里进进出出进行，所有演出都穿过村子中心的空地。表演的空间是由演出行动有机地界定的。观看者从多种不同的视点来观看，有些人注意力集中，有些则完全不顾正在进行的表演。（见第七章）不象把表演安置在一个固定的空间里的正统西方戏剧，这种巴厘舞剧当它表演时创造了它自己的空间。那也不是说表演者可以去任何地方。在米德和贝特逊拍摄的时候，朗达面具舞发展了它自己的舞台调度。

一旦固定的观众座位和空间习惯上的两分法不再预先设定，那么一个全新的关系就有可能了。身体的接触就会发生于表演者与观看者之间；声音的大小和表演的强度就会发生很大的改变；一种共享的体验的感觉就会产生。

最重要的是，每一个场面可以创造出它自己的空间，或是收缩成一个中心表演空间或是一个偏远的区域或是扩展到整个可用的空间。表演的“活力”和观众本身成了主要的布景组成部分。在新奥尔良剧团的《税的牺牲者》中我们发现，当紧张的场面时观众聚拢，而表演放任时或暴力时观众则走开了；他们常常乐意给表演让出空间，①当表演经过之后他们又重新占据空间。在最后一场中，尼古拉斯沿着既是舞台又是居室的大房间的边缘追逐侦探，在观众中跌跌撞撞地寻找他的受害者。尼古拉斯的障碍是实在的———观看者的活的身体———当他抓住并杀死侦探时这一场便结束了。如果观众中有人选①来看《税的牺牲者》的观众有两次试图打断演出。这些试图都是不诚实的：用一种自发的面具隐藏预先计划好的参与。一次导致了一个打断者和另一个是我的朋友的观众之间的拳斗，打断者被赶跑了，演出继续，大部分观众没有意识到有什么不正常的事发生。打断者的行为和我的朋友的行为都好象是，观众中另外的部分是演出的一部分。打断者是一位报纸评论员。这些就是环境戏剧的虽然小但却是真实的乐趣。

第二章后戏剧剧场２３７择隐藏和保护侦探时，一个不确定的复杂情况便可能出现，但这种情况也可以处理。在演出中好几次观众不愿让出空间给表演，扮演角色的演员与这些人打交道，有时候逼迫他们离开这个区域。①这些额外的紧张状态也许并不是演出正式的部分。确实它们不是“戏”的部分。但是地点的交换意味着空间冲突的可能性；这些冲突必须与演出发生关系。如果人们相信表演者与观看者之间的互相作用是一种真实的有价值的互相作用，那么这些冲突可以转变成有利条件。在许多混合媒体表演和机遇剧中，观看者实际上参与了表演。整个空间常常是表演的空间———没有一个是“只观看的”空间。

表演者与观看者之间的空间交换以及双方对整个空间的探索并不是由出身于人种学者的导演介绍进戏剧中的。影响戏剧的模式更接近于发源地：街头。日常生活是由人的活动和空间的交换来标明的。街头示威是含有强烈戏剧意识的街头生活的一种特殊形式。要求公民自由或反越战的游行是把街头当作舞台以及为现场的、或在家看电视的、或看报的观众表演的一个演出。人们游行得到许可或没有得到许可。得到许可意味着游行者服从一系列准则，没有得到许可的示威是指那些游击戏剧一类的事件。这两种情况里，游行———或是巡游？———被样式的规则所界定；当一套规则被遵循时另一套可能被打破了。这种为排练的活动———涵盖示威到街头娱乐———而对室外公共空间的日益增长的运用正在对室内戏剧产生重大影响。

３．戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间里或一个“发现的空间”里从戏剧方面说，环境可以用两种不同的方式去理解。首先，人们可以处①“六项原则”一文在我排演《酒神在１９６９年》一年多以前就写好了。《税的牺牲者》是我第一次按照环境戏剧的原则尝试排演一个有剧本的戏剧作品。“六项原则”源自我在新奥尔良剧团的工作以及我学术研究的经验。《酒神》一剧是同一方向中的工作的继续。在该剧中观众参与更加多变，更加极端，空间的运用也更加激进。我总是试图保持一个实践的我和一个理论的我之间的充满活力的对话。关于环境戏剧的许多这样的对话在《环境戏剧》一书中进行了讨论。此外，关于《税的牺牲者》除了剧中所用的一些照片和一部电影短片之外还存有一些记录资料。关于《酒神》有一个不小的资料室包括布雷恩·德·帕尔马（ＢｒｉａｎｄｅＰａｌｍａ）、罗伯特·菲奥里（ＲｏｂｅｒｔＦｉｏｒｅ）和布鲁斯·鲁宾（ＢｒｕｃｅＲｕｂｉｎ）拍摄的一部全剧的电影，以及我（谢克纳，１９７０）和威廉姆·亨特·谢泼德合编的一本书《酒神剧团》（ＴｈｅＤｉｏｎｙｓａｓＧｒｏｕｐ，１９９１）。

２３８戏剧学理并完全改造一个空间。其次，接受一个特定的空间。在第一种情况里，人们用改变一个空间来“创造”一个环境；第二种情况，人们与一个环境“协商”，与一个空间进行一种布景对话。①在创造的环境中演出某种意义上是设计了观看者的安置与行为；在一个协商的环境中，一种更为流畅的情境有时候导致观看者控制演出。

在正统戏剧中，布景是隔离的；它只存在于表演进行的空间的那个部分。

布景的搭建为视线所决定，甚至当“剧场”裸露时———建筑的裸露墙壁，大幕移去———象某些布莱希特式布景———设备看上去也象一个暗示“你所看到的正是一个剧院，我们工作的地方”；观众所在的地方是一个观看的地方，观众厅。总之，主流的态度是倾向于轻信和妥协的。

在环境戏剧中，如果要用布景，就要全方位无保留地运用，用至它的可能性的极限。没有空间的两分法，也没有布景的隔离。如果设备裸露在那里那就因为它必须在那里，不管它是否妨碍人。

…………我们对环境戏剧的第一个定义是“运用媒介技巧排演有剧本的戏剧”。

一个画家的和作曲家的美学和一个戏剧人的美学融为了一体。传统的偏见———戏剧的、画家的、音乐的———被搁置一旁。我们对视线或把观众的注意力集中在这个或那个局限的区域不感兴趣。观众进入到一个房间，在那里所有的空间都是“设计好的”，环境从一个空间———我们把演出放置进去的未经处理的房间———有机地转变成另一个空间，即完成的环境。在《税的牺牲者》中有铺着地毯的平台的“山岭”和“山谷”。对那些坐在山谷中的人来说很难看清更远的景观。要么他们不能看到所有演出要么他们必须站起来或移开位置。有些表演发生在山谷里，于是只有那些非常接近表演的观看者才能看到。

为了《税的牺牲者》一剧，新奥尔良的小剧场老四方剧院中的一个大约７５×７５英尺大小的大房间改变成了乔伯特的起居室。但它不是一个平常意义上的起居室。不是所有的组成部分都具有明确的通常的功能。而是，“一个起居室的观念最大限度地运用于《税的牺牲者》这个演出”。在一个角落，椅子螺旋式堆向天花板；在另一个地方，有一把精神分析学家的躺椅；在一个①见我的《与环境协商》一文，收于《公共领域》（ＰｕｂｌｉｃＤｏｍａｉｎ）一书，（１９６９：１４５５６）。

第二章后戏剧剧场２３９孤立的高平台上一把木椅罩在明亮的顶光下；一个小型的镜框式舞台为了戏中戏靠墙而建；活板门允许演员在观众席下面表演；高秋千架又让演员在观众上方表演；某些场面发生在剧场外的街头或毗邻的房间或楼上的房间———不是所有的场面都能让观众看见；楼梯通向不知道的地方；机械设备裸露可见，装在靠在两堵墙的平台上；墙壁本身覆盖着平面布景，稍微刷了刷，因此前几个镜框式舞台剧作的布景还隐约可见；在同一面墙上还涂上了涂鸦：《税的牺牲者》的语录。布景的观念是为了使得尤奈斯库和公式化阐述成为看得见的东西：戏是一个“自然主义的戏”，一个戏剧的拙劣模仿，一个超现实主义的引起幻觉的精神分析学的侦探故事。

…………这种对空间的完全改变的相反一面是“发现的空间”。这里的规则很简单：（１）一个空间的特定组成部分———它的建筑，材料质地，声学，等等———是用来探索和使用的，而不是掩饰的；（２）空间的任意安排是可行的；（３）布景的功能，即使用的话，是为了理解空间，而不是掩饰或改变空间；（４）观看者可能突然、未预料地创造出新的空间的可能性。

大部分发现空间被发现于户外或那些不能改变的公共建筑里。①这里的挑战是立即确认它并创造性地对付它。这种表演的美国样本是抗议游行或示威———为人权，妇女权力，反战，劳工，特殊利益集团，等等。这些游行或对峙的政治方面一直在其它地方探讨。它们的美学应得到更多的注意。以１９５０年代和１９６０年代的黑人自由运动为例，对黑人来说街道是危险的，高速公路是不允许的，地方和州政府是不友好的。静坐在小型的室内空间里进行，自由搭乘公车声称占有公车的内部，穿行于州与州之间的乡野。但是最极端的举动是成千上万人在街头游行，在几英里长的高速公路上示威。国土①关于这一点，想一想纽约莎士比亚戏剧节或阿维尼翁戏剧节就很悲哀。前者，一个舞台建在中央公园，竭力使一个户外空间的功能象一个室内剧场。中央公园本身全部被遮掉了。当戏剧节在纽约州巡演时它带着不合适的舞台和设备而不是与每一个演出点协商。在阿维尼翁，遍布全城的舞台被强塞进建筑中和自然环境里，而不是有效地运用它们。协商并未在大型环境中进行尝试———自然的或人造的———舞台建在里面的或旁边的。希腊人———比如伊庇达乌鲁斯（Ｅｐｉｄａｕｒｕｓ）———知道怎么做，那些在印度排演罗摩剧的人也知道怎么做。（见谢克纳，１９８５，１５１２１２）李·布鲁尔（《暴风雨》）和彼得·布鲁克（《摩诃婆罗多》）都试着创造性地运用纽约莎士比亚戏剧节和阿维尼翁戏剧节的空间。

２４０戏剧学宣布是公开的。如果有人不同意就让他们明白。这个大举动的美学结果是，街道不再是只用来使人从这里走到那里的地方。它们是公共圆型舞台，试验场地，演出说教戏剧的剧场。

许多反越战的示威使他们成了人权游行的典范。五角大楼的美国罗马式雕塑为反战的年轻人和军事工业综合体所布置和展示的军队之间的对峙提供了合适的背景。征兵中心和大学校园是另外自然聚焦点。在这些地方所发生的事情不能仅仅被描绘成政治行为。表演的仪式和说教戏剧不仅对直接参加的成千上万人有益而且也对更多的在电视上看转播的人有利。借用戈夫曼的一句话，在那些地方，公众的一部分在真实地表演，盼望着公众的另一部分来观看戏剧。

比街头示威或游行更为传统戏剧化的一步是游击戏剧。我帮助计划和导演了叫做《游击战》（ＧｕｅｒｒｉｌｌａＷａｒｆａｒｅ）的一系列事件，于１９６７年１０月２８日在纽约市的二十三个地点上演。①二十三个演出中的两个值得在此加以描述。一个是在时报广场征兵总站下午两点的演出，另一个是八大道四十二街的港务局汽车总站下午六点的演出。征兵总站是示威经常发生的地方。警察对例行公事已熟视无睹。但是，我们的反战戏吸引了大批敌视的人群，他们包围了演员，虽然不是威胁，但态度很激烈。一些人大声叫喊，许多人低声嘀咕不赞成。由于戏故意模棱两可———“情节”是公开处决一个越共：一个超超级爱国者可能认为我们在为战争而演———几个年轻人却认为我们是美国纳粹，从这个观点出发开始对他们支持战争产生疑问。演出快速进行，一些台词在露天听不清。表演者感到不舒服。我们找到了一条狭窄的三角型人行道，四周被噪声和来往车辆所包围，又被拥挤的人群进一步缩小，总之演出是短暂的和断断续续的。

相反的例子发生在港务局。该处一个大型的穹状拱顶的室内空间音响效果很好。演出开始时，演员们分散在空间里哼唱“星条旗永不落”。回应一个看得见的暗号，演员们向一个中心区域聚拢，他们靠得越近唱得也越响。

①《游击战》的剧情大纲在排演每一个事件前就发表于１９６７年９月７日的《村声》报上。

大纲重印在我的《公共领域》里（１９６９：２０１８）。事件本身的介绍发表于１９６７年１１月２日的《村声》，１９６７年１０月２９日的《纽约时报》，以及１９６８年３月的《常青树》上。我用的作为《游击战》的底本的剧本是罗伯特·黑德（ＲｏｂｅｒｔＨｅａｄ）的《杀死越共》（１９６６）。

第二章后戏剧剧场２４１在汽车站里越来越响的国歌歌声仿佛来自四面八方。由于乘客们没有料想有一个演出，开始时他们好象不相信演出正在发生。一个西点军校的学生经过演出，停下来，走开，一会儿又回来，搔搔脑袋，逗留。最后，当他明白了演出在说些什么的时候厌恶地走开了。一大群人围拢来；他们与其说是不友好而不如说是好奇；他们悄声作出评论，互相询问发生了什么。我们站在长途汽车售票亭前面，自动扶梯的一旁，一排福特车的一边，演出呈现出一种奇异的超现实，而不是一种只有内行才懂的、艺术的表演。警察没有料到有一个演出，表现得很迷惑；最后他们在演出快要结束前制止了演出。汽车站演出的《杀死越共》比其它地点的演出更加直接、更加有意义。在这里，人们经过到另外地方去的地方，在体现我们特殊文化的冷淡无情的大型公共机构建筑中，一种价值观的象征性的对峙可以很明显地展现出来。

把改变空间和发现空间的法则结合起来是可能的。每一个空间具有它自己特有的特征。特征应该活在空间里，被感觉到并被受到重视。一个环境戏剧设计不应该被盲目地强加在一个地点上。有时候也可能对一个发现的空间稍加改动使得演出能更有效地“发生”于此。一旦一个演出在一个空间内，不管是改变的还是发现的，成了型，观看者会相应地占据他们的地方。一个明显的相互作用产生了。由于没有固定的座位，也没有指示应该怎样观看演出，观看者常常把自己安排成料想不到的形状；在演出中，这些形状会改变，随着剧情的变化而“呼吸”就像演员们一样。观众甚至能把最灵巧的改变的空间装进发现的空间中去。在环境戏剧中象在正统戏剧中所做的那样严格规定好舞台行动是不可取的。行动的发展更象体育比赛，某些控制着身体行动发展的规则就象一个人和一组人的行动一样为反应留出了机会。表演者需要从观众的流动那里获取好处，把它看成是表演环境的一个灵活组成部分。

４．焦点是灵活的、可变的单一焦点是正统戏剧的标志。甚至当舞台行动同时散布于类似巴黎皇宫中２００英尺宽的镜框式舞台那样的大舞台上时，观众也是看着一个方向。

单单一瞥或轻轻一扫就能看到所有表演行动，甚至整个全景。在全景中有一个注意中心，常常是一个单一焦点，其它一切都围绕它进行安排。相应的，有一个观看舞台的“最好的地方”。传统上说，国王的座位占据了最合适的地位；离这个地方越远，观看的角度就最糟。

２４２戏剧学环境戏剧并不忽略这些实践，它们是有用的。但增加的是，另外两种焦点，或没有焦点。

在多焦点中，一个事件以上———相同的几个事件，或混合的媒体———同时发生，分布于整个空间。每一个独立的事件与其它的事件竞相吸引观众的注意力。空间是安排好的，因此没有一个观众能看到所有一切。观众们走动或重新调整他们的注意力或挑选。某些特质不但多隔间的机遇剧用过，而且街头市场，路边秀，以及主题公园也用过。我的意思是说要超过三层圈子的马戏团。在多焦点中，事件发生于后面，上方，下面，周围，以及观看者的前面。观看者被各种各样的景象和声响所包围。但是，事件密度的“加密”也是不必要的。多焦点和感官超负荷不是相同的术语，尽管有时候它们是同时发生的。也可能同时上演稀疏的、分散的、有节制的、形形色色的事件。感官超负荷导致一种小空间爆炸的感觉，因为它塞得如此之满。稀疏的事件唤来大空间的感觉，几乎没有占满，大部分容量仍然没有探索。多焦点的范围从一个极端扩展到另一个极端包括混合媒体表演的所有方面。

运用多焦点的演出不会用同样的方式打动每一位观众。没有国王的座位。观众与观众的反应在作用上和认识上是不能相比的，因为跟一个坐得很近或很远的观众相比，他会用不同的方式把事件拼在一起或看不同的事件。

在多焦点中，导演的作用不是组织一个单一的前后一致的“表述”。前后一致留给观众去组织。导演小心翼翼地组织事件的交响，因此各种各样的反应变得可能。目的不是无政府状态也不是刻板僵化，而是带来合谐结合的极度灵活性———一种理智感官的万花筒。技术人员和演员控制感官的影响力（他们煞费苦心地想这么做），但是要素的各种各样混合的接受能力还是留给了观众。

在局部焦点中，上演的事件只有一小部分观众能够看见和听见。在《税的牺牲者》中，乔伯特走进观众中间，轻声说给三四个观众听。他正在说戏中的台词，非常秘密的话，请求一小圈子证人和非常低的音量。在他对这几个人说话的同时，另外一个行动———大规模地———在其它地方发生。后来，在做面包的插曲时，尼古拉斯离开了中心动作———是用单一焦点上演的———走进观众中，随意挑了个年轻女子，开始吻她，爱抚她。他的行为在她允许的程度内———好几个晚上尼古拉斯找到了一个宽容的对手。他在她耳边说着有关做爱的悄悄话。他也在倾听暗号，即在中心动作中把面包塞进乔伯特喉咙的侦探所说的台词。当尼古拉斯听到暗号时，他对他正在亲吻的女人说：“我第二章后戏剧剧场２４３很高兴你同意我。”如果那个女人不合作，尼古拉斯会说：“我很遗憾你不同意我。”两种情况，这个局部场面附近的观众都大笑不止。然后尼古拉斯离开那个女人，重新加入到中心动作中。

局部焦点具有把某些场面非常直接地带到观众中的一些人面前的长处。

演员方面这么做是可能的，因为不能用任何其它方法。但是其他观众怎么办？那些听不到看不到的人怎么办？人们也许会给他们提供局部表演或一个中心动作。或者———新奥尔良剧团在《税的牺牲者》中好几次成功地运用了这种方法———别的什么都不演。看不到听不到的观众将会感觉到“在那边”正在发生什么事。很少观众会移到那个地方去，但大部分观众太羞怯，太拘泥于正统戏剧的礼仪不愿移动。一些人开始环顾环境，观看环境和其他观众。对那些既不参与也不想参与的人来说，局部焦点的时候是动作的中断，他们可以回顾以前所演过的或只是独自思考。这些开放的时候允许“可选择的漫不经心”。为什么大家都要幕间休息？我发现这些停顿———这些大量的漫不经心———令人吃惊地更把观众吸引进演出的世界。

局部焦点当然可能被用作多焦点的一部分。在这种情况下，某些行动可能被所有人看到，而另外的行动则不能。实际上，所有焦点的可能性可以被单独运用或互相结合使用。

很难让演员接受局部焦点。他们迷恋于让剧场中的每一个人都看到听到甚至最隐秘的情况和台词。他们不明白为什么全体观众不应该分享这些私秘，这些隐私的时候。或者他们表演局部焦点场面好象它们就是单一焦点，带着老一套的激情和舞台习性。但是一个演员一旦接受了这个令人吃惊的前提，剧场中的这种隐私场面是可能的也是可接受的，一个演员和几个观众或甚至只有一个观众之间的亲密关系，艺术上也是可取的，那么更广泛的可能性就会产生。在《酒神在１９６９年》中，当彭透斯在他母亲（由两个女演员扮演的两个母亲）身旁与人做爱时，歌队成员散布在观众中间耳语：“十分钟内我们将把他的肢体撕成碎片，你们会帮助我们吗？”在《公社》中，演员走进观众中间向观众“借”衣服和首饰，这些衣服和首饰成了高潮谋杀场面他们的服饰。低调表演的广泛范围的细微动作可以被使用。真实的身体接触和私语交流在演员和观众一对一之间是可能的，动作的局部漩涡使得戏剧界线比起依赖单一焦点的演出更加复杂和丰富多彩。环境戏剧空间变得象一个城市，在那里灯光开开闭闭，交通来来往往，谈话隐约可闻。

２４４戏剧学５．所有制作组成部分都叙说它们自己的语言这一原则也含蓄地存在于其余原则中。为什么表演者应该比其它制作组成部分更重要？因为她／他是人吗？但其它组成部分也是由人制作并由他们操纵的。在讨论第一条原则时我就指出技术人员应该成为演出的一个创造性的部分。在环境戏剧中一个组成部分不会因为其他的部分而被湮没。

甚至都有可能所有组成部分分别排练，把整个演出本身当成一个圆型舞台，所有合作的、竞争的组成部分第一次在那合成。①…………６．文本不是演出作品的出发点也不是终点。也许没有文字剧本戏剧最持久的陈腐思想之一是先有剧本，由剧本诞生所有相应的演出作品。编剧是第一个创作者（作家等于当权者），她／他的意图当作演出的指导方针。人们可能把这些意图扩展到“诠释”的限度之内但不能再远了。

但情况并不是那样。甚至在正统戏剧中也并不常常是先有剧本。

剧本可以为各种各样的理由而制作，但一个剧本的存在很少是因为它“必须被制作”。一个制作人有钱或找到了投资———或需要抵税；一组演员想要一个载体；一个演出季的节目单需要被填满；一个可用的剧院，它的大小和设备正好适合于某个作品；文化、国家或社会的理由需要演出。一件事是清楚的———剧本不是最重要的事。莎士比亚那句著名的句子应该全录于此：“剧本是最重要的事情／在那里面我将逮住国王的良心。”确实，哈姆莱特没有执行编剧的意图，而是他自己紧迫的动机。

对遵循编剧意图的文本和排练的道貌岸然的态度———这些意图可以被理解，不过不是常有的事———很少产生令人满意的演出作品。在我们大部分①能剧运用这个法则。一次能剧演出由几组人相聚而组成，每一组都独自训练和排练。

仕手（主要演员），歌队，以及后见（不表演的演员）作为一个组合一起排练；胁（次要演员），狂言（喜剧演员），小鼓，大鼓，太鼓，以及笛，每个演员都单独排练。如果按照传统排演能剧，仕手会通知其他人他计划在哪天演哪个戏；他们每个人都分头准备。演出前几天仕手召集整个班子。他简述了他的基本解释，也许是有节制地跳某些主要舞蹈场面，但决不是一个全剧排练。只在演出时所有一切才聚到一块。这种立即唤起紧张的统合的相同方法也用于能剧的其它方面，如基本的剧目结构，能剧一天节目的组合，舞台建筑等等。金春国雄（ＫｕｎｉｏＫｏｍｐａｒｕ）把它称之为“一种不协调的美学”。

第二章后戏剧剧场２４５剧院大多数时候上演的轮演剧目———从埃斯库罗斯到布莱希特以及其他———与其说是释放了创造性还不如说堵塞了创造性。那种轮演剧目不会消失。但是它需要保存、表现或诠释吗？凯奇说的不错：我们作为艺术家的境况是这样的，在我们到来之前所有的艺术作品都已做好了。我们现在有机会做自己的作品了。我不想表现来自过去的东西，但我可以把它们当作材料去做另外的什么东西，这正是我们现在将要做的东西。一件还没有做的最令人感兴趣的事是用各种各样的剧本进行拼贴。

让我来为你解释为什么我认为过去的文学作品是材料而不是艺术。有许多人把过去看成是一个博物馆信赖它，但这不是我的态度。现在作为材料可以把它与其它的东西放在一起。它们可以是与我们传统意义上认为的艺术无关的什么东西。一个城市中的平常事，或一个国家中的平常事，或技术上的事情———由于技术的改变这些事现在都很普通。这正在改变音乐的状况，我敢肯定也正在改变你们的戏剧，比如通过彩电的运用，或多架电影放映机，灯光摄影装置等，当一个演员穿过某个区域时它们将进行补充表演。我一定要分析戏剧，看看有序地组成它的是些什么东西，以后我们再综合时，再让它们加入进来。

凯奇的态度———把轮演剧目当作材料而不是样板———是与他高度关注先进技术紧密相连的。不过这种联系是不必要的。格洛托夫斯基分享了许多凯奇关于古典文本的观念，但对技术却采取了不同的立场。对文本的一个激进的新的对待（有些人会把它叫做虐待）并不依赖人们对技术的态度。格洛托夫斯基的“质朴戏剧”确实是一种没有技术帮助的戏剧，剥光了所有东西只留下演员与观众的关系。

逐渐排除了被证明是多余的东西之后，我们发现没有化妆，没有隔开的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，等等，戏剧照样能够存在。但没有感性的、直接的、“现场的”交流的演员观众关系它就２４６戏剧学不能存在。当然，这是一个古老的真理，但是当它在实践中经受严格考验时它动摇了我们关于戏剧的大部分通常观念。［……］不管戏剧如何扩展和探索它的机械资源，比起电影和电视来技术上它总是处于次一级地位。（１９６７：６２）在凯奇和格洛托夫斯基之间作出选择是不必要的。每一个演出包含着它自己的可能性，一些演出希望成为“质朴的”，另一些则想成为“豪奢的”。

令人注目的是对技术抱有不同态度的人们应该在理解文本的功能方面站在一起。凯奇说轮演剧目是材料，格洛托夫斯基实践蒙太奇：重新编排，外插，校勘，删除，拼合文本。

这些实践来自第一原则的前提。如果戏剧事件是一整套相关的事务，那么文本———一旦排练开始———将参与进这些事务中。盼望文本将保持原样比盼望演员不发展他们的角色并不更有道理。这些改变就是排练所希望的。

在正统戏剧里这些改变常常是很小的调整或可能让编剧重写。在环境戏剧中可能没有首要的编剧，或文本可能是一个古典文本的拼贴，或一种许多原始材料和时代的混合。在这种情况里，“改变”并不确切地描绘所发生的事。

格洛托夫斯基的“面对”是一个更为准确的词汇。

［演员］必须不是阐释哈姆莱特，他必须面对哈姆莱特。演员必须传递他自己经验的语境中的线索。导演也一样。［……］人们结构蒙太奇，因此这种面对就能发生。我们删除文本中对我们毫无意义的那些部分，那些我们既不同意也不不同意的部分。在蒙太奇里面人们发现了面对面地起作用于我们自己经验的确切的词汇。（１９６８ａ：４４）文本是带有许多可能线路的一张地图；也是一张可以重新绘制的地图。①你向前挤，往后退，探索，开拓。你决定你想去哪里。工作坊和排练可能带你去另外的地方。几乎可以肯定地说你将不会去编剧意图中的地方。……①我于１９６７年写“六项原则”时离阐述剧作文本和表演文本之间的一种清晰的区别还有好几年时间。这里我在说剧作文本，特别是指新奥尔良剧团如何处理尤奈斯库的《税的牺牲者》。提到的向前挤，往后退，探索，开拓是在排练一个表演文本时才出现。

第二章后戏剧剧场２４７……对环境戏剧来说，剧本不必是首要的，也没有原创，这些在身边制作演出的人才是最后的决定者。这种“制作演出”可以专门留给单个的导演，属于一个集体，或与观众分享。新奥尔良剧团不是“排”尤奈斯库的剧本；我们“用它来排”。我们面对它，在它的台词和主题里寻找，围绕着它，通过它来构成。我们排出我们自己的东西。

这就是环境戏剧的核心。

艾丽卡·菲舍李希特《现场性》导言———选自《行为表演美学》（余匡复译，华东师范大学出版社，２０１２年）。

艾丽卡·菲舍李希特（ＥｒｉｋａＦｉｓｃｈｅｒＬｉｃｈｔｅ，１９４３—），德国戏剧学者，先后任教于法兰克福大学、古腾堡大学、拜罗伊斯大学、柏林自由大学，入选哥廷根科学院院士、柏林勃兰登堡科学院院士。代表著作有《戏剧符号学》《戏剧史》《行为表演美学》《戏剧学导论》等。

我们的文化越来越“媒体化”了，９０年代，首先是在美国又激烈地进行了一次争论，这次争论围绕着在特别的媒体条件下的戏剧演出，围绕观众和演员“身体的同在现场”，围绕所谓“现场性”①。与过去的这类讨论相比，这次讨论更激烈地讨论了演出中由于“身体的共同存在引起”的作用潜力，或者反之，这次讨论几乎把这种作用潜力当作“救星”来对待。这远远超出纯粹的巧合：这样的讨论第一次开始于２０世纪之初，当时新的媒体———电影，已经开始了它在西方文化中的胜利步伐。表演艺术电影化的再生产可能（就像Ｍ·赫尔曼所关注的）把“真实的身体”和“真实的空间场地”抬高为重要的区分准①“现场”（Ｌｉｖｅ，或译直播）在德语讨论中是意义模糊的，因为这一概念在我国一清二楚地来自于电视，其意思是“直播”。这里相反，这个概念指的是“现场演出”，是相对于拍成电影的纪录下来的演出而言的。

２４８戏剧学则、确定界线的准则和下定义的准则。只有有了用技术和用电记录了演出的可能，对“现场”演出说来才有意义可言（这也是菲力普·奥斯兰德［ＰｈｉｌｉｐＡｕｓｌａｎｄｅｒ］所在意的）①。在发明和发展相应的技术之前，人们没有谈起过“现场”演出，而只谈演出，只有当“现场”之外，还出现了媒体化的演出，那么这个“现场”概念才会有意义。当下在我们的彻彻底底媒体化的文化中，与之相应的区别已经变得绝对必要了。因为今天已经没有演出的任何（固定）形式了，戏剧演出、表演艺术演出、摇滚音乐会、通俗演唱音乐会、政治表演———如党代表大会或美国总统就职典礼、仪式演出，如庄重的葬礼（比如戴安娜公主的葬礼仪式）、或者大主教对教徒们的赐福、像奥林匹克运动会的比赛这样的体育表演，无不可以通过电视转播和通过媒体化而使成千上万的公众都可以看到。于是新的对立看起来已经产生了，这就是“现场”表演和媒体化表演之间的对立。前者通过演员和观众身体上的共同（在现场的）存在并通过自我生成的反应链而才有可能，后者则把“生产”（指表演和演出的过程———译者）和“接受”彼此分割开来进行。在媒体化表演过程中（比如看电影、看转播等等———译者），已经没有反应链的存在了。

这里产生了一个假象（表面印象），仿佛我至今从戏剧、演出和表演艺术中所援引的例子恰恰没有理解这一区别（差异），而是更把这些例子当作（完全基本的）“区别”来加以强调。演员和观众间的角色转换，演员和观众形成一个共同体，演员和观众间的碰触只有在“现场”的条件下才有可能，这一切需要演员和观众身体的同在现场。这里几乎毫无夸大，如果我强调说：恰恰在６０和７０年代的演出，如谢克纳的表演小组或尼奇或鲍埃斯在欧洲的演出及阿布拉莫维奇的表演，都是作为对西方文化向前推进的媒体化的一个直接和鲜明的反映而产生的，它们（这一切）恰恰把“直接性”、“真实性”当作反媒体化斗争中的武器。这些演出推倒了传统的“两分分隔”，这些演出看起来以反对及批判文化工业的名义，已经断然参与到形成的新对立之中了。

这些演出所建立起来的（观众和表演者之间的）地位关系，在９０年代便已受到表演理论家的支持和捍卫。对佩奇·菲朗（ＰｅｇｇｙＰｈｅｌａｎ）说来，这就是演出的事件性（质）（ｄｅｒＥｒｅｉｇｎｉｓｃｈａｒａｋｔｅｒ），演出的这种事件性（质）用媒体的①请比较Ｐ·奥斯兰德《现场性———媒体化文化中的演出》，伦敦／纽约，１９９９，第５１页。

第二章后戏剧剧场２４９再生产是办不到的（即把现场演出拍成了电视或电影后———即通过对演出进行所谓“媒体再生产”，那么这“再生产”的东西就没有了演出的［当下］事件性质了。———译者）。

“表演”不能保存、录制和记录，不然就落入表现表演的循环之中：一旦它陷入其中，它就不再成为表演。如果表演企图复制再生，那它就背离了表演的本意，就对“表演”大打折扣了。①在这个意义上，菲朗指明“现场”表演具有的真实性和颠覆性。在一个彻彻底底商业化和媒体化的文化里，“现场”演出成了最后的能对媒体和市场进行抵抗的地盘（同时也成了反对统治文化最后的地盘）。只有在“现场”演出中还显现出“真实”文化的余光。媒体化的文化是商业化的产物，它代表的是市场的利益，因此，与媒体化文化的对立是无法调和的。

面对这一观点，奥斯兰德提出下述见解：菲朗所重视的这一区别，现在已经不存在了，今天“现场”演出早已在媒体化演出中出现，它也在媒体化演出中消失了，他说：不管我们以往认为现场实况和运用媒体的事件之间存在多大差别，这种差别现在却正在消失殆尽，因为实况和媒体转播日益一致。……讽刺性的是，亲密和无间正使电视能取代现场的表演特征。大型活动（如体育比赛、百老汇表演、摇滚音乐会）的现场表演也以电视的方式保留了下来。②对这一发展的原因，奥斯兰德认为大部分在于文化史的变革，这种变革是由于媒体化而产生的，并导致了重新评价价值：①见佩奇·菲朗《演出的策略》，伦敦／纽约１９９３，第１４６页。请比较菲朗的演出短暂性的理由及论演出成为文献资料的问题。见第４章之引论。（此段原书为英语。———译者注）②见奥斯兰德《现场性》，第３２页。本段引文为英文———译者注。

２５０戏剧学我们的文化中，对各式各样表演的复制无所不在，这已使我们对亲临现场不再那么看重。唯一能对此有所弥补的是把现场表演的感知型体验尽可能变成媒体化体验，即使只有现场表演才有的独特亲密性的情况下，也能做到它。①从所引的菲朗和奥斯兰德著作的段落中，可以让人看到，这两位理论家放在最中心的兴趣是意识（形态）上的。他们强调的和否定的是“现场”演出和媒体化演出之间根本的对立，为的是各自要证明这两种演出中其中之一的文化优越性。奥斯兰德虽然完全赞同：正是媒体化演出的可再生产性，派生出群众性的传播和随时随刻可加观赏的可能，可是从中不能必然地得出它在文化上优越性的结论，就像奥斯兰德对美国所断言的那样。因为人们当然能举例证明，恰恰因为这种“现场”演出已经作为媒体化了的演出，才使不能随便可以再生产的及不能使每个人随时随刻可以观看到的东西，给它们一个更高的文化高地（ＫｕｌｔｕｒｅｌｌｅｓＰｒｅｓｔｉｇｅ）。这所谓的文化优越性既不是直接源于奥斯兰德所否定的，也不是源自菲朗所赞赏的（两者的）区别。

我们还不能把整个有关“现场”演出和媒体化的演出之间的区别就这样搁置一旁。奥斯兰德再引用了两个论点，探讨这两个论点对下面的继续探讨并非毫无重要性。他的第一个论点是：“现场”演出和媒体化演出之间的区别有利于一般性的媒体化。“……现场活动自身是按媒体化的需要而决定的……。现场表演现在几乎和媒体的再现达到一致的程度，通过媒体化的折射，现场表演已经成为它自身的二度再创造了。”②第二个论点涉及再生产时技术的投入：“如今，几乎所有现场表演都用上了复制再生产技术，至少也用上了电子扩音，有时甚至到了无法称其为现场的程度。”③这就是说，无节制地把“再生产科技”投入到“现场”演出之中，这种“投入”即使不是消除也是把“现场”演出和媒体化演出的区别大大缩小了。

直到现在我所引用的例子，看起来正好相反地反驳了奥斯兰德的第一个论点，这些例子正好明确地维护了这种思路：即人们只能基于表演者和观众①见奥斯兰德《现场性》，第３６页。本段引文为英文———译者注。

②见奥斯兰德《现场性》，第１５８页。（此段原文系英语———译者注）③见奥斯兰德《现场性》，第１５８页。（此段原文系英语———译者注）第二章后戏剧剧场２５１身体上的同在现场才有可能做到。恰恰是构成了它们各自特点的东西，是不可能用再生产科技发挥作用的。再生产技术（Ｒｅｐｒｏｄｕｋｔｉｏｎｓｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｅｎ）是根据媒体化的演出模式形成的，用最大的规模来解释这一模式也证明不了上述这一点。但这并不是说这些演出不会对我们文化的媒体化作出反应。前面已经暗示过了，６０—７０年代的演出正是对日益厉害的文化媒体化作出的反应，尽管６０—７０年代的演出还不可能在这方面用尽全力。在４０和５０年代，“现场”演出和媒体化演出的区别，几乎还没有显得十分清楚，尚未形成尖锐的对应，尤其是电视，最初它按照的是镜框舞台前观众的观看习惯的，并为了广告的目的，特别依靠了与戏剧近似的特点。大家都熟悉的广告画面是：穿着晚装打扮的一对男女，坐在起居室的电视机前的软椅上，犹如观众在剧场的软椅上就坐一样。接下去的发展则越来越显示出媒体的和与之相连的意识上的区别。各门艺术后来向行为表演转化了，随着这一转化，出现了商业化的劣质品，把作品变成商品及越来越草率的、无法用文字记录下来的和留传下去的演出变得越来越多，各门艺术中向行为表演的转化，毫无疑问和上述发展倾向有关（但我在这里不讨论“现场”演出当然也能变成“商品”）。这里所举的６０及７０年代的例子特别强调“现场”和媒体化演出之间基本的、正好在文化中形成的对立。参与进去的艺术家面对新的传媒并不害怕与之接触，他们知道：通过媒体化，及他们一时的、并非永恒的演出，他们打开了利用这一切的可能性，比如（媒体化）产生了用电影记录《６９年的狄俄尼索斯》及《凯尔特语十……》，这些影视资料今天对我们说来，不仅可以作为重要的戏剧史资料，即使作为电影，它们也完全具有艺术上的价值，因为艺术家对“现场”演出和它们的媒体化之间的传介区别，具有极为清醒的认识，他们同样认识到从中所产生的特别的艺术可能性是可以充分利用来为他们的艺术创作服务的。

９０年代的演出，面对这一对立却更持游戏式的态度，９０年代的演出甚至淡化这一对立，但不是用的奥斯兰德的论点。史林根西夫和罗克特的演出（有的部分具高度讽刺性）就把新媒体用到所设定的或真正的相互影响上去。

在电视节目中，象《大兄弟》，观众获得了这种机会：通过他们的投票去影响节目下面的进展，运用的就是通过多数票来决定哪个演员应在下面的节目中于以淘汰。每个各别观众虽然不能直接干预，虽然各别观众的介入只涉及一个对节目负责的人，虽然对意见未采纳的观众们说来，他们已不起影响，虽然观２５２戏剧学众们从来拿不稳，（最后的）决定是否真的用了观众的多数票办法，还是这个决定仍旧是由对节目负责的人所搞定的，而这些节目负责人却还要让观众相信他们真的介入了节目。但尽管如此，媒体的组织安排还是发生了，而这种组织安排（即使是很有限的），却是相互影响所要求的，这说不定真的使相互影响成为可能了。

２０００年维也纳演出节上，史林根西夫带来了他的演出《请爱奥地利！第一个欧洲合作周》，在这个作品中他讽刺性地运用了这个手法。他在维也纳歌剧院前的广场上建搭了一个集装箱车，里面住了申请避难的人，他们时不时地受到知名人士如演员塞普·皮尔毕希勒（ＳｅｐｐＢｉｅｒｂｉｃｈｌｅｒ）的访问和采访。集装箱里发生的一切都转播到一个大银幕上。集装箱的旁边挂着一块牌子，上书“外国人滚出去！”观众或行人可以每天选择集装箱的两个居住者，选出来的人即被驱逐出奥地利。史林根西夫有意让观众吃不准，是否驱逐真的发生了，是否（他们）真的能参与决定演出之外发生的事情（在这里意味着共同决定其他人的命运），是否他们对演出的过程在任何情况下都起过影响。

在《２０００年的机会》中，“相互影响”同样是一个根本原则。尽管剧场和电视两者都可能是相互影响的媒体，但剧场显然比电视远远提供了更多以及更具作用的相互影响（这里的“相互影响”指观众与演出之间的相互影响———译者）的可能性。

如果今天电脑完全可以作为相互影响（作用）的媒体，那么罗克特的（完全直接表现的）《私密服务》尤其证明了：“现场”演出所导致的可能除了借助于视觉之外，还可以借助所有其他的感官感觉进行相互影响，现场演出所造成的可能性还远远没有因此而汲尽，与它们相比，（现在）电脑数据所呈示的可能性，使人感到还很可怜。史林根西夫和罗克特的演出涉及的都并非用媒体化的演出，去结束某种假设的本体论区别，使剧场与电子媒体相争。相反，可能的区别更是受到了缩小。在这里，不论剧院或电子媒体，作为相互影响的媒体，它们之间没有存在原则性的对立。不过不能忽视的是：“现场”演出在涉及相互影响方面则要大大优越于媒体化的演出———因此电子媒体以后的发展，在相互影响方面，还可以从自我生成的反应链（这是“现场”演出所产生的）学到和接受某些东西。奥斯兰特第一论点，即“现场”表演间的区别会在有利于普遍媒体化的情况下不再存在，看起来通过上述的演出例子，这一论点几乎没有任何说服力。

第二章后戏剧剧场２５３他的第二个论点涉及的是：在“现场”演出中过度使用了再生产的科技手段，再生产科技手段剥夺了“现场”演出的“现场性”，并使“现场”演出媒体化。

Ｆ·卡斯托尔夫是属于这样一类的导演，这些导演在他们的导演作品中，经常和广泛使用再生产科技手段。比如在《白痴》（２００２）中，使用再生产科技手段到了如此程度，即他使所有他在这个领域试验过的东西都相形失色，并且远远地超出他建立在观众基础上的预料。因此，为了检验奥斯兰德的第二个论点，用这一演出来进行检验显得特别合适。

卡斯托尔夫舞美设计师贝尔特·诺埃曼（ＢｅｒｔＮｅｕｍａｎｎ）为这次演出在人民剧场（Ｖｏｌｋｓｂüｈｎｅ）创建了一座“新城”，一个环境，这个环境占用了全部剧场空间，包括观众席。①在转台上则建造了由集装箱组成的三层架子，就像它们在工地上给非本地的建筑工人用于临时居住用的那样。在这些集装箱里有大约２００个观众席位。向上延伸的观众席正厅池座的上面建造了一个向外伸展的阶梯。这一阶梯从舞台延伸到观众席后墙前的一个平台，平台上有一个冷饮亭，一家旅行社和一个商品稀少的商店。（从台上看）观众席的右墙有一家理发店，旁边是一个（观众席的）入口处，入口处上面钉着一块牌子：电影院。在后面的建筑物的上面可以看到摩天大楼，这不是某大城市，但无论如何是一个现代化的大城市。舞台两侧是不同的多层公寓大楼，其中一个大楼的底层是一家看起来衰败的叫做“拉斯维加斯”的酒吧，后台的深处有一幢暗暗的多层房子，这唯一的楼房使人联想到陀斯妥也夫斯基和古老的圣彼得堡。演出开始前及演出休息时，观众可以在“新城”自由走动，观众可以自由进出底层可行走的空房间，还可以去细看房间陈设加工细致的细部，直至墙①关于卡斯托尔夫使用再生产科技手段的程度：比如在《纪录列车机车号》中，在一张把舞台与观众席隔开的银幕上，可以看到电视录象，它显示的是春天里的风景画面，这些画面是在开动着的火车里摄拍下来的，或者显示《赚钱的先锋派》中明星尼可·艾康的资料；此外还放了《赚钱的先锋派》中的音乐录象，其中有依奇·波普·露·雷特、卡莱尔·戈特及Ａ·勋伯格的作品。在《终点站美州》中（据田纳西·威廉《终点站欲望》改编，２０００年），表演了在关着的浴室里的场面，这些场面在不受监控器监控的情况下由摄象机录下。在《恶魔》（１９９９）和在《被侮辱的和被损害的》（２００１）中，卡斯托尔夫让许多场面在一个平层小别墅的内室里表演，这个小别墅或则只能略见一角，或则根本无法看见，像在《终点站美州》一样，这些场面都是用手提摄像机拍下的，它们和先期拍好的电影资料交叉放映到一张银幕上，这张银幕则安装在平层小别墅的层顶上。

２５４戏剧学纸的图案、床单或荷尔拜因基督像油画的复制品。演出时，观众便在分割开的集装箱里坐了下来，并且由转台在新城里转动。

所有位子的视线都或多或少受到一点限制，这不仅仅因为在这样巨大的环境里没有一个位子可以看到演出的所有地方，此外，座位椅子并没有分级安放，因此总让前面坐着的人挡住了视线。这一根本的视线限制更大的原因在于：许多场面不是演出于建筑物前相对比较可以看得清的地方，而是在建筑物内部的房间里，这些房间还有窗帘和小百叶窗片，这就更加减低了看清这些房间里发生的事情的视觉能力，演员们的身体一再只能部分地甚至完全地无法让观众的目光所看到。无法看到演员身体这一损失通过使用再生产科技手段得到了弥补：在房间里（往往是观众不能很好看见的房间里）就有摄影师扬·斯拜肯巴赫（ＪａｎＳｐｅｃｋｅｎｂａｃｈ）作为演员在场，他把每个场面用摄像机录了下来。这摄录下来的影像（就像“现场”—播放一样）在摄录的同时即投放到一组更小更细窄的监控器上，这些监控器都挂在观众的头上，并投放到大小不同的银幕上（整个演出坐在集装箱最高层，只花５欧元就可以在一张大银幕上当电影看）。观众透过一扇半遮蔽的窗，可以看到米希金公爵（马丁·胡德克扮演）的背部或叶潘契娜（索菲·罗伊斯扮演）的双手，同时观众在监控器上可以看到她的面部。演出越是往前进行，观众的目光看不到演员“真正的”身体（首先是演员的全部身体）的时间段也越长，因此观众就必须将就着看在监控器上残缺不全的画面。最后一个小时监控器显示的唯一可能是看到演员：房间的窗子前的窗帘完全把窗子封闭了起来，而最后的场面都是在房间里进行的，百叶窗的窗片也完全垂下了，关上了。观众的目光虽可通过窗子漫游，并把目光集中到其他演员身上，但为了能关注戏剧的情节的进展，观众还是可以看监控器。可是观众因为连最小地看一看房间里发生的事情的可能都没有，所以观众完全不敢肯定，摄像机录像是不是“现场”的，录像是不是真实地反映演员们在那里演下去，他们的表演是不是直接投放到了监控器上了？是不是有这种可能（说不定甚至更可能）：演员们现在在临时休息一下，为观众们放一段事先拍好的影片？这时真的还是一场“现场”演出？

还是演出已转变成在集装箱（即观众席———译者）上层座位放电影那样，已变成了媒体化的演出？

演出的结束没有和监控器上所显示的情节结局同步。这更多地是演员们造成的，因为这些演员们在监控器关掉后重新亲身出现在建筑物前的广场第二章后戏剧剧场２５５上，为的是向剧场（谢幕）鞠躬。但这个本来传统的姿势———在观众叫好鼓掌时现身，并用鞠躬对鼓掌表示感谢，在这里却获得了完全新的质。在一个多小时的消失后，演员们又亲自现身在灯光之下———这一传统的出场完全只表示演员们身体的出场。这时，这些在灯光聚焦下的身体几乎成了神化了的身体，虽然这灯光完全是中性的、是布莱希特意义上的客观亮光，而不是神秘的闪光。他们身体长时间的消失这时给了身体的现身一种新质。

首先在最后一小时，人们可以注视到：观众们不可能情愿去看“现场”演出的摄像录像，观众们越来越表示出不情愿（只看录像），甚至表现出好斗，人们几乎可以说，观众中已经出现了要抽身而走的现象。随着每一分钟的录像播放，观众要看演员们“真实的”身体的渴望就更加增长，可是这个渴望一直变成失望，受到挫败。有一些观众最终放弃了要看演员们回到舞台现身的希望，离开了“新城”。虽然录像不可能是业余性质的，而是极其专业的，坐在最上一层的观众看着“电影”，要坚持到结束，对“现场”的观众而言，这些录像还是显得沉闷乏味，冗长暗淡，使人失望。

在演出的第一部分到休息为止，多数的场面中观众还真的看到演员的“全部”身体，或至少可以看到演员的部分身体。通过在监控器上演员面部的补充出现，导致了令人出神的戏剧效果：从自己位置上只能从一个角度看演员的观众突然从看不见的视角看见了演员，仿佛他自己（不仅仅是他的眼睛）在房间里来回走动似的。媒体化在任何时间点上都不会使演出的“现场性”成为问题。休息之后，“身体”和“图像”之间的变换、“现场”情景和用感官获得的媒体化娱乐性表演之间的变换，都转变成了“满足”和“拒绝”之间的可怕游戏。（即观众要看“现场”，拒绝看“录像”———译者）演员们的身体越来越避开观众的目光（所及），经过一段较长的身体消失后，观众又短暂地看到了身体出现了的演员，即经过了另一个较长的消失时段后，演员们又重新出现在建筑场前的广场上，并走向观众，穿过观众们中间下台。这时完全匆匆地产生了（与演员）挨近的情景，私密的情景，而这些情景是摄像画面在任何时候都不能制造出来的。这些录像画面是索然无味的，它们只会增长（观众的）欲望：再看见自己面前又活生生出现的演员。

谁去剧场看演出，都认为演员和观众双方身体的同在现场，是不言而喻的前提，而在电影院看电影或在电视机前，观众并不会去想观众与演员身体的同在现场。而这里却相反（指上面描述的演出中———译者），在演出中，通２５６戏剧学过他们自己的媒体化，演员“身体的在场”却不断受到“身体的消失”所威胁。

在这样的时段里，反应链打断了，或至少看起来打断了：观众的面前有电视录像的画面，对于这些画面，观众们只能绕过演员的弯儿去施加影响。这些演员是否真的能看见观众们的反应，甚至当他们真的处身于房间之内而不是在食堂或在衣帽间，观众对此也是无法辨认出来的。对观众来说，反应链已经中断。观众们渴望演员的身体回归（让观众看见），这同时是渴望相互看见和相互被看见，正是这一点使反应链运转，并因此而制造（产生）了演出。

在《白痴》中成功地把演出自身的媒体化合并到演出之中，而没有如奥斯兰德所强调的：“现场”演出在其媒体化中消失，其效果更加是：媒体化越加强，越煽起观众对演员亲身出场的渴望，并授与演员“真实的”身体特殊的光芒。当演员在演出结束，在真实的灯光下出现时，也许正是这一瞬间，使观众终于有可能经历“超越感官直觉”（Ｔｒａｎｓｚｅｎｄｅｎｚ），演出（就如许多批评家拿出陀斯妥也夫斯基的文本严厉批评的那样）一般是一直不允许和明确地不允许（让观众）有此感受的。

当然这一个小时反应链的中断，更可以理解为观众和演员之间的相互作用向观众之间的相互作用转移，这些观众通过移动椅子、站身立起、离开剧场、打哈欠，与别人交谈等等把自己变成了表演者，因为这里（与在谢克纳的《公社》中不一样），监控器使观众有了另一个吸引他们注意力的焦点，那就还是中断一下（再让演员现身为好）。

可是这一中断并没有像奥斯兰德的论点所猜想的那样，导致“演出”在媒体化中消失，导致“现场”演出向媒体化的演出过渡。即使在最后１小时里会（出现）产生这样的印象，但最终还是证明这种印象是错误的。这是因为“中断”更加引起了观众心中对“演员亲自现身”越来越强烈的渴望，以致观众在演员们最后传统的登场时，完全用新的目光来看他们了。

《白痴》的导演处理采用了再生产科技手段，根据奥斯兰德的论点，这些科技手段是必须当作“现场”演出的，可是演员们在这场演出最后的庄严结局中，满足了观众要他们与观众身体“同在现场”的要求。

演员最后出场时，他们已改观了他们的外表，这样的出场是作为对他们形体在场的庆祝。六小时之后，观众们在自己的身上，在一个“突然醒悟”的瞬间经历到：在演出中，是不是、怎么样和讲了怎么样一个故事，这一切都无所谓了，（重要的是）演员们身体的在场，这一在场影响了观众，使反应链的自我生成过程运转了起来，而正是这一过程才产生了演出。

第二章后戏剧剧场２５７耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》①导言———选自《迈向质朴戏剧》（魏时译，中国戏剧出版社，１９８４年）。

耶日·格洛托夫斯基（ＪｅｒｚｙＭａｒｉａｎＧｒｏｔｏｗｓｋｉ，１９３３—１９９９），波兰导演、戏剧理论家，重要作品有《卫城》《浮士德博士》《忠贞王子》《启示录变相》等。格洛托夫斯基的“质朴戏剧”理论和实践对当代剧场产生了深刻的影响。

当我被问道：“你们实验剧院演出的出发点是什么？”的时候，我感到有点受不了。这种傲慢的问法似乎是说我们的“实验”工作是在搞邪门歪道的细枝末节（每次演出都在极不认真地玩弄一些“新”技巧）和可有可无的东西。

他们认为实验的结果应当是为现代戏剧演出做出贡献———使用流行的雕塑的或电子概念的布景透视法，使用当代的音乐，使用演员自行设计的滑稽可笑的或“卡巴莱”②式的陈规老套。我熟悉那样的场面：我曾经参与其事。我们戏剧研究所的演出走的却是另外的方向。首先，我们要避免的是折衷主义，我们要抵制那种想把戏剧搞成各种清规戒律的混合体的意图。我们力求清楚地阐明什么是戏剧，阐明这种活动与其他种类的演出或表演的区别和不同。其次，我们的演出一直是在细致地探索演员与观众之间的关系。这就是说，我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。

要找出这种探索的确切起因是困难的，不过我可以谈谈它的来龙去脉。

我是由斯坦尼斯拉夫斯基体系培养起来的；他的坚持不懈的研究态度，他对于观察方法具有的系统的革新精神，他对自己初期工作的辩证关系，使他成为我个人的理想人物。斯坦尼斯拉夫斯基提出了关键性的方法论问题。但是，我们的解决办法大多不同于他的解决办法———有时候，我们达到的是相①耶日·格洛托夫斯基的这篇文章曾发表于：《麻疹》（弗罗茨瓦夫，一九六五年九月）；《皇家戏剧上演剧目》（斯德哥尔摩，一九六五年）；《舞台》（诺维萨德，一九六五年五月）；《瑞诺巴劳备忘录》（巴黎，一九六六年５５号）；《图兰戏剧评论》（新奥尔良，一九六七年３５号）。

②卡巴莱（Ｃａｂａｒｅｔ）：在餐馆或咖啡店演出的歌舞剧，一般被称为“卡巴莱”的演出。

２５８戏剧学反的结论。

我研究过所有欧洲以及欧洲以外的主要演员训练方法。我最主要的研究目标是：杜兰①的节奏练习，戴尔萨特②的外向性反应和内向性反应的研究，斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作”的成就，梅耶荷德③的生物动力学训练，瓦赫坦戈夫④的综合训练法，特别激励我的是东方戏剧的技巧训练———尤其是中国的京剧，印度的卡塔卡利⑤，还有日本的“能”剧。我可以引证不少其他的戏剧体系，不过我们正在发展中的法则并不是从这些来源中引用来的技巧的混合体（虽然我们有时采纳一些成分为我们所用）。我们既不想教给演员早已定型的一套技巧；也不想传给他们“囊中秘诀”。我们的法则并不是搜集各种技巧演绎而成的。在我们这里，一切都集中于使演员“成熟”起来，表现为把奋发的精神引向极点，把演员的心身完全剥开，对演员本人内心深处施加压力———这些丝毫不受自我中心或自我欣赏的影响。演员发挥出他本身的全部才能：这就是达到“催眠状态”的技巧，也是演员心理力量和形体力量的结合，这种力量是从他的机体和本能的最底层出现的，迸发出一种“才华横溢”的光彩。

在我们的剧院里，对演员的教育不是教给他什么东西的问题；我们要消除他的身体器官对他的心理作用的阻力。其结果是在从内心冲动到外部反应之间的时间推移中得到了自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反应。

冲动与反应是同时发生的：身体在逝去，在消灭；观众看到的只是一系列可以看见的冲动。

因此，我们的方法是一种由否定而达到肯定的方法———不是各种技巧的综合，而是障碍的根除。

多年来的工作，特别是多年来的综合训练（运用形体训练、造型训练和发音训练等方法，从而引导演员的技术趋向于一种高度的精湛），往往在这条道路一开始时便能有所发现。然后，才有可能精心培养那已经意识到的东西，虽然这一过程在某种程度上依赖于技术的注意力集中、信念、揭示，并且几乎①杜兰（ＣｈａｒｌｅｓＤｕｌｌｉｎ）：１８８５—１９４９年，法国戏剧家。

②戴尔萨特（ＦｒａｎｃｏｉｓＤｅｌｓａｒｔｅ）：１８１１—１８７１年，法国戏剧家。

③梅耶荷德（ＶｓｅｖｏｌｏｄＭｅｙｅｒｈｏｌｄ）：１８７９—１９４２年，苏联戏剧家。

④瓦赫坦戈夫（ＥｕｇｅｎｅＶａｋｔａｎｇｈｏｖ）：１８８３—１９２２年，苏联戏剧家。

⑤卡塔卡利（Ｋａｔｈａｋａｌｉ）：印度南部一种民族舞剧。

第二章后戏剧剧场２５９是隐没在表演技巧之中。不过这一过程本身却不是由主观意志所控制的。

心理上必需具备的状态是以消极的准备去实现积极的角色。演员处于这种状态时，不是“想要那样演”，而是“不得不这样演”。

戏剧实验所的大多数演员正在开始工作，向可能形成这种可见的程式方面前进。在他们的日常工作中，他们不是把注意力集中在超越世俗的技术方面，而是集中在角色塑造方面，集中在形式构成方面，集中在示意动作的表现力方面———就是说，集中在表现手段方面。内心技术和表现手段（用示意动作把角色表现出来）之间没有矛盾。我们认为一个演员的表演方法，不由外形的表现手段加以保持和表现，而训练有素地塑造角色，并不是一种解放，却将在尚未成形之中即告崩溃。

我们发现，人为的成就不仅不限制精神的成就，而且实际上可以导致精神的成就。（内心作用与形式之间的牵引力使二者得以加强。形式如同诱惑猎物的陷阱；精神作用对它自发地做出反应，而且对它进行斗争。）一般“自然”行为的形式掩盖了真实；我们以一系列的示意动作创造角色，这些示意动作表演出一般视觉的假相后面的东西：即人的行为的辩证法。在内心冲动的时刻，即在恐怖和生命危险或极度欢快的时候，人的举止是不会“自然”的。

人在精神振奋状态时就会使用有节奏的、表现力强的示意动作：开始舞蹈，开始唱歌。对于我们来说，一个示意动作，不是一般的姿势，而是基本上完整的表现方式。

就外形技术而言，我们在创作中既不是示意动作的激增，也不是示意动作的积累（如在东方戏剧中形式上的重复）。与此相反，我们减少示意动作，寻求示意动作的精益求精，并消除那些掩盖真实冲动的“自然”行为的成分。

另外可以说明示意动作的潜在结构的手法是否定法（在手势与声音之间，声音与字句之间，字句与思想之间，意志与行动之间，等等）。———这里，我们也使用由否定而达到肯定的方法。

很难确切地说，在我们的演出中，从有意按公式制定的节目中会产生些什么元素；也很难说，从我们的想象力的构成中派生出些什么元素。我经常被问及是否某种“中世纪的”影响使你有了返回到“宗教仪式的根源”上去的意向，但直截了当的回答是没有的。就我们目前的艺术认识的观点看来，关于神话的“根源”问题，关于人的基本处境问题，是有着一定的意义的。无论如何，这不是“艺术哲学”的产品，而是来自实践的发现和戏剧法则的应用。

２６０戏剧学这就是说，我们的作品不是从先验的美学要求产生的，反而是像萨特①所说的：“每种技巧导致玄奥莫测。”几年来，我一直摇摆在产生于实验的冲动和先验的原则的运用之间，看不到矛盾。我的朋友和同事卢德维克·弗拉申②是第一个指出我工作中这种混乱的人：在演出的准备工作中，从工作最基本的实质中自动出现的素材和技巧都是有所启发而且是很有前途的；但是，我所采取的是应用理论上的设想。这实际上对我的个性远比对我的智力更有作用。我认识到演出导致认识，而不是认识的产物。１９６０年以来，我的重点就已经放在方法论上了。通过实际试验，我找到了我已经开始了的对问题的答案：戏剧是什么？戏剧的特质是什么？戏剧能办得到，而电影和电视所不能办得到的是什么？两种具体的观念归结为：质朴戏剧与违反常规的演出。

经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、“活生生”的交流关系，戏剧是不能存在的。当然这是一种古代理论的真实存在；但在实践中经过严格的考验，它却不声不响地削弱了我们大多数人通常的戏剧概念。它向与创作规律根本不同的综合的戏剧———文学、雕刻、绘画、建筑、照明、表演（在导演的指导下）———等观念提出了挑战。这种“综合戏剧”是当代的戏剧，我们欣然同意称之为“富裕的戏剧”———它的富就是富于缺陷。

富裕戏剧依赖的是艺术盗窃癖，它吸收其他各种学科构成各种杂乱的戏剧场面，混成一团，没有主体，或者说缺乏完整性，但它却仍然当作一个有机的艺术品来演出。由于吸收成分的成倍增加，富裕戏剧就得力求避免碰上电影和电视所设置的死胡同。因为电影和电视在机械作用（蒙太奇及地点的瞬息变幻等）方面胜过戏剧；富裕戏剧为抵制这种喧嚣的补偿要求，而求助于“总体戏剧”。结合借用机械设备（例如：在前台安装电影银幕）来说明是一种尖端的技术设计，使之具有极大的机动性和推动力。如果舞台连同观众席都是机动的，不断的换景就会是可能的了。这完全是无意义的。

戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上①让·保罗·萨特（ＪｅａｎＰａｕｌＳａｒｔｒｅ）：１９０５—１９８０年，法国小说家、哲学家、戏剧家。

②卢德维克·弗拉申（ＬｕｄｗｉｋＦｌａｓｚｅｎ）：实验戏剧研究所领导成员之一。

第二章后戏剧剧场２６１电影和电视的。因此，我提出质朴戏剧。我们拆除了从舞台到观众席上的全部设备：在每次演出中，为演员和观众设计新的空间。因而，表演者与观众关系的无限变化就是可能的了。演员可以在观众中间演戏，直接和观众接触，使观众成为剧中的被动角色（例如：我们演出拜伦的《该隐》和迦梨陀娑的《沙恭达罗》）。演员可以在观众中间进行各种造型，从而把观众包括在情节结构之中，使他们在某种意义上服从于空间的压力、拥挤和限制（例如：维斯庇扬斯基的《卫城》）。演员也可以在观众中间演戏而不理会他们，对他们视而不见。观众也可以和演员分开———例如：使用一面高围栏，他们只能在那上面伸出头来（《忠诚的王子》，加尔德隆所著）；观众基本上是从倾斜的视角往下看演员，好像看圈里的野兽；或者像医科学生观看手术操作一样（这种超然的俯视赋予戏剧情节以一种违犯道德的感觉）。整个大厅都可以当作实际的场所使用：浮士德举行“最后的晚餐”是在一座修道院的餐厅里。他在那里招待观众，他们是这个风格怪诞的宴会座上的客人，浮士德坐在一张大桌子后面，演出他生活中的一段插曲。消除舞台与观众席的二分法不是主要的———那只是单单创造了一个直接可用的实验环境，一个用于研究的基地。至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处理具有决定性的观众与演员间独特的关系。

我们废除了灯光效果。由于审慎地设计出暗区与明区等等，就为演员使用固定光源开辟了广泛的变化范围。特别重要的是观众一旦被安置在明亮区，换句话说，就是变得看得见了的时候，他也就开始扮演演出中的角色了。

演员也变得显然好像是埃尔·格利古①的绘画中的形象，可以通过个人技术进行“照明”，成为“精神光源”。

我们放弃了化装、装假鼻子、垫高肚子———放弃了演出前演员在化装室里穿戴的一切东西。我们发现演员以“质朴”的方式，仅仅用他自己的形体和技巧，从这个类型变成那个类型，从这个人物变成那个人物，从这个外形变成那个外形，具有完美无缺的戏剧效果———观众同时在观看———利用演员本人的肌肉和内心冲动构成的有吸引力的面部表演所取得的明显的戏剧质变的效果；而化装师制作的脸谱只不过是开玩笑而已。

同样，服装也并不具有独立的涵义，它的涵义只存在于与之有关的特别①埃尔·格利古（ＥｌＧｒｅｃｏ）：１５４８—１６１４年，加拿大画家、雕刻家、建筑师和哲学家。

２６２戏剧学人物及其活动上；可以在观众面前，对照演员的作用并加以改变，等等。消除那些本身有生命力的可塑性成分（即是说，体现为独立于演员活动之外的一些东西），引导演员走向最基本的和有明显目的的创造。演员使用有控制的姿势，把地板变成海洋，把一张桌子变成忏悔室，把一块铁变成生气勃勃的伙伴，等等。消除音乐（现场演奏的或录音的），不用演员演奏，通过和谐结合的声音和物体的撞击，使演出本身得以变成音乐。我们知道，剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧———就是说，多亏语调，多亏音响的协调，多亏语言的音乐性能，剧本才能变成戏剧。

承认戏剧的质朴，剥去戏剧的非本质的一切东西，给我们不仅揭示出艺术手段的主要力量，而且也揭示出埋藏在艺术形式的特性中深邃的宝藏。

我们为什么和艺术发生关系呢？我们是要穿过我们的藩篱，逾越我们的限制，填补我们的空虚———彻底实现我们的抱负。这不是一种条件，而是一种过程，在这一过程中，我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西。在依靠自我真实而进行的这场斗争里，在努力剥掉生活假象的这种努力中，在我看来，戏剧以它充满人性的概念，似乎总是处在挑战的地位上。它可以向它自身挑战，也可以向观众挑战，以违反公认的视觉、感觉和判断的陈规旧律为手段———更加惊人的是因为它在人体的呼吸、身体和内心冲动中引起了反映。这种对于清规戒律的违抗，这种违法犯罪的行为，提供了撕去假面具的冲动，使得我们能够赤裸裸地献身于不可能解释清楚的，但却含有生命本能与博爱的某种东西。

在我作为一个演出人的工作中，我因此曾醉心于使用被传统奉为神圣不可侵犯的古代的紧张场面；这些场面（在宗教和传统范围内）都是禁止使用的。我觉得有必要使我自己正视这些涵义。这些涵义使我入迷，使我充满了内心不安的感受，同时我又服从于亵渎神明的诱惑：我要投入其中，超逾它们，或者不如说，用我的经验来正视它们；而这种经验本身是由当代的共同经验所决定的。我们的演出原理有种种称呼，如：“与各种根源相冲突”，“嘲弄与神化的辩证法”，甚至“以渎神表现宗教；以恨表现爱”。

当我从实践中得来的认识变成自觉时，当戏剧实验终于成为了法则时，我不得不对涉及到其他知识部门，特别是心理学和人类文化学的戏剧史采取新的观点。对待神话问题的一种合理的观点被提出来了。于是，我清楚地见到神话既是一种原始的情境，又是社会集团心理上独立存在的复杂形式所激第二章后戏剧剧场２６３起的集团的行为和倾向。

当戏剧还是宗教的一部分时，它就已经成为戏剧了；戏剧结合神话使它成为渎神的，甚至是超越宗教的东西，从而解放了教徒或部落的精神活力。

观众在神话的真实中就这样取得了他个人真实的重新觉悟，而且通过恐惧和一种神圣感，观众得到了感情的净化。中世纪产生“神圣的模拟滑稽作品”的观念不是偶然的。

但今天的局势是十分不同的。因为社会团体受宗教限制越来越少，传统的神话形式在动荡中，正在消逝和取得再生。观众与作为共同真理或集体典范的神话之间的关系，就越来越具有个人特色，而信仰往往是理智上的信服问题。这意味着，想要取得在生活假象后面那类心理底层上必需引起的冲动，就更加困难了。集体与神话的同一化———即个人的或个别的真理与普遍的真理的平衡————实质上，今天是不可能的。

什么是可能的呢？首先，与神话相对照，却不是与它同一化。换句话说，在保留我们个人经验的同时，我们可以努力体现神话，换上不相称的表征，用来领悟我们的问题的相对关系，即问题与“根源”的联系，也就是根据今天的经验，观察“根源”的相对性。如果这种情境是令人难受的，如果我们把自己剥光，接触到特殊的心灵暖床，把它暴露出来；生活的假象就破裂了，垮掉了。

其次，即使丧失了信仰的“公共天堂”，丧失了坚不可摧的疆界，人类机体的知觉仍继续存在。只有神话———事实上，在生气勃勃的有机组织中化身为演员———才能起到禁忌作用。对生气勃勃的机体的妨害，令人不能容忍的极度的暴露，使我们重新回到具体的神话情境中来，重新回到人类共同真理的经验中来。

再其次，我们的专门术语的合理来源不能精确地被引证。当我谈到“残酷戏剧”时，我时常被问到关于阿尔托的作品，虽然他的表达方式根据的是不同的前提，而且采取不同的方法。阿尔托是一位杰出的幻想家，但他的著作很少有方法论的意义，因为它们不是长期实际调查研究的结果。这些著作是一种使人惊奇的预言，但却不是实行的纲领。当我谈到“根源”或“神话精神”的时候，我被问到关于尼采①的说法。假若我把这称为“集体想象”时，①尼采（ＦｒｉｅｄｒｉｃｈＮｉｅｔｚｓｃｈｅ）：１８４４—１９００年，德国哲学家和戏剧家。

２６４戏剧学杜尔克汉姆①就被提了出来；假若我把这称为“原型”时，荣克②就被提了出来。我的表达方式不是来源于人本主义戒律，尽管我可以用它来进行分析。

当我谈到演员的示意动作的表现方法时，我被问及东方戏剧，特别是中国古典戏剧（尤其是当大家知道我在中国学习过的时候）。不过，东方戏剧的符号般的示意动作是固定的，像字母表一样。而我们使用的示意动作是人的行动的概括形式、是角色的形象化、是演员的特殊精神生理学的形式。

我不认为我们所做的一切都是全新的。我们必然有意识地或无意识地受到传统、科学和艺术的影响，甚至受到迷信和特有的文明预感的影响；这种文明把我们塑造成形，正像我们呼吸这赋予我们生命的特有的欧洲大陆空气一样。所有这些尽管有时我们可以加以否认，但确实是影响了我们，甚至当我们得出某种理论上的准则，并与我上述先辈们的概念加以比较时，我们不得不求助于过去某个时期的矫正。这些矫正本身就可以使我们更加清楚地看到展现在我们面前的许多可能性。

当我们面对从斯坦尼斯拉夫斯基到杜兰以及从梅耶荷德到阿尔托的戏剧的伟大革新运动的全部传统时，我们认识到我们不是从马马虎虎入手，而是在规定的特殊基调下工作的。当我们的调查研究揭露了并证实了别人的直观反映的时候，我们满怀谦卑。我们认识到戏剧有一定的客观规律，只有在这些规律内，彻底实现这些规律才有可能，或者如托玛斯·曼③说的，通过一种“较高的服从”，我们对此给以“严正的注意”。

我在波兰戏剧实验所占有特殊的领导地位。我不仅是导演或演出者或“宗教教主”。首先，我的工作关系肯定不是单一的，也不是说教的。如果我的建议在我们的表演艺术设计师顾劳斯基的空间构图中得到反映，必须理解为由于我和他多年的合作，我的视象才得以形成。

在同信任我的演员一起工作中，我得到无比的亲切和无比的创造力。演员必须得到关怀、信任和自由，因为我们的工作是要最大限度地发挥他可能做到的一切。演员的成长是由观察、惊奇和期望改进中取得的；我的成长是①杜尔克汉姆（?ｍｉｌｅＤｕｒｋｈｅｉｍ）：１８５８—１９１７年，法国社会科学家。

②荣格（ＣａｒｌＧ．Ｊｕｎｇ）：１８７５—１９６１年，瑞士精神病理学家。

③托玛斯·曼（ＴｈｏｍａｓＭａｎｎ）：１８７５—１９５５年，生于德国的美国作家，曾获１９２９年诺贝尔文学奖。

第二章后戏剧剧场２６５由于设想自己处身于演员的境界，或者无宁说，从演员身上发现了自己———我们共同的成长变成了相互启发。这不是对学生的教导，而是使学生完全向别人开放；于是，“单胞胎或双胞胎的出生”的现象便成为了可能。演员是再生的———不仅作为一个演员，而且作为一个人———我同演员一道，也是再生的。这样的表达方式是笨拙的，但它所得到的却是全部能为人们所接受的。

犆案例研究导论我们选取了契诃夫和罗伯特·威尔逊作为两个研究案例，前者是在戏剧剧场瓦解过程中非常重要的剧作家，其作品的价值随着时间推进而愈加清晰地为后人所知，在他之后的重要剧作家很难完全逃出他的影响；后者是后戏剧剧场非常重要的导演，他不仅在极大程度上拓展了剧场形式和语汇，其美学影响也已经超出剧场而渗透到很多领域。

在写给出版商苏沃林的信中，契诃夫这样评价他的《海鸥》：“我在写它的时候不是没有感到乐趣，不过我大大地违背了舞台条件”，“关于文学的谈话很多，行动很少”，“违背了戏剧艺术的全部规则，结果成了中篇小说”。①显然，契诃夫并非不熟悉戏剧剧场的形式法则，但是新的内容性表述使他不得不偏离旧的形式法则。当时流行的佳构剧令他厌恶，他说：“人并不是每分钟都在那儿决斗、上吊、求爱的。他们大部分时间是在吃吃、喝喝、吊膀子、说一些不三不四的蠢话。所以这一切也应该在舞台上表现出来。应当写这样一种剧本，让剧中的人物来来、去去、吃饭、聊天、打牌……要使舞台上的一切和①契诃夫《契诃夫文集》（第十五卷），汝龙译，上海译文出版社，１９９９年，第４５１、４５８页。

２６６戏剧学生活里一样复杂，而又一样简单。人们吃饭，就是吃饭，可是在吃饭的当儿，有些人走运了，有些人倒霉了。”①这显然就是我们在第一节中所讨论的叙事化倾向。

契诃夫充分意识到人的命运不是由人的自由意志和自觉行动所决定的，人际冲突因此失去了严肃的意义，所以他将《海鸥》中特里波列夫和特里果林的决斗、《三姐妹》中屠森巴赫和索列内依的决斗都做暗场处理。特里波列夫自尽的手枪，到了万尼亚舅舅手里就打不中谢列勃里雅科夫教授了，到了《樱桃园》中更成了夏洛特和叶彼霍多夫的玩具。两代樱桃园的主人，拉涅夫斯卡娅和罗巴辛之间没有真正的冲突，真正的冲突在契诃夫的舞台提示里，在“古老的、倾斜的、常年无人光顾的小教堂”和远处的电线杆，以及更远的地平线上那座只有在晴天才能看清的城市之间。但是，契诃夫并不想完全放弃戏剧的形式，他的人物仍然维持着社交生活和戏剧对白，结果是，他以对白的形式展示了对白的不可能性，在间际氛围中揭露了间际的无意义。正如斯丛狄所说：“在契诃夫的剧作中，人物生活在弃绝的笼罩下。他们的标志首先是弃绝当下和弃绝交流：弃绝在现实中遇到的幸福。在这种听由命运摆布的态度中，渴望和反讽凝结成一种中庸的态度，同时决定了形式，由此也决定了契诃夫在现代戏剧发展史上的位置。”②契诃夫的剧作展示了一种世纪之交的过渡风格，继承下来的形式和主题所要求的形式之间的矛盾，以及借助非凡的文学才能掩盖矛盾的努力。斯丛狄认为它们“不具有独立的风格，不能保证形式的整体”③，但是，契诃夫的诗意也正来自于这种矛盾、模糊、不确定、不纯粹，它持续地吸引着后来的剧作家从中汲取灵感，也为剧场艺术家的创作提供了广泛的可能。就像他的绝唱《樱桃园》，既可能被斯坦尼斯拉夫斯基排演成第四堵墙后虫鸣狗吠的幻觉主义作品，也可能被安德烈·塞尔班（ＡｎｄｒｅｉＳｅｒｂａｎ）搬上一个拆掉所有的墙壁、让人物和环境面面相觑的形式主义舞台（纽约林肯中心１９７７年版），甚至被波兰山羊之歌剧团（ＳｏｎｇｏｆｔｈｅＧｏａｔＴｈｅａｔｒｅ）排演成高度抽象的、完全诉诸灵魂之声的后戏剧剧场作品（犘狅狉狋狉犪犻狋狊狅犳狋犺犲犆犺犲狉狉狔犗狉犮犺犪狉犱，２０１５）。

①叶尔米洛夫《论契诃夫的戏剧创作》，张守慎译，中国戏剧出版社，１９８５年，第１２０页。

②彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》，第２５页。

③同上，第１３页。

第二章后戏剧剧场２６７罗伯特·威尔逊是后戏剧剧场的代表性导演，在很多作品中，他也同时担任编剧、演员、编舞、音响和灯光设计。雷曼认为，威尔逊是对２０世纪末剧场艺术贡献最大、影响最大的艺术家之一，他将威尔逊的剧场艺术特点总结为“从情节到变形”。

罗伯特·威尔逊以典型的后戏剧剧场的态度对待文本和语言，他的剧场不仅缺乏戏剧性的人物和情节，即使在保留文本的情况下，文本也只是并列的诸多剧场元素之一，而更多的时候，语言的缺席成为一个显著特征。但是，与其说威尔逊反对语言，不如说他要探索一种新的剧场语言。他的合作者汤姆·韦茨（ＴｏｍＷａｉｔｓ）曾经这样描述威尔逊和语言的关系：“对鲍勃来说，语言就像是黑夜里厨房地板上的大头钉，而他光着脚。所以他清理出一条穿过语言的道路，免受其伤害。鲍勃改变了语言的价值和形态。在某种意义上，语言被赋予更多含义，而在某些情况下则含义较少。”①当语言以变形的方式说出，以并置的方式呈现，语言的物质性———节奏、韵律、晦涩难懂与转瞬易逝———就盖过语义，它与噪音和沉默一起，构成了威尔逊剧场的听觉风景。

和许多后戏剧剧场的导演一样，威尔逊是从视觉艺术领域进入剧场创作的，他有建筑和绘画的教育背景，所以视觉构作是威尔逊作品的核心，空间、灯光和音响构成诗意的剧场风景。即使舞台空间并不特别大，威尔逊的舞台设计也会让演员的形体显得更加渺小和孤立，而演员的动作仿佛被某种神秘力量所操控，灯光设计规定好线与形，演员沿着轨道行进，精确到秒，没有可见的目的与动机，仿佛陷身于某个神秘宇宙，而人类绝非这个宇宙的中心。

这种神秘主义的画面可以直接沟通神话世界的前理性逻辑，给予观众强烈的命运感。命运是剧场艺术最古老的主题之一，莎士比亚写奥赛罗和麦克白，易卜生写索尔尼斯和海达·高布乐，他们是通过讲故事；而罗伯特·威尔逊则是通过视觉风景来实现的，变形的人飘浮于背景之上的画面，可能会让我们想起，古希腊人曾经让剧场向自然风景打开，将阿伽门农和俄狄浦斯置于天空和海洋之间，让他们在神癨的注视之下，盲目踏上命运的轨道。这是“人类统治自然之外的另一种真实”②。

①ＡｒｔｈｕｒＨｏｌｍｂｅｒｇ，犜犺犲犜犺犲犪狋狉犲狅犳犚狅犫犲狉狋犠犻犾狊狅狀，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９９６，ｐ．４３．②汉斯蒂斯·雷曼《后戏剧剧场（修订版）》，第９７页。

２６８戏剧学罗伯特·威尔逊的案例说明，不能仅仅将后戏剧剧场看作我们熟悉的戏剧剧场的延续或者变体，接受后戏剧剧场需要新的感知方式，而讨论后戏剧剧场要求新的标准和程序。面对一种整体结构的可阐释性近乎于零的作品，重要的是开放感官去体验，正如苏珊·桑塔格在《反对阐释》中所说：现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。

我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削减内容，从而使我们能够看到作品本身。

现今所有艺术评论的目标，是应该使艺术作品———以及，依此类推，我们自身的体验———对我们来说更真实，而不是更不真实。

批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是它意味着什么。①选文彼得·斯丛狄《契诃夫》导言———选自《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》（王建译，北京大学出版社，２００６年）。

在契诃夫的剧作中，人物生活在弃绝的笼罩下。他们的标志首先是弃绝当下和弃绝交流：弃绝在现实中遇到的幸福。在这种听由命运摆布的态度中，渴望和反讽凝结成一种中庸的态度，同时决定了形式，由此也决定了契诃①苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，２００３年，第１７页。

第二章后戏剧剧场２６９夫在现代戏剧发展史上的位置。

弃绝当下就是生活在回忆和乌托邦之中。弃绝相遇就是孤独。《三姊妹》或许是契诃夫剧作中最完美的作品，这部作品完全是在描写孤独的人，沉醉在对过去的回忆和对未来的梦想之中。他们的当下受到过去和未来的压抑，是过渡期，是孤苦无助的时期，回归失去的故乡是唯一的目标。《三姊妹》发生在世纪之交的市民世界里，在这部作品中，这个所有浪漫文学的中心主题具体表现为如下方式：普洛左洛夫家的三姊妹奥尔加、玛莎、伊里娜和他们的兄长安德列·谢尔盖耶维奇十一年以来一直生活在俄国东部一个不小的驻军城市中。当初她们的父亲来这里指挥一个旅，她们和她们的父亲一起离开莫斯科。剧作的开始是在她们的父亲去世一年后。在外省的生活已经失去了意义，对莫斯科岁月的回忆淹没了每日的无聊生活，凝聚在唯一一声绝望的呼喊中：“去莫斯科！”①期待着回归到过去，同时也是回归到光辉的未来，这一期待充满了普洛左洛夫三姊妹的生活。她们的周围是驻军城市里的军官，同样的倦怠，同样的渴望也在折磨着他们。三姊妹确定的目标是未来的要素，这一要素在其中一个军官那里扩展成了乌托邦。阿列克山大·伊格那切维奇·威尔什宁说道：两三百年以后，世界上的生活，一定会是无限美丽、十分惊人的。人类确是需要那样的生活，那么，既然那种生活现在还没有出现，我们就应该具有预期之感，就应当期望它，梦想它，为它去做准备……②稍后：我总觉得，世上的一切，都应当一点一点地改变，而且这种改变已经正在我们眼前进行着呢。再过两百年，三百年，即或是一千①Ｔｓｃｈｅｃｈｏｗ，ＤｒｅｉＳｃｈｗｅｓｔｅｒｎ．Ｊ．Ｌａｄｙｓｃｈｎｉｋｏｗ，Ｂｅｒｌｉｎｏ．Ｊ．ｐ．６０．译文主要参考焦菊隐的译本，《契诃夫戏剧集》，上海：新文艺出版社，１９５５年。后面的引文与此相同。———译注②Ｉｂｉｄ．，ｐ．２４ｆｆ．２７０戏剧学年———年数是没有什么关系的———就会有一种新的、幸福的生活。

自然，那种生活，我们是享受不到的，然而我们今天也就是为了那种生活才活着，才工作着，才，如果你愿意说的话，才受着痛苦的，创造那种生活的应该是我们，而这也才是我们生存的目的，我甚至要说，这也才是我们的幸福。①我们的幸福是不存在的，不应该存在的，而且将来也不会存在的啊。……我们应该只去工作、工作好了。至于幸福呢，那是留给我们极远的后代子孙们的。如果我得不到幸福，至少我的后代子孙的后代子孙会得到的。②比这乌托邦式的取向更严重的是，过去的重负和当下的不满孤立了每个人。他们都在反思自己的生活，迷失在他们的回忆之中，在痛苦中努力地分析着无聊。普洛左洛夫一家和朋友圈中的每个人都有自己的问题，在社交中他们总是不断地被抛回到这个问题面前，使他们和周围的人割裂开来。安德列一方面梦想着去莫斯科当教授，一方面却只有一个自治会议秘书的职位，两者之间的反差将他消磨得锐气全无。玛莎从十七岁起就生活在不幸的婚姻中。奥尔加“自从在学校里教书以来，她的精力似乎在一点一点地消失”③。

伊里娜投身到工作之中，以便抛掉忧郁和悲伤，④她坦白道：我快二十四岁了。自从我工作了这些年，我的脑子就空了，人就瘦了，蠢了，老了，可是得到了什么报偿呢？一点也没有，一点也没有啊。然后光阴一年一年地消逝着，我觉得自己是在脱离了这样美丽的真实生活；脱离得越来越远，将来还不知道要陷到多么深的深渊里去呢。我已经处在绝望之境了，而我却不明白我为什么还活着，我为什么还不自杀……⑤①Ｔｓｃｈｅｃｈｏｗ，ＤｒｅｉＳｃｈｗｅｓｔｅｒｎ．Ｊ．Ｌａｄｙｓｃｈｎｉｋｏｗ，Ｂｅｒｌｉｎｏ．Ｊ．ｐ．４５．②Ｉｂｉｄ．，ｐ．４６．原文中是第一人称。

③Ｉｂｉｄ．，ｐ．８．④Ｉｂｉｄ．，ｐ．３０．⑤Ｉｂｉｄ．，ｐ．７５．第二章后戏剧剧场２７１问题在于，一方面主题是为了回忆和渴望而拒绝当下的生活，是持续不断地分析自己的命运，另一方面是戏剧的形式，自文艺复兴以来，对此时此地和对人际互动关系的承认在这一形式中得到结晶，拒绝的主题如何还能够允许这一戏剧形式。对戏剧中最重要的两个形式范畴———情节和对话———的拒绝，也就是说对戏剧形式本身的拒绝似乎是与契诃夫笔下人物的双重弃绝相契合的。

不过这种对戏剧形式的拒绝只是初露端倪。正如契诃夫戏剧中的主人公，他们尽管心理上并不置身于当下，但是仍然保持着社交生活，没有将他们的孤独和渴望推向极端，而是在世界和自我、现在和以往之间保持着游移的中间位置，同样契诃夫的戏剧形式也没有完全弃绝它作为戏剧所需要的诸范畴。它们以一种未加突出的随意来保留这些范畴，由于这一随意，原初主题的形式化只有以否定的方式，靠偏离自身来实现。

因此剧作《三姊妹》显露出传统情节的一些残余。第一幕作为展示部分发生在伊里娜的命名日；第二幕以在此期间发生的变化为基调：安德列的婚姻和他的儿子的出生；第三幕发生在晚间，邻里一场火灾正在肆虐；第四幕以一场决斗为标志，在决斗中伊里娜的未婚夫被杀死，正是这一天驻扎的那个旅调走，普洛左洛夫家的人们完全陷入外省生活的无聊之中。这些情节要素毫无关系地并列起来，纳入很久以来被认为缺少悬念的四幕架构，这一切都显露出这些要素在形式整体中的位置：它们没有真正的表达作用，使用它们是为了使主题稍稍动起来，这样才能使对话成为可能。

不过连对话也同样毫无分量，仿佛是浅淡的基色，与它相比，装扮成回复的独白十分显目，就像凝聚了整体意义的色点。在这些听天由命的自我分析中，几乎所有人物都各自发言，它们构成了作品的基调，作品是为此而写的。

它们不是传统的字面意义上的独白。它们不是起源于情境，而是起源于主题。戏剧独白（正如卢卡契所说①）不表述任何根本无法传达的东西。

哈姆雷特出于现实原因在宫廷众人面前掩饰他的内心状态，或许正是由于这些人如果听到的话将太容易理解：他要为父亲复仇，①Ｇ．Ｌｕｋｃｓ，ＺｕｒＳｏｚｉｏｌｏｇｉｅｄｅｓｍｏｄｅｒｎｅｎＤｒａｍａｓ，ｐ．６７８ｆｆ．２７２戏剧学他必须为父亲复仇。①在契诃夫笔下则不一样。这些话不是在独自一人时，而是在社交场合中说出来的。但是这些话本身使说话者处于独自一人的状态。就这样，无足轻重的对话几乎是毫不起眼地过渡到举足轻重的自我对话。它们并不是组合在一部对话作品中的孤立的独白，在自我对话中，作品作为整体离开了戏剧的特性，具有诗歌的特性。在诗歌中与在戏剧中不同，语言具有更大的自然而然的特点，它仿佛是更具有形式性。在戏剧中除了讲述具体的语句内容之外，讲述总是还表达出讲述这一动作。如果无话可说，如果某些事情不能被讲述，戏剧将保持沉默。但是在诗歌中沉默也成了语言。当然在诗歌中语句不再“落下”②，而是自然而然地说出，这种自然而然是诗歌的本质。

从社交谈话不断地过渡到孤独的诗歌，这正是契诃夫语言的魅力。这一点之所以成为可能，在于俄罗斯人高度健谈的特点和契诃夫语言的内在诗歌性。孤独在这里并非等同于僵化。西方人或许只有在醉态中才能感受到他人的孤独，才能将个体的孤独容纳到形成中的集体孤独之中，而这种可能性似乎已包含在俄罗斯人和俄罗斯语言的本质之中了。

因此契诃夫戏剧中的独白可以在对白本身中立足，因此在他的戏剧中对白几乎从未成为问题，虽然在独白式的主题和对白式的表达之间具有内在的矛盾，但是这一矛盾没有导致戏剧形式的崩裂。

只有对三姊妹的兄长安德列来说，这一表达的可能性也被封堵。孤独迫使他沉默，因此他避免社交③，只有明知没有人能听懂的时候他才会说。

契诃夫让自治会议的仆役费拉彭特作为一个耳背的人上场，来刻画了这一情境：安德列：晚安，我的老费拉彭特，有什么事呀？

费拉彭特：主席送给你一本书，另外还有一份公事。……这不①Ｇ．Ｌｕｋｃｓ，ＺｕｒＳｏｚｉｏｌｏｇｉｅｄｅｓｍｏｄｅｒｎｅｎＤｒａｍａｓ，ｐ．６７９．②在德文中“落下语句”是指说出语句的意思，在这里强调语句包含说出这个动作。———译注③ＤｒｅｉＳｃｈｗｅｓｔｅｒｎ，ｐ．２２．第二章后戏剧剧场２７３是……（递过书和一个包裹去）安德列：多谢。很好。可是你为什么这么晚才来呀？已经八点多了。

费拉彭特：什么？

安德列：（提高了声音）我说，你来的时候太晚了，已经八点多了。

费拉彭特：一点儿也不错呀。天还没黑我就来了，可是他们不叫我我见你。［……］（以为安德列问了他什么话呢）什么？

安德列：没说什么。（查看着那本书）明天是星期五，不办公，不过我还是照旧要去……省得没事可做。待在家里真烦闷啊。……（停顿）亲爱的老头子，我们的生活变化得多么奇怪，又多么骗人啊！

今天，我因为烦闷，因为没事可做，才拾起这本书来———大学的旧讲义———这连我自己都觉得好笑哇。……哎！我是自治会议的秘书，就是普洛托波波夫当主席的这个自治会议。我是会里的秘书，我最大的希望，充其量也不过是有一天能当上委员罢了！每天夜里梦见自己是莫斯科大学教授，是全俄罗斯引以为荣的著名学者的我，却只能当一个地方自治会议的委员啊！

费拉彭特：我一点也说不上来。……我耳朵不好。……安德列：如果你真能听得清楚的话，也许我就不跟你说了。我很需要跟一个人谈谈。可是，我的太太不能了解我。我的妹妹们呢，我也不大知道为什么，又总是有点儿怕她们———我怕她们会嘲笑我，会叫我难以为情。……我不喝酒，不喜欢进酒馆，然而我要是现在正坐在帖斯多夫，或者莫斯科的哪一家大饭店里，你可真不知道那会有多么快乐啊。

费拉彭特：在莫斯科呀———那天有一个包揽买卖的，在自治会议里说，———说在莫斯科有几个商人吃薄饼；好哇，好像有一个人吃了四十张，给吃死了。四十也不是五十，我记不大清楚了。

安德列：在莫斯科，你即或是坐在一家大饭店的大厅里，谁也不认识，谁也不认识你，你也并不感觉自己是个陌生人。……可是在这里呢，正相反，你谁都认识，谁也都认识你，你却依然感觉着自己是个陌生又陌生的人。……陌生而孤独啊。

费拉彭特：什么？（停顿）那个包揽买卖的还说，———不过这话２７４戏剧学想许是谣言———说横穿着莫斯科，拉起了一条绳子……①这里借助于耳背这一动机性的支撑，这段话显得像是对白，实际上是安德列绝望的独白，与之相对的是费拉彭特同样具有独白性质的话白。在关于同一对象的谈话中通常可以产生真正的相互理解，在这里这种谈话却表露出它的不可能。分歧给人印象最深的时候是它在表面上装出一致。安德列的独白不是来自对白，而是源于对对白的否定。这一自说自话具有强烈的表现力，这一表现力的基础在于，它与真实的对话之间存在着痛苦—戏仿式②的对立，这种自说自话使得对白成为乌托邦。这样就使戏剧形式本身遭到置疑。

在《三姊妹》中，因为对理解的消解有主题性的动机（费拉彭特的耳背），所以回归到对白是可能的。费拉彭特的出场依旧是插曲。但是所有主题性的东西，如果它的内涵比表现它的动机更普遍和更重要，它就会寻求积淀为形式。在形式上放弃对话必然导向叙事艺术。因此契诃夫的耳背者指向未来。

汉斯蒂斯·雷曼《威尔森与风景》导言———选自《后戏剧剧场（修订版）》（李亦男译，北京大学出版社，２０１６年）。

理查德·谢克纳曾经说过，如果把一个戏剧过程开始和结尾之间的戏剧人物的变形列成一个清单，就很容易概括这部戏剧的情节。③变形的发生方式①ＤｒｅｉＳｃｈｗｅｓｔｅｒｎ，ｐ．３７ｆｆ．②戏仿（Ｐａｒｏｄｉｅ）指用嘲讽、扭曲或夸张的方式模仿严肃的文学作品、风格、体裁或者其中的某个部分，在模仿中保留外在形式、风格或结构，用它描述与之不相称的内容，通过形式与内容的冲突达到喜剧效果。———译注③ＲｉｃｈａｒｄＳｃｈｅｃｈｎｅｒ：犘犲狉犳狅犿犪狀犮犲犜犺犲狅狉狔，ｏｐ．ｃｉｔ．，ｐ．１８５．第二章后戏剧剧场２７５可以是魔术、更衣或者戴面具，发生途径为发现（ｄｉｅＡｎａｇｎｏｒｉｓｉｓ）或身体行为。这些变形可以是象征性的，采取一种环状的时间形式，比拟的是自然的循环过程。演出主题中也许并无多少意义表现的企图，而是一种古老的对于游戏、对于变形本身的刺激欲望。孩子喜欢乔装打扮，除了把自我藏在面具底下的乐趣之外，还有另一种同样巨大的乐趣：从面具底下向外张望，看看世界会是什么样子。从完全“不同的地点”来看，世界突然变得陌生。通过面具的眼睛向外看的人，其目光变成了一种动物的、照相机的，一个自己与别人均不认识的东西的目光。

在多层意义上，剧场都是一种变形（ｄｉｅＭｅｔａｍｏｒｐｈｏｓｅ）。按照剧场人类学的说法，在情节（行为）的常规模式之中，变形是极其普遍的。这个说法值得注意，它解释了为什么摈弃行为模仿的模式，也并不会造成剧场艺术的终结。反之，对于变形过程的关注会导致另一种感知方式的产生：一种不合常规的惊喜感不断干扰着认知过程。“重复观看的行为被另一种观看所打断。

这种观看在观看的认知方式中打转，不断使它脱离习惯轨道。”①罗伯特·威尔森几乎是近三十年中对剧场及其手段改变最大，同时对探索剧场艺术的新方式产生影响最大的艺术家之一。即便如此，威尔森也不能逃脱艺术家通常的命运———在他的晚期作品中，那些最初开辟了新纪元的剧场手段大多失去了魔力，因为它们已经变成了司空见惯的东西，只是时不时以惯用的、有点造作的方式被使用着。但是，威尔森依然在很多方面对处在媒体时代的剧场艺术问题做了最深远的回答，同时，他也在极大程度上拓展了剧场艺术的含义。威尔森美学的影响已经渗透了很多领域。可以说，他是对２０世纪末的剧场艺术贡献最大的艺术家之一。

威尔森的剧场艺术的特点即是变形。它将观众引入一个跨界、模糊与通灵的梦幻国度：一个烟柱也可以化作一个大洲的形状；一棵树先是变成一根科林斯柱，之后柱子变为一个工厂的烟囱；三角形化成帆，然后变成帐篷或者山峰。一切都可以变化尺寸，就像在刘易斯·卡罗尔（ＬｅｗｉｓＣａｒｒｏｌｌ）的《爱丽丝漫游奇境》里一样。威尔森的剧场经常让人联想起这部小说。他的剧场艺术特色可以总结为从情节到变形。

①ＢｅｒｎｈａｒｄＷａｌｄｅｎｆｅｌｓ：Ｓｉｎｎｅｓｓｃｈｗｅｌｌｅｎ．ＳｔｕｄｉｅｎｚｕｒＰｈｎｏｍｅｎｏｌｏｇｉｅｄｅｓＦｒｅｍｄｅｎ３．ＦｒａｎｋｆｕｒｔａｍＭａｉｎ１９９９，ｐ．１３８．２７６戏剧学就像德勒兹所描绘的机器那样，变形把异质性的真实联系在了一起，创造出丰富的层面与能量流。首先，展演者减缓了的动作（或言“慢动作”）在威尔森美学中不断创造出一种极其独特的经验。这里所涉及的，完全不是舞台表演者所刻意制造出来的印象，这种经验完全瓦解了情节的理念基础。毕希纳认为，我们人类是被看不见的力和线所牵引着的木偶。阿尔托也谈到过所谓的“自动人”（ａｕｔｏｍａｔｅｐｅｒｓｏｎｎｅｌ）。这些说法和威尔森剧场艺术中的印象相呼应，展演者的动作仿佛由神秘的力量所操控，没有可见动机、目的与关联性，人物仿佛着魔了一般。威尔森的人物是孤独的，他们被安放在一个宇宙当中，被编织在一个力量的网里，被设置在灯光导演很具体地预先画好的线与形（具体说来就是灯光设计）的轨道之中。这些人物拥有一种充满魔力的想象，跟古希腊英雄由预言所决定的神秘命运相仿。

格鲁伯的沉默、康托的无尽探戈旋转与威尔森的魔幻光线，都属于同一种现象。就美学特征而言，戏剧剧场跟人类可疑的独立性联系在一起。在上述艺术家的作品中，在能量性（如利奥塔所言）而非表现性剧场艺术的意义上，戏剧剧场解体为一种后戏剧能量（ｄｉｅｐｏｓｔｄｒａｍａｔｉｓｃｈｅＥｎｅｒｇｅｔｉｋ）。这种后戏剧能量制造了谜一般的动作样式与过程，讲述着光的故事，但是情节几乎已经不复存在了。

尽管绘画和剧场艺术形式有所不同，应该顾及这两个艺术种类所遵循的不同法则，但是从舞台空间到风景的特殊变化（威尔森把他的听觉环境作品叫作“听觉风景”），不禁使人联想起１９世纪一种正好相反的过程：绘画艺术趋近于一种剧场事件。这里所说的是全景式绘画，即１９世纪法国舞台设计师达盖尔（ＬｏｕｉｓＤａｇｕｅｒｒｅ）所创作的巨幅透明画。画面中通过各种光线使得场景、建筑和景观似乎像动起来一样，这有点像一个教堂的内部，起先看起来像是空的，之后通过灯光的变幻，才看到有参观者存在。音乐响起，然后又是黑暗①———这样的过程让人想起威尔森的场景变化。在这其中，我们可以看到对于电影的预言，看到当时对观看兴趣的满足。其在当时曾经轰动一时。很显然，我们这里强调的是剧场的需求并没有止于情节。人工照明的景观、黎①ＢｉｒｇｉｔＶｅｒｗｉｅｂｅ：“ＷｏｄｉｅＫｕｎｓｔｅｎｄｉｇｔｕｎｄｄｉｅＷａｈｒｈｅｉｔｂｅｇｉｎｎｔ”，ＬｉｃｈｔｍａｇｉｅｕｎｄＶｅｒｗａｎｄｌｕｎｇｉｍ１９．Ｊａｈｒｈｕｎｄｅｒｔ．Ｉｎ：Ｓｅｈｓｕｃｈｔ．ｂｅｒｄｉｅＶｅｒｎｄｅｒｕｎｇｖｉｓｕｅｌｌｅｒＷａｈｒｎｅｈｍｕｎｇ．Ｇｔｔｉｎｇｅｎ１９９５，ｐ．９０．第二章后戏剧剧场２７７明破晓的动作和照明变化、１９世纪的德国画家卡尔·弗里德里希·辛克尔（ＫａｒｌＦｒｉｅｄｒｉｃｈＳｃｈｉｎｋｅｌ）效果丰富的透明绘画就是这方面的例证。

有人提出过“没有文学的剧场”（ｄａｓＴｈｅａｔｅｒｏｈｎｅＤｉｃｈｔｕｎｇ），①更有人认为，全景式圆型画这种令人着迷的真实模拟中，时间凝固不动。这唤醒了人们对于动作和叙述的愿望，从而导致了电影的产生。②这种剧场为一种图像效果和与之平行的语言所笼罩。

在威尔森的作品中，剧场手段的非等级化是一个突出的特点。这个特点与其剧场艺术作品中情节的缺失有关。他的作品中常常没有完整心理活动的人物。威尔森的人物也并不像在康托的作品里那样，在一种连贯的关联性场景中保持其个体性，这些形象仿佛是些似乎不可理解的符号。它们具有夸饰的表象，使人不得不追问它们的意义。但是，这种追问是找不到答案的。

展演者共同存在于舞台上，而彼此之间却常常没有任何的互动和关联。

这种剧场的空间也是非连续性的。舞台由灯光、颜色、互不相衬的符号和物体构成，而不表示任何同质的空间。威尔森的舞台空间经常被分割成与舞台前沿平行的条状。观众可以将在不同舞台深度上进行的过程读解为合成式，或者所谓的“平行四边形”式。这样，观者就可以凭借想象把这些过程自由组装在一起。在观看时，他可以决定舞台上的不同人物是彼此相关，还是仅仅被同步地展示。其结果是，剧场的整体结构的可阐释性显然近乎于零。视觉空间通过观者自由的组合而互相渗透，同时保持互相独立的并置关系（这一点十分关键）。威尔森的作品不给综合法提供机会，从而制造出一个内涵性的诗意空间。

威尔森的剧场作品中不存在任何通过一条戏剧性的故事线索，就像一幅画中不使用透视法一样。有趣的是，视角恰恰是这样导致整体性的：它把观察者的位置（即视点）从可见世界中排除。这样，在被表现的物中也就不存在表现的建构性动作。戏剧的叙事形式与之相仿，在那些包含一个叙述者的剧场作品中也是这样。而在威尔森的作品中，这种表现形式不复存在，代之以一种多文化、民俗性、考古学的万花筒面目出现的普世性故事。

威尔森的剧场静止画面毫无障碍地混合了时间、文化和空间。在１９８８年①ＢｉｒｇｉｔＶｅｒｗｉｅｂｅ，ｏｐ．ｃｉｔ．，ｐ．８５．②ＳｔｅｐｈａｎＯｅｔｔｅｒｍａｎｎ：ＤａｓＰａｎｏｒａｍａＥｉｎＭａｓｓｅｎｍｅｄｉｕｍ．Ｉｎ：Ｓｅｈｓｕｃｈｔ，ｏｐ．ｃｉｔ．，ｐ．８０ｆ．２７８戏剧学创作的《森林》这部作品里，１９世纪的工业化历史在巴比伦神话中得以反映；在１９７２年的作品《卡山与?花台地———一个关于家庭和一些人变化的故事》结尾处，一座纽约的摩天大楼模型火焰腾腾，其后出现了一座塔的剪影、一只大白猴子的塑像，猴子的脸烧着了。东方三圣、世界末日的大火和一只恐龙的形象同时出现。人类历史与史前画面交叠出现，构成了某种舞蹈，却不能用历史辩证法加以理解。

威尔森的画面多富于新的历史、宗教、文学母题和形象，直接或间接地幻化出古老的神话。对于威尔森而言，这些形象都来自于想象的空间，具有神秘的深层含义。弗洛伊德、爱迪生和斯大林；维多利亚女王和罗恩格林；圣杯、莎乐美、浮士德、吉尔伽美什和恩奇都兄弟，１９８７年汉堡版多尔斯特（ＴａｎｋｒｅｄＤｏｒｓｔ）的《圣杯》、博比尼的圣塞巴斯蒂安、美因河畔法兰克福的李尔王等，他的剧场列出了一张神秘、近乎于伪神秘元素的不完整清单，同时用一种戏谑的方式引用着人类的画面典故，而不受任何向心逻辑的约束。

在舞台上出现的，有诺亚方舟、《约拿书》中的海怪利维坦、古代和现代的印度文献、维京人的海盗船、非洲图腾、亚特兰蒂斯城、白鲸、巨石阵、迈锡尼、金字塔、戴埃及鳄鱼面具的男人、地母、鸟女人、白色死亡鸟等神秘生物，还有圣女贞德、堂吉诃德、人猿泰山、《海底两万里》中的尼莫船长、歌德的魔王、霍皮印第安人、佛罗伦萨夜莺、舞女玛塔·哈丽（ＭａｔａＨａｒｉ）、科学家居里夫人……威尔森的剧场是新神秘主义的，但是他只把神话作为画面，把情节作为视觉想象。他的剧场作品像是寓意深刻的短篇小说，其中普罗米修斯与海格立斯、菲德拉与美狄亚、斯芬克斯与龙作为艺术想象的主人公穿越时空地共存着。这些形象对于没有文化的观众而言，也是一些熟识的画面。每个人都认识这些无意识地起作用的文化话语形象，不管他知不知道海格立斯大力神和巨人、美狄亚和她的孩子们、起义者普罗米修斯、互相残杀的波利尼西斯和厄特俄克勒斯兄弟，以及后希腊的神话人物，如唐璜、浮士德和帕西瓦尔。

在我们的时代，普遍形式的叙述已经几乎不能达到古代的神秘程度。而威尔森的剧场作品却可以接近神话世界画面的前理性逻辑。但是，如果有人说不大能把威尔森剧场技巧与神话的严肃性联系在一起，那么他们的这种非议也是有道理的，因为神话想象在此取代了情节，通过引用古老的画面世界第二章后戏剧剧场２７９来满足后现代的乐趣。另一方面，剧场史告诉我们，在神话、娱乐的早期，二者也并不互斥。从巴洛克剧场强调舞台装置的剧场、１７世纪的舞台机械、詹姆斯一世时期的假面舞会（ｍａｓｑｕｅ）、维克多利亚时代重视观景（ｄｉｅＳｐｅｋｔａｋｅｌ）的剧场，直到现代派剧场演出、马戏表演，人们一直对神话中的陈词滥调做不敬的引用，并将神话的内涵卓有成效地吸收进来。从这些传统中，威尔森汲取了营养。

在威尔森的作品里，现象优先于叙事，画面效果高于单个演员，冥想重于阐释。因此，一种目光时间在他的剧场中产生了。这种剧场艺术没有伤感或同情，但也许会叙述一种时间经验，制造出某种悲哀（ｄｉｅＴｒａｕｅｒ）。威尔森的灯光尤其看重自然过程和人类事件的统一。也正是由于这个原因，无论表演者做什么、说什么，用动作展示什么，都不具目的性的情节性。他们的行为好似发生在梦中，于是乎“丢失了行动的名字”，就像哈姆雷特所说的那样。它们变成了一种事件（ｄａｓＧｅｓｃｈｅｈｅｎ），人则变成了姿势的雕塑（ｄｉｅｇｅｓｔｉｓｃｈｅｎＳｋｕｌｐｔｕｒｅｎ）。三维绘画的联想使得物体好似静物（ｎａｔｕｒｅｍｏｒｔｅ），展演者则像是活动着的全身像。

威尔森刻意而清晰地将他的剧场艺术比作自然过程。这样，一种场面风景的想法也便附加了海纳·穆勒所谓“等待人类渐渐消失的风景”的含义，从而把人的行为置入了自然的历史。如同在神话中一样，生命作为宇宙的一瞬而出现。人类不与风景、动物、石头相分离。一块礁石可以慢慢坠落，动物、植物和人一样，成为事件中的主人公。情节理念被一种不断变形的事件所取代，而行动空间则以一种被不同灯光、不断涌出或消失的物品及人物不断改变风景的形式而出现。

在海纳·穆勒的葬礼上，威尔森做了发言。他在演讲时没有选择自己的作品，却朗读了格特露德·斯泰恩《美国人的成长》中的一段。他说读了这本书以后，明白了自己是可以搞剧场艺术的。确实，威尔森的剧场艺术与斯泰恩的作品以及她的“风景剧”理念之间的关系是显而易见的。二者之中，都极少有进展发生，似乎是原地踏步，呈现出一种“连续的当下”（ｃｏｎｔｉｎｕｏｕｓｐｒｅｓｅｎｔ）。二者之中都缺乏可辨识的身份，都存在着一种超越了一切、战胜了所有语义学的自身节奏。在这种节奏中，一切固定之物都发展出变体，具有色调明暗层次的变化。

耶鲁大学的埃莉诺尔·福克斯在《田园性的另一版本》中提出：“我试着２８０戏剧学提出这样一种命题：一种新的展演形式产生了。它鼓励俯瞰风景的能力，也建立在这种能力之上。它的结构不遵循冲突与解决问题的线索，而是一种多重的空间关系：‘树对山丘，对田野……每部分对随便哪片天空’，就像斯泰恩索所说的那样：‘每个单独部分对每个单独部分’。”①将新田园画和剧场艺术相比较，也许应该归功于一种美国所特有的视角———美利坚合众国雄伟壮观的风景。即便如此，对得克萨斯人罗伯特·威尔森的后戏剧剧场做这样的结论也是有道理的：“他在发达文化之内制造出一种脆弱的图像记忆库。通过这种方式，也通过各种其他的方式，后现代剧场艺术家暗示出一种后人类中心主义舞台的可能性。”②后人类中心主义剧场对于某种重要的剧场形式来说，也许是一个确切的名字（这当然不是后戏剧剧场可以接受的唯一的形式）。这个名称囊括了表演者完全缺席的物品剧场（ｄａｓＴｈｅａｔｅｒｄｅｒＯｂｊｅｋｔｅ）、技术与机械剧场（如旧金山的“生存研究实验室”）及类似的剧场艺术，也包括把人的形象多作为近乎风景的空间结构中的一个元素整合进来的那种剧场形式。它以乌托邦的方式提出了驾驭自然的人类中心理想之外的另一种可能性，这是一种审美的造型。如果人的身体与物体、动物以及能量线平起平坐，共同形成一种真实（这种情况也见于马戏团———所以马戏带给人极大的乐趣），那么这种剧场就能让人想见一种人类统治自然之外的另一种真实。

①ＥｌｉｎｏｒＦｕｃｈｓ，ｏｐ．ｃｉｔ．，ｐ．１０６ｆ：“Ｉｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔａｌｌｙｓｕｇｇｅｓｔｔｈａｔａｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｇｅｎｒｅｈａｓｅｍｅｒｇｅｄｔｈａｔｅｎｃｏｕｒａｇｅｓａｎｄｒｅｌｉｅｓｏｎｔｈｅｆａｃｕｌｔｙｏｆｌａｎｄｓｃａｐｅｓｕｒｖｅｙａｌ．Ｉｔｓｓｔｒｕｃｔｕｒｅｓａｒｅａｒｒａｎｇｅｄｎｏｔｏｎｌｉｎｅｓｏｆｃｏｎｆｌｉｃｔａｎｄｒｅｓｏｌｕｔｉｏｎｂｕｔｏｎｍｕｌｔｉｖａｌｅｎｔｓｐａｔｉａｌｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｓ，‘ｔｈｅｔｒｅｅｓｔｏｔｈｅｈｉｌｌｓｔｏｔｈｅｆｉｅｌｄｓ．．．ａｎｙｐｉｅｃｅｏｆｉｔｔｏａｎｙｓｋｙ’ａｓＳｔｅｉｎｓａｉｄ，‘ａｎｙｄｅｔａｉｌｔｏａｎｙｏｔｈｅｒｄｅｔａｉｌ．’”②Ｉｂｉｄ．，ｐ．１０７．原文为英语：“Ｈｅｃｒｅａｔｅｓｗｉｔｈｉｎａｄｖａｎｃｅｄｃｕｌｔｕｒｅａｆｒａｇｉｌｅｍｅｍｏｒｙｂａｎｋｏｆｉｍａｇｅｒｙｆｒｏｍｎａｔｕｒｅ．Ｉｎｔｈｉｓｗａｙ，ａｎｄｉｎａｖａｒｉｅｔｙｏｆｏｔｈｅｒｓ，ｐｏｓｔｍｏｄｅｒｎｔｈｅａｔｅｒａｒｔｉｓｔｓｈｉｎｔａｔｔｈｅｐｏｓｓｉｂｉｌｉｔｙｏｆａｐｏｓｔａｎｔｈｒｏｐｏｃｅｎｔｒｉｃｓｔａｇｅ．”第三章中国戏剧剧场本章讨论的是中国话剧。

中国话剧是西方戏剧剧场在中国的本土化。它于２０世纪初在中国出现时，根据与中国“旧戏”（戏曲）的比较定位，被称为“新戏”。直至２０年代，由中国话剧的奠基人之一洪深提议定名为“话剧”。洪深的理由是，它“是用那片段的，剧中人的谈话，所组成的戏剧”①。自２０世纪８０年代以来，随着西方“后戏剧”剧场思潮的涌入以及随之而来的以表演为核心的剧场艺术的觉醒，中国“话剧人”渐渐不满足于仅仅在舞台上“说话”和“话”仅仅是被“说”出来的，因此，“话剧”这个名称有时也显得和一些上演剧目不尽匹配，这种趋势肯定将愈来愈明显。

为了保持本书章节逻辑的严密性和更准确地抓住在中国本土化了的西方戏剧的本质，本章把“话剧”看作“中国戏剧剧场”，并以此命名。

中国戏剧剧场源于西方戏剧剧场的介绍与引进。这种介绍与引进作为一种自觉的现代民族戏剧的创造始于２０世纪初。１９４９年始，中国戏剧剧场只是通过苏联戏剧还与欧洲戏剧剧场保持着联系，直到２０世纪６０年代，这一联系也完全地切断了。７０年代末，中国进入“改革开放”的“新时期”，西方剧场的思潮与创作再一次被介绍和引入中国，带来了中国戏剧剧场观念与创作的新变化。这两次西方剧场对中国现代民族剧场建设与发展的影响，被称为“两度西潮”。②本章第一节、第二节即以两次“西潮”为题。

①洪深《从中国的新戏说到话剧》（马彦祥《戏剧概论·序》），上海光华书局，１９２９年。

②参见马森《中国现代戏剧的两度西潮》，台湾联合文学出版社，２００６年。

２８２戏剧学犃第一次西潮导论戏剧剧场的本质原则，亚里士多德描述为“情节整一性”，黑格尔描述为个人内心生活的行动化及其所导致的冲突。亚里士多德的根据是他的理性主义，黑格尔的根据是他的个人主义。理性主义和个人主义是欧洲文艺复兴时代世界观的两根支柱。戏剧剧场，是由文艺复兴所开创的新时代的剧场。

中国戏剧剧场既是西方戏剧剧场在中国的本土化，也是中国的现代民族剧场。黑格尔说，“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品”①：因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则，或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。至于喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。②如果我们记得黑格尔的论断，则不难理解，随着中国社会的现代化进步，即个性解放的得以实现，现代民族戏剧的产生就是必然的。就像文艺复兴后的欧洲，一面从中世纪剧场直接长出了莎士比亚这位新时代剧场的巨人，一面自觉地学习亚里士多德所阐释的古希腊剧场，并根据对古希腊剧场的“文艺复兴式”误读，建立了“古典主义”的戏剧剧场。莎士比亚戏剧最充分地实现了文艺复兴的美学理想和戏剧剧场精神本质，但也带有许多中世纪剧场的痕迹；法国古典主义戏剧具有更纯粹的戏剧剧场形式，但屈服于王权之下，未能彻底体现戏剧剧场的精神高度。无论莎士比亚戏剧还是法国古典主义戏剧，都属于欧洲的戏剧剧场。莎士比亚戏剧虽然源于中世纪剧场，却更是文艺复①黑格尔《美学》第三卷下册，第２４３页。

②同上，第２９７页。

第三章中国戏剧剧场２８３兴高潮时代的戏剧产品，即黑格尔所说“一个已经开化的民族生活的产品”；由亚里士多德所引导的对古希腊戏剧的误读，为１７世纪的法国戏剧艺术家建立自己作为“一个已经开化的民族生活的产品”提供了捷径，但是，即使没有亚里士多德和古希腊戏剧，在法国出现“一个已经开化的民族生活的”剧场也是必然的。这种必然，如本书第一章导论所说，也体现在１７世纪法国戏剧家对亚里士多德和他对古希腊戏剧误读的主动选择上。同样的情况是，虽然中国现代民族剧场的建设发轫于对西方戏剧剧场的学习，但是，只要中国社会实现了从封建皇权及其礼教制度下的个人解放，即现代化，即使没有外来戏剧的本土化过程，黑格尔所谓“一个已经开化的民族生活的”剧场也必然会建立。复杂的是，全部中国社会的现代化进程，是由西方帝国主义炮火的轰击和中国人屈辱地学习西方侵略者所开启的，中国现代民族剧场的建设发轫于学习西方戏剧剧场，其必然性就在于此，也仅在于此。

如此，则重要的不是西方戏剧剧场的影响，而是中国社会的个性解放及现代化的进程。

２０世纪初，西方戏剧剧场已经产生过伟大的莎士比亚，产生过高乃依、拉辛和莫里哀，产生过狄德罗和莱辛，产生过歌德、席勒和雨果，产生过左拉和易卜生，根据彼得·斯丛狄的描述，易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克和霍普特曼已经自觉或不自觉地体会到戏剧剧场形式与他们个人及时代表述内容的矛盾，并以他们的写作质疑和瓦解着旧形式……此外，还有被西方戏剧剧场奉为圭臬的古希腊戏剧。中国戏剧人从谁学起呢？虽然年轻的戏剧人根据各自的社会地位、个人阅历、知识结构和性格秉性有着不同的选择，但是中国现代启蒙运动最具声望的杂志《新青年》于１９１８年６月出版的“易卜生专号”，代表了中国戏剧剧场此后几十年的主流方向。就像１７世纪法国人对古希腊戏剧的误读一样，启蒙主义的《新青年》杂志误读了易卜生，“新文化”启蒙运动的主帅胡适发表《易卜生主义》一文，把“社会问题剧”奉为中国现代民族戏剧的典范，他说：易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了晓得家庭社会真正不得不维新革命：———这就是易卜生主义。

２８４戏剧学他自己还亲自动笔创作了表现家长制压制青年人自由恋爱的“社会问题剧”《终身大事》。

也有不同的声音。１９２６年，留学美国的余上沅、赵太侔、闻一多、熊佛西等人，为建设现代的民族戏剧，回国发起“国剧运动”，他们的一个基本出发点，是纠正几年前《新青年》派在戏剧观上激进的实用主义态度。闻一多批评当时剧坛以易卜生之名的“社会问题剧”说：莎士比亚没有写过问题戏，古今有谁批评生活比他更批评得透彻的？辛格批评生活的本领也不差罢？但是他何尝写过问题戏？……我们要的是戏，不拘是那一种的戏。若是仅仅把屈原，聂政，卓文君，许多的古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义，德谟克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫作戏，甚至于叫作诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要。①重要的不是《新青年》与胡适的权威，重要的是中国现代化的进程由激进的社会革命取代了从容的文化启蒙。文化启蒙的目标是“人”的解放，是莎士比亚的方向；而社会革命是集体主义的行为，艺术是它的工具。取法于易卜生“社会问题剧”的中国戏剧剧场在２０世纪上半叶的最好成绩也许是曹禺的《雷雨》，而《雷雨》诞生后，批评家并不因成功地把这部剧作解读为“社会问题剧”便感觉满足，他们指出了更激进的方向。非常不幸，这就是此后几十年中国戏剧剧场发展的方向。

闻一多的文章发表１１年后，中国的抗日战争全面爆发。８年“抗战”后便是４年内战。战争阻止了中国戏剧剧场的发育。现代民族剧场的建设只好待以时日了。

中国戏剧剧场的建立，必然地要和中国戏曲发生既竞争又交融的关系。

作为已经存在８００年的本土戏剧，戏曲既养成了强大的剧场审美定式，又积累了丰富的剧场艺术资源。１９１８年，《新青年》杂志在其“易卜生专号”出版４个月后，又出版了“戏曲改良专号”，对本土戏剧采取了全盘否定与批判的姿态；１９２６年的“国剧运动”人物则把戏曲看作实现他们建设中国现代剧场（“国①闻一多《戏剧的歧途》，《晨报副镌》１９２６年６月２４日。

第三章中国戏剧剧场２８５剧”）的宝贵资源。最要紧的并不是所谓“传统”，比“传统”更重要的是当代世界观。如果理性主义和个人主义成为新世纪的世界观，则一切中世纪的“传统”都可化为中国戏剧剧场建设的资源，就像莎士比亚做过的那样。事实上中国戏曲也在社会变革中发生了现代化转型，戏剧剧场的观念与创作深刻地影响了这次本土剧场的转型。本章所讨论的中国戏剧剧场，并不是中国现代民族剧场的全部，下一章将讨论到的“现代戏曲”是中国现代民族剧场的另一个分支。

延伸阅读１．陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社，２００８年选文胡适《易卜生主义》导言———选自１９１８年６月１５日《新青年》第四卷第六号。

作者胡适（１８９１—１９６２），字适之，原名洪!，安徽绩溪人。现代学者，思想家，“五四”新文化运动的发动者与领导者之一。

西方戏剧家中，对中国话剧的形成、发展影响最早和最大的便是易卜生。

“五四”新文化运动的知识分子学习西方戏剧、创造中国戏剧新样式的首要目的，便是以此作为“启蒙”和“救亡”的工具。在本文中，胡适把“易卜生主义”等同于“写实主义”，对易卜生的理解是片面的，但是他的“误读”有其深刻的历史必然性。中国话剧从诞生之日便被赋予了“启蒙”和“救亡”的使命，走上了现实主义的道路。

在发表本文之后不久，胡适又翻译了易卜生的《娜拉》，并且模仿《娜拉》，创作了宣扬妇女婚姻自主的话剧《终身大事》。胡适的话剧创作是西方戏剧２８６戏剧学在中国本土化的最初尝试之一，但这次创作从艺术上看是不成功的。除了个人艺术才华问题之外，《终身大事》的不成功与胡适对易卜生的“误读”也不无关系。易卜生说过：“与通常人们所想的不同，我主要是个诗人，而不是社会哲学家。”①仅仅有“问题”，而没有“诗”，还不能成为艺术。

一易卜生最后所作的《我们死人再生时》（犠犺犲狀犠犲犇犲犪犱犃狑犪犽犲狀）一本戏里面有一段话，狠可表出易卜生所作文学的根本方法。这本戏的主人翁是一个美术家，费了全副精神，雕成一副像，名为“复活日”。这位美术家自己说他这副雕像的历史道：我那时年纪还轻，不懂的世事。我以为这“复活日”应该是一个极精致，极美的少女像，不带着一毫人世的经验，平空地醒来，自然光明庄严，没有什么过恶可除。……但是我后来那几年，懂得些世事了，才知道这“复活日”不是这样简单的，原来是狠复杂的。……我眼里所见的人情世故，都到我理想中来，我不能不把这些现状包括进去。我只好把这像的座子放大了，放宽了。

我在那座子上雕了一片曲折爆裂的地面。从那地的裂缝里，钻出来无数模糊不分明，人身兽面的男男女女。这都是我在世间亲自见过的男男女女。（二幕）这是“易卜生主义”的根本方法。那不带一毫人世罪恶的少女像，是指理想派的文学。那无数模糊不分明，人身兽面的男男女女，是指写实派的文学。易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个獉写獉实主獉义獉。一八八二年，他有一封信给一个朋友，信中说道：我獉做书獉的獉目獉的獉，獉要獉使读獉者獉人獉人獉心獉中獉都獉觉獉得獉他獉所獉读獉的獉全獉是獉实獉事獉。

①易卜生《一八九八年五月二十六日在挪威保卫妇女权利协会的庆祝会上的讲话》，刘开华译，《易卜生文集》第八卷，第２３４页。

第三章中国戏剧剧场２８７（《尺牍》第一五九号）人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼义之邦；明明是赃官污官的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有！却不知道：若要病好，须先认有病；若要政治好，须先认现今的政治实在不好；若要改良社会，须先知道现今的社会实在是男盗女娼的社会！易卜生的长处，只在他獉肯獉说獉老实獉话獉，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。他并不是爱说社会的坏处，他只是不得不说。一八八年，他对一个朋友说：我无论作什么诗，编什么戏，我的目的只要我自己精神上的舒服清净。因为我们对于社会的罪恶，都脱不了干系的。（《尺牍》第一四八号）因为我们对于社会的罪恶都脱不了干系，故不得不说老实话。

二我们且看易卜生写近世的社会，说的是一些什么样的老实话。第一，先说家庭。

易卜生所写的家庭，是极不堪的。家庭里面，有四种大恶德：一是自私自利；二是倚赖性，奴隶性；三是假道德，装腔做戏；四是懦怯没有胆子。做丈夫的便是自獉私獉自獉利獉的代表。他要快乐，要安逸，还要体面，所以他要娶一个妻子。正如《娜拉》戏中的郝尔茂，他觉得同他妻子有爱情是狠好玩的。他叫他妻子做“小宝贝”，“小鸟儿”，“小松鼠儿”，“我的最亲爱的”，等等肉麻名字。

他给他妻子一点钱去买糖吃，买粉搽，买好被服穿。他要他妻子穿得好看，打扮的标致。做妻子的完全是一个獉奴獉隶。他丈夫喜欢什么，他也该喜欢什么，他自己是不许有什么选择的。他的责任在于使丈夫欢喜。他自己不用有思想：他丈夫会替他思想。他自己不过是他丈夫的玩意儿，狠像叫化子的猴子专替他变把戏引人开心的。（所以《娜拉》又名《玩物之家》。）丈夫要妻子守节，妻子却不能要丈夫守节，正如《群鬼》（犌犺狅狊狋狊）戏里的阿尔文夫人受不过丈夫的气，跑到一个朋友家去；那位朋友是个牧师，狠教训了他一顿，说他不守２８８戏剧学妇道。但是阿尔文夫人的丈夫专在外面偷妇人，甚至淫乱他妻子的婢女；人家都毫不介意，那位牧师朋友也觉得这是男人常有的事，不足为奇！妻子对丈夫，什么都可以牺牲；丈夫对妻子，是不犯着牺牲什么的。《娜拉》戏内的娜拉因为要救他丈夫的生命，所以冒他父亲的名字，签了借据去借钱。后来事体闹穿了，他丈夫不但不肯替娜拉分担冒名的干系，还要痛骂他带累他自己的名誉。后来和平了结了，没有危险了，他丈夫又装出大度的样子，说不追究他的错处了。他得意扬扬的说道，“一个男人赦了他妻子的过犯是狠畅快的事！”（《娜拉》三幕）这种极不堪的情形，何以居然忍耐得住呢？第一，因为人都要顾面子，不得不装腔做势，做獉假獉道德獉遮着面孔。第二，因为大多数的人都是没獉有獉獉胆獉子的懦夫。因为要顾面子，故不肯闹翻；因为没有胆子，故不敢闹翻。那《娜拉》戏里的娜拉忽然看破家庭是一座做猴子戏的戏台，他自己是台上的猴子。他有胆子，又不肯再装假面子，所以告别了掌班的，跳下了戏台，去干他自己的生活。那《群鬼》戏里的阿尔文夫人没有娜拉的胆子，又要顾面子，所以被他的牧师朋友一劝，就劝回头了，还是回家去尽他的“天职”，守他的“妇道”。他丈夫仍旧做那种淫荡的行为。阿尔文夫人只好牺牲自己的人格，尽力把他羁糜在家。后来生下一个儿子，他母亲恐怕他在家学了他父亲的坏榜样，所以到了七岁便把他送到巴黎去。他一面要哄他丈夫在家，一面要在外边替他丈夫修名誉，一面要骗他儿子说他父亲是怎样一个正人君子。这种情形，过了十九个足年，他丈夫才死。死后，他妻子还要替他装面子，花了许多钱，造了一所孤儿院，作他亡夫的遗爱。孤儿院造成了，他把儿子唤回来参预孤儿院落成的庆典。谁知他儿子从胎里就得了他父亲的花柳病的遗毒，变成一种脑腐症，到家没几天，那孤儿院也被火烧了，他儿子的遗传病发作，脑子坏了，就成了疯人了。这是没有胆子，又要顾面子的结局。这就是腐败家庭的下场！

三其次，且看易卜生的社会的三种大势力。那三种大势力：一是法律，二是宗教，三是道德。

第一，獉法獉律。法律的效能在于除暴去恶，禁民为非。但是法律有好处也有坏处。好处在于法律是无有偏私的；犯了什么法，就该得什么罪。坏处也在于此。法律是死板板的条文，不通人情世故；不知道一样的罪名却有几等第三章中国戏剧剧场２８９几样的居心，有几等几样的境遇情形；同犯一罪的人却有几等几样的知识程度。法律只说某人犯了某法的某某篇某某章某某节，该得某某罪，全不管犯罪的人的知识不同，境遇不同，居心不同。《娜拉》戏里有两件冒名签字的事。

一件是一个律师做的，一件是一个不懂法律的妇人做的；那律师犯这罪全由于自私自利，那妇人犯这罪全因为他要救他丈夫的性命。但是法律全不问这些区别。请看这两个“罪人”讨论这个问题：（律师）郝夫人，你好像不知道你犯了什么罪，我老实对你说，我犯的那桩使我一生声名扫地的事，和你所做的事恰恰相同，一毫也不多，一毫也不少。

（娜拉）你！难道你居然也敢冒险去救你妻子的命吗？

（律师）法律不管人的居心如何。

（娜拉）如此说来，这种法律是笨极了。

（律师）不问他笨不笨，你总要受他的裁判。

（娜拉）我不相信。难道法律不许做女儿的想个法子免得他临死的父亲烦恼吗？难道法律不许做妻子的救他丈夫的命吗？我不大懂得法律，但是我想总该有这种法律承认这些事的。你是一个律师，你难道不知道有这样的法律吗？柯先生，你真是一个不中用的律师了。（《娜拉》一幕）最可怜的是世上真少这种入情入理的法律！

第二，獉宗教獉。易卜生眼里的宗教久已失了那种可以感化人的能力；久已变成毫无生气的仪节信条，只配口头念得烂熟，却不配使人奋发鼓舞了。《娜拉》戏里说：（郝尔茂）你难道没有宗教吗？

（娜拉）我不狠懂得究竟宗教是什么东西。我只知道我进教时那位牧师告诉我的一些话。他对我说宗教是这个，是那个，是这样，是那样。（三幕）如今人的宗教，都是如此，你问他信什么教，他就把他的牧师或是他的先生告２９０戏剧学诉他的话背给你听。他会背耶稣的祈祷文，他会念阿弥陀佛，他会背一部《圣谕广训》。这就是宗教了！

宗教的本意，是为人而作的。正如耶稣说的，“礼拜是为人造的，不是人为礼拜造的。”不料后世的宗教处处与人类的天性相反，獉处獉处獉反獉乎獉人獉情。如《群鬼》戏中的牧师，逼着阿尔文夫人回家去受那淫荡丈夫的待遇，去受那十九年极不堪的惨痛。那牧师说，宗教不许人求快乐；求快乐便是受了恶魔的魔力了。他说宗教不许做妻子的批评他丈夫的行为。他说宗教教人无论如何总要守妇道，总须尽责任。那牧师口口声声所说是“是”的，阿尔文夫人心中总觉得都是“不是”的。后来阿尔文夫人仔细去研究那牧师的宗教，忽然大悟原来那些教条都是假的，都是“机器造的！”（《群鬼》二幕）但是这种机器造的宗教何以居然能这样兴旺呢？原来现在的宗教虽没有精神上的价值，却极有物质上的用场。宗教是可以利用的，是可以使人发财得意的。那《群鬼》戏里的木匠，本是一个极下流的酒鬼，卖妻卖女都肯干的。但是他见了那位道学的牧师，立刻就装出宗教家的样子，说宗教家的话，做宗教家的唱歌祈祷，把这位蠢牧师哄得滴溜溜的转（二幕）。那《罗斯马庄》（犚狅狊犿犲狉狊犺狅犾犿）戏里面的主人翁罗斯马本是一个牧师，后来他的思想改变了，遂不信教了。他那时想加入本地的自由党。不料党中的领袖却不许罗斯马宣告他脱离教会的事。为什么呢？因为他们党里狠少信教的人，故想借罗斯马的名誉来号召那些信教的人家。可见宗教的兴旺，并不是因为宗教真有兴旺的价值，不过是因为宗教有可以利用的好处罢了。如今的基督教青年会竟开明的用种种物质上的便利来做招揽会员的钓饵，所以有些人住青年会的洋房，洗青年会的雨浴，到了晚上仍旧去“白相堂子”，仍旧去“逛胡同”，仍旧去打麻雀扑克。这也是宗教兴旺的一种原因了！

第三，獉道獉德。法律宗教既没有裁制社会的本领，我们且看“道德”可有这种本事。据易卜生看来，社会上所谓“道德”不过是许多陈腐的旧习惯。合于社会习惯的，便是道德；不合于社会习惯的，便是不道德。我且举中国风俗为例。我们中国的老辈人看见少年男女实行自由结婚，便说是“不道德”。为什么呢？因为这事不合于“父母之命媒妁之言”的社会习惯。但是这班老辈人自己讨许多小老婆，却以为是狠平常的事，没有什么不道德。为什么呢？因为习惯如此。又如中国人死了父母，发出讣书，人人都说“泣血稽颡”，“苫块昏迷”。其实他们何尝泣血？又何尝“寝苫枕块”？这种自欺欺人的事，人人第三章中国戏剧剧场２９１都以为是“道德”，人人都不以为羞耻。为什么呢？因为社会的习惯如此，所以不道德的也觉得道德了。

这种不獉道獉德獉的獉道獉德獉，在社会上，造出一种诈伪不自然的伪君子。面子上都是仁义道德，骨子里都是男盗女娼。易卜生最恨这种人。他有一本戏，叫做《社会的栋梁》（犘犲犾犾犪狉狊狅犳犛狅犮犻犲狋狔），戏中的主人名叫褒匿，是一个极坏的伪君子；他犯了一桩奸情，却让他兄弟受这恶名，还要诬赖他兄弟偷了钱跑脱了。不但如此，他还雇了一只烂脱底的船送他兄弟出海，指望把他兄弟和一船的人都沉死在海底，可以灭口。这样一个大奸，面子上却做得十分道德，社会上都尊敬他，称他做“全市第一个公民”，“公民的模范”，“社会的栋梁”！他谋害他兄弟的那一天，本城的公民，聚了几千人，排起队来，打着旗，奏着军乐，上他的门来表示社会的敬意，高声喊道，“褒匿万岁！社会的栋梁褒匿万岁！”这就是道德！

四其次，我们且看易卜生写个人与社会的关系。

易卜生的戏剧中，有一条极显而易见的学说，是说獉社獉会獉与獉个人獉互獉相獉损獉害獉：社会最爱专制，往往用强力摧折个人的个性（Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｔｙ），压制个人自由独立的精神；等到个人的个性都消灭了，等到自由独立的精神都完了，社会自身也没有生气了，也不会进步了。社会里有许多陈腐的习惯，老朽的思想，极不堪的迷信。个人生在社会中，不能不受这些势力的影响。有时有一两个独立的少年，不甘心受这种陈腐规矩的束缚，于是东冲西突，想与社会作对。上文所说的褒匿少年时代也曾想和社会反抗。但是社会的权力狠大，网罗狠密；个人的能力有限，如何是社会的敌手。社会对个人道：“你们顺我者生，逆我者死；顺我者有赏，逆我者有罚。”那些和社会反对的少年，一个一个的都受家庭的责备，遭朋友的怨恨，受社会的侮辱骗逐。再看那些奉承社会意旨的人，一个个的都升官发财。安富尊荣了，当此境地，不是顶天立地的好汉，决不能坚持到底。所以像褒匿那般人，做了几时的维新志士，不久也渐渐的受社会同化，仍旧回到旧社会去做“社会的栋梁”了。社会如同一个大火炉，什么金银铜铁锡，进了炉子，都要化。易卜生有一本戏叫做《雁》（犜犺犲犠犻犾犱犇狌犮犽）写一个人捉到一只雁，把他养在楼上半阁里，每天给他一桶水，让他在水里打２９２戏剧学滚游戏。那雁本是一个海阔天空逍遥自得的飞鸟，如今在半阁里关久了，也会生活，也会长得胖胖的，后来竟完全忘记了他从前那种海阔天空来去自由的乐处了！个人在社会里，就同这雁在人家半阁上一般，起初未必满意，久而久之，也遂惯了，也渐渐的把黑暗世界当作安乐窝了。

社会对于那班服从社会命令，维持陈旧迷信，传播腐败思想的人，一个一个的都有重赏。有的发财了，有的升官了，有的享大名誉了。这些人有了钱，有了势，有了名誉，遂像老虎长了翅膀，更可横行无忌了，更可借着“公益”的名义去骗人钱财，害人生命，做种种无法无天的行为。易卜生的《社会的栋梁》和《博克曼》（犑狅犺狀犌犪犫狉犻犲犾犅狅狉犽犿犪狀）两本戏的主人翁都是这种人物。他们钱赚得够了，然后掏出几个小钱来，开一个学堂，造一所孤儿院，立一个公共游戏场，“捐二十磅金去买面包给贫人吃。”（用《社会的栋梁》二幕中语）于是社会格外恭维他们，打着旗子，奏着军乐，上他们家来，大喊“社会的栋梁万岁！”那些不懂事又不安本分的理想家，处处和社会的风俗习惯反对，是该受重罚的。执行这种重罚的机关，便是“舆论”，便是大多数的“公论”。世间有一种最通行的迷信，叫做“獉服从獉多獉数獉的獉迷獉信獉”。人都以为多数人的公论总是不错的。易卜生绝对的不承认这种迷信。他说“獉多獉数獉党獉总獉在獉错獉的獉一獉边，獉少獉数獉党獉总獉在獉不错獉的獉一獉边獉。”（《国民公敌》五幕）一切维新革命，都是少数人发起的，都是大多数人所极力反对的。大多数人总是守旧麻木不仁的；只有极少数人，———有时只有一个人，———不满意于社会的现状，要想维新，要想革命。

这种理想家是社会所最忌的。大多数人都骂他是“捣乱分子”，都恨他“扰乱治安”，都说他“大逆不道”；所以他们用大多数的专制威权去压制那“捣乱”的理想志士，不许他开口，不许他行动自由；把他关在监牢里，把他赶出境去，把他杀了，把他钉在十字架上活活的钉死，把他捆在柴草上活活的烧死。过了几十年几百年，那少数人的主张渐渐的变成多数人的主张了，于是社会的多数人又把他们从前杀死钉死烧死的那些“捣乱分子”一个一个的重新推崇起来替他们修墓，替他们作传，替他们立庙，替他们铸铜像。却不知道从前那种“新”思想，到了这时候，又早已成了“陈腐的”迷信！当他们替从前那些特立独行的人修墓铸铜像的时候，社会里早已发生了几个新派少数人，又要受他们杀死钉死烧死的刑罚了！所以说“多数党总是错的，少数党总是不错的。”易卜生有一本戏叫做《国民的公敌》里面写的就是这个道理。这本戏的第三章中国戏剧剧场２９３主人翁斯铎曼医生从前发现本地的水可以造成几处卫生浴池。本地的人听了他的话，觉得有利可图，便集了资本，造了几处卫生浴池。后来四方的人闻了浴池之名，纷纷来这里避暑养病。来的人多了，本地的商业市面便渐渐发达兴旺。斯铎曼医生便做了浴池的官医。后来洗浴的人之中忽然发生一种流行病症；经这位医生仔细考察，知道这病症是从浴池的水里来的。他便装了一瓶水寄与大学的化学师请他化验。化验出来，才知道浴池的水管安的太低了，上流的污秽，停积在浴池里，发生一种传染病的微生物，极有害于公众卫生。斯铎曼医生得了这种科学证据，便做了一篇切切实实的报告书，请浴池的董事会把浴池的水管重行改造，以免妨碍卫生。不料改造浴池须要花费许多钱，又要把浴池闭歇一两年；浴池一闭歇，本地的商务便要受许多损失。

所以本地的人全体用死力反对斯铎曼医生的提议。他们宁可听那些来避暑养病的人受毒病死，不情愿受这种金钱的损失。所以他们用大多数的专制威权，压制这位说老实话的医生，不许他开口。他做了报告，本地的报馆都不肯登载。他要自己印刷，印刷局也不肯替他印。他要开会演说，全城的人都不把空屋借他做会场。后来好容易找到了一所会场，开了一个公民会议，会场上的人不但不听他的老实话，还把他赶下台去，由全体一致表决，宣告斯铎曼医生从此是国獉民獉的獉公獉敌獉。他逃出会场，把裤子都撕破了，还被众人赶到他家，用石头掷他，把窗户都打碎了。到了明天，本地政府革了他的官医；本地商民发了传单不许人请他看病；他的房东请他赶快搬出屋去；他的女儿在学堂教书，也被校长辞退了。这就是“特立独行”的好结果！这就是大多数惩罚少数“捣乱分子”的辣手段！

五其次，我们且说易卜生的政治主义。易卜生的戏剧不大讨论政治问题，所以我们须要用他的《尺牍》（犔犲狋狋犲狉狊，ｅｄ．ｂｙｈｉｓｓｏｎ，ＳｉｇｕｒｄＩｂｓｅｎ，ＥｎｇｌｉｓｈＴｒａｎｓ．１９０５）做参考的材料。

易卜生起初完全是一个主张无政府主义的人。当普法之战（一八七至一八七一年）时，他的无政府主义最为激烈。一八七一年，他有信与一个朋友道：……个人绝无做国民的需要。不但如此，国家检直是个人的大２９４戏剧学害。请看普鲁士的国力，不是牺牲了个人的个性去买来的吗？国民都成了酒馆里跑堂的了，自然个个是好兵了。再看犹太民族，岂不是最高贵的人类吗？无论受了何种野蛮的待遇，那犹太民族还能保存本来的面目。这都因为他们没有国家的原故。国家总得毁去。

这种毁除国家的革命，我也情愿加入。毁去国家观念，单靠个人的情愿和精神上的团结做人类社会的基本，———若能做到这步田地，这可算得有价值的自由起点。那些国体的变迁，换来换去，都不过是弄把戏，———都不过是全无道理的胡闹。（《尺牍》第七十九）易卜生的纯粹无政府主义，后来渐渐的改变了。他亲自看见巴黎“市民政府”（Ｃｏｍｍｕｎｅ）的完全失败（一八七一）便把他主张无政府主义的热心减了许多。（《尺牍》第八十一）到了一八八四年，他写信给他的朋友说，他在本国若有机会，定要把国中无权的人民联合成一个大政党，主张极力推广选举权，提高妇女的地位，改良国家教育要使脱除一切中古陋习。（《尺牍》第一七八）这就不是无政府的口气了。但是他终究不曾加入政党。他以为加入政党是很下流的事（《尺牍》第一五八）。他最恨那班政客，他以为“那班政客所力争的，全是表面上的权利，全是胡闹。獉最獉要獉紧獉的獉是獉人獉心獉的獉大獉革命獉”（《尺牍》第七十七）。

易卜生从来不主张狭义的国家主义，从来不是狭义的爱国者。一八八八年，他写信给一个朋友说道：知识思想略为发达的人，对于旧式的国家观念，总不满意。我们不能以为有了我们所属的政治团体便足够了。据我看来，国家观念不久就要消灭了，将来定有人种观念起来代他。即以我个人而论，我已经过这种变化。我起初觉得我是那威国人，后来变成斯堪丁纳维亚人（那威与瑞典总名斯堪丁纳维亚），我现在已成了条顿人了。（《尺牍》第二六）这是一八八八年的话。我想易卜生晚年临死的时候（一九六）一定已进到世界主义的地步了。

第三章中国戏剧剧场２９５六我开篇便说过易卜生的人生观只是一个写实主义。易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了晓得家庭社会真正不得不维新革命：———这就是易卜生主义。表面上看去，像是破坏的，其实完全是建设的。譬如医生诊了病，开了一个脉案，把病状详细写出，这难道是消极的破坏的手续吗？但是易卜生虽开了许多脉案，却不肯轻易开药方。他知道人类社会是极复杂的组织，有种种绝不相同的境地，有种种绝不相同的情形。社会的病，种类纷繁，决不是什么“包医百病”的药方所能治得好的。因此他只好开了脉案，说出病情，让病人各人自己去寻医病的药方。

虽然如此，但是易卜生生平却也有一种完全积极的主张。他主张獉个人獉须獉要獉充獉分獉发獉达獉自獉己獉的獉才獉性獉，獉须獉要獉充獉分发獉展獉自獉己獉的獉个獉性獉。他有一封信给他的朋友ＧｅｏｒｇｅＢｒａｎｄｅｓ说道：我所最期望于你的是一种真益纯粹的为獉我獉主獉义獉。要使你有时觉得天下只有关于我的事最要紧，其余的都算不得什么。……獉你獉要獉想獉有獉益于獉社獉会獉，最獉獉好的獉獉法獉子莫獉如獉把獉你獉自獉己獉这獉块獉材獉料獉铸獉造獉成獉器獉。……有的时候我真觉得全世界都像海上撞沉了船，獉最獉要紧獉的獉还獉是獉救獉出獉自獉獉己。（《尺牍》第八十四）最可笑的是有些人明知世界“陆沉”，却要跟着“陆沉”，跟着堕落，不肯“救出自己”！却不知道社会是个人组成的，多救出一个人便是多备下一个再造新社会的分子。所以孟轲说“穷则独善其身”，这便是易卜生所说“救出自己”的意思。这种“为我主义”，其实是最有价值的利人主义。所以易卜生说，“你要想有益于社会，最好的法子莫如把你自己这块材料铸造成器”。《娜拉》戏里，写娜拉抛了丈夫儿女飘然而去，也只为要“救出自己”。那戏中说：（郝尔茂）……你就是这样抛弃你的最神圣的责任吗？

（娜拉）你以为我的最神圣的责任是什么？

（郝）还等我说吗？可不是你对于你的丈夫和你的儿女的责任吗？

２９６戏剧学（娜）我还有别的责任同这些一样的神圣。

（郝）没有的。你且说。那些责任是什么？

（娜）是我对于我自己的责任。

（郝）獉最獉要紧獉的獉，獉你獉是獉一獉个獉妻獉子，又是一个母亲。

（娜）这种话我现在不相信了。我相信第一我是一个人正同你一样。———无论如何，我务必努力做一个人。（三獉幕獉）獉獉獉一八八二年，易卜生有信给朋友道：这样生活，须使各人自己充分发展：———这是人类功业顶高的一层；这是我们大家都应该做的事。（《尺牍》第一六四）獉社獉会獉最獉大獉的罪獉恶獉莫獉过獉于獉摧獉折獉个獉性獉的獉个獉性獉，獉不獉使他獉自獉由獉发獉展獉。那本《雁》戏所写的只是一件摧残个人才性的惨剧。那戏写一个人少年时本极有高尚的志气，后来被一个恶人害得破家荡产，不能度日；那恶人又把他自己通奸有孕的下等女子配给他做妻子，从此家累日重一日，他的志气便日低一日。到了后来，他堕落深了，竟变成了一个懒人懦夫，天天受那下贱妇人和两个无赖的恭维，他洋洋得意的觉得这种生活狠可以终身了。所以那本戏借一个雁做比喻：那雁在半阁上关得久了，他从前那种高飞远举的志气全都消灭了，居然把人家的半阁做他的极乐国了！

发展个人的个性，须要有两个条件。第一，须使个人有獉自由獉意獉志獉。第二，须使个人担獉干獉系獉，獉负獉责任獉。《娜拉》戏中写郝尔茂的最大错处只在他把娜拉当作“玩意儿”看待，既不许他有自由意志，又不许他担负家庭的责任，所以娜拉竟没有发展他自己个性的机会。所以娜拉一旦觉悟时，恨极他的丈夫，决意弃家远去，也正为这个原故。易卜生又有一本戏，叫做《海上夫人》（犜犺犲犔犪犱狔犳狉狅犿犜犺犲犛犲犪），里面写一个女子哀梨妲少年时嫁给人家做后母，他丈夫和前妻的两个女儿看他年纪轻，不让他管家务，只叫他过安闲日子。哀梨妲在家觉得做这种不自由的妻子，不负责任的后母，是极没趣的事。因此他天天想跟人到海外去过那海阔天空的生活。他丈夫越不许他自由，他偏越想自由。

后来他丈夫知道留他不住，只得许他自由出去。他丈夫说道：第三章中国戏剧剧场２９７（丈夫）……我现在立刻和你毁约，现在你可以有完全自由拣定你自己的路子。……现在你可以自己决定，你有完全的自由，你自己担干系。

（哀梨妲）完全自由！还要自己担干系！还担干系咧！有这么一来，样样事都不同了。

哀梨妲有了自己，又自己负责任了，忽然大变了，也不想那海上的生活了，决意不跟人走了（《海上夫人》第五幕）。这是为什么呢？因为世间只有奴隶的生活是不能自由选择的，是不用担干系的。獉个獉人若獉没獉有獉自獉由獉权獉，獉又獉不獉负獉责任獉，便獉和獉做獉奴獉隶獉一獉样獉，所獉獉以獉无论獉怎獉样獉好獉玩獉，獉无獉论獉怎獉样獉高獉兴，獉到獉底獉没獉有獉真獉正獉乐獉趣，獉到底獉不獉能獉发獉展獉个獉人獉的獉人獉格獉。所以哀梨妲说：有了完全自由，还要自己担干系，有这么一来，样样事都不同了。家庭是如此，社会国家也是如此。自治的社会，共和的国家，只是要个人有自由选择之权，还要个人对于自己所行所为都负责任。若不如此，决不能造出自己独立的人格。社会国家没有自由独立的人格，如同酒里少了酒曲，面包里少了酵，人身上少了脑筋：那种社会国家决没有改良进步的希望。

所以易卜生的一生目的只是要社会极力容忍，极力鼓励斯铎曼医生一流的人物（斯铎曼事见上文四节）；要想社会上生出无数永不知足，永不满意，敢说老实话攻击社会腐败情形的“国民公敌”；要想社会上有许多人都能像斯铎曼医生那样宣言道：“世上最强有力的人就是那个最孤立的人！”獉社獉会国獉家獉是獉时獉刻獉变獉迁獉的獉，獉所獉以不獉獉能獉指定獉那獉一獉种獉方獉法獉是獉救獉世獉的獉良獉药獉：十年前用补药，十年后或者须用泄药了；十年前用凉药，十年后或者须用热药了。

况且各地的社会国家都不相同，适用于日本的药，未必完全适用于中国；适用于德国的药，未必适用于美国。只有康有为那种“圣人”，还想用他们的“戊戌政策”来救戊午的中国；只有辜鸿铭那班怪物，还想用二千年前的“尊王大义”来施行于二十世纪的中国。易卜生是聪明人，他知道世上没有“包医百病”的仙方，也没有“施诸四海而皆准，推之百世而不悖”的真理。因此他对于社会的种种罪恶污秽，只开脉案，只说病状，却不肯下药。但他獉虽獉獉不獉肯獉下獉药，獉却獉到处獉告獉诉獉我獉们獉一獉个獉保獉卫獉社獉会獉健獉康獉的獉卫獉生獉良獉法獉。他仿佛说道：“人的身体全靠血里面有无量数的白血轮时时刻刻与人身的病菌开战，把一切病菌扑灭干净，方才可使身体健全，精神充足。社会国家的健康也全靠社会中有许多永不知２９８戏剧学足，永不满意，时刻与罪恶分子龌龊分子宣战的白血轮，方才有改良进步的希望。我们若要保卫社会的健康，须要使社会里时时刻刻有斯铎曼医生一般的白血轮分子。獉但獉使獉社獉会獉常獉有獉这獉种獉白獉血獉轮獉精獉神，獉社獉会獉决獉没獉有不獉獉改獉良进獉獉步獉的獉道獉理。”一八八三年，易卜生写信给朋友道：十年之后，社会的多数人大概也会到了斯铎曼医生开公民大会时的见地了。但是这十年之中，斯铎曼自己也刻刻向前进；所以到了十年之后，他的见地仍旧比社会的多数人还高十年。即以我个人而论，我觉得时时刻刻总有进境。我从前每作一本戏时的主张，如今都已渐渐变成了狠多数人的主张。但是等到他们赶到那里时，我久已不在那里了。我又到别处去了。我希望我总是向前去了。

（《尺牍》第一七二）民国七年五月十六日作于北京闻一多《戏剧的歧途》导言———选自１９２６年６月２４日《晨报副镌》（发表时署名夕夕）。

作者闻一多（１８９９—１９４６），本名家骅，字友三，湖北浠水人。文学家，新月派代表诗人，“国剧运动”的参与者。

本文是“国剧运动”的重要文章之一，对“五四”新文化运动倡导的“易卜生主义”提出了怀疑。

近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改造家———易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的“问题戏”———《傀儡之家》、《群鬼》、《社会的柱石》等等了。第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次的印象又永远是有威权的，所以第三章中国戏剧剧场２９９这先入为主的“思想”便在我们脑筋里，成了戏剧的灵魂。从此我们仿佛说思想是戏剧的第一个条件。不信，你看后来介绍萧伯讷，介绍王尔德，介绍哈夫曼，介绍高斯俄绥；……那一次不注重思想，那一次介绍的真是戏剧的艺术？

好了，近代戏剧在中国，是一位不速之客；戏剧是沾了思想的光，侥幸混进中国来的。不过艺术不能这样没有身分。你没有诚意请他，他也就同你开玩笑了，他也要同你虚与委蛇了。

现在我们许觉悟了。现在我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更绝洁的———艺术的价值。但是等到我们觉悟的时候，从前的错误已经长了根，要移动它，已经有些吃力了。从前没有专诚敦请过戏剧，现在得到了两种教训。第一，这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的Ｃｌｏｓｅｔｄｒａｍａ罢了。第二，因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现。

剧本或戏剧文学，在戏剧的家庭里，的确是一个问题。只就现在戏剧完成的程序看，最先产生的，当然是剧本。但是这是丢掉历史的说话。从历史上看来，剧本是最后补上的一样东西，是演过了的戏的一种记录。现在先写剧本，然后演戏。这种戏剧的文学化，大家都认为是戏剧的进化。从一方面讲，这当然是对的；但是从另一方面讲，可又错了。老实说，谁知道戏剧同文学拉拢了，不就是戏剧的退化呢？艺术最高的目的，是要达到“纯形”Ｐｕｒｅｆｒｏｍ的境地，可是文学离这种境地远着了。你可知道戏剧为什么不能达到“纯形”的涅?世界吗？那都是害在文学的手里。自从文学加进了一份儿，戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了；虽然他还有许多的助手———有属于舞蹈的动作，属于绘画建筑的布景，甚至还有音乐，那仍旧是没有用的。你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分黏在他笔尖上了———什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要黏上来了。问题黏的愈多，纯形的艺术愈少。这也难怪。文学，特别是戏剧文学之容易招惹哲理和教训一类的东西，如同腥膻的东西之招惹蚂蚁一样。你简直没有办法。一出戏是要演给大众看的；没有观众，也就没有戏，严格的讲来。好了，你要观众看，你就得拿他们喜欢看，容易看的，给他们看。假如你们的戏剧家的成功的标准，又只是写出戏来，演了，能够叫观众看得懂，看得高兴，那么他写起戏来，准是一些最时髦的社会问题，再配上一点作料，不拘是爱情，是命３００戏剧学案，都可以。这样一来，社会问题是他们本地当时的切身的问题，准看得懂；爱情，命案，永远是有趣味的，准看得高兴。这样一出戏准能哄动一时。然后戏剧家可说成功了。但是，戏剧的本身呢？艺术呢？没有人理会了。犯这样毛病的，当然不只戏剧家。譬如一个画家，若是没有真正的魄力来打出“纯形”的时候，他便摹仿照相了，描漂亮脸子了，讲故事了，谈道理了，做种种有趣味的事件，总要使得这一幅画有人了解，不管从那一方面去了解。本来做有趣味的事件是文学家的惯技。就讲思想这个东西，本来同“纯形”是风马牛不相及的，但是那一件文艺，完全脱离了思想，能够站得稳呢？文字本是思想的符号，文学既用了文字作工具，要完全脱离思想，自然办不到。但是文学专靠思想出风头，可真是没出息了。何况这样出风头是出不出去的呢？谁知道戏剧拉到文学的这一个弱点当作宝贝，一心只想靠这一些东西出风头，岂不是比文学还要没出息吗？其实这样闹总是没有好处的。你尽管为你的思想写戏，你写出来的，恐怕总只有思想，没有戏。果然，你看我们这几年来所得的剧本里，不是没有问题，哲理，教训，牢骚，但是它禁不起表演，你有什么办法呢？况且这样表现思想，也不准表现得好。那可真冤了！为思想写戏，戏当然没有，思想也表现不出。“赔了夫人又折兵”，谁说这不是相当的惩罚呢？

不错，在我们现在这社会里，处处都是问题，处处都等候着易卜生、萧伯讷的笔尖来给它一种猛烈的戟刺。难怪青年的作家个个手痒，都想来尝试一下。但是，我们可知道真正有价值的文艺，都是“生活的批评”；批评生活的方法多着了，何必限定是问题戏？莎士比亚没有写过问题戏，古今有谁批评生活比他更批评得透彻的？辛格批评生活的本领也不差罢？但是他何尝写过问题戏？只要有一个脚色，便叫他会讲几句时髦的骂人的话，不能算是问题戏罢？总而言之，我们该反对的不是戏里含着什么问题；若是因为有一个问题，便可以随便写戏，那就把戏看得太不值钱了。我们要的是戏，不拘是那一种的戏。若是仅仅把屈原，聂政，卓文君，许多的古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义，德谟克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫作戏，甚至于叫作诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要。

因为注重思想，便只看得见能够包藏思想的戏剧文学，而看不见戏剧的其余的部分。结果，到于今，不三不四的剧本，还数得上几个，至于表演同布景的成绩，便几等于零了。这样做下去，戏剧能够发达吗？你把稻子割了下来，就可以摆碗筷，预备吃饭了吗？你知道从稻子变成饭，中间隔着了好几次第三章中国戏剧剧场３０１手续；可知道从剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续，是同样的复杂？这些手续至少都同剧本一样的重要。我们不久就要一件件的讨论。

董健《中国现代戏剧史稿·绪论》导言———选自陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》（中国戏剧出版社，２００８年）。

作者董健（１９３６—２０１９），山东寿光人。曾任南京大学中文系主任，文学院院长。著名现代文学学者与戏剧学者。与陈白尘共同主编《中国现代戏剧史稿》，撰写《绪言》，与胡星亮共同主编《中国当代戏剧史稿》，撰写《绪言》。

其他戏剧学术著作有：《陈白尘创作历程论》、《田汉传》、《戏剧艺术十五讲》（与马俊山合著）、《董健文集》（三卷）。

本文全面论说了中国话剧的形成、发展及其特征。

一现代性———历史使然中国现代戏剧史不仅是新兴话剧产生、发展的历史，而且包括传统旧戏在新的历史条件下革新演变的历史和新歌剧、新舞剧产生、发展的历史。但是，不论从戏剧思潮和戏剧观念之转变的现代性和世界性来看，还是从戏剧运动与我国民主主义革命的紧密联系来看，或者从大批优秀剧作家的涌现及其在创作上的重大贡献来看，真正在漫长的中国戏剧史上开辟了一个崭新历史阶段，在新文化运动中占有突出的历史地位，并在现代戏剧史上起着主导作用的，则是新兴的话剧。因此，本书论述的重点，是新兴话剧产生、发展的历史，其中又侧重于理论思潮和剧本文学的历史，只在讲到戏剧发展的总趋势和某些重要剧作家的创作道路和艺术特点时，才联系到传统旧戏的改革等问题。

中国戏剧从古典形态向现代形态的历史性转变，开始于十九世纪末二十世纪初。这也正是世界戏剧思潮和戏剧观念发生复杂变化的时候。在这一世界性的变化中，中国现代戏剧立于自己的民族土壤，凭赖其古老而丰富的３０２戏剧学历史渊源，走了一条独特的发展道路。自从一八四○年鸦片战争打破了旧中国的封闭状态，资产阶级民主革命逐渐被提到历史日程上之后，尤其是经过“五四”新文化运动，中国的事就具有了已往不曾有过的现代性和世界性。中国现代戏剧虽然与世界戏剧的新潮流并不完全是同步前进的，但它以空前开放的姿态迎接了来叩中国大门的各种外来的戏剧思潮和戏剧观念，并将其加以消化、吸收，使之与新的历史内容拥抱。这样，中国现代戏剧便在中西戏剧美学的“碰撞”和“交融”中演出了戏剧的新场面。因此可以说，中国戏剧从古典形态向现代形态的转变，是世界戏剧的新发展在一个特殊国度的特殊表现；新崛起的中国现代戏剧，是世界戏剧在东方新开拓的一个富有民族特色的不可忽视的分支。它不仅为本国反帝反封建的民主主义新文化增添了光彩，也对世界文化事业做出了独特的贡献。

基于历史要求的戏剧思潮和戏剧观念的根本转变，或者说戏剧之启蒙理性与现代意识的强化，是中国戏剧脱离古典时期、进入现代时期的基本标志。

进入现代时期之后，尽管古典戏曲并没有消亡，也在寻找着自身与新时代结合的途径，但它已从“前景”退为“背景”，就像古典诗词再也不能代表现代诗歌一样，古典戏曲终究不能作为戏剧现代性的代表了。中国戏剧向现代性的转变主要表现在以下四个方面：第一，是戏剧价值观念的变化。现代戏剧既要打破传统旧戏曾经面临的“载道”、“卫道”和所谓“劝善惩恶”的封建实用主义的束缚，又要摒弃封建社会末期那种把戏剧视为有闲阶级的玩物的腐朽思想，而成为一门真正的“人”的艺术。它必须真实地反映社会人生，表现人的价值和尊严，以批评的眼光看待历史和现实，真正表达人的思想感情和精神世界，从而起到在审美中开启民智、娱乐大众、升华人格的作用。

第二，是戏剧精神内涵的变化。现代戏剧虽然也继承传统旧戏中某些带有民主性和进步性的精华，但从根本上说来，它的精神内涵是与现代社会相联系、相适应的。现代戏剧以人道主义、民主主义和爱国主义为核心的新思想，取代了旧戏中封建专制主义“忠、孝、节、义”的思想以及种种反科学、非理性的迷信观念。

第三，是舞台人物形象体系的变化。直接来自现代社会生活现实的各种人物形象，尤其是各种现代新人和普通人的形象，在现代舞台上找到了位置。

过去那种帝王将相、才子佳人、神仙鬼怪的形象，是为戏剧的现代性所排斥第三章中国戏剧剧场３０３的。这类形象虽然在现代话剧中也曾经出现过，但被赋予了崭新的思想和艺术的内涵。

第四，是戏剧艺术生态构成上的变化。这就是由戏曲一元格局变为话剧———戏曲二元格局。接受西方戏剧美学影响而产生的话剧，以更适于表现现代日常生活的写实手法取代旧戏中虚拟性和程式化的表现手法，以接近生活本来面貌的对话和动作取代旧戏的“唱、念、做、打”，也就是说，以散文化的话剧取代诗、词、曲溶为一体的古典戏曲，同时话剧也从传统戏曲得到艺术的借鉴。而传统的戏曲与话剧并生于现代社会，它也注意向话剧学习，借以为自己的发展探寻新的可能性。

从以上这些戏剧美学原则的基本变化来考察，中国现代戏剧萌芽于戊戌变法和辛亥革命时期，而在“五四”新文化运动中得到进一步发展。中国现代戏剧史的进程是曲折的，它的历史内容也是复杂的，但从根本上说，它是我国资产阶级民主革命时期（包括旧民主主义革命和新民主主义革命两个阶段）戏剧艺术变革、发展的历史。它从萌芽、发展到成熟、繁荣，是与历史进步和人民解放的要求相呼应，与反帝反封建的革命斗争相联系的。

二中国现代戏剧的崛起以新兴话剧为代表的中国现代戏剧的崛起，体现了中国社会和文化的新发展。一切文学艺术的生命都在于它与时代和人民的密切联系，戏剧尤其如此。戏剧的“小舞台”只有反映并推动着历史“大舞台”上的生活和斗争，只有不断地向人民提供新的丰富的精神食粮，它才能取得合理存在的社会价值，并为自己开辟前进的道路。话剧这一新形式的产生、发展，顺应了历史的要求和人民的意愿，这说明新的戏剧思潮和戏剧观念在向中国封建社会末期旧戏美学原则的挑战中，取得了历史性的胜利。

中国戏剧有着悠久的历史，曾产生过关汉卿、王实甫、汤显祖、李玉、洪癉、孔尚任等许多具有世界影响的优秀剧作家；在宋元戏文、元代杂剧、明清传奇以及各种地方戏曲中，都有一批堪入世界文化宝库的佳作。但是，随着中国封建社会的腐朽和没落，古老的中国戏剧的光彩也渐渐暗淡下去了。到清朝末年，杂剧、传奇的戏剧艺术形态已经过时，失去舞台生命力。而占据了舞台的京剧，作为传统旧戏的代表，它一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和精神内涵大大“贫困化”。戏３０４戏剧学剧越来越宫廷化和商业化，越来越脱离现实生活和时代的要求。没有卓越的剧作家问世，也没有堪称文学名著的剧本产生。片面追求以演员为中心的畸形发展，使文学成为表演艺术的可怜的奴婢和附庸。技术性的“外壳”冲淡了人的精神追求。人们所“观赏”的主要是演员和演技，而不是戏剧所反映的生活内容。戏剧流为玩物，形式压倒内容，戏剧艺术渐趋僵化。当中国进入资产阶级民主革命的历史新时期时，中国的政治、经济、思想、文化都发生着巨大的变化，爱国主义（反对外国列强的侵略）和民主主义（反对封建专制）成为强烈的时代精神。面对这样的新形势，脱离现实、脱离时代的旧戏的腐朽性已经明显地暴露出来，而对戏剧进行变革的要求也在历史的推动下被越来越强烈地提了出来。变革先是在旧戏营垒的内部进行，这就是从戊戌维新到辛亥革命前后的戏曲改良运动。首先，杂剧和传奇这样古老的戏剧文学体裁，从内容到形式都发生了一系列的变化。一大批反映现实生活、表现资产阶级民主主义革命思想的作品应运而生。虽然多是舞台性较差的案头之作，但在内容上打开了旧剧创作的新局面，“皆激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟著，亦政治剧曲之丰碑”①。梁启超（一八七三年—一九二九年）是对杂剧、传奇进行改良的代表人物。他的新传奇剧本《劫灰梦》中说：“你看从前法国路易十四的时候，那人心风俗不是和中国今日一样吗？幸亏有一个文人叫做福禄特尔的，做了许多小说戏本，竟把一国的人从睡梦中唤起来了。”②他就是从这种现代启蒙主义的戏剧观念出发，重新认识戏剧的社会价值，并创作了《劫灰梦》、《新罗马》、《情侠记》等新传奇剧本，宣传民主主义和爱国主义。在艺术形式上，一批表现新内容的杂剧和传奇，也发生了明显的变化。如接近口语的对话被加强，受古律束缚的唱段被削弱，表现上的虚拟性和程式化受到某些写实手法的冲击，以及结构上的近代剧分幕制的尝试等。这些变化都标志着中国古典戏剧的内部已经隐隐骚动着向现代戏剧新形式过渡的要求。

其次，当时在舞台上处于“霸主”地位的京剧，也进行了革新的尝试。辛亥革命前夕，一些具有资产阶级民主革命思想的文化人，对传统戏曲的腐败表示①郑振铎：《〈晚清戏曲小说目〉序》。阿英编《晚清戏曲小说目》，上海古典文学出版社１９５７年９月版。

②见《饮冰室文集全编》卷十六。福禄特尔（１６９４—１７７８），法国作家、启蒙主义思想家，今译伏尔泰。

第三章中国戏剧剧场３０５强烈的不满，斥之为“红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音”①，要求舞台起到“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”的启蒙教育作用。②陈独秀（一八八○年—一九四二年）提出：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”③这在当时是一种崭新的戏剧价值观。被称为“中国第一戏剧改良家”的京剧名演员汪笑侬（一八五八年—一九一八年）是一位有新思想的京剧改革的代表人物。他的改革主要是从思想内容入手的。他编演的京剧《党人碑》、《哭祖庙》、《波兰亡国惨》等，不论是借古喻今的历史剧，还是抨击现实的“时装新戏”，都是宣传爱国主义和民主思想，反对封建专制主义，给陈腐的旧戏舞台带来了某些生气。夏月润、潘月樵等旧戏演员也对京剧的革新进行了大胆尝试，使京剧的表演“不知不觉的，趋于写实一途了”④。然而，新内容不得不受着旧形式的束缚。这样，他们的革新就不可能使脱离现实、脱离时代的中国旧戏根本改观。时代呼唤着现代新型戏剧的诞生。

虽然不能说中国古典戏剧本身毫无向现代新型戏剧转化的因素，但历史事实是：中国现代戏剧的主要形式———话剧，是借了“外力”的推动而产生的。

在古典戏曲不能适应历史要求的情况下，先进的中国人把眼睛转向西方，寻求新的戏剧思潮和戏剧观念，探索戏剧与时代结合的新途径。上海教会学校的学生演剧，在这新途径的探索上迈出了最早的一步。他们在用外语演出西方剧目的同时，也受到了西方的戏剧观念的薰陶。在一八九九年的一次演出中，他们演了一出“好像是《官场丑史》一类名称”的中国时装戏。此戏不仅穿时装演时事，而且“既无唱工，又无做工”⑤。这是一个不可忽视的变化。尽管他们还未能完全摆脱古典戏剧的体系，与汪笑侬一派人的戏曲改良一脉相承，但究竟透出了一种新的戏剧诞生的信息。也可以说，中国新兴话剧在这①无涯生（化名）：《观戏记》（１９０３年），见阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局１９６０年３月版。

②柳亚子：《〈二十世纪大舞台〉发刊词》（１９０４年）。

③三爱（陈独秀）：《论戏曲》，先用白话发表于１９０４年９月《安徽俗话报》第１１期，后用文言发表于１９０５年《新小说》第２卷第２期。此据《新小说》本。

④洪深：《现代戏剧导论》（《中国新文学大系·戏剧集·导言》），《洪深文集》第４卷，中国戏剧出版社１９８８年版。

⑤汪优游（仲贤）：《我的俳优生活》，《社会月报》第１卷第１至３、５期（１９３４年）。

３０６戏剧学里已经进入了它的胚胎期。如果说上海的学生演剧只是用行动提出了向西方寻求戏剧新观念的问题，那么梁启超、陈独秀等人却从理论上提出了向西方学习的主张。他们在戏剧与社会的关系、戏剧的美学价值等问题上的见解，代表了当时一批思想先进的文化人以西方的新思潮、新观念对中国古典戏剧美学原则所进行的批判。这无疑从理论上为新兴话剧的诞生准备了条件。一九○七年春柳社在日本东京、春阳社在上海演出的文明新戏，正式宣告中国新兴话剧的诞生。《黑奴吁天录》（五幕剧，曾孝谷编）是新兴话剧第一个创作的剧本。这是中国戏剧史上的一个历史性转折，是中国戏剧在从古典形态向现代形态的发展中迈出的重要一步。文明新戏虽然主要是师法日本新派剧的，但后者与西方戏剧的影响有很大关系，因此文明新戏实际上也是西方戏剧美学通过先于中国开放的日本，与中国戏剧改革初步结合的结果，从而引起了中国戏剧从旧到新的“蜕变”。在这一演化过程中，旧的戏剧观念被打破了，旧剧的美学原则再也不能一统天下，而新的戏剧观念和美学原则，却显示出强大的生命力。体现着历史要求、代表着戏剧新观念的文明新戏，在辛亥革命中达到高潮。从思想上说，它以人道主义、民主主义和爱国主义对人民大众进行启蒙教育，表现了强烈的反帝反封建的进步政治倾向，为我国资产阶级民主革命的舆论宣传立下了功劳；从艺术上说，它打破传统旧戏那种渐趋僵化和形式主义的程式，以接近生活真实的对话和动作为主，注重写实主义手法的运用，在编剧和演出方面都赋予中国戏剧以崭新的面貌。如果说梁启超、汪笑侬一派人的戏曲改良，还只是在中国戏剧的旧途上挣扎，那么文明新戏却已经撞开了中国戏剧现代化的大门；如果说十九世纪末的学生演剧还只是新戏剧的胚胎，那么文明新戏却是一个呱呱坠地的婴儿了。它虽然幼稚、粗疏，带着旧戏的不少遗迹，但究竟是一种新型的戏剧了。它作为新兴话剧的早期形态，揭开了中国现代戏剧史的第一章。

在中国半殖民地半封建的社会环境下，经济、政治、思想、文化的变革是十分艰难曲折的。封建主义的专制性、官僚资本主义的买办性与帝国主义的掠夺性合铸成一座阻拦中国进步的沉重铁闸。中国民族资产阶级，其软弱性和妥协性不仅表现在经济、政治方面，也表现在思想、文化方面。辛亥革命只是把清朝皇帝赶下了宝座，并没有能够完成反帝反封建的根本任务。资产阶级以人道主义、民主主义和爱国主义为核心的启蒙运动没有取得显著成效，旧民主主义革命时期的文化改革只有半途而废。因此，中国戏剧从古典形态第三章中国戏剧剧场３０７向现代形态的转变，也就不可能不出现曲折和反复。风行一时的文明新戏，随着辛亥革命的失败和封建势力的复辟而迅速地腐化变质。“戏与演员，同时退化，同时失败……戏剧的取材，不但不直接向人生里寻觅（所谓创作），甚至外国的好剧本小说，亦无能使用”，这时他们“所演的戏竟至全无意识，不及儿戏了”①。在戏剧观念上发生的大回潮，反映了民主革命所受的挫折。但是，中国戏剧在蜕旧变新、追求现代性的道路上，经过几年痛苦的反复和回潮之后，终于在“五四”时期又迈出了更强有力的步伐。“五四”是一次更大规模的思想解放运动和新文化运动。在这一运动中，站在反帝反封建第一线的先进的知识分子，反对旧文学，提倡新文学，用新的戏剧思潮和戏剧观念对陈腐的旧戏和堕落的文明新戏进行了猛烈批判。他们的这种批判尽管不无偏颇失当之处，但在当时历史条件下，促进了新兴话剧的再度勃兴和进一步发展。

在新旧戏剧思潮和戏剧观念的决战中，不论是具有初步共产主义思想的革命民主主义的知识分子，还是自由主义知识分子，在启蒙理性与现代意识上，是站在一起的。陈独秀、胡适、周作人、傅斯年、钱玄同、刘半农等人的理论主张，在新戏剧观念的确立上起了一定的进步作用。从“五四”起，中国进入新民主主义革命阶段，包括戏剧在内的新文化运动成为一股强大的不可阻挡的潮流。中国革命和文化运动的面貌为之一新。中国现代戏剧也进入了一个新的历史时期。它高举反帝反封建反官僚资本主义的旗帜，一方面与时代和人民同舟共济，命运相连，一方面遵循自身的艺术规律，在反动政治和经济困难的压迫下，不断扩展自己的影响；一方面吸收“异域的营养”，一方面继承祖国的传统，刻苦探索现代化、民族化、大众化的途径；一方面反对各种背离时代和人民事业的艺术倾向，一方面坚持以现实主义和浪漫主义为中心、为主流的多渠道、多层次的艺术探求，逐步提高自己的水平，从而在艰苦斗争和复杂环境中创造了辉煌的成绩。

三中国现代戏剧的发展历程中国现代戏剧的发展，因受社会政治斗争的影响和戏剧自身艺术规律的制约，而显示出它的历史阶段性。如果说，旧民主主义革命阶段，从学生演剧到文明新戏，是现代戏剧的萌芽时期，那么，从一九一九年“五四”运动到四十①洪深：《现代戏剧导论》（《中国新文学大系·戏剧集·导言》）。

３０８戏剧学年代，便是现代戏剧发展、成熟和繁荣的时期。

从“五四”前夕到二十年代末，是文明新戏没落之后，中国现代戏剧在更大规模上的勃兴时期。在这一时期，从“五四”运动到“五卅”运动，从第一次国共合作和北伐战争的胜利到国共分裂、大革命失败，人民大众的反帝反封建的斗争风起云涌，席卷全国。同时，一场“现代化”背景下的反对旧思想、旧道德、旧文化的思想解放运动，以空前的规模和气魄冲击着整个意识形态领域，震荡着全民族的精神世界。这是中国有史以来出现的第一个思想、个性大解放的年代，也是中国有史以来出现的第一个民主、科学精神大发扬的年代。正是在这个充满启蒙理性与现代意识的年代里，中国戏剧的现代化得以逐步实现。

二十年代，戏剧的新思潮、新观念空前活跃，话剧运动和话剧创作的成绩为以前的学生演剧和文明新戏所望尘莫及。一切进步的剧作家，不管是主张写实主义、“为人生”的，还是主张浪漫主义、“为艺术”的，他们都带着一种对旧事物大胆怀疑、坚决批判，对新事物热情向往、执著追求的精神，进行思考和创作。当半殖民地半封建社会的腐朽统治面临革命的冲击时，种种关系到历史进步的社会问题成为戏剧家关注的中心，所谓“问题剧”盛极一时。胡适的《终身大事》、郭沫若的《三个叛逆的女性》、田汉的《获虎之夜》、欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《一片爱国心》、汪仲贤的《好儿子》、陈大悲的《幽兰女士》等剧，从婚姻问题、家庭问题、妇女问题等各个角度，向封建统治和封建道德发起攻击，对帝国主义侵略势力及其走狗封建军阀和他们统治下的黑暗社会进行了暴露和批判。在二十年代的戏剧创作中，人道主义、民主主义、爱国主义的精神，思想解放、个性解放、自由平等的要求，作为活泼有力的时代精神，对处于新民主主义革命潮流中的人民大众发生了积极的启蒙教育作用。长期被封建道德和奴隶主义所麻痹、所封闭的人的心灵，在新时代的召唤下苏醒、开放。那时之所以出现“易卜生热”，从戏剧自身的变革上说，是“因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧”；从社会意义上说，则是“因为Ｉｂｓｅｎ（易卜生）敢于攻击社会，敢于独战多数”①。二十年代的剧作家多是服膺以尊重人的自由与个性为核心的“易卜生主义”的，他们一方面怀着最先觉醒的兴奋与冲破黑暗的勇敢，在思想解放的第一线上①鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记三》，《鲁迅全集》第７卷，人民文学出版社１９８１年版。

第三章中国戏剧剧场３０９作顽强的战斗，一方面又在磐石般旧势力的重压下看不清斗争的路向。因此，有狂飙突进，也有苦闷彷徨。他们在攻击社会的时候，“颇有以孤军而被包围于旧垒中之感”，叫人“觉到悲凉，然而意气是壮盛的”①。这使二十年代的剧作在思想情调上往往于热烈中透出悲凉，在豪迈中夹带着感伤。这种情调在田汉的剧作中表现最为突出。这是带着沉重负担艰难前进的中国历史给艺术打上的烙印。

二十年代的话剧，在艺术上较文明新戏时期已有长足的发展。“爱美剧”运动正是针对文明新戏没落时期的商业化倾向而兴起的，它推动了话剧艺术的发展。尽管当时翻译、改编的外国戏还多于本国话剧的创作和演出，但话剧这一新形式已经在中国剧坛上初步立足，并发生了巨大影响。首先，剧本文学的创作打开了新局面。这对缺乏文学性的文明新戏来说，是一个很大的进步。尤其是独幕剧的创作日趋成熟、空前繁荣，涌现了一大批风格各异的剧作家。多幕剧的创作也得到了初步发展，但艺术上还比较粗陋和稚嫩。其次，对戏剧演出的完整性和艺术性具有重要意义的导演艺术，前经南开新剧团的初步实践和北京大学教授宋春舫的理论倡导，后经上海戏剧协社洪深的有力推行和扩大影响，得到了话剧界的重视，这对中国话剧艺术的进一步发展与成熟，是有促进作用的。

三十年代是中国话剧在曲折发展中达到成熟的时期。在这一时期，由于社会政治斗争和文化运动产生了与上一时期完全不同的特点，戏剧运动、戏剧思潮和戏剧创作也出现新的变化。国共合作的破裂和第一次大革命的失败，使新民主主义革命的历史进程遇到挫折和反复。中国共产党转入“地下”，在苏区建立红色政权、开展土地革命、发展武装斗争。三十年代世界资本主义的危机与“红色”革命潮流的涌动，使中国现代戏剧发生了转向“革命”、转向“左倾”的大转折。在苏联革命戏剧思潮的影响与国内阶级斗争的推动下，“无产阶级戏剧”的口号被提了出来，“左翼戏剧运动”成为戏剧运动的主力。一九三○年成立的中国左翼戏剧家联盟，标志着中国共产党对戏剧运动领导的加强。在这一新形势下，戏剧队伍发生了新的分化和组合。二十年代登上剧坛的一部分革命民主主义剧作家发生世界观的“转变”，成为左翼戏剧阵线的领导或整个戏剧运动的骨干。大批尚未发生这种“转变”的民主①鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记三》，《鲁迅全集》第７卷，人民文学出版社１９８１年版。

３１０戏剧学主义剧作家，在左翼阵线的积极影响下，继续发扬“五四”以来人道主义、民主主义和爱国主义的精神，注重戏剧艺术的探索和对黑暗现实的暴露，对推动中国现代戏剧的发展起了重大作用。在日本殖民者占领的台湾，从二十年代到三十年代，现代戏剧也有明显的进展。左翼的“红色”倾向被压下去之后，自由主义的民主倾向抬头，在“台湾文化协会”的旗帜下，“希望透过文化的启蒙，唤起台湾人的民族意识，并谋求台湾社会的解放和文化的提升”①。

这一时期戏剧创作的特点，首先表现为在政治上对战斗性的追求明显加强。不少剧作家从“感伤”、“颓废”、“彷徨”中解脱出来，认清了革命的目标，以新的战斗姿态活跃在剧坛上。二十年代剧作中那种热烈而悲凉的情调，于今，“悲凉”的东西少见了，而“热烈”的一面更加突出了。二十年代思想解放、个性解放、自由平等的呼唤，进一步表现为争取阶级解放、社会解放的斗争；对旧道德、旧思想的批判，进一步发展为对大地主大资产阶级反动政权的反抗；婚姻问题、家庭问题、妇女问题的题材，揭示得更加深刻，更加富有复杂的社会内容，而且往往与工人反抗资本家的剥削、农民反抗封建阶级压迫的斗争结合起来，———人道主义、民主主义被赋予了崭新的革命内容；戏剧中的爱国主义更加强烈，“九·一八”之后，直接表现为反对日本帝国主义侵略的斗争，至一九三六年形成“国防戏剧”的热潮。在中国共产党武装割据的苏区，戏剧紧密配合工农武装斗争，表现了更广泛的群众性和强烈的宣传鼓动性，是现代戏剧史上一个不可忽视的新事物，也是后来延安解放区以至一九四九年之后中国大陆戏剧的雏形。

三十年代新兴话剧在艺术发展上呈现出相当复杂的局面。一方面，国共合作破裂后，严酷的阶级斗争形势使人们对戏剧的政治要求压倒了对它的艺术要求，一些投入斗争第一线的革命剧作家在白色恐怖下凭着阶级义愤和政治激情写戏，来不及冷静地观照人生，暂时也无暇顾及艺术上的精雕细琢。

如果说在第一次大革命时期的政治热潮中，人们“都关心着眼前的政治和社会的改革，对于那内容颓乏虽然技巧圆熟的戏剧，真没有功夫来理睬”②，那么，在三十年代初，这一倾向就更加强烈了。而许多刚刚转到左翼阵线的剧作家，对他们要努力表现的新的阶级斗争题材，一时还不够熟悉，把握不深。

①林鹤宜：《台湾戏剧史》，（台湾）“国立”空中大学印引，２００３年版，第１６３页。

②洪深：《现代戏剧导论》（《中国新文学大系·戏剧集·导言》）。

第三章中国戏剧剧场３１１这使创作曾一度处于“理”盛于“情”、主题大于形象、思想和艺术不平衡的状态之中。另一方面，新兴话剧毕竟已有二三十年的历史，在艺术上是不断发展、日益提高的；左翼剧作家和民主主义剧作家互相取长补短，共同为戏剧艺术的探讨和创作水平的提高而努力，取得了卓著成绩。因此，至三十年代中期，中国话剧在艺术上臻于成熟。其主要标志是：第一，从编、导、演等各方面看，话剧艺术基本上已经在我国特有的民族土壤中扎根、独立，在中国戏剧舞台上取得了不可动摇的地位，并在整个戏剧运动中发挥着主导作用。第二，一支由左翼剧作家和民主主义进步剧作家组成的戏剧创作队伍已经形成，创作了一批在现代戏剧史上有代表性和历史地位的优秀作品，戏剧的文学性已经达到相当高的水平，并表现出各种不同的艺术风格。田汉转向左翼以后，在反映工人阶级的生活斗争和学生爱国运动方面做出了新贡献。他很快克服思想和艺术的不平衡状态，写出了《回春之曲》等发挥独特艺术优势的、具有浪漫主义色彩的成功之作。曹禺的《雷雨》，在暴露旧社会黑暗现实的深刻性和艺术的完整性上，大大超过了二十年代同类题材的作品，以强烈的现实主义精神震动剧坛。李健吾的《这不过是春天》，以人情、人性、人物心灵的自然揭示，从思想和艺术上革新了“佳构剧”，具有独特的浪漫主义气息。夏衍的《上海屋檐下》，以对社会风俗画的精心描绘，确立了中国现代戏剧史上的“散文化”风格，进一步丰富和发展了现实主义的创作方法。田汉的“热烈”、曹禺的“凝重”、李健吾的“轻柔”，夏衍的“清新”等等，说明了现代戏剧文学不同风格的形成。另外，三十年代的历史剧创作，也突破了二十年代那种单纯把现代思想塞进历史躯壳的主观抒情剧的路数，转向对历史真实、艺术真实与现实倾向性相统一的现实主义史剧美学的追求。第三，从话剧艺术形式的发展来看，不仅独幕剧有了进一步的提高，而且多幕剧与三十年代长篇小说和电影艺术的繁荣相呼应，在结构、语言、人物形象的塑造诸方面，达到了艺术上的成熟，《雷雨》等剧便是这成熟的标志。

四十年代是中国人民在神圣的民族解放战争中经受血与火的考验的伟大时代，是民族精神和革命精神高扬的伟大时代，也是中国现代戏剧史上的一个黄金时代。面临着全民族的深重危机，于一九二七年破裂了的国共合作重新实现，又来了一次无产阶级、农民阶级、城市小资产阶级、资产阶级这四个阶级的统一战线。在抗日民族统一战线的旗帜下，戏剧队伍中属于各个不同阶级、不同流派的人物———不论是“激进”的革命派，还是“温和”的民主派；３１２戏剧学是南方派，还是北方派；是重斗争实践的“运动派”，还是重学术研讨的“学院派”；是艺术上紧跟革命需要的“突击派”，还是艺术上精雕细琢的“磨光派”等等；都走在一起了。这是现代戏剧史上空前的大会师，也是当时戏剧事业得以繁荣的一个重要前提。当然，戏剧在这一时期也经历过挫折和危机，尤其是战后三年间，国统区戏剧的危机更加深重。但总观四十年代的戏剧，从剧本创作的数量和质量、戏剧运动的深入和普及、“话剧—戏曲”二元生态的构成、戏剧队伍的发展和壮大，以及戏剧理论水平的提高这几个方面来看，其成就大大超过了“五四”以来的任何一个时期。在前线、后方，城市、农村，国统区、沦陷区、解放区，以及殖民主义者的占领区台、港、澳，新兴话剧得到空前的普及，传统戏曲的改革取得显著成就。戏剧的题材更加丰富多样，主题有了新的发展。二十年代戏剧中思想解放、个性解放的主题，三十年代戏剧中阶级斗争、社会解放的主题，在四十年代民族解放的总主题下，均得到了更深入的表现。戏剧在歌颂民族正气、暴露投降卖国势力、对抗外国统治、批判国民党腐败与专制等方面发挥了巨大作用。整个抗日时期，戏剧成为文学艺术中成绩最显著、社会影响最广泛的一个部门。这个戏剧的新高潮是历史促成的，也是与进步思想力量的主导作用分不开的。四十年代的戏剧运动与三十年代的左翼戏剧运动有着历史的联系：首先，上一时期左翼戏剧阵线的一些领导骨干，在抗战戏剧运动中仍然发挥着中流砥柱的作用。其次，即使在国统区或“孤岛”和沦陷区的上海，戏剧艺术的基本力量（剧作家、导演、演员及其他舞台工作者）也大多是在中国共产党的领导或影响下，以进步分子为骨干开展活动的。国民党在文化上、戏剧上始终没有争取到领导权。他们可以利用强权“查禁”剧目，但没有能力“创造”什么。这说明腐朽、没落的权势者在政治上的不得人心和在文化创造力上的贫弱。再次，四十年代延安解放区的戏剧运动，继承着二十—三十年代苏区和白区无产阶级戏剧运动的传统，在促进戏剧与现实斗争和人民大众的联系上，发生了全国性的影响。另外，在日本侵略者占据的台湾，现代戏剧（在当地叫“新剧”或“文化剧”），作为对抗日本“皇民化运动”的重要手段，进行民主主义与爱国主义的宣传，也发挥了积极作用。

四十年代的戏剧创作，在艺术上呈现出一些新的特点：第一，在三十年代已经成熟的基础上，向丰富性、多样性方面开拓了新路。抗战初期充满爱国热情的时政宣传剧，以活报剧、广场剧、街头剧等灵活第三章中国戏剧剧场３１３多样的形式在各地演出，发生过很大的鼓舞民心的作用。从抗战中期到战后初期，在抗日和民主这两大精神的统帅下，戏剧的思想性和战斗力不断加强，艺术手法也更趋多样化。特别是由于戏剧走出大城市而深入到抗日斗争的广大战场上，艺术视角大大扩展，使二十年代和三十年代戏剧的所谓“客厅背景”让位给更加开阔的社会背景，促成了剧本文学创作和舞台艺术的新变化。

田汉、夏衍、于伶、陈白尘、吴祖光等人的多幕剧，追求更加自由、开放的结构形式和表现手法，以描绘更广阔的生活面。与此同时，各种题材、体裁的剧作，都有崭新的成就。首先，在国统区、“孤岛”和沦陷区的特殊斗争环境下，历史剧的创作得到了很大发展，———这是抗日和民主精神在戏剧舞台上找到的一个巧妙的“突破口”。郭沫若的《屈原》等战国史剧、阿英的《碧血花》等南明史剧，以及阳翰笙的《天国春秋》、陈白尘的《大渡河》、姚克的《清宫怨》、杨村彬的《清宫外史》等，思想和艺术风格各异，代表了当时历史剧的实绩。抗战时期历史剧的创作水平，尽管有的剧作还留着二十年代那种抒情史剧的遗迹，但总的说来，在历史人物的塑造上，在历史真实、艺术真实和现实倾向性的结合上，大大超过了以前。其次，抗战胜利前后，喜剧创作别开生面。陈白尘的《升官图》的出现，以它对官僚政治的辛辣讽刺，突破二十年代、三十年代平和淡远的幽默风格，确立了直接触及重大社会问题的政治讽刺喜剧的历史地位。再次，取材于抗日和民主斗争现实的剧作，摆脱了抗战初期宣传剧的路子，注意了对社会人生的深入开掘和对人物形象的塑造。田汉的《秋声赋》、《丽人行》，夏衍的《法西斯细菌》、《芳草天涯》，于伶的《夜上海》、《长夜行》，宋之的的《雾重庆》、《祖国在呼唤》，以及陈白尘的《岁寒图》，茅盾的《清明前后》，老舍的《残雾》和《归去来兮》，袁俊的《万世师表》等，都是这一时期的代表作。此外，有些剧作虽然不是直接反映当前斗争的，但在暴露旧社会的黑暗、表现人的自由、民主意识的觉醒与反抗专制统治方面达到了较高的艺术水平。曹禺的《北京人》、《家》（根据巴金的同名小说改编），李健吾的《青春》和吴祖光的《风雪夜归人》等，就是这类作品的优秀代表。吴祖光的神话剧也别具一格，富有深刻的现实意义。而延安解放区的话剧和新歌剧，紧密配合现实斗争，追求大众化、农民化，尤其在表现“工农兵”的生活方面，为国统区话剧所不及。

第二，在戏剧艺术的探索上，对“五四”以来只强调向西方学习而忽视中国戏剧传统的偏向进行了拨正，戏剧的民族化问题受到普遍重视。“五四”时３１４戏剧学期大声疾呼学习西方，对传统旧剧进行了猛烈的抨击，这是历史使然，在促进戏剧思潮和戏剧观念向现代性的转化上，起了巨大的进步作用。没有这个“冲击波”，新兴话剧是不可能在中国打开局面的。但是，随着新民主主义文化运动的深入发展，戏剧艺术探索的视野不断扩大，人们越来越迫切地思考着这样几个问题：如何使新的戏剧观念与中国人民大众长期形成的审美习惯结合起来？如何使历史悠久的传统戏曲在新时代找到生存发展的立足点？

如何使新兴话剧普及到群众中去？而在抗日时期民族精神大发扬、戏剧运动大普及的年代里，这些问题的重大意义就更显得突出了。对传统戏曲的改革，对话剧民族形式的讨论，两者的立足点是一致的，即把传统的戏剧美学放在新的生活现实、新的戏剧观念面前进行“烧炼”，从而找到一条戏剧中国化的道路。对传统戏曲的改革，在国统区以田汉为代表，他的《江汉渔歌》等戏曲作品开了一代新风；在解放区以延安平剧院为代表，《逼上梁山》等作品发生了很大影响。在话剧民族形式的讨论中，也有在戏剧观念上倒退到古典戏曲去的倾向，以为回到传统戏曲就是“民族化”，这与“五四”时期高呼保存“国粹”的守旧派正相仿佛。但中国戏剧现代化的道路是阻挡不住的。离开了现代化的“民族化”没有出路。大多数戏剧工作者认真总结新兴话剧走过的道路，在充分肯定它的成绩的同时，找出了它在民族化、大众化方面的不足和应改进的方面。田汉不仅积极领导了戏曲改革，而且创造性地把古典戏曲的某些艺术“基因”，吸收到话剧文学的创作中，大大增强了话剧的民族特色。延安解放区的新歌剧《白毛女》在探索歌剧的民族化道路上获得了具有历史意义的成就。总观四十年代的话剧，它比二十、三十年代话剧的“中国味”是浓厚得多了。本世纪初的文明新戏是富有“中国味”的，但那是在新剧发展的初级阶段上未完全脱离旧剧母体的一种低级的表现，而四十年代话剧的“中国味”，是经过了否定之否定的螺旋上升之后，新剧对传统戏剧美学的比较高级形态的批判吸收。这说明西方的新戏剧观念传到中国以后，一方面催动了中国戏剧从古典形态向现代形态的转化，一方面它自身也在中国戏剧创作的实践中被不断发展而带上了东方色彩。

四中国现代戏剧的历史特征中国现代戏剧的历史背景，既不是资本主义社会，也不是社会主义社会，而是一个受着帝国主义和封建主义双重压迫的半殖民地半封建的畸形社会。

第三章中国戏剧剧场３１５在这一历史背景下发生的新文化，面临着十分复杂的任务：它既要吸收进步的资本主义文化来反对根深蒂固的封建专制，又要对抗以“现代文明”姿态出现的帝国主义的侵略；既要接受最先进的社会主义、共产主义思想体系的指导，又不能忘记自己所面临的民主主义革命的现实而超越历史。特殊的国情，特殊的历史，使中国现代戏剧在各种文化的“碰撞”中形成了一系列的历史特征。

（一）中国现代戏剧是在反帝反封建斗争烈火燃烧的土地上诞生、成长的，“五四”之后它又受到国际“红色”革命思潮的影响而左倾。因此，它的以追求自由、民主为核心的现代启蒙主义精神就往往被掩盖在政治上的一贯的革命战斗传统之下。强烈的时代精神和鲜明的政治倾向，自始至终是它的一个突出特点。艺术的审美和思想的教育，是戏剧与生俱来的两个作用，人类对这两者的追求并不总是平衡的。当戏剧和社会政治运动结合起来时，它首先被要求的是思想内容的宣传鼓动作用。老舍说过：“东方人无暇管文艺，他们要炸弹与狂呼……因为东方民族是受着人类所有的一切压迫；从哪儿想，他都应当革命。”①在阶级斗争和民族斗争的气氛笼罩下，中国现代戏剧的舞台往往首先不是提供“艺术享受”、“文化娱乐”的场所，而是“炸弹与狂呼”———即政治宣传和思想动员的阵地。在中国传统的美学中，“礼、乐、刑、政，其极一也”的思想，“文以载道”的观念，有着深远的影响。近代的一些革命者和社会改良家们，也多是从政治鼓动的角度来重视戏剧的社会作用的。

辛亥革命时期的文明新戏中常常夹带着激昂慷慨的政治演说，且能博得观众的掌声，因为当时“在一个政治和社会大变动之后，人民正是极愿听指导，极愿受训练的时候。他们走入剧场里，不只是看戏，并且喜欢多晓得一点新的事实，多听见一点新的议论”②。这并不是说中国现代戏剧不要艺术，而是说它对艺术的探求和美的创造，深深受着政治热情的制约，它在艺术上的成长往往落后于思想上的发展，它对生活现实和人类灵魂把握的力度往往被急剧变化的政治斗争所冲淡。历史地看，在这个特点中，中国现代戏剧的优点和缺点是相伴而行的。某些当代西方评论家笼统地说中国现代戏剧缺乏艺术性，就是因为他们没有对它的历史特征进行分析。与现实生活紧密联系，时①老舍：《我怎样写〈小坡的生日〉》，《宇宙风》第４期（１９３５年１１月）。

②洪深：《现代戏剧导论》（《中国新文学大系·戏剧集·导言》）。

３１６戏剧学代精神强烈，在推动历史前进的革命运动中发挥积极作用，这是它的一个长处。“为艺术而艺术”的思潮虽然也泛起过几圈涟漪，但从未形成大波。“五四”时期的民众戏剧社主张：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子”①。南国社的某些“唯艺术”色彩是表面的，实质上它大力倡导的是“与时代共痛痒”的戏剧运动②。从二十年代到四十年代，中国现代戏剧从呼唤思想解放、社会解放到为民族解放而战，都充分体现了戏剧与时代和人民的血肉联系。“五四”时期的“问题剧”，二十年代末三十年代初的“普洛戏剧”（无产阶级戏剧）和戏剧大众化问题的讨论，三十年代和四十年代的“国防戏剧”、“抗战戏剧”，二十年代江西苏区和四十年代延安解放区的“工农兵戏剧”，都与反帝反封建的革命斗争紧紧配合在一起。当然，这种配合的直接性和急迫性，使现代戏剧在表现无限丰富的社会生活和人类心灵的深度、广度上，在戏剧美学的探求和艺术财富的积累上，还有不少弱点。二十年代搞“国剧运动”的一派人（如余上沅等）在批判“问题剧”时曾触及到这个弱点，主张加强戏剧的艺术追求。但艺术上的不足，决不是靠脱离现实斗争来补上的。他们反对“利用艺术去纠正人心”③，以超现实、超人生的“纯艺术”观反对戏剧与革命斗争的配合，这与现代戏剧的总潮流是背道而驰的，所以他们的“运动”以失败而告终。抗日开始的头一两年间，戏剧紧跟形势，十分活跃，但因宣传压倒艺术，反映生活肤浅，出现了不少公式化、概念化的剧本。对此，革命剧作家决不是躲开现实斗争去补救艺术，而是与抗战现实紧紧地拥抱在一起，放开眼界，磨练艺术，更深入地表现民族战争中的中国社会和人生，终于取得了辉煌的成绩。此外，现代戏剧还遇到过反动政治的迫害和经济困难的威胁，以及与此相联系的商业化倾向和消极迎合观众心理的市侩主义的腐蚀，但它没有屈服，而是在挫折和困难中，发扬了它的一贯的与历史和人民同呼吸的艺术传统。

（二）中国现代戏剧史，是中国旧民主主义和新民主主义革命时期戏剧变革、发展的历史。尽管“五四”以后它有了某些社会主义因素，但从根本性质上说，它还不是社会主义戏剧的历史。强调它的资产阶级性质，否定社会主①《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第５卷第１期（１９２１年５月）。

②田汉：《我们的自己批判》，《南国月刊》第２卷第１期（１９３０年）。

③余上沅：《国剧运动·序》，新月书店１９２７年版。

第三章中国戏剧剧场３１７义思想的指导作用，或者强调它的社会主义性质，否定资产阶级和小资产阶级民主主义、自由主义剧作家的贡献，都不符合历史的本来面貌。构成中国现代戏剧思想基础的，既不单纯是无产阶级思想体系，也不单纯是资产阶级思想体系。因此，当我们认识中国现代戏剧的新思潮、新观念时，不可忽视它一贯的思想基础：人道主义、民主主义和爱国主义。这一思想基础，一方面与中国古典戏剧特别是明清戏曲中的进步思想相联系，一方面也与西方的启蒙理性和现代意识有关。当然，这种人道主义、民主主义和爱国主义思想，已经不同于西方文艺复兴以来的资产阶级思想体系，它在半殖民地半封建中国的革命中，获得了新的历史特点：第一，当中国进入新民主主义革命阶段后，它已经不是作为独立的资产阶级思想体系，而是在社会主义、共产主义思想的照耀下，汇入了反帝反封建反官僚资本主义的中国式的新文化之中；第二，在历史必然性的制约下，它的奋斗目标不是在中国建立资产阶级专政的共和国，而是为通向人民民主的社会主义共和国铺平道路。

人道主义、民主主义和爱国主义，使各种思想层次、阶级属性和艺术流派的戏剧家汇集在反帝反封建的旗帜之下，形成了现代戏剧的宏大队伍。这支队伍中，包括许多著名的剧作家、理论家、表导演艺术家、音乐家和舞台美术家，是他们共同创造了中国现代戏剧的光辉业绩。在二十年代，以田汉为代表的革命民主主义激进派戏剧家，尽管他们当时的世界观和艺术观比较复杂，但他们在十月社会主义革命和马克思列宁主义的感召之下，在政治上都勇敢地站在反帝反封建斗争的前列，在现代戏剧运动中起了先锋和桥梁的作用。而以熊佛西为代表的民主主义、自由主义的温和派剧作家，虽然他们大多是以欧美资产阶级启蒙主义的观点来看待中国新文化运动和现代戏剧问题的，但他们在反帝反封建的斗争中也发挥了积极作用，为现代戏剧特别是现代戏剧教育事业的发展做出了可贵的贡献。“南田北熊”之说，正概括了当时戏剧上两个方面的进步势力。三十年代，当左翼戏剧家勇敢地追求着“炸弹与狂呼”的时候，还有一些进步的剧作家在艺术上进行认真的磨练。他们坚持人道主义、民主主义和爱国主义，创作了第一流的作品，不仅在艺术上弥补了左翼的不足，在思想上也是与左翼相呼应的。曹禺是这一派戏剧家的代表。到了抗日时期，戏剧的战线更加广泛，队伍更加壮大。延安解放区的戏剧家，他们斗争的环境不同、工作对象不同（主要面对农民）。他们上承江西苏区“红色戏剧”的传统，下启未来中国大陆戏剧的萌生，在中国现代戏剧的３１８戏剧学革命化、群众化方面进行了独特的实践。

（三）中国现代戏剧在自身产生、发展的历史过程中，尽管有时“无暇”顾及艺术，但并不轻视艺术，它终究还是艰难曲折地打开了一条比较广阔的艺术道路。这条道路之所以广阔，主要有三个原因：一是向中国古典戏剧学习，在戏剧美学上继承民族的传统；二是向外国戏剧学习，吸收异域的艺术营养；三是坚持以现实主义和浪漫主义为核心、为主流的多渠道多层次的艺术探索，形成创作方法和艺术风格的多样化。同时，它又与现代小说、电影等艺术部门发生横向关系，从中获取借鉴，不断开阔视野，增强自己的表现力。在中国现代戏剧史上，凡属有成就的剧作家，创作的路子都是比较宽广的，都是善于学习、善于吸收、善于借鉴的，从他们身上既可以看出对祖国传统戏剧的继承，又可以看出外国戏剧的重大影响，可以说，古今中外，均为我所用。现代戏剧史上的各家各派大多是在反帝反封建反官僚资本主义的旗帜下发挥自己的社会作用的，但每个剧作家在戏剧观念、创作方法、艺术风格上却是各有所长、各有特色的。就戏剧观念的变化而言，当然是世界近代戏剧的写实主义戏剧观影响最大，但浪漫主义、现代主义的戏剧观也曾发生过一定作用。

就创作方法而言，现实主义和浪漫主义形成了主潮，但表现在每一个具体的作家身上，是丰富多彩、千姿百态的，并不排斥其它一些艺术方法（如现代主义的一些艺术方法等）。同是浪漫主义，郭沫若、田汉的气质、色彩各有不同；同是现实主义，夏衍、曹禺的风格、韵致迥然有别。如果没有这种体现在众多剧作家的创作以及导演、表演、舞台装置中的方法和风格的多样化，一部现代戏剧史将多么贫乏！

对中国古典戏剧遗产的态度，在现代戏剧史上发生过不少次论争。历史证明，否定一切的“民族虚无主义”和抱残守缺的“国粹主义”都于戏剧的发展不利，因而是为现代戏剧所不取的。文明新戏一方面受到外国戏剧新观念的影响，冲破了传统旧剧的格套，却并没有割断与古典戏剧的联系。“五四”时期，为了进一步替现代戏剧的发展开路，主要借重西方戏剧观念，曾一度比较忽视中国戏剧的民族传统，但从总的发展趋势（特别是四十年代关于民族形式的讨论）来看，现代戏剧与古典戏剧的关系是密切的。对此，夏衍有一个中肯的分析：“‘五四’运动以后，文艺界分了两派，一种叫做新文艺派，一种叫做旧文艺派。既有新和旧，也有洋和中的问题。因此，在每一个艺术领域里面，都常常发生这种新旧、中外之争。……但是我总觉得在戏剧界，话剧和戏曲第三章中国戏剧剧场３１９这方面，从来没有不团结的问题，应该说是团结得比较好的一个艺术部门。

理由何在呢？我想主要是由于我们中国话剧的三个奠基人，即欧阳予倩、田汉、洪深，他们三个人一方面都是中国话剧的奠基人、创始者；而同时，他们又对于中国戏曲有比较深刻的研究、造诣和爱好。”①这三个人，是非常有代表性的。他们一方面受了外国戏剧的很深的影响，一方面在自身戏剧艺术的素养中又有着中国古典戏剧的渊源。

仅仅依靠旧剧的传统，中国戏剧不可能实现由古典形态向现代形态的转变。在这一历史性的转变中，西方戏剧思潮和戏剧观念的引进，起了积极的作用。不过，这种引进是服从于中国的文化背景和现实需要的。于是，种种外来的新思潮、新观念也带上了中国味。话剧这个外来的艺术品种也就被中国化了。“五四”前夕，中国早期的话剧团体———南开学校新剧团热情接受了西方戏剧思潮的影响，但它的成员周恩来在谈到该校的戏剧观时说：“吾之主旨，又非纯求合乎欧美之种类潮流，特大势所趋，不得不资为观鉴，取舍去留，是在吾人之自择耳。”②这种既敢于拿来“观鉴”，又敢于由我“自择”的可贵精神，在中国现代戏剧的发展中，很有其代表性。随后的一些戏剧团体，如田汉领导的南国社，也是这样对待外国戏剧的。中国现代戏剧正是凭着这种精神得到了不断的发展。在外来戏剧思潮中，现实主义的影响为最大。南开学校新剧团宣布，他们“于潮流中已占有写实剧中之写实主义”（Ｒｅａｌｉｓｍ，现实主义，当时译为写实主义）③。当然，“五四”时期，中国剧坛上的思潮是多种多样的，各种现代主义的思潮与现实主义思潮同时涌来。值得注意的是，当西方戏剧美学被中国吸收、借鉴的时候，其中各个流派形成的历史顺序及其各自的体系，完全被中国的特殊历史条件“打乱”了。在西方，古典主义———浪漫主义———现实主义与自然主义———新浪漫主义———现代主义（包括象征主义、表现主义、未来主义等等），这些流派和思潮，是以后起者对前者的突破、否定，按历史顺序形成一条艺术的漫长道路的。但当它们从开放的大门里一股脑儿涌进与西方历史进程不同的中国时，却一个个被从原先的历史链条上①夏衍：《悼念田汉同志》，《收获》１９７９年第４期。

②周恩来：《吾校新剧观》（１９１６年），见夏家善等编：《南开话剧运动史料（１９０９—１９２２）》，天津南开大学出版社１９８４年９月版。

③周恩来：《吾校新剧观》（１９１６年）。

３２０戏剧学卸下，作为一堆散乱的环节，任人“观鉴”和“自择”。在西方经历了千百年的沿革，在中国似乎要在几年之内将其全部经历一遍。在中国人看来，这些东西都是新的。尽管当时西方最盛行的是现代主义思潮，而在中国，现实主义戏剧观却显示出崭新的生命力，以至掀起了一股巨大的“易卜生热”，并以此推动了现代戏剧的发展。这就是说，中国戏剧固然与世界潮流相呼应，但它只能与中国历史同步前进，它以新兴话剧的诞生和发展为标志而迈出的现代化步伐，主要地不是现代主义，而是现实主义的。

然而，这并没有使现代戏剧的道路狭窄化、单一化。对现实主义思潮的看重，并不妨碍那些为中国现代戏剧开辟道路的先驱者们同时也喜欢那些新崛起的现代派诸家。田汉一面以“中国未来的易卜生”自许，一面又热衷于梅特林克、霍普特曼、斯特林堡等“新浪漫主义”剧作家。但他在举起“新浪漫主义”这面旗帜时，仍然没有忽略现实主义，所以他把自己的处女作《梵峨瞞与蔷薇》（一九二○年）称作是“通过了现实主义的熔炉的新浪漫主义剧”①。

这说明一个重要的历史规律：在中国现代戏剧史上，不管什么新流派、新方法，都要投到“现实主义的熔炉”中炼一炼。田汉早期的剧作，不同程度地打着西方现代派艺术思潮的烙印，写意性、象征性、哲理性、抒情性都很突出，但他把现代派思潮中国化了。他站在中国反帝反封建斗争中，吸收外来的新思潮，形成了中国式、田汉式的独特戏剧风格。同时，这“熔炉”不断烧炼的结果，使他的现代派色彩逐渐被现实主义所冲淡直至代替。可以说，在中国，凡属有成就的现代剧作家，不管接受了现代派的什么影响，都离不开“现实主义熔炉”的烧炼。熊佛西也同时接受过西方现实主义和现代主义戏剧思潮的影响，但他比较有成就的作品是现实主义的。曹禺师法现实主义大师易卜生，写了《雷雨》这样的深刻之作。他也学过奥尼尔的表现主义，遂有《原野》问世，艺术上做了新的开拓和追求，但这部带有现代派风味的剧作，就其影响和成就来说，终究赶不上它以前的《雷雨》，也比不过它之后的现实主义名剧《北京人》。现代主义在中国的支流，从积极方面讲，只是起着丰富、补充现实主义的作用。这是就总的戏剧观而言。如果从创作方法和艺术风格上讲，不仅有现实主义，而且有浪漫主义。而这种浪漫主义的国外源流，与其说引自新①田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，亚东图书馆１９２０年版。在２０年代，中国剧界所言“新浪漫主义”指现代主义的各个流派。

第三章中国戏剧剧场３２１浪漫主义，不如说更多地是引自莎士比亚式、雨果式的传统浪漫主义。同时，在现实主义流派中，也有不同的思想层次和艺术风格。

五中国现代戏剧的历史局限如上所述，在中国现代戏剧的历史特点中，它的优点和缺点是相伴而行的。历史地分析它的缺点，不是为了对先驱者们求全责备，而是为了吸取历史教训，探讨艺术规律。

首先，政治倾向性的强烈和战斗旗帜的鲜明，是中国现代戏剧的一大特点，但是，只有当这种倾向性和战斗性通过对生活现实和人类心灵的深刻反映，通过戏剧艺术的有机整体表现出来时，它才能真正变成一种强大的精神力量，从而取得积极的社会效果。然而，现代戏剧受制于激剧的社会斗争，往往处在思想和艺术的不平衡状态中。它无暇充分认识和尊重戏剧艺术的特殊规律，无暇加强艺术上的开掘和建设。早期的文明新戏以发表干预时事的政治演说为快事；二十年代的“问题剧”以触及社会的迫切问题为满足；三十年代的左翼戏剧以直接配合阶级斗争为要义；四十年代的抗战戏剧也常常是宣传压倒了艺术；苏区和解放区的戏剧更注重政治宣传性，力求作为革命斗争的工具。这些现象都是历史造成的，有其必然性与合理性，但其局限性也是客观存在的，这使中国现代戏剧的艺术财富不够丰厚。在现代戏剧史上，“艺术至上”、“唯艺术论”的思潮是存在过的，但总体说来，这种倾向的影响是微乎其微的。倒是另外一种倾向，即重政治轻艺术的简单化倾向越来越明显。带有一定国际性的“左”倾教条主义、庸俗社会学、政治实用主义，在中国现代戏剧思潮中发生过较大的影响。在强调戏剧的宣传鼓动性时，把它等同于直接的政治运动，甚至有时把戏剧演出和“左”倾冒险主义的“飞行集会”、“游行示威”组织在一起。诚然，这种倾向与当时阶级斗争的激烈程度，与统治者白色恐怖的压迫有关，但这毕竟对戏剧艺术的发展施加了不利的影响。

一九四九年后当代戏剧史上的公式化、概念化倾向，一方面固然有新的现实原因，一方面也与现代戏剧史上长期流行的简单化倾向有着历史的联系。

其次，在中国现代戏剧史上，系统的理论建设一直是一个十分薄弱的环节。不论是对戏剧社会学、戏剧本体论，还是对戏剧历史和戏剧美学的探讨，都比较肤浅和零碎。如果说在创作上还出现了一些经得起历史考验的优秀之作的话，在理论上却没有具有一定深度和力度的著作问世。“五四”时期对３２２戏剧学旧戏的批判，未能建立在对中国传统戏剧美学进行科学总结的基础上。在现代戏剧的发展过程中，宋春舫、田汉、洪深、熊佛西、余上沅、向培良、陈大悲、章泯、张庚等，分别做过一些理论研究工作，但与实践的要求还有不小的距离。“学院派”往往偏重于对欧美戏剧理论的介绍，缺乏独创性的研究，而且，即使是对外国戏剧理论的引进，也不多、不系统；“运动派”则往往偏重于对戏剧活动中一些具体问题的阐述，他们对马列主义戏剧理论（包括苏联戏剧理论）的介绍起过一定的作用，但总的说来，对戏剧缺乏系统的理论探讨。特别在“左”倾教条主义和政治实用主义的影响下，一些人忽视戏剧艺术的相对独立性和历史继承性，把创作和演出上的艺术积累都看成是资产阶级的“财产”，要在与之“彻底决裂”的空地上培育无产阶级戏剧艺术之花，这更进一步导致戏剧理论的贫乏和薄弱。丰富的戏剧理论有时被变成单调的戏剧政治学。中国古典戏剧理论在观察戏剧的社会作用和艺术风格上有其独到之处，但也存在着明显的局限性：重主观感受，轻客观分析；重具体技艺的介绍，轻系统理论的概括。中国现代戏剧理论没有能够在继承、扬弃本国理论遗产和借鉴外国理论成果的基础上，建立起中国式的独特的戏剧理论体系。这对现代戏剧获得更高的思想和艺术水平，是极为不利的。

再次，中国戏剧向现代化的转变，其历史进程是艰难而缓慢的。即使新兴话剧的诞生标志着这一转变的完成之后，整个中国戏剧的现代化仍然受着很大的局限。虽然新兴话剧在中国现代戏剧史上是起着主导作用的，虽然它在抗日战争时期有过相当的繁荣和普及，但总的说来，它还停留在城市市民和知识分子中，没能争取到更广大的观众。而那些没有经过改革的旧戏，尽管脱离现实生活，尽管缺乏时代精神，却在与新兴话剧争夺观众上保持着它的“优势”。“五四”时期的“易卜生热”推动了新兴话剧的发展，但热潮一过，舞台上旧势力仍然很强。所以鲁迅感叹道：“戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚；当时的《时事新报》所斥为‘新偶像’者（指易卜生———编者按），终于也并没有打动一点中国的旧家子的心。……先前欣赏那汲Ｉｂｓｅｎ（易卜生）之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的台下了。”①中国新兴话剧之所以不能打入最广大的观众中去，有其复杂的社会、历史原因。

在长期前现代的、农业为本的社会中形成的戏剧审美习惯，其中既有某种不①鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记三》。

第三章中国戏剧剧场３２３可割断的、由民族心理的积淀所生发出来的艺术趣味，也有与封建的经济、政治、思想相联系的保守性和封闭性。对这种审美习惯，既要尊重，又要促其演变。显然，没有整个社会的根本改革，没有现代文明的发展，没有科学、教育的普及，一句话，没有经过现代启蒙主义精神的洗礼，戏剧是不可能单独完成审美习惯的现代化转变这一任务的。脱离开这一社会条件，笼统地批评话剧不够“民族化”，是不符合历史事实的。但从话剧运动自身来看，也不是没有问题。它的视野不够开阔，对古典戏曲和传统的戏剧欣赏习惯缺乏深入系统的研究；它的队伍不够壮大，政治迫害和经济困难使它的活动受到很大限制，有时内部还出现关门主义和宗派主义，自己减弱自己的力量；它在学习外国新思潮、新观念时往往存在生吞活剥的教条主义倾向，与中国戏剧运动的实践和中国戏剧的民族特点结合不够。所有这些，都使得作为中国现代戏剧代表的新兴话剧始终没有成为一种最普及、最有群众性的艺术。用与现代文明相适应的戏剧新观念武装最广大的人民群众，创造出最有群众基础的现代化戏剧，这一任务历史地落到了后来者的肩上。

犅第二次西潮导论董健教授在《中国当代戏剧史稿·绪论》中写道：在“五四”新文化运动中，启蒙主义的先行者大声疾呼“破坏个性的最大势力就是万恶之原”①。而到了１９５８年却完全倒过来了：文艺界的领军人物周扬在总结“反右派”斗争的报告《文艺战线上的①孟真（傅斯年）《万恶之原》，《新潮》第１卷第１号，１９１９年１月。

３２４戏剧学一场大辩论》（此文经毛泽东参与改定）①中说：“个人主义，在社会主义社会，是万恶之源。”②在这种氛围下，戏剧剧场赖以存在的世界观失去了合法性，它的基本原则随之也发生了一系列的变化：首先，亚里士多德所谓“可然律”“必然律”不再是普遍的人类理性，而由革命斗争的逻辑所取代；黑格尔所要求的个人激情、个人意志、个人动机也被“阶级”的动机所取代。

其次，戏剧主人公不再是亚里士多德所要求的“不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误”③，也不再是黑格尔所要求的在伦理理想上既“有辩护理由”，又“陷入罪过中”的人④。剧场性格被分为十分“美德”十分“公正”的英雄和十分“罪恶”十分“邪恶”的坏人。道德成为最高的准则，不再允许被超越，伦理判断困难甚至失效的情况消失了。剧中人不再像哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白、福斯塔夫……那样作为一种个人的独特性格、独特经历、独特可能而获得意义，相反，他们只被革命斗争的伦理赋予正面或负面的价值，像中世纪戏剧一样，他们只因给派生他们的伦理体系增添光辉而获得意义。１９４９年以来，中国戏剧剧场的创作中，一直有人试图冲破这种道德概念化的人物设置，描写道德有瑕疵的好人，或者值得同情的罪人，但是无论在周扬的艺术理论中，还是在江青的艺术理论中，都有一股远为强悍的势力阻止着这种企图。

戏剧剧场作为个性解放时代的剧场，它与规范个性的中世纪剧场的一个本质区别是：前者跨越道德，描写道德的困境，而后者颂扬道德，描写道德的胜利。

只要个人主义还被当作罪恶，亚里士多德和黑格尔式的人物就不会出现在剧场。

再次，戏剧英雄“由顺境转入逆境”的悲剧性结局基本消失，即使偶然出现，也会当场予以道德补偿，以免“怜悯”与“恐惧”这种溢出革命集体的个人①《人民日报》１９５８年２月２８日第２版。

②董健《中国当代戏剧史稿·绪论》，董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿》，中国戏剧出版社，２００８年，第１９页。

③亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，第９７页。

④黑格尔《美学》第三卷下册，第２８６页。

第三章中国戏剧剧场３２５情感在剧场的发生损害对革命伦理的信心。

与悲剧的“正剧化”相一致的，是喜剧的“正剧化”。由于集体信仰对个人的压制，那种个人的“主体性”在剧中驾驭一切，凭借高度自由的精神，“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”①的喜剧，即福斯塔夫式的喜剧销声匿迹了。剩下的是对黑格尔称之为“可笑性”对象的愤怒讽刺与温情规劝，虽然黑格尔拒绝承认其“喜剧性”，但它们是革命队伍投向敌人的匕首与投枪，或是用于“人民内部”纯洁道德的苦口良药。

但是，上述这些原则的变化并没有违背“情节整一性”原则，没有违背行动与冲突的原则，也没有违背“绝对性”与“原生性”原则及“对白”与“间际关系”原则，所以它仍然属于戏剧剧场。

董健教授根据现代化是个性解放，古典主义是用“整体主义”（Ｔｏｔａｌｉｔａｒｉａｎｉｓｍ）扼杀个性的概念定性，把视“个人主义”为“社会主义社会”的“万恶之源”的剧场，命名为“社会主义古典主义”。

根据黑格尔“戏剧体诗”的理论，戏剧剧场的默认文体是悲剧与喜剧，而正剧，“这个剧种没有多大的根本的重要性”②。然而，中国现代戏剧理论，却在悲剧和喜剧之外，给予正剧等同甚至更高的地位，这一点与１７世纪法国古典主义的创作实际相吻合。法国古典主义虽然认为自己继承了古希腊戏剧，创作的都是正统的悲剧和喜剧，但是实际上，它的悲剧作品从古希腊悲剧继承的主要是“严肃”的文体，除了拉辛这位屡遭批评的极个别例外，法国古典主义悲剧放弃了古希腊悲剧“表现人物从顺达之境转入败逆之境”③的原则，这也是法国古典主义悲剧与莎士比亚悲剧最重要的差别。高乃依自己就把他的古典主义悲剧奠基之作《熙德》称作“悲喜剧”，因为戏剧主人公从“败逆之境”转入了“顺达之境”，都有幸福圆满的结局。这是由于王权不愿意看到“怜悯”与“恐惧”的情绪发生在治下，它相信可以通过道德规训人的个性实现“善有善报，恶有恶报”，而剧场也必须参与这种道德的规训。中国现代戏剧理论在论证正剧的时候，往往把“大团圆”的结局解释为中国人“喜闻乐见”的①黑格尔《美学》第三卷下册，第２９１页。

②同上，第２９４页。

③亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，第９７—９８页。

３２６戏剧学传统，实际上这是中世纪“传统”，而不是中国“传统”：在一切压制个性的时代和国度，都不允许“怜悯”与“恐惧”的情感蔓延，也不允许个人“主体性”超然一切之上的嬉皮笑脸。中国戏剧剧场在进入２０世纪下半叶之后，除去７０年代末至８０年代末那个被称为“新时期”的十年，它的默认文体，就是正剧。从２０世纪３０年代批评家对悲剧《雷雨》的“正剧式”解读，已经可以体察出这个苗头。

２０世纪７０年代末，中国又一次进入了“思想解放”的年代。在这个年代，出现了西方戏剧思潮的第二次“东渐”。这一次戏剧的西潮东渐，集中表现于８０年代初的“戏剧观争鸣”。这一次对西方戏剧思潮的引进与介绍，主要是布莱希特叙事剧理论及其创作、马丁·艾斯林所介绍的荒诞派戏剧，波兰戏剧家格洛托夫斯基、英国戏剧家彼得·布鲁克和法国戏剧家安托南·阿尔托等为代表的瓦解西方戏剧剧场原则的理论与创作。这些思潮也从根本上动摇了中国戏剧剧场建立在亚里士多德易卜生契诃夫斯坦尼斯拉夫斯基理论与创作基础之上的现实主义戏剧观，使得中国戏剧剧场开始打破“第四堵墙”，拓宽剧场的“假定性”，采用叙事剧手法，更自觉地向戏曲剧场寻找表现方法。本书所选的陈恭敏《当代戏剧观的新变化》概括了８０年代中期的戏剧剧场变化。谭霈生的《〈当代戏剧观念的新变化〉质疑》则代表了传统戏剧剧场对新思潮价值的怀疑与抗拒。在“思想解放”运动所开创的“新时期”十年，中国戏剧剧场迎来了短暂的“黄金时代”，《假如我是真的》（沙叶新）、《狗儿爷涅?》（刘锦云）、《桑树坪纪事》（陈子度、朱晓平、杨健）、《天下第一楼》（何冀北）……好戏迭出，这究竟是戏剧观念更新的成果，还是传统现实主义得以恢复的成果？“新时期”结束后，一方面是新戏剧思潮的引进改变了中国戏剧剧场的面貌，却并没有提升它的质量———改变它“社会主义古典主义”的性质；另一方面是坚持现实主义的老戏剧剧场理论家始终坚持他们“内容先于形式”的观念与方法，不理解以布莱希特为代表的西方剧场新形式作为一种形式性的表述具有比任何戏剧内容更必然也更深刻的时代意义，他们坚持把戏剧剧场的新变化看作无足轻重的形式主义花拳绣腿。

２０世纪初以来，西方由于理性主义和个人主义的破产，产生了颠覆戏剧剧场和创立后戏剧剧场的新思潮，这种剧场思潮引进中国，对于尚未来得及进入理性主义和个人主义社会的中国来说，究竟具有何种意义？当人类以一种更高的理性发现理性困境的怀疑主义与从未进入理性的蒙昧相遇时，会产第三章中国戏剧剧场３２７生什么呢？如果中国有一天必然进入理性主义和个人主义的社会，我们一定需要和能够建立莎士比亚４００年前所代表的戏剧剧场吗？

延伸阅读１．董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿》，中国戏剧出版社，２００８年２．《戏剧观争鸣集》（一、二），中国戏剧出版社，１９８６年、１９８８年选文陈恭敏《当代戏剧观的新变化》①导言———选自《戏剧艺术》１９８５年第３期。

作者陈恭敏（１９２７—２０１８），话剧编剧、评论家。曾任上海戏剧学院院长，《戏剧艺术》副主编。

本文概括了２０世纪８０年代初中国话剧舞台的形式变化。

记者：我们正处于一个世界范围的戏剧观发生大幅度深刻变化的时期，———您认为是这样的情况吗？

陈：正是这样。

记者：您认为戏剧观的大变化表现在哪些方面呢？

陈：这不是几句话能够说清楚的。记得明代有位戏剧理论家有过这样的看法：一出戏演出之后，如果观众不掉眼泪，这出戏肯定是不高明的。托尔斯泰也说过：“艺术是建立在人们能够受别人感情的感染这个基础上的。”可见，①《戏剧艺术》记者就戏剧观新变化诸问题走访陈恭敏，本文系陈的回答。

３２８戏剧学诉诸感情是千百年来文学、戏剧的金科玉律。但是今天怎样呢？今天出现了极为明显的从诉诸感情向诉诸理智的转化。不是说再也不用以情动人了，“以情动人”在艺术领域永远会有一席之地的，我是说仅仅以情动人是远远不够的了。文学家、戏剧家不再把催人泪下作为追求目标，至少不作为主要目标、唯一目标，他们希望自己的作品引起读者、观众思考。人们看戏、看电影、看小说，也不再满足于一些悲欢离合的故事，洒几滴同情之泪，而是需要思考。于是越来越多地出现这样的情况，一出戏引起人们思考的深度与这出戏的价值，几乎是成正比的。当年布莱希特说过，戏剧应当诉诸人们的理智，这在他那个时候更多的是一个天才的预言，而到了今天则已蔚然成风了。这个观念的变化肯定会使戏剧获益匪浅，它给山穷水尽疑无路的当代戏剧，提供了新的出路。对这类戏，农村的老太太会不满意的，看不懂，应当有适合他们看的戏。但青年们会欢迎的，有一定文化素养的人会欢迎的。青年是社会的未来，有文化的人在全民中的比例肯定会以较快速度增长。当然，我再说一遍，不是说不要以情动人了，我也不是主张在舞台上开哲学讨论会，把剧本写成哲学论文，我只是说，从对“以情动人”的崇拜到强调诉诸理智，是当代戏剧观重要变化之一。

记者：我能领会您的意思。诉诸理智与时代精神传声筒不是一回事，和我们习惯的政治说教更不是一回事。一个是肤浅的，一个是深刻的；一个是落后的，一个则具有极大的潜在价值。

陈：是的，是这样的。当前戏剧观的第二个变化是，历来戏剧家重情节，现在有些戏剧作品出现了从重情节向重情绪的转化，也就在描写对象上发生了较大的变化。情节的依据是事件过程，情绪的依据是心理过程。什么叫情绪，情绪即心境。唐人有两句诗：“醒来情绪恶，帘外正黄昏”，两句话就完了，今天的小说家、戏剧家完全可以据此写成一大段小说或戏剧，精彩纷呈。这类作品的结构往往不是依事件逻辑为线索，而是以情绪变化为线索，情节往往就淡化了。由于历来过于强调情节的重要性，现在有些剧作家公然表示轻视情节，这也是难免的。我们要看到重视表现情绪对戏剧发展的意义。情节要提炼，情绪同样有一个概括性、典型化的问题。为什么《等待戈多》连监狱里的犯人看了也感动呢？这和该剧所表现的情绪有相当的概括性不无关系吧！我们有些胆子大的剧作家也在作尝试，有目共睹，我不举例了。我个人倾向于要重视表现情绪的积极意义，但我也认为情节还是不应抛弃的。经过第三章中国戏剧剧场３２９一段时期，我们会对此有进一步的认识的。

记者：除此之外，当前戏剧观还有哪些变化呢？

陈：当前戏剧观的第三个变化，是戏剧正从规则的艺术向不规则的艺术转化。规则、不规则这是比较而言，否则，即使最不规则的艺术也是有规则可寻的，我们这个命题就难以成立了。悲剧、喜剧曾经是规则极为严格、界限不可逾越的，今天还有几位作家严守这些规范写戏呢？“三一律”早就被突破了。我们中国也有个“三一律”，是李渔提出来的，叫“一人，一事，一线到底”，今天信奉的人也不多了。亚里士多德那有名的“起点、中段、结尾”的定义的神圣性动摇了，霍洛道夫说这是忽视了整体及其局部的辩证的统一。艺术所表现的只能是生活中的一个片断。人们正在努力挣脱经典的结构理论的束缚。分场、分幕的规定也越来越不灵了，多幕剧、独幕剧的分界也越来越不清楚了———根本无场次，你说它是几幕几场？就连中国的戏曲，历来以程式、规范的严格著称，现在一道道防线也在被突破，———不突破就无法适应今天社会的变化。这是戏剧艺术的生机所在。经过一段时期，可能会出现一些新的戏剧规则。规则———不规则———规则，这是艺术发展的规律，戏剧当然也不例外。但是有一点是可以肯定的，新的规则肯定比旧的规则灵活，它一定是当代戏剧实践最新成果的总结，能在一个时期内激起艺术家的创作激情，为艺术家提供用武之地，否则是不会得到承认的。而且我对今后能否再度形成大一统的戏剧规则表示怀疑，一元化也许是一去不复返了，看来只能是多元化了。

当前戏剧观还有一个变化，就是戏剧艺术正从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化，这和戏剧从规则向不规则转化是相联系的。《戏剧艺术》今年第２期夏耕文章中说：“戏剧艺术应当从规则的艺术向不规则的艺术转化，从外延分明的艺术向外延有颇大伸展余地的艺术转化，实现这个转化，也许会进入一个新的艺术境界。”我看这个看法是可以成立的。戏剧何必死守雷池，不敢逾越半步？戏剧应当尽量向外伸展。任何艺术品种的生存空间都是无限的，要力求发展。以我国为例，唐宋时代，我国是诗和散文的天下，戏剧的生存空间极小，如果那时就给戏剧划定了界限，就决不会出现元杂剧、明传奇的局面，更不会出现今天的局面。今天同样如此，不要给自己确定不可逾越的外延，要向外发展。戏剧从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化，这个提法也许令人费解，但是我从中外有识之士的戏剧实践中看到了这个苗头，我们拭目以待吧！

３３０戏剧学记者：您谈了当前戏剧观新变化的四个表现，您认为对这些变化应当如何评价呢？

陈：实际上在谈这些变化时我已经表明态度了。从大的方面讲，这些变化为戏剧展开了新的发展前景，戏剧出现了新的生机。譬如说，当代戏剧在突破了旧的戏剧规范以后，为了寻找新的表现形式，就会左顾右盼，借鉴其他艺术门类、艺术形式。这样就形成了戏剧与其它艺术门类之间的相互渗透，通过杂交，取得优势。如戏剧的散文化，运用电影的某些结构方法，话剧加入了音乐成份、舞蹈成份等等，都是有助于戏剧发展的尝试。佐临同志曾经提出过这样一个设想：话剧能不能创造一些现代的舞蹈程式，用以表现现代生活，而又使之更具表现力？当然他这个意见一般人不容易接受。如果不是这样提法，而是说，话剧演员的形体动作应具有更多的舞蹈性，台词应具有更多的音乐性，我想也许大家就容易接受了。又如话剧与戏曲的互相学习互相渗透问题。戏曲要学习话剧在反映生活时相当大的自由度，不受过于严格的程式的约束，话剧则要学习戏曲对形式美的追求，这对双方都不无好处吧？归根到底，互相学习的主要是精神。写意戏剧观就是试图从总体上把握戏曲的特征，当然戏曲美学原则不仅限于这一点，学习运用这些美学原则来创造新的话剧，这是一个长期的探索过程，并不是简单地照搬过来就能解决问题的。

在探索过程中出现的东西不一定是很成熟很定型的，可能会出现一些非驴非马的东西，但一定要有这样一个过程，舍此别无它途。

记者：这样一来，戏剧是否还能保持这门艺术固有的艺术特性呢？

陈：革新中的戏剧仍然还是戏剧，而不会从根本性质上变成另外的东西。

但所谓戏剧特性，又不可能不起变化。何况对戏剧特性的理解从来是各有各说。那么戏剧这门艺术还有没有一以贯之的东西，还有没有其不可动摇的本性？这是一个比较重要的问题。我以为，象活人当众扮演角色，演员与观众活生生的交流，这些基本特征总还要保留下来吧！

记者：您认为当前戏剧观发生如此重大变化的原因何在呢？

陈：这要从两方面来看。《第三次浪潮》、《大趋势》这类书近来出了不少。

这些书从不同侧面、不同程度揭示出近年来世界范围科学技术的惊人进展及随之而来的人们的生活方式、思维方式的急剧变化。这些变化是事实，戏剧观、艺术观也必然要变。为什么诉诸于理智的艺术能够成立呢？这和人们认识客观世界、认识主观世界的能力的飞速发展当然是联系在一起的。我们再第三章中国戏剧剧场３３１一层层揭示下去，就会接触到基础和上层建筑的关系这个基本理论了。

其次，当代戏剧观念发生重大变化和东西方的文化交流又有极大的关系。日本美学家今道友信对此有一个分析。他认为：进入现代，东西方文化交流出现了一种逆向流动的新趋势。这种逆向流动不是局部、小范围的，而是在东西方这两个大区域中进行的，是全方位开放型的。近年来我国实行了开放政策。一谈到开放政策，我们往往首先想到欧美、日本对我国的影响，很少想到我们这个文明大国实行开放政策后对世界的巨大影响。我们要讲相互影响。举一个过去的例子，中国戏剧使布莱希特大开眼界，戏剧观发生变化，而布莱希特的戏剧理论又反过来影响到中国戏剧。当年这个互相影响主要是通过少数杰出人物来体现、来完成的，今天我国实行持久的开放政策，情况就大不一样了。我认为当前世界范围戏剧观的新变化与东西方文化的大规模交流是有极大关系的。

记者：在这戏剧观急剧变化的趋势面前，您认为有哪些观念亟待改变呢？

陈：我要特别提出，我们一定要形成完整的关于中国戏剧的认识，形成对中国戏剧是一个整体的认识。这个问题至今没有解决，影响了我国戏剧的发展，也是我国戏剧理论水平不高的标志。大百科全书不就是分成戏剧、戏曲两卷吗？严重的是，我们有些同志还把以反映古代生活为主的古老的戏曲作为中国戏剧的主体，这不仅限制人们对作为总体的中国戏剧作出全面的认识，并直接间接地影响到对戏曲的改造。我看过一些戏曲现代戏，当然有比较好的，但也有不少戏反映的虽是现代生活，台上走动的虽是现代人，但这些现代人身上有着明显的生、旦、净、末、丑行当的痕迹，证明它并没有现代化，并没有变成现代的戏剧。

谈到戏曲，我还有一些看法。我倾向于戏曲除了象昆曲这样一些真正古老的戏曲形式值得保留下来之外，应该有一个较大的筛选、淘汰，这是戏剧改革的一个重要方面。解放以来，我们的不明智之处，就在于用行政的方法约束了艺术新陈代谢、自然淘汰的规律。一个剧种挖掘出来，就不能消亡了。

剧种应当既有新生，又有死亡，这是规律。经过筛选、淘汰，大部分民间戏曲慢慢会合流，包括和话剧合流。话剧吸收了一些戏曲因素，会增加生命力的，当然中国是一个多民族的国家，戏剧品种比较多是正常的。关键在于推陈出新。要全面规划，建立现代戏剧。否则，文化传统会成为沉重的历史包袱。

记者：是否请您就戏剧观变化的前景作一番展望。

３３２戏剧学陈：展望是比较困难的，但可以概括地说，戏剧观的变化方兴未艾，对于我国尤其如此。我国地域广阔，至今交通仍处于不发达阶段，各地区的文化水平，开放程度相差是很大的。各剧种的情况差别也很大。就戏剧界来说，人们对戏剧观的新变化的敏感程度也是很不一样的。我看，当前我们要通过刊物、文章、学术讨论，引起各界、首先是戏剧界对戏剧观变化动向的关注，认真研究这个变化。我仅仅是谈了一些看法。实际上你们提的这些问题：当前戏剧观变化的表现、原因、评价、展望，都是可以做大文章的问题，牵涉到许多学科。《戏剧艺术》不是有个设想，至少刊物上要有一部分文章不停留在就戏剧论戏剧，而是要从戏剧与科学技术的发展、戏剧与哲学、戏剧与心理学、戏剧与社会学、戏剧与其他文艺品种等等的关系中研究戏剧吗？当前戏剧观的变化，就不是一个就戏剧论戏剧能够说清楚的问题。它离不开新时期的文化背景。近来有所谓“戏剧危机”问题，这个问题如果与戏剧观的新变化联系在一起看，我们就不会盲目悲观。要把戏剧观的新变化和我国戏剧建设大业放在一起研究。要从文化发展的战略高度来规划戏剧的未来。我国的经济建设和文化建设曾错过几个良好的时机。我们范围缩小些，谈戏剧，当前正是我国戏剧发展的良好时机，我们可不能错过啊，我们的戏剧理论也不能错过这个时机。戏剧理论长期落后，如果把戏剧观的新变化研究得深一些、透一些，就会对我国戏剧发展作出贡献，也许就可以打个“翻身仗”了。作为戏剧学院，我们也要从戏剧观的新变化这个角度考虑人材培养问题，要培养能适应新变化、驾驭新变化的新型戏剧人材。今天就谈到这里，以后再谈如何？

记者：好的，以后再谈。谢谢您！

谭霈生《〈当代戏剧观念的新变化〉质疑》导言———选自《戏剧报》１９８６年第３期。

作者谭霈生（１９３３年出生），河北蓟县人，中央戏剧学院教授，曾任中央戏剧学院戏文系主任，著名戏剧理论学者。

本文对陈恭敏《当代戏剧观的新变化》一文提出不同看法。

第三章中国戏剧剧场３３３目前，关于戏剧观念问题的讨论正在逐步深化。参加讨论的同志大都抱着共同的目的：探究障碍我国戏剧艺术健康发展的原因，寻求振兴戏剧艺术的出路。因此它就绝非“南派”与“北派”，“海派”与“京派”之争，而是一场全国性的学术讨论。最近，我连续读到陈恭敏同志发表在《戏剧报》１９８５年第１０期和《戏剧艺术》同年第３期上的两篇文章，标题都是《当代戏剧观念的新变化》（以下简称《新变化》），内容也大同小异。读过这两篇文章，对近几年在戏剧界出现的一种“新观念”有了全面的印象，也从中受到不少启发。但是，我对文中提出的种种观点，却持有不同的看法。两篇文章把“观念的新变化”归结为四：一、“从诉诸情感向诉诸理智转化”；二、“从重情节向重情绪转化”；三、“从规则向不规则转化”；四、“从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化”。本文拟针对上述种种“新变化”，与《新变化》一文的作者逐一进行讨论。

关于“情感”与“理智”戏剧艺术中情与理的辩证关系，向来是戏剧理论研讨的重要课题。我注意到，《新变化》作者一方面强调当代“戏剧创作的一个突出的变化就是从诉诸情感向诉诸理智转化”，一方面又提醒我们：“当然，这并不是说戏剧再也不需要以情动人了，以獉情獉獉动人獉獉在艺獉术獉上獉永獉远獉有獉它獉的獉地獉位獉，獉是永獉远獉需獉要獉的獉。”（着重点为引者所加，下同）这就是说，作者的“新观念”并没有从根本上否定情与理的联系和统一。既然如此，又哪里谈得上什么“转化”呢？所谓转化者，按我的理解，似应是由此及彼，即由一事物转变为另一事物才对。

值得注意的是，作者所提出的由情感向理智的转化这一“新变化”，是以曲解“旧戏剧”为前提的。文中反复强调：“过去的戏剧是诉诸情感的”，“诉诸情感是千百年来文学戏剧的金科玉律。”这样的论断至少是片面的。诚然，无论是莎士比亚还是易卜生、契诃夫，他们的剧作都是“以情动人”的，但有谁能说这些“过去”的剧作家不“诉诸理智”了呢！直到今天，当我们认真读《哈姆莱特》、《马克白斯》、《李尔王》时，仍然可以从中受到很多理性的启迪。作者不仅在谈到“过去的”剧作者时根本不提他们的理性启示作用，甚至把“过去的”观众也都说成是“仅仅满足于看一个悲欢离合的故事，满足于洒几滴同情的眼泪，得到一些感情上的满足”。我看，“过去的”观众未必如此。退一步讲，即使作者能够找到这样的观众，也不能据此得出“过去的戏剧是诉诸情感３３４戏剧学的”这样的结论。按照这样的逻辑，如果我们能够在当代观众中找到同样的例证，岂不是也可以把“诉诸情感”这个“金科玉律”，“转嫁”到“当代戏剧”身上去了吗？

作者把“过去的戏剧”固有的“诉诸理智”的功能一笔抹掉，同时又举起“从诉诸情感向诉诸理智转獉化獉”这面“新观念”的旗帜，其目的并不在于研讨情与理辩证统一的途径，而只是为了给“诉诸理智”作护法。这个“新变化”的实质，正在于轻视情感而强调理智。

我记得，陈恭敏同志四年前在《戏剧观念问题》（见《剧本》１９８１年第５期）中曾明确反对我国戏剧创作中的“理性主义”和“唯理论”倾向。针对这种倾向，他主张“强调作家艺术家对生活的直接感受、情感体验、艺术想象”，强调重视“性格、心理、情感的多样化”。这无疑是正确的。人们会说，一位理论研究者根据创作实践中倾向性的变化，调整自己的主张也是合理的。然而，在四年多的时间内，我们创作中的“唯理论”倾向是否果真“转化”为另一个极端———“唯情论”了呢？事实并非如此。尽管近几年有些剧目已经比较重视情感内容了，但是，“唯理论”及其产物———“概念化”，仍然是话剧创作中具有普遍性的倾向。从这个角度来说，真正起了变化的只是作者的观念。

既然每个人都有权修正过去文章的偏差和错误，那么，不妨让我们看看作者从反对“唯理论”转化为重理轻情，所提出的根据是否能够成立。我认为，两篇文章提出的根据也是站不住的。

其一，作者提出观念转化的现实根据是：“因为当代有许多问题是需要思考的。”其实，每个时代都“有许多问题需要思考”。或许，当代社会需要思考的问题多些，或许，当代人更善于思考，但这并不能成为“当代戏剧观念”发生一百八十度转变的根据。有很多学科都可以满足人们思考的乐趣，喜好思考社会问题的人可以从社会学研究中得到满足，要满足哲学思考的兴趣可以去从事哲学研究。为了单纯满足上述思考的乐趣，人们一般不会求助于剧院。

观众到剧场里来，显然抱着另一种期望：满足他们审美的乐趣。

戏剧欣赏中也包含着对伦理问题、社会问题、哲学观念等的思考，但决不能离开审美感受孤立地强调理性思考，当然也不能离开“诉诸情感”而片面强调“诉诸理智”。丢弃前者而只谈后者，不仅离开了戏剧，也离开了艺术。

其二，作者为了把自己的观念变化合理化，还提出了评价作品质量的“新”标准：“一个戏提供的思考达到一个什么层次、什么深度，獉就决獉定獉獉了这个第三章中国戏剧剧场３３５戏质量的高低。”我认为，把“思考”的层次、深度作为评价艺术作品质量高低的唯一标准，是不能接受的。评价一部艺术作品（包括一出戏），还需要有艺术的标准。一出戏所提供的思考的层次、深度固然重要，但是，同时还需要检验它的“美学优点的程度”。别林斯基把后者看作是艺术批评的“第一要务”，他一再强调“不涉及美学的历史的批评，以及相反，不涉及历史的美学的批评，都是片面的，因而也是错误的”。我注意到，恭敏同志为了避免把“思考”抽象化，又补充说：“强调作品引起观众思考，要求思想深度，当然不是抽象的，它必然包含历史的内容才有分量。”“思想的深度与历史的内容是紧密结合在一起的。”但是，即使我们对这种“思想深度与历史内容”的“紧密结合”作最正确的理解，它也并没有超出别林斯基的“历史的批评”这一范畴，说到底，作者所确立的只是“不涉及美学的历史的批评”，实质上乃是把完整的艺术批评肢解了。或许，作者认为，“美学的批评”已是人所尽知的常识，可以不必强调。如果是这样，也就谈不上什么“当代戏剧观念的獉新獉变獉化”了；如果作者认为“美学的批评”在“当代”已经不需要了，那么这种“新观念”就完全是错误的。不谈“美学的批评”，只强调“思想的深度”，对我国戏剧批评实践和戏剧创作实践，只能有害而无益。长期以来，我国戏剧批评不仅缺少深刻的“历史的批评”，更忽视真正的“美学的批评”。就大多数戏剧批评文章来看，其主要倾向是囿于一条公式：作品质量＝思想深度＝重大社会矛盾＝重大社会问题。这种批评方法不仅使我国戏剧批评在群众中威信扫地，而且对创作中原有的公式化、概念化倾向起着推波助澜的作用。

其三，《新变化》作者认为：“戏剧的这个观念变化是一种国际思潮，不仅在中国如此。”在我看来，作者的“观念变化”与其说是适应了当代世界的美学思潮，倒不如说是曲解地借鉴了布莱希特的理论。尽管布莱希特有过重理性的主张，但他也并不轻视情感。在他就“史诗剧”与别人辩论时一再强调：“史诗剧决不放弃感情”，“而是要设法加强它们，或者创造它们。”他用自己的表述方式强调戏剧中“情与理”的辩证关系：“感情促使我们大大加强理性，理性则净化我们的感情。”①本文不可能对布莱希特的戏剧理论与实践进行深入研讨。我在另一篇文章中曾经说过：“文以载道”、“高台教化”作为我国封建社会长期流传的一种传统观念，它们在戏剧领域中的影响相当深重，而且，对外①《布莱希特研究》第１９８页，中国社会科学出版社出版。

３３６戏剧学来的理论有一种融化力和改造力。在布莱希特研究中“断章取义”、“为己所用”的倾向，就是例证之一。

关于情节与“非情节化”恭敏同志指出：“当代戏剧观念”的“第二个新变化是从重情节向重情绪转化”。人们可以看出，这个“转化”与第一个“转化”是相互矛盾的。但我想先就这第二个转化本身能否成立进行分析，再回头指出它们的相互矛盾。为了便于讨论，不妨先从作者为“情节”下的定义谈起。

恭敏同志在谈到“情节”和“情绪”的定义时，也是说法不一。他在《戏剧报》发表的文章上说：“情节的定义是獉生獉活的过程，而情绪的依据是心理过程。”而在《戏剧艺术》发表的文章却说：“情节的依据是事獉件獉过程，情绪的依据是心理过程。”显然，“生活的过程”和“事件过程”两者的涵义并不全同。把“情节”看作是“生活的过程”，至少是不确切的。因为这很容易导致忽视在构成“情节”过程中剧作家对生活自然进程的加工，改造。至于把“情节”看作是“事件的过程”，这种说法也并不能概括戏剧的实践经验。比如，在莎士比亚的悲剧《马克白斯》中，一个重要事件是马克白斯杀死邓肯王，认真分析这部剧作就可以发现，它的情节并不是这一事件的过程，而是主人公完成这一事件所经历的复杂的心理过程，以及这一事件对主人公内心世界发生的影响，当然也包含着由这一事件所引起的种种后果。如果要“依据”“事件的过程”去解释《马克白斯》的悲剧情节，显然会不得要领。早在１９世纪，德国剧作家弗莱塔克就曾指出：“戏剧艺术的任务并非表现一种激情本身，而是表现一种导致行动的激情；戏剧艺术的任务并非表现一个事件本身，而是表现事件对人们心灵的影响。”他既强调“内心生活”又不否定事件，认为戏剧艺术必须把人物“作为事件的参与者来表现他们的内心生活”。据此，他为“戏剧情节”下了定义：“这个事件的过程和内部联系通过主人公内心的戏剧性活动使观众一目了然。倘若这个事件是按照艺术的需要加了工的，便叫做‘情节’。”①当然，人们对这类说法和定义，既可以赞成也可以反对。但是，在一个世纪以前，有人已经把“事件的过程”和“心理的过程”作为构成戏剧情节的两种相互联系、不可分割的因素，这个事实至少说明，恭敏同志按照自己对“情节”的解①弗莱塔克：《论戏剧情节》。

第三章中国戏剧剧场３３７释，用“重情节（事件过程）”涵盖“过去的戏剧”，而把“重情绪（心理过程）”说成是当代的“新观念”，显然是缺少根据的。我认为，在戏剧中，人物的行动、事件都应有具体的心理动机作为基础和依据；而人物的“心理过程”又需要通过行动得以体现。两者本来就是辩证的统一。

《新变化》作者认为：“有的新戏不是以情节取胜，他追求的是表达一个总的情绪，时代的情绪，一种高度概括的情绪。它以情绪变化来组织情节线索。

这样情节就淡化了。”作者还把这些戏的出现看作是“反情节的现象”。当然，一部剧作确实可以表达某种情绪。问题在于，剧作家应该怎样表达情绪。戏剧并不是抒情诗。在抒情诗中，诗人自己可以根据自己的情感和情绪的变化，自由地组织诗句（当然也要受规律的制约）。在戏剧艺术中，主人公却是剧中人物（一个或多个），从这个角度来说，抒情诗的主体性已经客观化了。

所谓主体性的客观化，当然并不意味着剧作家把剧中人物当作自己“抒情”（或议论）的工具，而是要尊重人物自身的主体性。如果不尊重人物的主体性，而把它们变成“时代情绪”的单纯号筒，并不是可取的。人物的主体性恰恰就是戏剧情节的依托。按照恭敏同志两篇文章的说法，把“情绪”的依据看作是“心理过程”，它主要也应该是剧中人物的“心理过程”。在这个意义上，“情绪”与“情节”本来就不是对立的。我注意到，近几年来我国上演的某些剧目，如《野人》等等，导演确实有意识地用多种方式表达某种“总的情绪”、“时代的情绪”。然而，就连这类剧目也并非是“反情节”的，这类剧目的编导者也并没有完全离开人物的主体性（尽管在这方面成功度还可以讨论），而把它们完全变成“时代情绪”的号筒。

１９８０年，陈恭敏同志在《“社会问题剧”浅探》（发表于该年第１１期《剧本》月刊）中说过：观众所以对我们的“社会问题剧”失去兴趣，原因之一就在于它们“过分强调‘问题’而排斥情绪”。那么，刚刚过了五年，观众的趣味是否发生了根本性转化，从不满于“排斥情绪”，转化到特别欢迎“反情节”了呢？我看并非是这样的。在这里，真正发生变化的，仍然是作者的观念。

在心理学中，有人把“情绪”和“情感”看作是同义语，也有人认为两个概念既有区别但又有紧密联系，是不可分割的。作者刚刚还在强调“从诉诸情感向诉诸理智转化”，这里又强调“向重情绪转化”。实质上，作者在强调第二个“转化”时，却否定了自己刚刚提出的第一个“转化”。可以看到，在运用概念上的自相矛盾，正是各种“新观念”内在混乱的具体表现。

３３８戏剧学关于“不规则”、“外缘模糊”与“杂交”“戏剧观念的第三变化，就是从规则向不规则的转化。现在有不少的剧本在突破旧规则创造新规则。”这里又表现了“新变化”的自相矛盾。如果说，众多剧本确实是“獉突獉破旧獉规獉则獉创獉造獉新獉规獉则獉”。那就只能说是“从一种规则向另一种规则转化”，而决不是什么“从獉规獉则獉向獉不獉规獉则獉转獉化獉”。倡导不要任何规则，未必有利于戏剧创作。事实上，作者所提出的种种“新变化”，难道不正是在为人们树立一种“新”的规则吗？

作者指出：“过去分幕分场的规定已经不灵了”，现在有不少剧本“根本就没有场次”。我不否认，近年来“无场次”的剧目时有出现，但按照分幕分场方式写成的剧本也并不少见。尽管“无场次”这种“新规则”可以为某些剧作家所接受，但另外一些作家仍然按照“分幕分场”的方式写戏，也未必就是应该否定的“旧观念”。在阐明其它“新变化”时，作者还谈到：要“彻底打破”“中外‘三一律’”，“抓住一个中心事件”铺展开来的“结构法”等等。如果说，１７世纪法国人曾经把“三一律”（顺便说一句，所谓中国的“三一律”是不存在的）作为不能违反的规则，它早就被打破了；如果说，现在根本不能再按照“三一律”写戏才叫“彻底打破”，这种“新规则”却未必合理。如果说，过去有人主张写剧本必须“抓住一个中心事件”构成情节，这种规则也早就被打破了：如果说只有把“中心事件”根本丢掉才叫“新变化”，这种“新规则”也未必是适当的。面对这类问题，我们最好是提倡不同“规则”的兼容并存，而不要轻易地说什么“从一种规则向另一种规则”的“转化”，更不必把一者颂之为“新”，一者贬之为旧。我认为，任何一种规则“一统天下”的局面，都是单调的，不值得欢迎和提倡的。

“新变化”一文指出：“戏剧由规则走向不规则，与此相关，它的外缘、轮廓线开始模糊不清，开始与其它的姐妹艺术互相渗透。”对于这种“新变化”以及与此有关的主张，更值得深入研讨。

戏剧是一种综合艺术，其它艺术向戏剧“渗透”的情况，并不是从现在才开始的。问题在于：尽管戏剧确实从其它艺术吸收了很多东西，但这种“渗透”既不是“混合”，也不是一般意义上的“交叉”，更不是什么“杂交”。在戏剧艺术这种“综合”体中，有它的主导因素、基础因素，其它艺术形式的因素渗透到戏剧中来，必然要被它所融獉化獉。我注意到，恭敏同志在阐明“新变化”的要点时曾经提出这样的问题；“那么戏剧这门艺术还有没有一以贯之的东西，还第三章中国戏剧剧场３３９有没有不可动摇的本性？”作者的回答是：“革新中的戏剧仍然还是戏剧，而不会从根本性质上变成另外的东西。”“象活人当众扮演角色，演员与观众活生生的交流，这些基本特征还是要保留下来。”我同意这个结论。尽管戏剧作为一种“综合艺术”已经有很长的历史，但迄今为止，对“综合性”潜力的挖掘也并未穷尽，当代戏剧家还应该在这方面进行探索。我个人认为，《野人》就是在这方面进行探索的一个例证。但是，如果承认编导者对“综合性”潜力的挖掘，并不意味着否定戏剧作为一种独立艺术的“质”的规定性；那么，继续探索的结果也就不应该意味着各艺术门类从“外缘分明”向“外缘模糊”的“转化”。

我们的分歧正在这里。

“综合性”决不意味着“杂交”。现代美学家苏珊·朗格说过：“并不存在某些杂交的或混血的艺术门类（即既属于这门艺术，同时又属于那一门艺术的艺术）。”他认为：“适用于各种艺术之间的交叉关系的无所不在的原则就是同化原则”，“戏剧”“能吞并进入它的舞台范围之内的一切可塑性艺术……其目的又在于加强戏剧的美。”①这里所强调的正是“综合性”的实质性的涵义。

我认为，这种观点比较更符合艺术的规律。戏剧当然可以凭藉其它艺术的“渗透”，具有更丰富的表现力。但是，不讲“同化”、“吞并”、只讲“杂交”、“众体兼备”，其结果却可能是：绘画艺术、雕塑艺术、音乐艺术、舞蹈艺术，连同两篇文章一再提到的“冰上芭蕾”、“流行歌曲”、“迪斯科”，“杂耍”、“体育”等大量进入戏剧，它们如果不被戏剧的基础因素所“同化”、“吞并”，就要以自身的“独立性”与演员表演艺术争夺舞台，从而把它挤得失去其原有的主导地位。

如果是这样，戏剧艺术不仅难于取得“优势”，反而会丧失其竞争力。

恭敏同志把理想中的“杂交”艺术命名为：“或叫交响乐式的，或叫多声部的，或叫马戏团节目式的，也有人叫泛戏剧时期，就是说又返璞归真，回到了汉代的百戏，甚至汉以前去了。”作者在这里提到的所有这些名目，或者只是即兴写出的“形容词”，或者是在认真地为某种舞台演出样式确定性质。如果是后者，又何必非把它们归入“戏剧的泛围”不可？把“汉代百戏”也称之为“戏剧艺术”，不是太勉强了吗？或许，作者理想中的这种新的艺术样式真的会在“新观念”的呼唤声中脱颖而出，“让我们拭目以待吧！”我认为即使这种“现代化”的“百戏”出现了，也无非多了一个新艺术品种而已。而戏剧毕竟还①《艺术问题》第７７页，第８１页，中国社会科学出版社出版。

３４０戏剧学是戏剧，它还是要在历史的辩证发展中走自己的路的。

一个有待深入研讨的课题《新变化》一文作者指出：“危机迫使戏剧寻找出路”，“几十年来的老面孔，实在是陈旧了，僵死了、凝固了，实在到应该突破旧框框的时候了。”如果情况确实是这样，我们应该做些什么呢？

近几年来我国话剧创作和演出确实不大景气，观众对很多上演的剧目不感兴趣。造成这种局面的原因是多方面的。恭敏同志在１９８１年研讨这一问题时，曾经提到“公式主义的‘形象图解’”，认为这是“长期得不到克服的倾向”。这也是我所完全同意的见解。在我看来，如果我们不把提出“新观念”作为目的，而是要为“危机”中的话剧“寻找出路”，首先应该集中精力“突破”上述这种旧框框，“公式主义的‘形象图解’”作为戏剧创作中长期难于克服的倾向，它的重要根源正在于忽视戏剧艺术的规律。早在６０年代初，周恩来同志就曾针对话剧落后的状况指出：“话剧不能被人接受”，原因在于“忽视话剧艺术的基本规律”。他号召戏剧工作者“都来研究规律”。实际上，这个课题我们始终没有完成。在６０年代，戏剧界的主要精力放在调整“外部关系”（戏剧与政治，戏剧与社会）方面。实践已经证明，在忽视艺术基本规律的前提下调整外部关系，也就很难真正摆脱庸俗社会学的桎梏。所谓“庸俗社会学”在戏剧中的主要表现，正是不承认艺术自身的规律，而把社会学的内容和目的，直接作为戏剧的内容和目的，把戏剧作品变成社会学的“形象图解”。恭敏同志认为，现在提出“戏剧观念的新变化”，有充分的现实的、社会的根据：“大一统的思想瓦解，个性必然获得解放。艺术创作转向自由，主体创造性受到尊重……”在我看来，剧作家的“个性解放”、“主体创造性”，都必须以承认艺术的基本规律为前提；而真正的“创作自由”也只能基于对艺术规律的尊重与把握。就我国戏剧艺术而言，如果不彻底肃清庸俗社会学的影响，所谓“个性”，“主体创造性”，“创作自由”，都只能是空洞的口号，戏剧很难有真正的起步和腾飞。值得重视的是，在有些阐明“新观念”的文章中，不是已经出现否定戏剧艺术基本规律的倾向吗？在我国，否定艺术基本规律的“新观念”，到头来很可能成为“庸俗社会学”派的同盟军！

肃清庸俗社会学在戏剧中的影响，是一项战略性的课题，本文不可能对此充分展开论述，尚有待将来再作进一步的深入讨论。

第三章中国戏剧剧场３４１董健《中国当代戏剧史稿·绪论》导言———选自董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿》（中国戏剧出版社，２００８年）。

本文全面论说了１９４９年以后中国剧场的发展及其特征。

一从“现代”到“当代”１９８９年出版《中国现代戏剧史稿》之后，如今我们又推出了它的续篇《中国当代戏剧史稿》。从“现代”到“当代”，一字之别，意味着什么呢？前者讲的是１９世纪末至１９４９年这一时期内中国戏剧发展、演变的历史，而后者则是对１９４９年至２０００年这半个世纪中国戏剧史的描述，两者相加就是一部２０世纪中国现代戏剧史。其实，从中国戏剧跟随中国社会走向现代的整个历史进程来说，是难以也无须区分什么“现代”与“当代”的。只要没有离开世界公认的现代性与启蒙理性的视角，只要我们是紧紧扣住中国现代化的艰难曲折的历史进程来言说的，那么，无论经济、政治、文化，也无论社会、思想、人，其核心问题都应到“走向现代”这四字真经中去寻找。就此而论，“现代”与“当代”这两部分就不过是相互联系着的一个大时段即现代时段而已，况且再过几十年，人们将不可能仍把这后５０年叫做什么“当代”。而如果把１９４９年之后称为“后现代”，则又完全不符合中国的历史实际。这样，我们就暂且只能根据目前中国学术界对“当代”这一概念的习惯用法，来命名我们这部２０世纪后半段的戏剧史稿了。

从２０世纪５０年代末、６０年代初以来，所谓“中国当代文学”、“中国当代戏剧”的提法，在大陆一般有三层含义：一是时段性，指１９４９年以来的文学、戏剧；二是政治性，指中国共产党所领导的“新中国文学与戏剧”，又叫“社会主义文学与戏剧”；三是地域性，仅限于中国大陆的文学与戏剧。上世纪８０年代以来出版的多种关于中国当代戏剧的著作，大都延续着这种观点，有的干脆就叫《新中国戏剧史》。然而这是很成问题的。试问：面对香港、澳门已经回归祖国，台湾、大陆正为和平统一而努力的大势，况又在人类已经进入２１世纪、“全球化”思潮已被普遍认同的今天，如果仍然以这种封闭而单一的思维３４２戏剧学来观察中国当代戏剧史，怎么能揭示出历史的真实面貌与艺术的内在规律呢？显然，只要不是片面地从党派和政治的角度，而是从民族、语言、文化的统一性（同一性）来描述戏剧史，中国当代戏剧就不应仅仅是大陆的“新中国戏剧”，而应包括大陆戏剧、台湾戏剧、香港与澳门戏剧这几个组成部分。如果说１９４９年之前“现代”时期中国戏剧史还是被放在一个统一、完整的框架中加以描述的话，那么对１９４９年之后的“当代”时期，就应毫无疑义地继续坚持民族、语言、文化的统一性，并以此来展开对历史的描述。人们不会忘记，在整个抗日时期，从地域和文化特征上说，中国现代戏剧就是由三个“板块”构成的：一块是以重庆、桂林、昆明为重要基地的“国统区戏剧”；一块是北京、上海、南京、东三省等沦陷区以及香港、澳门、台湾等外国势力统辖区的戏剧；还有一块就是以延安为中心的“解放区戏剧”。这三者在民族、语言、文化上的统一性便是我们言说一个国家历史的基点。１９４９年之后的大陆戏剧基本上是“解放区戏剧”的延伸与放大。而当年的“国统区戏剧”，则由于国共合作的破裂而分化，一部分戏剧家加入了“解放区戏剧”的队伍，一部分随国民党赴台，形成了新一轮的“国统区戏剧”即台湾戏剧。当年沦陷区和港澳的戏剧也历史地、曲曲折折地进入了“当代”。因此，中国当代戏剧史如果只讲大陆，不仅有违“一个中国”的历史事实，而且也不利于对戏剧演变的轨迹作出恰如其分的描述。我们认为，应该突破多年延续的大陆“社会主义戏剧一元”的狭隘思路，摈弃单纯从党派和政治的视角考察与解释戏剧现象的思维模式，认真从民族、语言、文化的统一性着眼，以科学的态度来真实描述中国当代戏剧的历史。

从被纳入史书视野的戏剧样式来说，我们在“现代”部分，虽然对古典戏曲在新的历史条件下的革新、演变以及新歌剧、新舞剧的产生、发展有所涉及，但总体来说是以话剧为主的。这是因为“不论从戏剧思潮和戏剧观念之转变的现代性和世界性来看，还是从戏剧运动与我国民主主义革命的紧密联系来看，或者从大批优秀剧作家的涌现及其在创作上的重大贡献来看，真正在漫长的中国戏剧史上开辟了一个崭新历史阶段，在新文化运动中占有突出的历史地位，并在现代戏剧史上起着主导作用的，则是新兴的话剧。”①在如今的“当代”部分，戏曲的比重有所加大，这是因为在这５０年当中，中国传统戏曲①陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社１９８９年版，第１页。

第三章中国戏剧剧场３４３的变革（无论对其“得”与“失”如何评价）远远超过前５０年，产生了许多优秀的作家、作品与演员。现代化、民族化背景下“话剧—戏曲二元共生”———互相学习、协调发展的戏剧生态新格局，正是在这５０年才最后形成的。“文革”中发生的强制性推行“革命样板戏”并将其极端政治化的现象，曾一度破坏这一生态，戏剧现代化的道路被阻断。我们在本书加大戏曲的分量，仍然是从“走向现代”这个角度着眼的。所以，决不是把这５０年的戏曲当作中国古代戏剧史的一段来看，而是将其作为当代戏剧史的一个有机组成部分来讲的。中国古代戏剧史，和古代诗歌史、古代小说史一样，早在戊戌维新、辛亥革命至“五四”新文化运动那个时期就基本上结束了。至于话剧这一崭新的戏剧样式，当前仍有不少人仅仅把它视为中国几百个剧种中的一个，这是因为他们不懂得戏剧美学上的分类原理和我国现代戏剧兴起的历史。事实上，我国传统戏曲的剧种虽然很多，但它们从戏剧美学体系上说全都是从诗歌、音乐、舞蹈相糅合的古代“乐”这一系统来的。而新兴的话剧则是在美学体系上与所有戏曲相对应的一个全新的现代剧型。就像我国古代诗歌有各种体裁和样式（如四言、五言、七言，古体、歌行、律诗，广义地说，词也是诗的一种），但现代新诗并非这众多体裁和样式中的一种，而是在整体上与古代诗歌相对应的现代诗歌，其美学风貌判然有别。在人们多把话剧视为“外来”样式的时候，我们更倾向于将其视为中国戏剧的“现代”样式，因为它虽然来自“西方”（在中国戏剧传统中也有“话剧”的因子），但在长长的百年之中，它已经完全本土化、中国化，已经成为我们民族戏剧的重要组成部分了。那种认为中国民族戏剧仅限于戏曲的观点显然是极为片面的。话剧（以及新歌剧、新舞剧）与戏曲二元共生，就是中国现当代戏剧生态的基本格局，这完全是近百年才出现的新现象。我们既不能因为戏曲与传统旧文化的密切联系，而否认它在当代有着生存、发展的空间，也不能因为话剧在文化上的“西方”因缘而不承认它成为中国民族戏剧的可能性。

如上所言，问题的核心还是在“走向现代”这四字真经之中。我们描述当代戏剧史的视角，仍然是经济、政治、文化，与社会、思想、人的现代化问题。

现代性与启蒙理性以及相关的文化价值标准，将牢牢制约着本书对历史的描述。“五四”新文化运动的现代启蒙主义精神，“五四”先贤所坚持的人与社会的现代化及其对文学艺术的变革要求，仍然指导着“当代”戏剧史书写者一以贯之的思路。１９４９年之后的戏剧思潮与戏剧运动，尽管充满挫折和教训，但３４４戏剧学最后还是复归于现代化的正道上来了。就戏剧这一门古老的艺术来说，它的现代性主要表现在以下三个方面：其一，舞台所呈现的“人的精神状态”具有现代启蒙主义特征。即从剧情、人物、主题所透出的美、刺、褒、贬，可以看出“现代人”的道德面貌、艺术情趣和美学追求，如对思想自由与个性解放的争取，对人格平等与政治民主的向往，对种种独裁专制、封建道德与“依附”意识的批判等等（有些戏尽管取材于古代历史，但其“视角”与所传之“神”必与现代意识相通）。所有这一切，不仅从“五四”时期、１９３０年代和抗日时期的那些优秀戏剧作品中可以看得出来，而且在１９５０年代的话剧《布谷鸟又叫了》（杨履方）、《茶馆》（老舍）、《关汉卿》（田汉）以及戏曲《团圆之后》（陈仁鉴）这样一些戏里也有或隐或显的表现。至于１９８０年代的作品，如话剧《假如我是真的》（沙叶新、李守成、姚明德）、《车站》（高行健）、《小井胡同》（李龙云）、《狗儿爷涅?》（刘锦云）、《桑树坪纪事》（陈子度、杨健、朱晓平），京剧《曹操与杨修》（陈亚先）、昆曲《南唐遗事》（郭启宏）、川剧《巴山秀才》（魏明伦）、新编戏曲《新亭泪》（郑怀兴）、莆仙戏《秋风辞》（周长赋）等，这些戏都从不同的角度透出了启蒙理性和现代意识。

在１９４９年之前的“民主主义革命”时期，戏剧精神内涵的“现代性”追求与中国化了的“易卜生主义”其实就是一回事，其要义即在于“真”、“人”二字———追求反映社会人生的“真实性”（反对“瞒”和“骗”），大兴以“人”的价值和尊严为根本的“人的戏剧”，把现代公民社会中人的独立人格与对自由、平等、民主权利的追求，化作舞台上的戏剧精神。１９４９年之后，由于政治因素的强烈介入，以“人学”为核心的“人的戏剧”常常被擅改为政治斗争工具的戏剧。他们在“阶级斗争”、“社会主义”的旗号下渐渐割断了现代性一线，“真实性”与“人的戏剧”遭到贬斥。但戏剧中的现代性追求仍然存在。上述《布谷鸟又叫了》一类戏便是“易卜生主义”在“社会主义”年代的曲折表现。

其二，戏剧艺术的功能，由单向灌输主导意识（高台教化）转向“观”与“演”的平等对话与双向交流，戏剧在人类精神领域的“对话”中追求审美娱乐（精神之乐与感官之乐相统一），而不是单纯做政治斗争或道德教化的工具。

这正是戏剧作为艺术的“人学”特征在艺术功能上的表现。上述写“人”求“真”的那些戏，都能说明这一点。特别是１９８０年代的“探索戏剧”，力求“观”与“演”的交流与互动，颇具现代精神。但是，有不少当代戏剧作品，其主旨就是为政治做说教，把“观”与“演”平等的对话与双向交流变成单向“教导”，凭第三章中国戏剧剧场３４５着舆论的强势向观众推出效仿、学习、崇拜的“榜样”———这时又往往把技术当“艺术”，把政治当“思想”，把指令和政策当作戏剧应予宣扬的“真理”。这就有违戏剧之现代性的要义了。英国批评家赫伯特·里德以“现代”眼光敏锐地指出：“假如要一语道破古典主义内涵的话，在我们看来，它现在，而且一贯都曾表现着压抑。古典主义是政治专制的精神同伙。（它的种种教条不过是）用来控制和压抑人的活生生本能的精神概念……所以，这些东西决不会表现任何自由决定后的愉快，只代表一种强加于人的理想。”①很显然，所谓“自由决定后的愉快”，只能是平等对话与交流的结果；而那种凌驾于观众之上“灌输”政治和道德观念的戏剧，尽管在手段上也做了“艺术化”的处理，又有想像的“未来”和“乌托邦”的灵光以惑众，但终究逃脱不了古典主义那种“强加于人”、对人施以“控制和压抑”的本性。在当代戏剧史上，以“反修防修戏”、“革命样板戏”为代表的“红色经典”，便多带有这种古典主义特征，我们可以称之为“社会主义古典主义”或“社会古典主义”的戏剧。

其三，戏剧的文学语言、舞台语汇以及结构形式，为适应现代社会与现代观众的要求，进行必要的革新。如话剧的语言、动作和灯光、布景的生活化、现代化（即使表现古代生活，也要符合现代人的欣赏习惯），戏曲的唱、念、做、打及舞台设计进行有利于表现新的精神内涵的创新。这是一个戏剧形态问题，既牵扯到戏剧的物质外壳，又与戏剧的精神内涵密切相关，而有些因素又具有很大的历史稳定性与跨文化的共通性，其中交织着许多矛盾、复杂的现象。这样，尽管革新是必要的，但并非凡“新”皆好。有些戏剧，其物质外壳看似非常“现代”，但精神内涵却无甚现代性可言，如“文革”中的“样板戏”，又如１９９０年代某些赶时髦、重包装、以舞美“奇观”炫人耳目的所谓“精品戏”大多如此。文化的物质层面变化较易、较快；其精神层面的变化则较难、较慢。这就留给我们著史者一个识别“伪现代性”的任务。尤其在我国社会、文化的转型期中，文化上的虚假与平庸是一个普遍现象，更不能叫“伪现代性”扰乱了我们的视线。

二启蒙理性与当代戏剧如果用一句话来概括这５０年中国当代戏剧精神演变的线索，那就是：戏①［美］赫伯特·马尔库塞《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社２００１年版，第１５１页。

３４６戏剧学剧启蒙理性的消解与重建，或者说：戏剧现代性的残缺与修复。这样说，主要是指大陆和台湾，港澳的情况有所不同。“启蒙”的西方表达是Ｅｎｌｉｇｈｔｅｎｍｅｎｔ，意为“照亮”，中国古代就有“祛蔽启蒙”之说，近代则有“开启民智”之论。不论中西，“启蒙”在现代都可以理解为：将人的精神从非理性的愚昧、黑暗中解放出来，使之融入现代文明，做一个独立自主、个性健全的现代人。正如有的学者所指出的：“２０世纪的社会科学家所说的‘现代化’，就是启蒙思想家所说的‘照亮’。”“将理性应用于人类事务是现代性的基础”①。在中国迈开现代化的历史步伐之后，启蒙的任务便与之同时提出了。马克思主义只能包括而不能代替启蒙主义。但前现代社会的种种非理性因素，往往使启蒙被误读、被改写，以致有人（如“新儒学”学者）把“五四”启蒙与“文革”反启蒙混为一谈。

应该说，并不是启蒙理性引发了非理性的“文革”这样反现代、反文明、反人类的事件，恰恰相反，而是启蒙的扭曲、变形以至失败才造成了这种“革命”。

１９４９年之后“阶级斗争”、“不断革命”的巨大负面效应就说明了这一问题。这在戏剧上也有显著表现，如明明是在和平发展时期，许多主流作品却充满了革命和战争的“火药味”，一味追求那种只有在“革命斗争”中才可能有的极端的思维和表达方式，等等。

从道理上说，社会主义本应比资本主义更具有现代性，它的历史任务本应是解决资本主义没能解决的经济、政治、文化，与社会、思想、人的现代化问题。然而历史却在事实上走了更加曲折的路。……这就是当代戏剧史上（尤其是在“十七年”和“文革”时期）没能出现１９４９年之前那个“现代”时期出现过的戏剧大家和经典名作的根本原因。曹禺虽然活到了当代，但他再也拿不出《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》那样的佳作，其创造精神大大萎缩。直到晚年他才敢说出“束缚太多”，“使作家陷入圈圈里边”，“满脑袋都是马列主义概念，怎么脑袋就是转动不起来呢”这样的话，对“东指责，西指责，总是要管，三管两管，就越写越简单化了”的体制表示强烈的不满②。这与表演艺术家赵丹临终所言“管得太具体，文艺没希望”是一个意思，都是对失去了启蒙理性①［美］西里尔·Ｅ·布莱克编《比较现代化》，杨豫、陈祖洲译，上海译文出版社１９９６年版，第１８１、１８８页。

②田本相、刘一军编著《苦闷的灵魂———曹禺访谈录》，江苏教育出版社２００１年版，第２５、４２页。

第三章中国戏剧剧场３４７和现代意识的文化环境的痛苦反思。

鉴于对文化专制主义的不满，“文革”之后有人提出“去政治化”、“解构启蒙”的口号。但是提出这种观点的人陷入了两个误区。其一，将政治与启蒙混为一谈；其二，笼统否定文艺（包括戏剧）的教化功能及其与政治的关系。

这里先来澄清第一个问题。启蒙与政治虽然有着密切的联系，但完全不是一个文化层面上的事。启蒙运动有时可能会演变成政治运动（甚至引起革命）；政治运动有时也会借助启蒙的张力以成其事。然而启蒙完全是正面的、积极的、正义的，它只有一个向度：“人”、理性与真理。政治则不然，它有两类：正面的与负面的，积极的与消极的，正义的与非正义的，它有两个向度：“人”的与“非人”的、理性的与反理性的、遵从真理的与逆向真理的。开明、进步的政治与启蒙是友，黑暗、反动的政治与启蒙是敌。一切黑暗、反动的政治维护其统治的手段，除了恐怖、暴力之外，就是靠反启蒙即思想蒙蔽与精神奴役，叫人“没有了能想的头，却还活着”（鲁迅语）。有的“新儒学”的学者把“五四”与“文革”混为一谈，大抵也是由于未能深究启蒙与政治的差异。正因为启蒙与政治并非一回事，在“十七年”和“文革”的戏剧中才会出现“政治化”日强、启蒙意识与现代性反而日见其弱的现象。１９６０年代与“文革”中的“反修防修戏”、“革命样板戏”就再清楚不过地说明了这一现象。因此，反对戏剧为政治服务是理所应当的，但同时要消解戏剧的启蒙主义文化价值导向，就对戏剧的健康发展十分有害了。戏剧如果失去了启蒙理性与现代精神的烛照，就只有两种可能：或为政治工具，或为低级玩物。

戏剧的教化功能及其与政治的关系，也是为了正确地阐述历史而必须澄清的一个问题。戏剧舞台既然是社会人生舞台的缩影或象征，它就不可能完全脱离政治、不问政治，人类的政治生活也常常是戏剧要表现的对象。直接为政治服务、以表现政治要求为己任的戏剧叫做“政治剧”（如２０世纪西方的ＰｏｌｉｔｉｃａｌＴｈｅａｔｒｅ）。关键并不在于戏剧与政治的关系是深是浅、是大是小，而在于这种关系是不是平等的。我们所批判和否定的“政治化”、“为政治服务”，大都是指那种政治是主、戏剧为奴的情况，前述政治与启蒙为敌之时就是这样的。提倡戏剧的教化功能并不等于主张戏剧为政治服务。所谓“教化”，在这里是指推动人的素质的养成和精神的提升。前文说到的人在精神领域里的“对话”，就是戏剧达到这一目的的手段。哲学家早就指出，教化有两种：一种是体现着人的“精神的理性”的，它将人向着人之为人的普遍性提３４８戏剧学升，“在总体上维护人类理性的本质规定”。另一种所谓的“教化”则恰恰相反，它不是维护人类理性，不是把人向着人之为人的普遍性提升，而是以充满偏见、独断的经验主义将人向非理性、个别性下降，尽管这种“洗脑”式的“教化”往往打着很漂亮的旗号①。如果用诸如封建社会的“门阀”观念、“文革”中的“血统”论、“唯成分”论（“样板戏”《智取威虎山》唱词：“他出身雇农本质好”）以及宗教迷信等等这些东西对人进行教化，不就是将人向着非理性、个别性下降吗？马克思所说的以“思想的闪电”将人“解放成为人”，实际上就是将后一种教化下的人“解放”成为前一种教化下的人②。

综观当代戏剧５０年，启蒙理性的消解与重建（或曰现代性的残缺与修复）的发展轨迹是曲折的，这在当代戏剧演变的历史过程中，有着生动、具体的表现。

三当代戏剧演变的历史过程中国当代戏剧的演变，受制于经济、政治、文化，与社会、思想、人的复杂变化，有时更多地与政治斗争和意识形态的变动直接相关（如在大陆和台湾），至于戏剧艺术内部种种因素的消长、更替，则更曲折而又隐蔽地与这些变化相联系。因此，戏剧的历史便显出一定的阶段性来。这种历史阶段性当然是相对而言的，前后之间既有区别又有联系。这种历史阶段性，在大陆、台湾、香港、澳门各有不同，但基于民族、语言、文化之统一性，又有某种相似、相关之处。如大陆１９７８年至１９８９年的“思想解放”与台湾１９８７年的“解除戒严”均对戏剧的发展有过重大影响。又如戏剧创作方法从现实主义到现代主义的演变及其与“开放”大局下的中西文化交流之关系，在两岸四地的戏剧发展中均有历史线索可寻。在这半个世纪当中，戏剧的启蒙理性与现代特征时隐时现，时断时续。当理性缺位、政治第一之时，就会产生出一种反启蒙、反现代的戏剧（如台湾１９５０年至１９６０年的“反共抗俄剧”，大陆“十七年”与“文革”中的“阶级斗争戏”、“反修防修戏”、“革命样板戏”）。今试以大陆戏剧为①［德］汉斯—格奥尔格·加达默尔《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社１９９９年版，第１４页。

②［德］马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第１卷，人民出版社１９７２年版，第１５页。

第三章中国戏剧剧场３４９主要观察对象，间或比照台、港、澳，描述５０年历史过程如下。

（一）启蒙理性与现代意识从淡化到消解的“十七年”。从１９４９年新政权建立到１９６６年“文革”爆发，现在习称“十七年”，是当代戏剧的第一个历史时期。在１９５７年之前，大陆戏剧的启蒙理性与现代意识还多少承接着１９４９年前“民主主义革命”的精神余绪。如１９５０年代初期的《妇女代表》、《罗汉钱》、《小二黑结婚》一类戏，其中的自由、民主意识尚与“民主主义革命”相联系，并把这种联系与对新政权的歌颂扣在一起。老舍的《龙须沟》写北京底层人居住环境的改善与他们对政府的感激之情。虽靠了作者生活底子厚、“写人”的功夫硬，又加焦菊隐的高明导演和于是之一批好演员的表演，它在当时颇为走红，但终究以歌颂政府（“群域”）为主调，模糊了作为启蒙要义的“群己权界”的理性视角，此后几十年供奉政治的“歌颂剧”之风便由此而始。

１９５６年至１９５７年上半年在国际、国内思想潮流与政治形势下出现过一阵短暂的“思想解放”之风，启蒙理性与现代意识稍有抬头。于是，力图摆脱“左”倾教条束缚、稍稍触及人性之真的“第四种剧本”应运而生。其中话剧《布谷鸟又叫了》的出现是一个十分重要的信号，它不仅不再把对自由、个性、民主的追求与对新政权的歌颂相联系，而是相反，作者有感于新政权下个性所受到的某种压抑，敏锐地触及了一个生活中刚刚冒头的深刻问题：有人打着崭新的旗号（如“革命”、“集体”、“社会主义”、“党的领导”之类），行的是陈腐而丑恶的封建道德之私。剧中那个共青团支委王必好，满口“革命”、“进步”的语言，但把恋人视为囊中私物，粗暴剥夺她个人的自由。女主人公“布谷鸟”（童亚男）面临着摆脱“依附”、冲破某种精神束缚、捍卫个人尊严的任务。单是剧名就颇有象征意义：久已不唱自由之歌的“布谷鸟”又要叫了。显然，这是“五四”时期体现着戏剧之现代精神的“易卜生主义”（其核心是追求人的自由与个性，肯定人的社会责任，批判社会的不合理性）在１９５０年代的再现，因此它受到了左倾保守势力的打压。也是迎着这股“思想解放”之风，吴祖光的《风雪夜归人》、曹禺的《北京人》在１９５７年得以在北京重演。此两剧产生于１９４０年代，均为现代戏剧经典之作，突出表现的是人的心灵的觉醒、人对自由的精神追求。现代名剧重演以及《布谷鸟又叫了》等所谓“第四种剧本”的出现，正说明了戏剧家们坚持启蒙理性与现代意识、发扬真正的现代“戏剧精神”的可贵努力。

然而１９５７年“反右派”斗争之后，在国际“冷战”格局之下，也在关于“国际３５０戏剧学共产主义运动”的论战中“反修”口号的驱使下，中国戏剧的启蒙理性与现代意识迅速萎缩、消退，戏剧之“人学”的内容被抽空，“阶级斗争”、“不断革命”、“反修防修”的主观专断的舆论宣传直接控制了戏剧的精神导向。以启蒙理性与现代意识为精神内涵的“真实的人”的形象从舞台上消失了，代之而起的是宣扬政治理念、政治教条的一架架木偶和一张张脸谱。像老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》这样的好戏之所以能在当时出现，都有着特殊的原因———前者仍顺着“歌颂剧”的路子，而且打着“埋葬三个旧时代”的保护伞，后者则借了纪念世界文化名人的机会。其他一般主流戏剧则乏善可陈了。同样是老舍，就有《红大院》一类戏，同样是田汉，还有《十三陵水库畅想曲》，均属当时文化环境下宣扬浮躁、虚夸的“大跃进”之风的趋时应制之作，也只能是当代戏剧失败的记录。１９６０年代的一大批表现“阶级斗争”、“反修防修”斗争的戏（包括话剧和戏曲）在创作方法上号称是“社会主义现实主义”或“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，实际上大都可称之为“社会古典主义”之作，它们以相对成熟的艺术手段（语言、结构、人物塑造等）包裹着表面左倾激进、实则陈腐僵化的精神内涵。当时风靡一时的《千万不要忘记》、《年青的一代》、《丰收之后》、《青松岭》等均属此类。个别戏（如《霓虹灯下的哨兵》）虽然艺术表现的功夫高人一筹，又有一定的生活真实性，但总体上仍脱不出强调“阶级斗争”、反对“和平演变”的路数。此剧把大城市“资产阶级”的“香风”视为使人堕落的妖魔，明显带有贬斥城市文明的反现代倾向。当时戏剧的路子越走越窄。１９５９年同时有五部《向秀丽》上演（表彰英雄模范人物），１９６０年同时有七部《为了六十一个阶级兄弟》上演（如同报纸一般的宣传报道），１９６２年则有１１家剧院演出据政治记实小说改编的同名话剧《红岩》（进行革命和阶级斗争的教育），１９６３年同时有１５家话剧团体编演《雷锋》（其中有四家剧名各异，如《红色的雷锋》、《向雷锋同志学习》等，所谓“雷锋精神”一再被根据主观需要而改写，政治理念的传达明显冲击和削弱了人物形象塑造的真实性）。这说明政治严控下的“题材决定”论使剧目日见贫乏。台湾在１９６０年代中期至７０年代，从李曼瑰到姚一苇、张晓风等戏剧家就以其面目一新的创作基本上结束了“反共抗俄剧”的单一、贫乏的时期；在大陆虽曾有１９６１至６２年短暂的“调整”，但随即被否定，代之以更僵硬的路线。

（二）启蒙理性彻底消解、现代意识完全残缺的“文革”时期。从１９６６年“文革”爆发到１９７６年粉碎“四人帮”，号称“文革十年”。……这是当代戏剧史第三章中国戏剧剧场３５１的第二个时期，也是启蒙理性彻底消解、现代意识完全残缺的一个戏剧史段。

所谓“文革”，并没有任何意义上的革命性和进步性。发生在这一时期的一切思想和艺术现象，表面上激进，实质上倒退，“表”新而“里”旧。作品方面，八个“革命样板戏”（京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响乐清唱剧《沙家浜》）及其带出的“第二批样板戏”（如《龙江颂》、《平原作战》、《杜鹃山》、《磐石湾》等）就是这一时期的“红色经典”。在理论方面的代表作，值得一提的有《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》、江青的《谈京剧革命》、“四人帮”在上海的写作班子发表于《红旗》杂志（１９６９年第６、７期合刊）的《评斯坦尼斯拉夫斯基“体系”》，以及文化部御用写作班子“初澜”总结“样板戏”经验的文章如《中国革命历史的壮丽画卷———谈革命样板戏的成就和意义》、《京剧革命十年》等。他们的理论要点有：一、“空白”论。否定文学艺术（包括戏剧）的全人类价值，否认历史上一切优秀作品对当今人的意义，认为“无产阶级的文学艺术”从《国际歌》以来就是一片空白，现在“革命样板戏”补上了这一空白。二、“根本任务”论。认为戏剧的根本任务就是塑造所谓的“无产阶级英雄形象”，以这样的形象占领舞台便是“无产阶级在上层建筑包括文化领域实行全面专政”的胜利。三、“三突出”论。要求戏剧作品的人物形象体系是：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。

“文革”在外部表现形态上有某些类“先锋”、类“现代”的特征，但其内在实质是反文明、反现代的。它所催生的“革命样板戏”表面上看也有某种“现代性”，但这是一种伪现代性。……“革命样板戏”的物质外壳是高度现代化的，也可以说是高度“西化”的。它的灯光布景、音响效果离不开现代科技；它的服装设计也基本上是按现代写实主义的要求做的；尤其它的音乐伴奏，更是大胆吸收了西方交响乐，力图烘托出一个宏伟、浪漫的氛围。但是，这种号称“革命”而又“现代”的戏剧，其精神内涵却被强制性地渗入了一些属于封建专制主义文化层面的东西，如血统论、英雄崇拜与个人迷信等。上述“三论”就是在“理论”上支撑着此类反现代意识的。这样，“革命样板戏”就不可能刻画出现代意识观照下的人和人的命运。它用以统治舞台的那一个个“高、大、全”的“英雄形象”，没有个性（甚至难识性别）、没有“人”的生命，都是为宣传和强化某种政治理念而苦心设置的“符号”。正如巴金所说，都是虚假的“用３５２戏剧学一片片金叶贴起来的大神”①。可以说，在“革命样板戏”中，中国戏剧的现代精神已经彻底解体了。在那１０多年间，戏剧的启蒙理性与现代意识暂且只能在“地下”状态中存在，或者在台、港、澳戏剧中不同程度地延续着。

（三）重建启蒙理性与现代意识、戏剧相对繁荣的“黄金时代”。１９７７年至１９８９年是中国当代戏剧史的第三个时期，这１０多年，大陆和台、港、澳的戏剧都遇上了一个相对繁荣的“黄金时代”。在大陆，１９７６年粉碎“四人帮”（其历史意义远远超过这一具体事件本身），１９７８年底中共十一届三中全会结束“文革”路线，提出“拨乱反正”。虽然这个“正”还包括着长期以来不少“左”的东西，但究竟开启了“思想解放”的闸门，文学艺术的启蒙理性与现代意识立即复苏并迅猛发展。在台湾，随着１９８４年经济革新之“三化”（国际化、自由化、制度化）的提出、１９８６年国民党十二届三中全会政治革新的启动与１９８７年的“解严”，文艺的路径自然也就更向着现代化一途了。在香港，戏剧曾因对“文革”的恐惧而一味倒向西方，但进入１９７０年代后开始注重本土现实与中西结合，戏剧艺术有很大发展。而葡萄牙１９７４年革命后实行“非殖民地政策”，对澳门文艺的发展也有积极意义。所有这一切变化，对于以思想自由为本、注重灵魂“对话”的现代“戏剧精神”的高扬来说，都是十分有利的。这一点从大陆戏剧看得尤其分明。总体来说，大陆“文革”的结束，对台、港、澳均有积极的影响。

现代“戏剧精神”从复苏到高扬是有一个过程的。……在不同人的心目中，否定“文革”的含义是各不相同的。真正从深层的文化价值观念上彻底否定“文革”者还在少数。即使在１９７８年前后出现的《于无声处》、《曙光》、《丹心谱》、《陈毅出山》这一类好戏，也基本上还是停留在“揭批四人帮”的政治斗争层面上的。然而在１９７９年发生了一个大转折：一批大胆反映现实生活、尖锐触及社会问题、热烈呼唤改革开放、充满批判精神的戏剧出现了，如《假如我是真的》、《报春花》、《权与法》、《未来在召唤》、《救救她》等。这是标志着启蒙理性与现代意识之觉醒、现代“戏剧精神”初步高扬的第一批戏剧作品。尤其是《假如我是真的》（沙叶新、李守成、姚明德）这出戏，它写的是当时人人关心的“走后门”问题（即后来愈演愈烈的腐败之风），实际上却触及了党和国家权力的使用与监督，揭开了现行体制下特权阶层与人民大众的矛盾，这一积重①巴金《随想录》，生活·读书·新知三联书店１９８７年版，第８１１页。

第三章中国戏剧剧场３５３难返、十分敏感的政治问题。这一问题到了近３０年后的今天，就更显其巨大的现实性和尖锐性了。该剧在上海演出后，一方面引起巨大反响与共鸣，一方面也引起了一些人与生活中某些原型“对号入座”的猜测，于是高层关注，展开“讨论”。尽管这“讨论”并不像以往文艺界的运动和斗争那样整人，但其结果是这一出时代性、现实性极强的好戏被变相禁演。政治干涉使戏剧关注时代现实、真实反映生活、表现人的精神追求的锐气大减，刚呈活跃之势的戏剧在１９８０年便迅即跌入了“淡季”。

然而总的文化态势究竟与以往大不相同了，既然中国现代化的步伐已经不可能停止，那么启蒙理性与现代意识也就不可能重被消解。于是在１９８０年至１９８９年，中国戏剧就走了一段曲折前进的探索之路。在精神指向上，从对社会问题的暴露与批判，到对历史、文化的追问与反思，其间贯穿着对人性和人的灵魂的探秘与拷问；在创作方法与表现手段上，经历了从摈弃伪现实主义、恢复现实主义传统，到学习、借鉴现代主义的过程。这里所讲的“探索”，既包括１９８２年以北京人艺演出《绝对信号》为开端的“小剧场”运动———它以“先锋”精神对传统戏剧模式和戏剧生态有猛烈冲击，也包括各类剧场与剧人在广义戏剧的思想与艺术上的求新求变。这些“探索”对改变多年来僵化陈旧的“政治化”戏剧思维和单一、贫乏的舞台观念，起了重大作用。应该说，这１０年是现代“戏剧精神”大发扬的１０年，也是敢对“十七年”和“文革”说“不”的１０年。在这一时期，文学界和戏剧界掀起了一股不小的“叛逆”思潮，对长期统治文学和戏剧的“左”倾教条主义和政治实用主义及其所支撑的陈旧的戏剧模式，进行了批判和否定。这种批判和否定在１９５０和６０年代也曾出现过，但微弱而短暂，迅即被主流意识形态压下去了。而１９８０年代这一次，却乘改革开放之势，成了“气候”，酿为“思潮”，虽遇僵化保守势力的阻挠、破坏，终能破冰前进，在理论和创作实践上改变了中国当代戏剧发展的趋势，使戏剧的思想空间和艺术空间都得到了空前的扩展。这１０年的许多优秀剧作在精神内涵和物质外壳上都有新东西，它们生动地体现了处于思想解放之中的中国人民那种积极、开放、昂扬、向上的精神状态。只有在这时，戏剧才实现着“人”在精神领域的“对话”，放出“人”的精神自由之光。本文第一部分中提到的以话剧《狗儿爷涅?》、《桑树坪纪事》、京剧《曹操与杨修》为代表的那些１９８０年代问世的优秀剧作便是最生动的例证，其中有的无疑将成为经典之作。总之，这１０年的戏剧是具有重大历史意义的，它是１９４０年代“黄金时代”３５４戏剧学之后的又一个高峰，说它具有里程碑意义也不为过。

在１９８０年代中期，发生了“戏剧观”的大讨论，这是戏剧在继续探求解放之路的表现。然而当艺术无力冲破政治体制的束缚时，所谓解放之路的探求，也只能是在艺术自身的圈子里打转转而已。本来在《假如我是真的》被禁之后，戏剧首先面临的问题是如何继续努力坚持思想解放，在创作上摈弃伪现实主义，恢复戏剧的“人学”定位，在舞台上表现真实的生活、真实的人。但当时的“戏剧观”大讨论，却主要是为了给现代主义开路，一开始就只拜布莱希特为师，而盲目地把现实主义作为攻击对象，树斯坦尼斯拉夫斯基为敌。

其实，斯坦尼体系的“人学”内容与现实主义精神远比布莱希特的“新见”更切合中国实际，它又刚刚在“文革”中被批判过，急需拨乱反正。讨论者绕开根本问题，也是迫于所谓“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”的政治压力，只能在一些艺术自身不成问题的问题上纠缠不清———“假定性”与“逼真性”、“制造舞台幻觉”与“破除舞台幻觉”、认同“第四堵墙”与推倒“第四堵墙”、“间离效果”与“共鸣效果”、“写实”与“写意”等等，对这些问题的回答本来都是两可的，无须非此即彼地争论不休。尽管讨论对舞台观念的解放与“小剧场”之兴不无裨益，但绕开戏剧精神的核心问题———灵魂上的自由“对话”与平等交流，单在技术和形式上用劲，这使１９８０年代戏剧未能产生更伟大的作品，也因“玩形式”而丧失了推进戏剧大发展的机会，同时还为１９９０年代戏剧的“物质化”、“技术化”不良倾向种下了前因。

（四）“黄金时代”过后的平庸年代。１９９０年至２０００年，这是２０世纪的最后１０年，可视为当代戏剧的第四个历史时期。……虽然现代化进程已不可能完全止步，但政治改革滞后与不规范市场经济的推进，使整个社会“物质化”、“平庸化”，在文化的艰难转型中，信念淡漠，价值混乱，虚假与平庸几乎渗透到一切领域。专事解构启蒙理性与现代意识的后现代主义与新儒学、新左派乘势而来，对这些消极现象起着推波助澜的作用。“样板戏”重新登台，就发生在这一时期，这既说明极左思潮的抬头与落伍者的“恋旧”，也说明艺术创造力、想像力的贫弱。年轻人则是“玩”它的物质外壳，或借以调侃“红色经典”。无疑，这一切对于亟需精神自由和高度创造力的戏剧来说是极为不利的。在一个只盯着“钱”和“权”、没有了“梦想”和“诗情”的社会，怎么会有好的戏剧产生呢！因此，总体说来，１９９０年代是戏剧精神萎缩、舞台虚假繁荣的时代。体制内的种种戏剧评奖和汇演活动，对戏剧的生存和发展不能说百无第三章中国戏剧剧场３５５一利，但它很快就变成了装饰政绩的手段。花大钱搞“工程”戏，争“名利”、要“政绩”，使戏剧的创作和评价都体制化、组织化，失去艺术独立性，便发生卢梭所说的“趣味的腐化”①。如果说１９８０年代是先有好戏而后评奖，１９９０年代则是先悬奖项才引出戏来。至于１９９０年代以来的台港澳戏剧，由于“后现代”思潮的影响，所谓“反语言、反戏剧”之风成为时尚，不少创作和演出也流于肤浅与平庸。

综观１９９０年代戏剧演变的趋向，有以下三个特点值得注意：首先，强化戏剧作品的物质外壳，以舞台装饰的华丽“奇观”（Ｓｐｅｃｔａｃｌｅ）掩盖戏剧精神内涵的贫弱或荒谬，此曰“奇观主义”。如京剧《贞观盛事》、黄梅戏《徽州女人》等戏豪华的布景，均属此例。②炫人耳目的“奇观”削弱以至取消了“观”与“演”两者在精神上的平等“对话”，它“通过表象的垄断，通过无须应答的炫示”，叫人被动地接受一个“静观的、隔离的伪世界”③。

其次，戏剧之舞台性的强化大都以排拒作为思想载体的文学为代价，因此，１９９０年代的戏剧文学走向枯萎———这与人的精神贫困的总趋势是同步的。广为流传的一个说法是：“一流舞美，二流导表，三流剧作”，此说虽不准确（因为没有好的剧作为支撑，纯形式的舞美不可能成为一流），但多少说明了“奇观化”这一流弊的存在。上文提到的《贞观盛事》、《徽州女人》一类的戏，无不以“大制作”的豪华舞美取胜，而其文学性都是很差的。于是有的剧作家有感于在这一形势下自己被舞台扭曲的“被动”，便无奈而又自信地宣布：“在我这里，作品的发表就是一部剧作的终结。”④这种趋势下，再加上大众娱乐方式的多样化与大众媒体的文化垄断，戏剧生存的空间就很小了。

再次，与以上两点相联系，戏剧之“玩”的功能被大大膨胀，其触人情思、给人美感的功能则大大削弱。所谓“玩”，所谓“乐”，多停留在感官刺激的阶段上。这是对不规范文化市场的“顺应”，也是对政治高于一切的“反动”，更是精神贫困、物欲失范的表现。古人谈艺术曰：“君子乐得其道，小人乐得其欲”。在１９９０年代，乐得戏剧之“道”的人越来越少，而乐得戏剧之“欲”的人却①［法］让·雅克·卢梭《论科学与艺术》，何兆武译，商务印书馆１９６０年版，第２１页。

②世纪之交，这股风气便蔓延到《赵氏孤儿》等话剧演出中且愈演愈烈。

③［法］居伊·德波《景观社会》，王照凤译，南京大学出版社２００６年版，第３、５页。引者注：“景观”一词，我们在引用时，认为译为带有贬义的“奇观”更切原意。

④李龙云《万家灯火》（附创作日记），中国青年出版社２００４年版，第２０３页。

３５６戏剧学越来越多了。不少以票房为指归的戏，包括一些打着“先锋”旗号的小剧场戏剧，都是以“玩”取胜的。这种戏作为戏剧生态中的一类，不宜全加否定，但如果形成了“气候”，就不是一种健康现象了。

１９９０年代的戏剧尽管总体上呈下滑趋势，但由于经济、政治、文化，社会、思想、人，这些方面仍在缓慢而曲折地向着现代化演变，转型中的文学艺术也还或明或暗、或轻或重地循着启蒙主义与现代性的路子向前发展。１９８０年代的精神传统并未完全断绝，仍有一些好的和比较好的戏搬上了舞台。如话剧《商鞅》（姚远），虽然导演（陈薪伊）对其施加了“奇观主义”的装饰，仍不失为一部优秀之作。作者支持改革的立场和深挖“人性”之真的文学激情，都在剧中有一定的表现。其他值得一提的比较优秀的话剧，还有《正红旗下》（李龙云）、《闲人三部曲》（过士行《鸟人》、《鱼人》、《棋人》）、《生死场》（田沁鑫）、《良辰美景》（赵耀民）等。至于１９９０年代的戏曲，虽无１９８０年代的《曹操与杨修》那样的佳作，但像淮剧《金龙与蜉蝣》（罗怀臻）、梨园戏《董生与李氏》（王仁杰）、京剧《骆驼祥子》（钟文农）等这样一些剧目，均有较大影响，堪称一时之选。另外，１９９０年代的小剧场戏剧，也继续有所收获。虽在后现代主义影响下出现了反语言、去思想的“玩”戏剧的现象，但像《思凡》（孟京辉）、《留守女士》（乐美勤）、《一个无政府主义者的意外死亡》（黄纪苏、孟京辉）等，既说明小剧场戏剧的分流，又说明“先锋”、“实验”的精神也还在继续着。《思凡》的“拼贴”手法仅是形式地借鉴后现代，在内涵上却继承了１９８０年代颇有冲击力的文化批判精神。

当人们站住２０世纪的尾端回顾过去百年，尤其是近５０年戏剧的历史经验和教训时，对种种长期积累的问题（政治的、思想的、理论的、艺术的……）的解决，寄希望于２１世纪。

四当代戏剧的文化特征前文已言，中国当代戏剧包括大陆、台湾、香港、澳门四个地区的戏剧，这四者在民族、语言、文化上有着统一性，当然也有着共同的文化特征，如语言、思维特征、表达方式、文化渊源等方面的共同性。但当我们具体地论及１９４９年至２０００年这半个世纪中国当代戏剧的文化特征时，主要地不是谈这种共同性，而是谈这一时段之内戏剧与现实关系中形成的一些具体特征，并以大陆、台湾的戏剧为例，因为在这一特殊时段之内，它们更有代表性，也更能从深层第三章中国戏剧剧场３５７说明问题。

第一，在这５０年的大部分时间内，戏剧文化完全从属于政治，戏剧的政治工具性压倒了艺术审美性，其“人学”定位全部或部分地让给了“政治”定位。

所谓“歌颂”剧由是而生，所谓“反共抗俄剧”、“阶级斗争戏”、“反修防修戏”、“政绩工程戏”，以及种种“节日戏”、“献礼戏”等等，亦皆由是而生。这样的戏剧不可能实现“观”与“演”之间平等交流、心灵“对话”这样的现代戏剧之审美要求，而是叫观众被动地接受政治“教导”；这样的戏剧折射着灌输意识形态的一元化文化的特征，其内涵与外形的构成大都是公式化、概念化的。这样的“政治宣传”剧与“政治训谕”剧，有其产生的必然性，在一定时期和一定范围之内，亦有其一定的“合理性”，但它把“五四”以来以“人”为本的现实主义大大地单一化、贫困化了，故常被学者称为“拟现实主义”或“伪现实主义”（Ｐｓｅｕｄｏｒｅａｌｉｓｍ）。

“五四”时期“人”的现代化，其文化动力是多元的。那时来扣中国大门的西方文化，如人道主义、民主主义、启蒙主义、自由主义，以至马克思主义、社会主义、无政府主义等等思潮，都从不同侧面、不同角度被中国人接受，从而也不同程度地推动过中国思想文化的现代化进程。多元的思想统一在一个总的思想解放、个性解放、争民主、争自由的潮流之中。但１９４９年之后，“人”的现代化的文化动力则是一元的，即来自苏联的“社会主义”，以“革命化”取代了现代化。戏剧在苏联“社会主义现实主义”和中国自提的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”创作原则的约束下表现“阶级斗争”、“继续革命”。

如果用一个新概念来指称这一现象，那就是上文已提到过的“社会主义古典主义”或“社会古典主义”。这样的“政治化”必然冲击戏剧的启蒙理性和现代意识，严重降低甚至取消了戏剧所特有的呼唤自由、民主的精神力量，而脱离了这种精神感召力的“教育”，如前所述，是决然不能全面提升大众的人格的。

第二，当代戏剧的又一文化特征，是在舞台人物形象的“个性”描写问题上一直存在着与“反个性”的尖锐对立，这正是上述政治化“定位”的必然结果。像１９５０至６０年代台湾的“反共抗俄剧”，所写大多是单调、武断的政治口号式的人物。这个路子被台湾戏剧界人士所唾弃。大陆的“阶级斗争戏”、“反修防修戏”与“革命样板戏”更长于非“人”去“真”、造“神”画“奴”，以此来扭曲和抹杀人的个性。而在神化与奴化人的同时，也就要“鬼化”一些人———３５８戏剧学如《百丑图》对所谓“阶级敌人”的刻画，同样也是对人性的歪曲。人道主义和启蒙主义的一个重要前提，是承认“人”的丰富性和复杂性，承认并尊重人的个性。“个性主义”（Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｓｍ，又译个人主义）不仅在资本主义社会得到承认并有所发展，马克思主义也将其纳入自己的思想体系，并将个性的自由发展视为未来社会的重要目标。《共产党宣言》说：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”①在鲁迅的现代启蒙思想中，中国的现代化“其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”。在他看来，“立人”（即人的现代化）与强国的关系是：“使国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”②胡适针对那些以“国家”为借口牺牲个人自由的观点，说：“争你们个人的自由，便是为国家争自由！争你们自己的人格，便是为国家争人格！自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的！”③这里所说的“自由平等的国家”与鲁迅所说的“人国”都是现代国家的同义语。中国只有成为这样的“人国”，才能自强而立足于世界，而非人的“沙聚之邦”（即只有主子与奴才而没有自由平等的公民的国家）则只能永远落后、任人宰割。个性主义是“易卜生主义”的核心和灵魂，对推动中国戏剧之现代化至关重要。然而由于传统文化之专制主义因子的影响，西方的“Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｓｍ”（个人主义、个性主义），虽在中国文化中并非全无与之相通、互融的资源，但它在２０世纪初传入中国之时，却屡被国人误读与曲解。１９０７年鲁迅就指出：“个人一语，入中国未三四年，号称识时之士，多引以为大诟，苟被其谥，与民贼同。意者未遑深知明察，而迷误为害人利己之义也欤？夷考其实，至不然矣。”④鲁迅所说的这种“迷误”，在１９４９年之后由于极“左”思潮的流行与现代民主意识的缺位而更加严重。在“五四”新文化运动中，启蒙主义的先行者大声疾呼“破坏个性的最大势力就是万恶之原”⑤。而到了１９５８年却完全倒过来了：文艺界的领军人物周扬在总结“反右派”斗争的报告《文艺战线上的一场大辩论》（此文经①《马克思恩格斯选集》第１卷，人民出版社１９７２年版，第２７３页。

②鲁迅《文化偏至论》，《鲁迅全集》第１卷，人民文学出版社１９８１年版，第５６—５７页。

③胡适《介绍我自己的思想》，《胡适文集》第５卷，北京大学出版社１９９８年版，第５１１—５１２页。

④鲁迅《文化偏至论》，《鲁迅全集》第１卷，人民文学出版社１９８１年版，第５０页。

⑤孟真（傅斯年）《万恶之原》，《新潮》第１卷第１号，１９１９年１月。

第三章中国戏剧剧场３５９毛泽东参与改定）中说：“个人主义，在社会主义社会，是万恶之源。”（“原”、“源”之别，原文如此）。其文化后果就是消解启蒙理性，阻挠人的现代化的历史趋势。与此抗争的主张当然也不绝如缕。１９５６至１９５７年出现的“第四种剧本”论，批判戏剧中工、农、兵三种非个性的人物塑造模式，这一呼声虽被压抑，但代表了当代戏剧对客观规律的潜在要求。１９７９至１９８９这１０多年间，乘思想解放之大势，问世了一大批在发掘人的个性上初步达到“真”与“深”之境的优秀剧作。这些都是对反个性主义的批判和反拨。由健全的个性结合成的集体是强大的，如鲁迅所理想的“人国”。而扼杀个性的所谓“集体主义”，实质上不过是一种Ｔｏｔａｌｉｔａｒｉａｎｉｓｍ，直译就是“整体主义”，“就是认为有一个至高无上的整体利益和代表这个利益的、不容置疑的‘整体’权力……这就给极权主义和伪个人主义的结合提供了一个空间，以至于导致了以追求个性解放始，到极端地压抑个性终，这样一个‘启蒙的悲剧’”①。当代戏剧就是在与这种“启蒙的悲剧”的艰难曲折的对抗中，接续着“五四”传统，开辟着通向未来的现代化之路。

第三，现代化与反现代化的对立，使中国当代戏剧形成又一个文化特征：世界眼光和文化民族主义的分歧。“五四”时期至１９４０年代，世界眼光是全面面向西方文化的。１９４９年之后，台湾只依附美国，到１９７０年代才在文化上向整个西方世界开放。大陆则把世界眼光转向了苏联和“社会主义阵营”，文化上是“半封闭”状态，与国家民族的现代性追求密切相关的世界眼光受到批判和否定，被指责为“修正主义”、“崇洋媚外”。大陆戏剧重续与西方的联系，是“文革”后的事，比台湾晚了１０年，但文化民族主义在左的保守倾向下抬头，扮演着反现代性的角色。文化民族主义看不到人类文化的共同、相通之处，把民族的特殊性看成是绝对的。这样，当它与外来文化相遇之时，首先使它焦虑的并不是如何吸收“他者”的先进性因素，而是文化的“民族化”、“本土化”问题。这在某些历史条件下当然有其一定的必然性与合理性。但历史告诉我们，所谓“民族化”、“本土化”有两种：一种是积极的、开放型的，它承认人类文化的共同、相通之处，其着眼点在于把那些最优秀的东西“拿来”为我所用；一种是消极的、封闭型的，它否认人类文化的共同价值，其着眼点在于如何以①秦晖《在继续启蒙中反思启蒙》，２００６年６月１５日《南方周末》。

３６０戏剧学“国粹”对抗先进文化，以“民族化”取代“现代化”。西方话剧在２０世纪初刚刚传入中国的时候，当然有一个“民族化”、“本土化”的问题，但这一问题的解决并不像文化民族主义者说的那么困难和严重。如果说１９２０年汪仲贤和夏月润兄弟等合作，在上海新舞台演出《华伦夫人之职业》遭到失败，说明话剧的“民族化”、“本土化”还是一个迫切问题的话，那么１９２４年洪深为戏剧协社执导《少奶奶的扇子》大获成功，则说明话剧的演出方式已经成功地被移植到中国舞台上了。这里已经迈出了“民族化”的重要一步。

从话剧文学的创作来说，中国话剧一开始就是走在“民族化”道路上的。

第一代剧作家如田汉、欧阳予倩、洪深等，他们本来就与本民族传统戏曲有着很深的艺术渊源，其创作即使取了话剧这种新形式，那语言、风格、艺术韵味，以及作品内涵中的那种“现代中国人”的精神，无不是“中国化”了的。到了１９３０年代，中国话剧趋向成熟。什么叫“成熟”？就是它已经变成地地道道的中国现代戏剧的一种形式、一种形态了。谁能说田汉、曹禺、夏衍等人的那些话剧名作不是中国现代民族戏剧的经典呢？何况，中国话剧的产生和发展也并非仅仅是一个艺术形式的问题，它首先是中国文化现代化的一部分，而人的现代化则是其中最重要的内容。“五四”以来话剧的启蒙主义精神及其对人的现代化的追求，是人所共知的。这样看来，在抗日时期关于戏剧民族形式的讨论中那种否定“五四”启蒙精神的“民族化”口号，显然夹杂着不少左倾复古主义和民粹主义（民族化实际上成了农民化），实质上是一种文化民族主义倾向的表现。从此话剧就被横加了一个“原罪”：它生来就不是“中国的”，正所谓“非我族类，其心必异”，永远都完不成“改造”（民族化）的任务。沿着这个思路，从１９４０年代的延安到１９４９年之后的整个大陆，话剧的“民族化”往往与“五四”启蒙主义的“人的戏剧”即真正意义上的现代戏剧背道而驰。本来“民族化”的前提是现代化，但这个逻辑却被颠倒了。所谓民族特色的追求，也就变成了拒绝外来先进文化的挡箭牌，或者成为复古、守旧的同义语，顶多是停留在某些技术手段和形式因素的搬用和模仿上。

在１９９０年代文化民族主义思潮的泛滥中，有一种似是而非的流行观点认为：“越是民族的就越是世界的”，而且把此话的发明权归之于鲁迅。其实，鲁迅何曾有此言！他在１９３４年４月１９日致陈烟桥的信中说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即第三章中国戏剧剧场３６１于中国之活动有利。”①请注意，“地方色彩”并不等于“民族性”，“为别国所注意”也并不是获得了“世界意义”的意思。本来这里讲的是艺术传播中的“求异”心理，却被歪曲成了艺术价值认同中的民族性问题了。逻辑应该是这样的：一切有世界意义的艺术，必然是具有民族特色的，但并非一切具有民族特色的艺术都可以成为世界的。

第四，戏剧之精神内涵与物质外壳往往在复杂的文化冲突中失去和谐的统一，“道”、“器”失衡，“神”、“形”两离的现象在当代戏剧中时有发生。前文已言，当中国遇到西方文化的挑战时，“物质上用之，精神上拒之”的“文化分解”论便相当有效地付诸实践了。特别是当这种“分解”论与左倾政治和文化民族主义相结合的时候，其对戏剧的负面影响是巨大的。于是出现了“伪现代性”问题———那些物质外壳“新”、精神内涵“旧”的所谓“现代戏剧”的“现代性”就是一种“伪现代性”。１９５７年北京舞台上出现的《百丑图》，其导、表演的手法与舞美设计都是很“现代”的，但其“反右派”的主旨所系的精神内涵却是十分陈旧的（反自由、反民主的专制意识）。１９６３年上海舞台上出现的《激流勇进》在外部表现手法上就更“新”了，但其内在的“魂”却搀杂了当时“反修防修”的政治内容，其贬损知识分子个性追求的反启蒙主义倾向是很明显的。

在体现“伪现代性”方面，“革命样板戏”就更加典型了。它的语言是很“现代”的，这自不待言，它的外部表现手段甚至可以说是相当“西化”的。然而戏的核心精神却一点也不“现代”。它的炮制者处在封闭的、非理性的、愚昧而又夜郎自大的文化心态之下，其“革命激情”充满了盲目性，其价值观念中不乏反启蒙、非现代的封建专制主义的东西。它塑造的“英雄人物”身上散发出强烈的政治理念色彩，从根本上说，这种政治因素的极度强化，必然会使个性遭到泯灭，生活受到歪曲，是有违现代美学所要追求的人性之真、人性之善、人性之美的。所以我们说，“样板戏”的强制推行和“一花独放”，严重地阻断了中国戏剧现代化的进程，这是一个不争的事实。关于文艺作品的物质外壳与精神内涵的不统一现象，黑格尔早就说过：“这样感性方面的富丽堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰微的标志，同时也适合它所反映的内容，特别是①《鲁迅全集》第１２卷，人民文学出版社１９８１年版，第３９１页。

３６２戏剧学凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的内容。”①到了１９９０年代，伴随着物质主义的膨胀与文化的虚假平庸之风，这一现象更有恶性发展。中国式、广告化的“奇观主义”，以“感性方面的富丽堂皇”掩盖着也是昭示着真正艺术的衰微，“外观取代了内涵，技术取代了艺术，仪式取代了真情，操作取代了创造，感官刺激取代了审美”②。于是，戏剧精神萎缩，戏剧文学退位，剧作家走向边缘。在世纪之交，这一现象已引起普遍关注。

五结语２０世纪中国戏剧跟随国家、社会的现代化进程，发生了曲折、复杂的变化。它与经济、政治、文化的演变相联系，与社会、思想、人的状态相适应，既延续着本民族传统文化的生命，又吸收外来异质文化的优秀成果，在自身精神内涵与物质外壳方面均有很大的革新和创造。那些最优秀的戏剧，使中国人借以体验自己的生命形式和生存环境，借以娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己，从而开拓精神的空间，优化生存的文化环境。这些好戏将于史永存，成为经典。

启蒙理性与现代意识既来自西方文化，又有着中国本民族文化的渊源与现实土壤的需要，它在戏剧领域引起的最大变化，就是一开始就作为现代启蒙主义之载体和中国戏剧之现代剧型———话剧的诞生，与中国戏剧之古典剧型———戏曲的革新，从而使千年不变的“戏曲一元”生态，演变为“话剧—戏曲二元”的新生态。近百年来，中国戏剧发展的文化动力便只能是启蒙理性与现代意识———其具体表现就是我们在１０多年前出版的《中国现代戏剧史稿》中已经指出过的人道主义、民主主义、爱国主义以及创作上的现实主义精神。

然而在后５０年，戏剧的现代化进程遇到了更大、更复杂，也更加难以识别的曲折和阻力，因为左倾激进往往给人以更加“现代”的感觉。但“文革”的劫难使中国人觉醒。正是在迷误和觉醒中，启蒙理性与现代意识经历了从消解到重建的曲折历程。

①［德］黑格尔《美学》第３卷下册，朱光潜译，商务印书馆１９８１年版，第２８１页。

②董健《论中国当代戏剧精神的萎缩》，《跬步斋读思录续集》，南京大学出版社２００６年版，第１２１页。

第三章中国戏剧剧场３６３马克思主义与社会主义既然是作为人类社会进步追求而出现的，它就只能包括并进一步发展人道、民主、自由这些“公理”，而决不能割断与它们的联系。２０世纪后５０年的历史告诉我们，保持与这些启蒙理性、现代意识之“公理”的联系，经济、政治、文化就能健康发展，社会、思想、人就充满活力，“九州”就有生气，现代“戏剧精神”就会高扬，反之，如果割断这种联系，其教训是十分惨痛的。这一点，仅从本书对某些时期尤其是“文革”时期戏剧的评述中就看得非常清楚。为了使戏剧适应经济、政治、文化的改革，促进社会、思想、人的进步，在以人为本、建设和谐社会的中国现代化事业中找到自己的恰当位置，中国戏剧界同人一定会做出我们应有的努力！

犆案例研究导论曹禺是１９４９年之前最杰出的话剧作家。虽然关于他的哪一部作品最能代表２０世纪上半叶话剧创作的最高水准仍然有争议，但他的《雷雨》肯定是２０世纪上半叶影响最大和演出最多的话剧作品。《雷雨》问世以来便被看作社会问题剧，对此曹禺最初感觉很郁闷，他说：“我写的是一首诗，一首叙事诗……这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但决非一个社会问题剧。”①一年以后，他在《〈雷雨〉序》里写下了张庚评论《雷雨》的文章中所引的那一大段话，而且还说：①曹禺《〈雷雨〉的写作》，《杂文》月刊１９３５年第２号。

３６４戏剧学写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛自己来主宰自己的运命，而时常不能自己来主宰着。受着自己———情感的或者理解的———捉弄，一种不可知的力量的———机遇的，或者环境的———捉弄。生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里。称为万物之灵的人物，不是做着最愚蠢的事么？我用一种悲悯的心情，来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们，也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。……我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。①到了１９５０年，曹禺在《文艺报》发表文章，真诚地剖析自己，剖析《雷雨》：我把一些离奇的亲子关系纠缠一道，串上我从书本上得来的命运观念，于是悲天悯人的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质，成为一个有落后倾向的剧本。这里没有阶级观点，看不见当时新兴的革命力量；一个很差的道理支持全剧的思想，《雷雨》的宿命观点，它模糊了周朴园所代表的阶级的必然的毁灭。②根据这个新认识，曹禺修改了《雷雨》。“他为了增强人物的鲜明的阶级特征，克服所谓宿命论的思想，使一些人物都说出符合其阶级性的话，做出符合其阶级性的动作。侍萍再度同周朴园见面，便让侍萍大骂周朴园是‘杀人不偿命的强盗’。而周萍的坏是周朴园教育的结果：‘有你这样的父亲就教出这样的孩子。’这样，侍萍就不再是原先那种忍辱负重、含辛茹苦、呼天抢地的宿命者，而是一个敢于直面反抗的具有斗争性格的妇女形象。把鲁大海也改成一个具备‘应有的工人阶级的品质’，‘有团结有组织的’罢工领导者，使他当场①曹禺《〈雷雨〉序》，《雷雨》，上海文化生活出版社，１９３６年。

②曹禺《我对今后创作的初步认识》，《文艺报》１９５０年第３卷第１期。

第三章中国戏剧剧场３６５揭露周朴园背后有帝国主义的支持，戳穿周朴园同官府暗中勾结的阴谋。为了把周朴园写得更加反动，还凭空添上了一个人物，省政府的参议乔松生。

所谓周朴园同官府勾结，指的就是这个乔松生。至于周萍，就全然把他写成一个玩弄女性的纨!子弟，他先是同蘩漪私通，继而又玩弄四凤，后来又要和蘩漪私奔。《雷雨》的结尾也做了大修改。周萍没有自杀，按照周萍的阶级本性，他不可能再自杀了。周冲也没有触电死亡，四凤也没有寻短见。”①这种改变的发生，就是接受左翼批评家教导的结果。左翼批评家们或者极端，或者温和，但他们一致的意见是反对剧中的“宿命论”，批评曹禺没有先进的世界观，觉得鲁大海不够“工人阶级”，而周朴园不够“资产阶级”，周萍和侍萍也不尽符合他们的阶级身份。受古希腊戏剧、莎士比亚戏剧和易卜生戏剧启蒙的青年曹禺与接受了左翼批评家教导的中年曹禺的差别有三：从不能把握这个世界的困惑到真理在握的淡定，从激情的无目的的表达到政治斗争的参与，从“怜悯”与“恐惧”的悲剧到善恶有序的正剧。曹禺的这个走向，也是中国戏剧剧场百年的走向。

２０世纪下半叶，老舍、焦菊隐、于是之的《茶馆》被尊为当代话剧作品的第一经典。和《雷雨》有无数的舞台版本不同，直至２０世纪末，只有林兆华试图做一个“没有做任何结构性改动”的新版，“引起不小争议”，被放弃了，以至现在任何导演排演《茶馆》都会是一个新闻。２０１８年孟京辉为第六届乌镇戏剧节开幕，轰轰烈烈地排了一个新版《茶馆》。他不但排了，而且是颠覆性地新创了《茶馆》：他抛弃了经典版的主题，更彻底抛弃了它广受称颂的现实主义舞台形式。争论是必然的。这场争论涉及三个层面：一、经典的定义，“颠覆”会激活经典，还是会羞辱甚至毁灭经典？二、孟版《茶馆》主题和经典版《茶馆》主题哪一个是悲剧性的？悲剧性在剧场重要吗？三、孟版展示了一个后戏剧剧场，这场西方剧场新形式与中国传统话剧的正面交锋，会怎样影响到中国剧场与后戏剧剧场的关系？

争论才刚刚开始。

织工的评论也会引起争论。

①田本相《曹禺传》，北京十月出版社，１９８８年，第３６９—３７０页。

３６６戏剧学选文张庚《悲剧的发展———评〈雷雨〉》导言———原载１９３６年６月《光明》半月刊创刊号。

作者张庚（１９１１—２００３），原名姚禹玄，湖南长沙人。中国当代重要的戏剧理论家、教育家、戏曲史家。早年参加中国左翼戏剧家联盟。曾任延安鲁迅艺术学院戏剧系主任，中国戏曲研究院副院长，中国戏曲学院院长。长期领导中国戏曲理论建设与戏曲史研究工作。

本文是作者早年作为左翼戏剧家联盟成员时发表的评论话剧《雷雨》的文章。

蜜蜂建筑它的蜂窝，使人类的建筑师惭愧。但最拙劣的建筑师起初就比最灵巧的蜜峰高超，那原故是在于人类的建筑师在用蜂蜡建蜂窝之前，早就在他的头脑中把它建筑起来了。

———卡尔一批评的意义不是在于向作者吹毛求疵，甚至也不是如一般所想象的，“指导”作者如何去创作。真正的批评应当是向读者———观众来解释着作品的内容，它成功的原因，或者它之所以不能达到最崇高的境界的原因等等。

但就这点，已经是颇不易的工作了，圣伯甫（ＳａｉｎｔｅＢｅｕｖｅ）说他在从事批评工作之前，总要把作品反复读上多少遍，然后才敢说到了解，才能走入作者所给与的世界里，才有胆量去解释给一般读者。

我不知道我有没有圣伯甫那样尖锐的领悟力。对于《雷雨》这剧作，我前后读了两遍，连看戏的演出一道算上，已有三遍了。这中间我也读到了许多第三章中国戏剧剧场３６７批评演出和剧作的文字。有时候，我真感到我是走到作者的世界的边缘了，作者所创造的人物幻影似乎真也在我的周围出现了；然而很不幸，那不过是一刹那的事。这世界好象永远不能和我那么亲近，好象那寻找桃花源的渔人一样，他从前曾经无意中走到那里，但当他有心去寻求的时候，却迷失了路途，只留下了一个模糊的“隔世之感”。

我常常感到这是我的不幸，因为在读到希腊的悲剧或者莎士比亚，我陷到这同样的窘境之中。在那时候，我还有一种自解的地步：那是前时代的东西，对于那时代的生活习惯，社会一般的特性，以至于作者的世界观等等，我如果没有更多的知识，我对那些伟大的剧作是不能有深一层的同情。但对于《雷雨》我失去了这样的遁辞，———作者是现代的人，写的不仅仅是中国的事，而且也是现代的事，是什么缘故使得我对作者的世界这样隔膜，象隔雨看山一样？

后来我读到曹禺先生的自白，我发现有了下面的一段话：《雷雨》对我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。

我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运成源于那种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”……如若读者肯细心体会这番心意，这篇剧虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘———这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为“上帝”，希腊的戏剧家们称它为“命运”，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为“自然的法则”。而我始终不能给他以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感虽要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。

从这自白中我才感到我的情感是太现代的了。我很少机会去走到深山３６８戏剧学大泽之中，站到那万仞的匹练之前，听它那超越一切的吼声，我竟轻轻忘记了大自然的大力和人类的微小。我固然不是完全没有这种感觉，然而那也不过象小孩子对于死的感觉一样，只有一种不清楚的闪电似的一刹那的感觉，那对于他是多么遥远和不关切呢。

因此，我也联想到现代人都在渐渐忘记了他们祖先对自然的斗争。但那不是他们的过错。因为那逼近他们，日夜苦恼着他们的不是大自然的压力，而是别一种———人间的东西。

在安特列夫的剧作《往星中》里面，就表现出了现代人类苦恼的中心：那位老天文学虽然憧憬着远远的星空，然而他竟找不出第二个同伴；甚至他的儿子媳妇都是俯首向下，注视着人间。———自然的力量对于现代人类竟是这么的遥远。

二希伯来人在旷野里被风沙侵蚀，受着饥饿寒冷，发生了不正当的死亡，他们这才产生了必要的安慰———耶和华。希腊人也以同样的理由产生了他们的汛自然崇拜，变成了美丽的神话。在理智上他们产生了自然哲学，在直感上他们产生了悲剧。然而悲剧家和哲学家走的是两条路，后者已经把宇宙间的神秘牵涉到人事上面来，他们在追求一个问题，就是人力可不可以战胜命运，那回答却往往是否定的。其所以否定的原因也可以说是那时人类还没有得到克服自然的技术，往往被自然压倒的原故，所以他们只好把这种文化限制的悲哀称做命运。

到了莎士比亚，人类的认识已经有了进步，人类关系渐渐频繁，对于自然也较淡忘了，于是他就把悲剧的成因放到性格上去。他们那时以为一切历史事件，都是由于人们的性格与性格之纠葛所构成。那时的英雄不是那些努力反抗命运的人，而是那具有坚强意志去与别人的意志战斗的人。伊丽沙伯时代正是英国的发扬时代，海外殖民地，海上的霸权，在当时的英国人看来，都需要具有坚强意志的开拓者，指挥者和国家统治者去争取。

十九世纪的法国浪漫派悲剧却和莎士比亚的不同，他们所见到的不是性格，而是人性与社会组织的梏桎相冲突。那时正是市民向贵族要求自由的时代，一班浪漫派所具有的是一种新的，打破一切梏桎的思想。他们的世界观是这样：旧的社会秩序是一切悲剧发生的泉源，他们悲剧中的英雄往往是向第三章中国戏剧剧场３６９旧秩序宣战。

人类认识的成长正如一个小孩子认识的成长一样，是由极错误可笑的地方渐渐进向正确的地步去的。他们常常为当时的一般环境所限制，产生出一种在那环境中最能解释现象的世界观，然而那特定的环境一过，这种解释就现出破绽，不能说明周围现象了。所以到了现代，悲剧的主题转到了社会制度。好象是从易卜生以前，就有了这种转变。看起来，从命运，性格，人性一直到社会制度，是以曲线的进行来接近人类生活的悲剧的真理的。

我说真理，好象我的意思在武断说，越到近代，悲剧中的世界观就越接近客观的真理似的。的确，我真有这个意思。我的理由是这样，人类认识是由于经验的增长而变得更正确的，绝没有经验少的时候反而倒更接近真理的事。

一位剧作家如果不能领会并且接受那根据最多经验来的世界观，那他就不是走着逐渐接近真理的路，也就自己妨碍了自己，使自己走不进最伟大的门限了。

《雷雨》的作者在这点可以说是陷入了悲剧，他对于现代人类社会所苦恼的中心是不接近的，同时也没有意识着去接近。他在自白中说：“……在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”一个剧作者，即使不是意识地去做，他也可以达到接近真理的领域的，可是有一个条件，他必须生长在时代的最中心，在他的社会地位的定命上，他就具有了对于人类和事物的新看法；然而这仍旧是不够的，剧作家的脑子如果不经过理论的，世界观的武装，他总会有些地方投降了自己的直观，偏见，而不能一直为真理服务到底。我不大知道《雷雨》作者的家庭和社会环境，但他不能不是一个知识分子。依据我大胆的想象，他也许是一位从地主家庭中成长起来的。所以在他不能先有一个正确的对社会事件的看法之前，他只有对于“愚蠢”的人类抱一种悲悯的心情。

因为普遍在我们民族思想里的，是上代遗留下来的宿命论，作者对于这种哲学比之对于新的世界观，在生活上是更其接近的，即使是不意识的，可也是由传统中残留下来的。看他说：所以《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵，说它为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张，但它以代表个人一时性情的趋止，对那些“不可理解的”莫名的爱好在我个人短短的生命中是３７０戏剧学显明地划成一道阶段。

这就是那更其接近的证明。

三然而这剧作还是有它的深刻，有它的令人可亲的一面，那就是作者自己告诉我们，最先在他心中留下影象的，人物典型的一面。他告诉我们说：在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉真切的是周繁漪，其次是周冲。其他如四凤，如朴园，如鲁贵都在孕育时给我些苦痛与欣慰，但成了形后反不给我多少满意。

在大体上说，作者在《雷雨》中最成功的一方面是人物。在别方面我们抛开不说，但在人物典型的创造上说，作者是个不自觉的成功的现实主义者，“对于繁漪我仿佛是个很熟的朋友，我惭愧不能画出她一幅真实的像，近来颇盼望着遇见一位有灵魂有技能的演员扮她，交付给她血肉，是想她应该能动我的怜悯和尊敬，我会流着泪水哀悼这可怜的女人。”从这段话里，我想起了那位雕刻家的故事；他的作品真是活了，有了血肉，有了生命了。《雷雨》中的人物在作者的眼所望到的处所，是常常会活生生地走出来的。比方繁漪，也许作者有意或无意地，印象或深或浅地见得太多了，这在他的心中竟构成了这么一个不可灭的影子，一天天浓厚下来，成功了今日的繁漪。繁漪是个特异可爱的女人，为什么？因为她有不屈服的力，“强悍的心，”如作者自己所说，“在她莫明其妙时忽然来的力量。”作者自己也说，“我并没有显明地意识着我是要匡正，讽刺或攻击些什么，”但“……写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国家庭和社会。”而这种愤懑是由繁漪来传达的。岂不是为了作者亲见或间接感受到封建女性在大家庭中的可怜地位，甚至受到一种象繁漪这样可爱的女性也免不了在其中毁灭的刺激，而愤懑了，才写出来的么？是的，作者并没有要想批判什么，可是为了他忠实于他的人物，爱他的人物，他的笔下到底忍不住发挥了痛快的暴露。因此他底剧作竟部分地有了反封建的客观意义。这难道是作者自己所预想的？不，这是他的人物典型———他的环境所给他的。还有，他的现实主义给他的。

第三章中国戏剧剧场３７１作者自己说繁漪和周冲对于他比较真切，其中似乎还应算上周萍这人物。也许作者并不爱这样一种人格，但无可否认地熟习它。关于周萍性格的解说，将近一千五百字之多，就可见作者对它所知道的部分是到了细微之极的程度了。

每当繁漪和周萍的场面，从每句对话中源源流出两个性格的显明轮廓来。一切都是必然，不可免；在这里，作者是不意地击碎了自己的哲学———宿命论了。

什么东西使他击碎了自己的哲学的？他的人物，他的现实主义的创作方法。

在这里也仍旧存留着不幸，作者的现实主义没有一直继续下去，到了鲁大海，周朴园这两个的身上忽然折转来，投降到自己的哲学方面，宿命论的结论去了。

鲁大海这个人格看起来对于作者似乎是极生疏的，作者在塑它的时候，不象在塑繁漪一样，每一刀都是有把握的。在作者创造他的时候，也许极力在脑筋中去构成他的完形。可是，有如巴尔札克所说，一下子就飞去了。为了非完成不可，鲁大海才成了一个概念化的人物。没有从深处发出来的心声，而只有理论上发展出来的对话。前面的单纯，和结尾的愚懦，都还没有划出一个能充当工人领袖人物的轮廓来。

再就是周朴园，在这人格上，作者是比在鲁大海的人格上熟习得多。然而比起他对于繁漪或周萍来，那理解只能算是浅薄的。他很难得去说明这个人格的无性感的特性是从什么地方来的，因此，到了最后才会有周朴园忽然感到衰老的表现。感到衰老还可以解释，但“……有些事简直是想不到的。

天意很———有点古怪：今天一天叫我忽然悟到为人太———太冒险，太———太荒唐……今天大概是过去了。（自慰地）我想以后———不该再有什么风波。

（不寒而栗地）不，不该。”———一个素来敢作敢当的人会忽然向命运投降，这是很希奇的。

这点还可以放过，但最后叫侍萍回家来住的这一个转变却绝对无从解释，如果强要解释，那么有一个，就是作者在加重他想象中的人物的“无罪性”，这一切的悲剧，全由于那个“不可知”而来。

可是从此作者就抛弃了他的可贵的现实主义，无视了周朴园这人的社会关系，以及由社会关系所形成的他的思想。形销骨立地构成了一个“纯性格”３７２戏剧学的典型，从周朴园的各方面，我很感到人格的形成也是由于一种神秘的力量，而没有社会的联系。

说这剧作的失败是在于把性格悲剧，命运悲剧和社会悲剧混合在一起，粗看似乎是对的，但仔细一想，却恰恰相反，在现代的悲剧构成上，需要的正是混合，不，有机的统一，而这剧的失败，正是因为这不是统一而是混合，时时现出了裂痕和矛盾。

四现在我得重新提到世界观的问题了。现代的剧作者如果没有一个进步的世界观，那他会把握不住一个悲剧题材所必不可少的“最集中的事件”，因为要把握它，正象要在矿砂中炼出金子一样，是需要炼矿术的知识的，要从驳杂的有常事件中找出集中的事件，就需要现代剧作的炼矿术———进步的世界观。

现代的人也仍旧受着命运所支配，但这命运不是不可知，而是社会的。

性格在现代的悲剧中也不是没有作用，但那性格不是神秘的，即是同样被那支配命运的力所支配的。正因为是一种人性的反抗，所以并非意志被命运所战败，而是命运与意志的统一。这也可以说是社会的悲剧，然而又已经起过了易卜生时代的只开医案的社会剧了。现代的剧作者应当不但是事件的旁观者，而且是事件的参加者指挥者，所以他必须批判了事件，不在悲观主义的窠臼之中，却握牢了乐观的，勇敢的，把失败（悲剧的事件）当作教训的态度。

《雷雨》的作者在创作过程上所表现的不幸，就是在我们反复述说的这点，世界观和他的创作方法上的矛盾。如果他的创作方法战胜了他的世界观，他的这个剧作是要更其深入和感人的。不幸的是也象他的故事一样，那不可知的力量战胜了他的创作方法。

最后我必须提到前面所引的卡尔的名言。一个现代的剧作者应当不只是一个蜜蜂，而应当是一个建筑师。不应当只是一个直观的诗人，而且还应当是一个社会科学家，在他的头脑里，应当有一个整个社会的建筑。

第三章中国戏剧剧场３７３织工《老舍还是我们的同时代人吗？

———谈孟京辉版〈茶馆〉兼及经典文本的当代呈现》导言———选自《戏剧与影视评论》２０１９年第１期。

作者陈恬（１９８１年出生），笔名织工，江苏无锡人，戏剧学博士，南京大学文学院副教授。

很明显，我的标题借用自波兰学者杨·科特（ＪａｎＫｏｔｔ）那部对莎剧研究和演出都产生深远影响的著作：《莎士比亚，我们的同时代人》（犛犺犪犽犲狊狆犲犪狉犲犗狌狉犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔）。对于一个艺术家来说，后人所能给予的最高褒奖，便是其作品具有跨越时代、跨越地域的永恒意义。正如马丁·艾斯林在该书序言中所说：“伟大的艺术作品是一种自主的存在，既独立于创作者的意图和个性，也独立于它产生的时代背景，这正是其伟大的标志。”①所以，我们今天仍然搬演古希腊悲剧，搬演莎士比亚、易卜生和契诃夫，这一行为本身，就是对艺术家的赞美。

不过，当我们笼统地强调伟大的艺术作品的永恒意义时，很可能忽视了艺术门类之间的差别。不朽的小说、诗歌、绘画和雕塑都是已完成作品，后人作为单纯的接受者，所能做的只有调整“观看之道”，无论作何解读，都属于接受范畴，并不改变作品本身。但是戏剧不同，即使是莎士比亚、易卜生和契诃夫的文本，也只是剧场作品的未完成状态。当代剧场应该如何呈现经典文本，如何将文字转化为空间和时间，如何为历史的遗物注入当下的生机，这对剧场艺术家提出了挑战，也为他们施展才华提供了空间，许多导演正是通过创造性地演绎经典而确立了自己的风格。

《茶馆》的情况很特殊。一方面，这部老舍创作于１９５７年的作品被视为中国戏剧的经典文本；另一方面，北京人民艺术剧院１９５８年的舞台版本，被视为①ＭａｒｔｉｎＥｓｓｌｉｎ，“Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ”，ｉｎ犛犺犪犽犲狊狆犲犪狉犲犗狌狉犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔，ＮｅｗＹｏｒｋ：Ｄｏｕｂｌｅｄａｙ，１９６４．３７４戏剧学《茶馆》的经典演绎。在很长时间里，这个焦菊隐、于是之版就是《茶馆》唯一的舞台版本，时间仿佛凝固在２０世纪５０年代。如果只能有一个舞台版本，老舍的《茶馆》还称得上经典吗？老舍还是我们的同时代人吗？

林兆华导演试图改变，他说：“老一代的经典是应该被超越的，戏剧如果只有一个《茶馆》是可耻的。”①然而他在１９９９年执导新版《茶馆》，没有做任何结构性改动，就已经引起了不小的争议。而在２００５年纪念焦菊隐百年诞辰之际，他导演的复排版本则“完全是焦先生的东西，一个字不改”②。直到２０１７年，在老舍逝世５０年后，进入公版的《茶馆》有了不同的舞台呈现：王罛导演的《茶馆２．０》和李六乙导演的四川人艺版《茶馆》。前者由于限制了观众人数，因此只在小范围内被讨论；后者除了将北京话替换成四川话，实际上并未做结构性改动。所以相比之下争议最大的，还属作为２０１８年第六届乌镇戏剧节开幕演出的孟京辉版《茶馆》。

这是一个风格强烈的作品，老舍的文本已经退居为背景，前景是孟京辉导演的风格，和戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒（ＳｅｂａｓｔｉａｎＫａｉｓｅｒ）带来的德国风格，而且两种风格之间时有冲撞。尽管对于一些我称之为“老派先锋”的舞台呈现方式，我并不很能欣赏，对于主演文章缺乏激情和能量的舞台表现，我也并不满意，但我仍然认为，它在《茶馆》演出史上的意义，远远超过北京人艺的任何一版复制，甚至可以说，它对待《茶馆》的方式，才是经典文本的正常打开方式。

时间：从直线到循环我想从两个方面来谈孟京辉版《茶馆》。它首先引起我注意的，是被凸显的时间维度。在当代剧场实践中，三个半小时的演出时长并不特别，国内也邀请过８小时的《兄弟姐妹》和１２小时的《２６６６》，为什么许多观众仍然觉得这版《茶馆》特别冗长？这种印象可能来自于，当老舍原作的线性叙事结构被打破后，原本消隐于观众意识的剧场时间本身被前置，被放大，被凝固，成为不堪承受的重负。这可能是孟京辉版《茶馆》最深刻的改写。

线性叙事结构贯穿老舍的主要戏剧创作。发表于１９５０年的《方珍珠》刻①王娟：《林兆华：只有一个〈茶馆〉，是可耻的》，《长江日报》２０１３年２月２７日。

②《林兆华谈创新版〈茶馆〉：我失败了，希望后来者成功》，《深圳特区报》２０１３年２月２８日。

第三章中国戏剧剧场３７５画了鼓书艺人破风筝与养女方珍珠在新旧时代的不同遭遇，前三幕写旧社会艺人生活，后两幕写新社会艺人改造。《龙须沟》同样采用了这种新旧对比的结构，第一幕写１９４９年前龙须沟旁小杂院四户人家的凄惨生活，后两幕写１９４９年后新政府惩治恶霸，治理龙须沟，沿岸居民过上了幸福生活。在这里，带有强烈方向性的线性时间，本身已经成为隐含的主题，它寓示中国走向进步和解放的进程。《茶馆》超越前作的高明之处，主要在于有节制地让大幕落在北京解放前夕，这样，老舍就可以将笔触集中在他更熟悉的底层苦难，避免了《方珍珠》那种“腰铡两截的毛病”①。不过，即使没有新旧两个社会的对比，从戊戌变法失败到抗日战争胜利，跨越半个世纪的时间进程已经将主题揭示无遗：新社会必将取代旧社会。时间朝目标前进的趋势存在于这个长期的框架中，它验证了历史的“必然性”。所以《茶馆》虽然写底层生活，写小人物的苦难，但作为一种朝既定目标运动的历史，它真正关注的并不是历史过程的细节本身，而是历史事件和历史目标之间的联系。剧终时三位老人撒向空中的纸钱，不仅是为这些善良的人的不幸命运哀悼，更主要是为造成他们不幸的罪恶制度送终，它的潜台词是：“别了，旧制度！”“你好，新生活！”李六乙版《茶馆》的结尾特别强调了这个主题，唱着《团结就是力量》，打着“反饥饿反内战”横幅的青年上台，以摧枯拉朽之势推倒堆积如山的竹椅。为旧时代送葬的挽歌，也是献给新政权的颂歌。

在孟京辉版《茶馆》中，线性时间被中断，情节发展被状态展示取代，它以一个凝固的画面开始，又以一个凝固的画面结束。在这个状态的框架中，场景和场景之间主要不涉及时间的先后顺序，而是不同状态之间的并列对话，这是剧场对其自身作为时间性艺术的故意否定，同时也是对进步和发展观念的质疑。

第一场戏从“谭嗣同是谁”，到众人齐声喊“将！你完了”，完全采用原作第一幕的台词，但是当演员用嘶吼的方式说出台词时，对话就变成了独白。

这种舞台呈现方式使我想起德国导演乌尔里希·拉舍（ＵｌｒｉｃｈＲａｓｃｈｅ）的《强盗》（慕尼黑剧院，２０１６）和《沃伊采克》（巴塞尔剧院，２０１７），他偏好将对话全部转化成独白，所有的台词直接诉诸观众，每一个字都像从脚底连根拔起，带着腹腔和胸腔一路共鸣，到舌尖从容舒展，滚落地上，再生出根来。孟京辉的①老舍：《谈〈方珍珠〉剧本》，《文艺报》第３卷第７期，１９５１年１月。

３７６戏剧学演员并不都具备这样的能力，但是他们朝这个方向努力。这种形式产生了悖反的效果：一方面字字送听，它让我感到，沃伊采克或是王利发，这些小人物的痛苦和绝望，似乎只有通过嘶吼才能被听到（演员不使用麦克风，也强调了声音的来源，而非扩音之后的弥散效果）；另一方面，台词脱离了人物身份和戏剧情境，最后就变成一种均质的声响，一片无意义的喧哗，我们的耳朵本能地抗拒变形的声音，结果什么也没有听到。所以，孟京辉版《茶馆》持续约１５分钟的喧哗的开场，实际上凝固成一个静态的失声的画面。这个画面所描绘的人物境遇脱离了历史语境，变成一种无时间感的普遍状态。

和这个画面形成呼应的是最后１０分钟钢铁巨轮转动的画面，对这个备受争议的版本来说，这可能也是得到最多赞赏的高光时刻。１１米高的钢铁巨轮转动起来，倾覆了茶馆中的桌椅杯盏，完全地强硬，彻底地无情，这个隐喻虽然可能过于直白，但是带给观众极大的震撼。这种震撼是直接诉诸身体的，毁灭既恐怖又壮美，在某种明显大于自身之物面前，我们因放弃理性的自我保护而获得悲剧性体验。我在乌镇和杭州看了两次，每一次，我的眼睛都只盯着这个巨大的装置，无暇去看演员；我的耳朵只等着桌椅从高处坠落时的撞击声，完全不在乎台词。三位老人用力抛出的纸钱，哪里比得上从巨轮撒落的漫天白纸？当他们苍凉的慨叹湮没在机械的隆隆声中时，舞台再次凝固成一个静态的失声的画面。

巨轮的意象当然可以解读成政治权力或者工业化进程，不过在我看来，更重要的是它凸显了一种循环的时间。不同于有强烈方向性且不可逆的线性时间，循环时间并不是“向着光明，向着自由”，并没有一个流淌着牛奶和蜜的应许之地作为终点。当把时间视为无线持续的圆周上的循环时，同样的事情反复出现，这是一种永劫回归。借用修昔底德在《伯罗奔尼撒战争史》中的话，过去所发生的事情，将来也还会发生，因为人性总是人性。①在循环的时间中，人们无法谈论事件的前后关系，当王利发们的苦难失去与过去和未来的关联时，苦难不能为幸福验真，苦难只是苦难本身。转动的巨轮不是一个句号，而是一串省略号。显然，比起原作歌颂新政权的热情，憧憬新生活的喜悦，孟京辉版《茶馆》将正剧变成了悲剧。

隐藏在时间模型背后的是关于人的历史作用的观念。我们不妨比较几①修昔底德：《伯罗奔尼撒战争史》，谢德风译，商务印书馆，１９８５年，第１８页。

第三章中国戏剧剧场３７７个版本的舞台设计。王文冲为焦菊隐版《茶馆》设计的舞台是规整而封闭的写实主义空间，易立明为林兆华版《茶馆》设计的舞台更富象征意味，它以倾斜的线条象征摇摇欲坠的旧社会和旧制度，以通透的景片延伸了视线，也在一定程度上增加了社会视域和历史景深。严文龙为李六乙版《茶馆》做的舞台设计有意在三幕戏之间做了风格区分，有一个从具象到抽象的变化。不过，这几个舞台并没有本质的区别，小人物的命运无论如何悲惨，他们仍然居于舞台中心，人的行动是舞台的焦点。王利发们并不只是被动地承受苦难，即使自己选择为茶馆殉葬，也要让年轻人投奔西山。人创造了自己的历史，人是历史的主体。

张武为孟京辉版《茶馆》所做的舞台设计是反对历史人类中心主义观念的。它也让我想起乌尔里希·拉舍的“机器剧场”，拉舍为《强盗》设计了巨大的像坦克履带一样转动的传送带，演员艰难地在上面行走，上升的趋势似乎通往天国，随后却消失在深渊；而占据《沃伊采克》整个舞台的是一个巨大的倾斜的转盘，演员必须绑着登山绳，才不至于从转盘上跌落。在“机器剧场”中，机器成为比人更重要的表演者，机器的运转不以人的意志为转移，机器的节奏决定人的节奏，人反而成为机器的附属物。孟京辉版《茶馆》没有做到这么极致，但是相似的，钢铁巨轮的背景不再是人的行动的容器，它甚至不断为人的行动制造障碍，成为一种威胁性、对抗性、压迫性的存在，它取代人成为舞台的视觉焦点。不需要一个戏剧性的过程最终证明，我们只要凝视舞台，就可以明白：人无力创造历史，人只是历史的客体。

文本：从内容到语境在两个凝固的画面之间，孟京辉版《茶馆》拼贴了大量文本，除了老舍的《微神》和《秦氏三兄弟》之外，还有布莱希特、陀思妥耶夫斯基、萨特、海纳·穆勒、马云，以及许多我不能辨识来源的材料，再加现场音乐和即时影像。乍看起来，这些拼贴文本似乎和《茶馆》没有什么联系，显得散漫、跳跃、离心，不仅普通观众抱怨看不懂，还有学者批评：“从整体上说，孟京辉导演的《茶馆》已经面目全非，应该说，已经不是老舍的《茶馆》了，老舍的《茶馆》在整体性上被破坏了。”“孟京辉可以将这出戏以任何名称命名，就是不要说是老舍的《茶馆》。”①①胡志毅：《被颠覆与解构的〈茶馆〉》，《文艺报》２０１８年１１月１２日。

３７８戏剧学“这还是老舍的《茶馆》吗？”这是一个关于经典再呈现的经典问题。如果以完全忠实于原作文本为标准，那么孟京辉版《茶馆》当然不是老舍的《茶馆》。同样的，我们也可以说，彼得·布鲁克的《仲夏夜之梦》不是莎士比亚的《仲夏夜之梦》，卡斯托夫的《浮士德》不是歌德的《浮士德》。问题在于，如果认为《茶馆》隐含唯一正确解，而导演的职责就是找到唯一正确解，岂非和《茶馆》作为经典的评价相矛盾———因为经典总是复杂多义的？而如果认为经典文本中已经蕴含了当代问题的一切解释，只需逐字搬演就能获得其中奥义，这种观点就如同将一切具体的政治、经济、社会问题归结为抽象而永恒的人性，是一种认识上的懒惰与无能。

我认为伟大的作家从来不试图描写所谓普遍真理和永恒人性，他们写的都是具体时代的具体的人。正因为具体鲜活地写出了自己时代的切肤之痛，才使这缕生气能够穿过历史的屏障而被后人感知，并在不同的时代不断地被重新赋形，成为马丁·艾斯林所说的“自主的存在”。而呈现经典文本应该是这样一种努力：在过去的人类经验中，寻找针对当代问题的解释。我们的立足点在当下。只有通过使用而非供奉，我们才能真正拥有经典文本。这里我想提出我的观点：对于当代剧场实践来说，经典文本不是为我们提供内容（ｃｏｎｔｅｎｔ），而是为我们提供语境（ｃｏｎｔｅｘｔ）。在这个语境中，我们可以让历史和现实展开自由对话。

去年５月我看过柏林人民剧院的《浮士德》后，曾经问戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒，为什么要给《浮士德》拼贴大量关于阿尔及利亚战争的文本，他的解释是，《浮士德》中所表现的移山填海、建功立业，在他看来本质就是操纵和奴役，就是殖民主义。歌德写完《浮士德》第二部的１８３１年，阿尔及利亚已经被法军征服，１８３４年被宣布为法国属地，殖民统治持续了一个多世纪，而今天欧洲正在经历的分裂与恐怖，正是浮士德式行动的欧洲人自己播下的种子。

按照这种历史与现实对话的思路，凯撒为《茶馆》选择的拼贴文本并非随机，拼贴文本和原文本之间，大多有清晰可循的延伸、衍化、互文、反诘的关系。

给我印象最深的有两点，一是对女性的发现，一是对反身性的思考。

《茶馆》中有名有姓的女性角色有９个，而男性角色则有４０个，虽然这一悬殊的比例是基于戏剧情境的限制，虽然老舍对于女性的悲惨遭遇所怀有的人道主义同情在《茶馆》中有充分显示，但《茶馆》仍然是不折不扣的“男人戏”，女性仅仅作为符号化的受害者而存在。孟京辉版《茶馆》给了女性角色第三章中国戏剧剧场３７９更多的展示空间，特别是拼贴了老舍小说《微神》之后，康顺子和小丁宝的形象都变得更加丰满而复杂，她们不只是符号化的受害者，而有了自己的爱欲。

孟京辉版《茶馆》也强化了原作中女性身体作为商品的悲剧。最强烈的场面是逃兵老林和老陈合买媳妇，原作中诉诸语言和想象的“三个人的交情”转变成舞台画面：左舞台如同一幅诡异的结婚照，两个新郎坐着，身穿婚纱的新娘站在中间，刘麻子“百年好合”的证婚词淹没在右舞台电锯切割人体模特的轰鸣声中，淹没在飞扬的碎屑和飞溅的鲜血中。

写作《茶馆》时的老舍也许抱有美好的憧憬：女性身体作为商品的悲剧，只是那个人吃人的社会的罪恶，它与性别无关，也将和旧制度一起被永远埋葬。但是孟京辉版拼贴了布莱希特的《巴尔》，从资产阶级世界逃离的反英雄的流浪诗人，以引诱和操纵女性为能事：“当她和你做爱的时候，她不过是一块没有脸的肉。”看这场戏时，我其实不太关心化身为二的男性诗人如何展示他们的主体性焦虑，我关心的是，时代从茶馆迁换到麦当劳，从烂肉面升级到巨无霸，女性仍然只能作为男性欲望的客体而存在。舞台上她的身体被束缚在纸箱中，仿佛刚刚拆开包装，她歇斯底里地呼喊：“我到底做错什么了？”她只为男性的凝视而活。当然，孟京辉版《茶馆》对女性的发现还远远没有达到女性主义的自觉，我感觉到导演和演员似乎都有犹豫，要从女神／娼妓的二元模式中挣脱，并不是那么容易。但是这个画面至少提醒我们，１０两银子买１５岁姑娘的时代或许已经过去，消费主义时代还有千百种物化女性的方式，只要父权制结构没有根本改变，女性身体作为商品的悲剧就不会终结。

在对王利发、常四爷、秦二爷三位男性主角的讨论中，孟京辉版《茶馆》通过拼贴文本的互诘，理性地抵达了理性不及之处，具有了超越老舍原作的悲剧意味。主张实业救国的秦二爷成了当代的资本家，他朗诵《金钱振奋人心的影响之歌》，这首布莱希特写于２０世纪３０年代的讽刺诗，在今天听来已经没有讽刺意味，从“金不金钱无所谓”“每一个小仆人都以为自己是主人”，到“金钱又恢复了魔力”“一眼就认出谁是仆人谁是主人”，几乎预示了我们２０世纪后半叶的历史。“不会挣钱的人是有罪的。”秦二爷总结道。他已经不说救国了，毕竟，资本不分国界，要去救哪个国呢？资本只能以增殖为目的。但是他还在说，他要帮助穷人。听起来多么耳熟。

参加过义和团的常四爷成了革命者，他是《秦氏三兄弟》里的秦伯仁，又是《茶馆》里的康大力。他相信暴力革命是第三世界结束殖民压迫的唯一途３８０戏剧学径，但他的资本家弟弟已经在想象殖民月球，在月球上建顶大顶大的工厂。

在投票表决献身革命还是享受生活时，镜头扫过面无表情的吃瓜群众，愤怒的常四爷成了孤家寡人。在后革命时代，这丝毫不令人意外，就像齐泽克所说，几十年前，我们仍在争论未来是什么———共产主义还是资本主义，今天已经没有人辩论这些话题。今天我们都默默地接受了全球资本主义，然后沉迷于生化危机、宇宙灾难。悖论就在于，人们想象地球上所有生命的终结，要比想象资本主义发生温和改变要容易得多。①至于茶馆老板王利发，原作中那个“多说好话多请安，讨人人的喜欢”，谨小慎微，委曲求全，有着最务实的中国人的性格的王利发，开始仰望星空，开始做梦———一个荒唐人的梦。我并不特别理解拼贴陀思妥耶夫斯基的意图，也许是为了在秦二爷的资本和常四爷的革命之外，探索一条形而上的道路？

王利发在梦中自杀，死后来到一个和地球一模一样的星球，一块没有罪恶的乐土，但这里很快被他玷污了，罪恶和灾难开始出现，人们甚至不愿意相信曾有过的纯洁和幸福，拒绝重回乐园：“因为我们有学问。学问将使我们找到幸福的规律。”我们全部的悲剧性可能就在这里：必须相信意义才不至于自杀，又以为凭我们的心智就可以找到意义。

从茶馆时代延续到麦当劳时代的三个男人的轨迹，让我想起金融市场中的反身性概念，它的意思是由于研究者本身是研究对象的参与者，因此研究对象会受到研究者的影响，有什么样的知识就有什么样的行为，而人的行为又对人的知识有反作用，因此不存在确定的结果，我们只能看到一种相互作用。既然我们都是历史的参与者，那么关于人类的历史和未来，也许我们所以为的真理和规律，都只是暂时的、不确定的、可错的、等待证伪的。经济、政治和哲学，哪一条路能通往真理，指引我们重回乐园？在人类改善社会秩序的努力中，如果不想弄巧成拙，就必须明白，我们不可能获得主宰进程的全部知识，我们只是在试错的道路上。在茶馆的时代如此，在麦当劳的时代依然如此。

这个悲剧甚至不只是《茶馆》剧中人的，更是《茶馆》作者的。《茶馆》中倾注了老舍对旧中国艰难时事的切身体会，和对新中国幸福生活的热烈憧憬。

①出自纪录片《齐泽克！》（犻犲犽！，２００５）。齐泽克曾提及，这个观点最早由ＦｒｅｄｅｒｉｃＪａｍｅｓｏｎ提出，见犕犪狆狆犻狀犵犐犱犲狅犾狅犵狔，Ｌｏｎｄｏｎ：Ｖｅｒｓｏ，１９９４，ｐ．１。

第三章中国戏剧剧场３８１将这种政治热情放在历史背景中，我们当然对他在２０世纪５０年代紧跟时代、紧跟政治的创作抱有理解之同情。但是，相信人类历史必定遵循人类心智可以发现的简单规律，这是何等的乐观啊！我们不可能忘记，老舍自己的命运就构成了对《茶馆》的反讽。凯撒告诉我，他的第一个想法，就是用文献剧的方式，将老舍之死拼贴在《茶馆》中。很遗憾这个想法没有实现。但只要《茶馆》是真正的经典，这个想法总会有实现的一天。

通过历史和现实的自由对话，孟京辉版《茶馆》成为一个复杂多义、开放诠释、完全当下的作品。它当然不是无可挑剔，我们也不必为所有拼贴文本辩护，比如我自己就不喜欢“致敬×××”的场景，那些色厉内荏的名词和鲜血、薄膜、舞厅风格的灯光，一起构成了“老派先锋”的自恋。尽管如此，我仍然认为，将经典文本作为语境提供者而非内容提供者，在历史和现实之间创造自由对话的空间，这一途径在经典文本的当代呈现中，应该具有优先的合法性。而我们作为“科学时代的观众”，应该有能力面对这种挑战。

当然这也并不是说，我们就不能逐字搬演老舍原作，或者不能对焦菊隐版进行复制，只是不必高估它的价值和意义。对于今天的观众而言，那样的《茶馆》已经成为一幅老北京风俗画，一场传统表演术的展览，很难说它还能带来任何智力刺激。甚至于，恕我直言，欣赏一个世纪前的被宣告终结的苦难，很可能让我们漠视现实的苦难。附着于经典文本的所谓经典演绎，并不是一种超历史的永恒的艺术，而恰恰是最符合主流意识形态、最安全稳妥的匠艺和娱乐。只有在不断突破所谓经典演绎的过程中，经典文本才能显示其为经典文本。就像彼得·布鲁克在读到《莎士比亚，我们的同时代人》之后，没有复制劳伦斯·奥利维尔版《李尔王》，而是用高度现代的方式讲述李尔的、也是人类的境遇，它被认为是最好的莎剧演出之一。但和劳伦斯·奥利维尔版一样，彼得·布鲁克版也不会被复制，只会被突破。

最后，让我们回到最初的问题：老舍还是我们的同时代人吗？我想，仅有一个经典版本的《茶馆》是无法匹配其经典地位的。只有当《茶馆》能够不断引起当代剧场艺术家挑战的热情，不断以新的、冒犯的，甚至令人不适的方式被打开，不断引起“这还是老舍的《茶馆》吗”之类的质疑的时候，《茶馆》才称得上是经典，老舍才可能成为我们的同时代人。

第四章中国传统剧场戏曲就是中国的传统剧场。

黑格尔认为，只有当人群走出中世纪信仰，获得精神解放和个人行动自由的时候，才会产生戏剧，因此，他不觉得中世纪欧洲有戏剧，也不承认东方有成熟的戏剧，他说：“在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽”，这种所谓“戏剧的萌芽”“不是写自由的个人的动作的实现，而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境，把这个过程摆在眼前展现出来”。①黑格尔的这个论断，是熟知中国传统剧场的人所难以接受的。我们一般会把它归之于黑格尔的偏见和对东方的无知。直到彼得·斯丛狄发现黑格尔之戏剧（ｄｒａｍａ）正在被解体，汉斯蒂斯·雷曼把２０世纪７０年代之后出现的新戏剧样式命名为“后戏剧剧场”（ｐｏｓｔｄｒａｍａｔｉｃｔｈｅａｔｒｅ）的时候，我们才意识到：黑格尔所说的，只是戏剧的一种样式，即文艺复兴时代样式；在文艺复兴之前，可能会有别的戏剧样式；当文艺复兴所建立的世界观遭遇瓦解后，已经出现了新的戏剧样式。再读黑格尔，我们不仅不应该责备他“无知”，反倒要敬佩他的渊博，他对我们祖先的戏剧的描述竟然与王国维“以歌舞演故事”②的戏曲定义一样好：有“事迹”，有“情感”，有“在眼前”的“展现”，而且是“生动的”，完全满足剧场（ｔｈｅａｔｒｅ）的全部条件。这应该是另一种戏剧样式，是人类未经“文艺复兴”启蒙时代的样式，即剧场的中世纪样式。

可能是由于欧洲中世纪剧场没有产生和存留下足够且成熟的文本，我们在欧洲戏剧理论中没有读到关于中世纪剧场原则的系统分析。与欧洲中世纪剧场不同，中国戏曲留下了大量足够优秀的文本，甚至包括“活”的舞台文①黑格尔《美学》第三卷下册，第２９８页。

②王国维《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，１９８４年，第１６３页。

第四章中国传统剧场３８３本，这就使得对中国传统剧场的理论概括，有可能填补世界戏剧理论关于中世纪剧场共同原则描述的这个空缺。

但是，中国开始现代化进程之后，中国传统剧场也面临了现代化的挑战和机遇，参与了民族现代剧场的建设，其结果，是在元杂剧、（宋元）南戏（明清）传奇、古典地方戏这三个戏曲的古典文体之后，创造了第四个文体———现代戏曲。中国传统剧场的现代戏曲，和中国戏剧剧场一样，属于民族现代剧场的一个分支。

本章将先后讨论中国传统剧场的古典戏曲与现代戏曲。

犃古典戏曲导论一元杂剧又称“元曲”，它在本质上是抒情诗。

掌握话语权的元明知识分子，包括元杂剧的大多数作者，很少有人意识到元杂剧中叙事因素的意义，存于其中的情节艺术还处于并未觉醒的昏睡状态。对纯粹的抒情诗“散曲”和“代言体”的抒情诗“戏曲”不予区分，是当时“曲学”研究与批评的普遍状况。明学者王世贞说：三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府。古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。①①王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，１９５９年，第２７页。

３８４戏剧学此处“北曲”，即包括“杂剧”在内的“元曲”，它是中国古老抒情诗的余脉，“剧”或非“剧”并不重要。

元曲体例，为“曲牌联套”，即由同韵的若干不同曲牌的单曲，根据一定规律连缀成套。元曲散曲，作者直抒胸怀，每套为一独立作品。元曲戏曲，又称杂剧，借剧中人物之口抒怀，一般每本四折，即四套曲，构成一个独立作品，或插入一“楔子”，即一两支不成套的曲。偶有破四折的例外。像《西厢记》这样五本二十一折则为特例。元杂剧每本限一人唱，剧中角色为男性者称“末本”，为女性者称“旦本”，也有末、旦分担角色与曲唱的本子。

关于元杂剧成就，王国维有三个判断：其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。①然如武汉臣之《老生儿》，关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。②余于元剧中得三大杰作焉。马致远之《汉宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》，郑德辉之《倩女离魂》是也。……今置元人一代文学于天平之左，而置此二剧③于其右，恐衡将右倚矣。④第一个判断论悲剧，用黑格尔“主人公之意志”为标准，没有世界戏剧的比较眼光则无此判断。此论与元明清三代学者无关。第二个判断论情节，《老生儿》与《救风尘》情节之好，好在戏剧性的“情节整一”：没有旁枝逸出，只解决一个困境难题，难题的解决全靠主人公个人的意志与行动，无叙事者的干预。

这不是明清传奇的情节理想，元人更无情节意识，三代曲论几乎完全不谈及①王国维《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第８５页。

②同上。

③“二剧”之说似与上述“三大杰作”有矛盾，但原文如此。此“二剧”姑取马、白二剧。不仅因其排列于郑剧之前，且影响确较郑剧为大。

④王国维《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》，第２２７页。

第四章中国传统剧场３８５这两个戏。第三个判断论作诗，所谓“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？

曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”①。元、明曲论，大半是这个方法与思路，剩下另一半，则是关于诗歌语言的物质外壳———韵与律。若以《窦娥冤》《赵氏孤儿》为元杂剧代表作，这是今人的想法。此两戏溢出中世纪文学而与现代精神的相通处，既不可能被元杂剧作者们察觉，也从来不是他们写作所追求的目标。若以《老生儿》《救风尘》为元杂剧代表作，就连当代戏曲学者也不会同意。中国当代戏曲学还不善于像王国维那样把戏剧的“情节整一性”技巧从传奇的情节艺术中辨识出来，在他们看来可能还是《牡丹亭》更好吧。若以《汉宫秋》《梧桐雨》为元杂剧代表作，元明杂剧作者、论者必有争论：为什么不是《西厢记》《拜月亭》，或者《单刀会》《岳阳楼》呢？但他们争论和追求的方向是一致的：诗歌境界。即使得出与王国维不同的结论，也必定是与王国维一样从“意境”出发，来讨论抒情诗。

《汉宫秋》和《梧桐雨》之情节，恰如王国维所言“当日未尝重视此事”，“草草为之”，不堪卒读。②但就其体例来说，这不重要。任何一种艺术样式，都有自己基本的“整一性”要求以维持体例的统一，然后才有更高的标准，评判作品艺术境界的高下。这就像亚里士多德认为，“情节整一性”才是悲剧的入门标准，“韵文”、“性格”和“思想”都不足以保证一部作品成为悲剧，它必须获得“情节整一性”，而且只要它的“情节整一性”合格，就是悲剧；然后才是这部悲剧好不好的问题，这就要看它是否刻画出了性格———好比绘画，好的绘画画出了性格，但不好的绘画虽然没有画出性格却仍然属于绘画。③元杂剧基本的艺术“整一性”要求，“是”与“不是”的判断标准，就是一本四套曲———做得出合格的曲，就是元杂剧作品，情节无任何要求；至于更高的评价标准，“好”与“不好”的标准，则要看曲子写得有没有意境，情节好坏没有人介意。元杂剧情节，在其大部分作品中，不过是给诗人创造一个抒情的背景与环境，可谓“情节搭台，曲子唱戏”：“戏”才是艺术，戏台不是艺术。

元杂剧在情节艺术上的“漫不经心”，虽然不激励作者于情节艺术的积极①王国维《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第８５页。

②同上。

③参阅亚里士多德《诗学》第６章第５小节，陈中梅译注，第６４页。

３８６戏剧学创造，但是，却给了作者在情节创作上无限的自由空间，于是，有《老生儿》，有《救风尘》，甚至有《西厢记》这部四本连缀的长篇戏曲作品，在情节艺术上完全满足了戏剧剧场（ｄｒａｍａ）的要求。比较起来，明清传奇刻意追求情节艺术，规范严密，亦步亦趋，却没有一部作品能够像《西厢记》这样获得成为戏剧剧场作品的资格。

周德清的《中原音韵》是元人留下的创作指导用书，所论几乎全部关于语言艺术：最多为语言的物质外壳艺术———韵与律，其余为语言的风格与功能。

它是写给抒情诗作者们的。现存的元代杂剧刊本，曲文完整，宾白却残缺不全，甚至全无宾白。明人臧懋循编纂《元人百种曲》（又名《元曲选》），根据他自己时代对情节艺术的兴趣，补全宾白，既保留和传播了元杂剧，也影响了后人对元杂剧的认识。

元杂剧的创作原则，就是一般抒情诗的语言艺术原则与“意境”原则和元曲戏曲的曲牌联套原则与“代言抒情”原则。

元杂剧的情节艺术原则，就是没有任何原则。

二明清传奇起源于宋元南戏。元末高明改编南戏《琵琶记》，在曲、剧两个方面取得极高的艺术成就。据传，明太祖朱元璋曾赞其“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无”①。由此成为后世明清传奇范本，固定了明清传奇的体例。

明清传奇不单抒情作曲，而且敷演叙事。根据它的叙事理想，篇幅很长，早期惯例都在四十到六十出，清代李渔虽然对篇长之弊有所觉悟，其作仍在三十出以上。

传奇曲的体制更自由，不限于一人独唱；仍采用曲牌联套的形式，音乐单元服从于叙事单元，一“出”一套曲。

“出”即演员的上场，是传奇剧本的叙事单元。

传奇是中世纪的剧场艺术。中世纪是信仰的世纪，人们相信世界的秩序和意义超过相信自己。李渔说传奇：“因其事甚奇特，未经人见而传之”②；孔①徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），第２４０页。

②李渔《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》（七），第１５页。

第四章中国传统剧场３８７尚任也说：“传其事之奇焉者也，事不奇则不传”①。印度古剧和欧洲中世纪戏剧也都是这个理想：它们尽量展示世界的悲欢离合、变幻莫测、出人意料、无奇不有，但是最终这个令人眼花缭乱的世界必定统一于它原有的秩序和意义之中。世界越是千奇百怪、无限偶然，统一它的秩序与意义就越显得神圣而强大。明清传奇作者情节艺术意识的觉醒充分地表现在这一点上：他们极尽想象，千方百计地要把这个世界的无限纷乱、无限可能、无限偶然推向极限，最终再撒出秩序和意义之网，严密地罩住这个世界，所谓“毋令一人无着落，毋令一折不照应”②。越是设置出复杂的事件，而又能令人信服地解释出一系列复杂事件背后的秩序与意义，作者的成就感就越大。这也可以解释为什么明清传奇写那么长，为什么《双熊梦》作者嫌宋代话本《错斩崔宁》的故事不够用，再加入《后汉书》所载李敬的故事，为什么《占花魁》作者嫌原话本小说故事不够用，再加入《西湖游览志馀》中的故事。这不是个别作者的喜好，而是传奇文体的情节艺术审美理想。

传奇人物所能做出的唯一选择是信仰或违背世界的秩序与意义，这也是道德选边：美德，或者邪恶。神圣而强大的世界秩序与意义一定会在剧中当场褒奖美德，惩罚邪恶。除了道德选边外，戏剧主人公不需要有属于自己个人的意志与行动，他／她在剧中所能做的，就是作为世界秩序和意义的感性化身，以及观照和咏叹自己在遭遇中的处境，展示此刻的心情。中世纪剧场的主人公不具有戏剧剧场主人公那样的个人价值，他们一面被神圣世界的信仰赋予光辉，一面也增添这个世界的神圣光辉，同时生产感人至深的抒情诗，表达他／她生活于这个既无限悲苦又无限幸福、既无限偶然又归于一统的世界的感动。和戏剧剧场所追求的“怜悯”与“恐惧”不同，中世纪剧场所追求的是“认同”与“感动”。一部《牡丹亭》，不但生旦爱情悲欢离合，多少曲折波澜，多少匪夷所思；且有杜丽娘和柳梦梅两个家庭，柳梦梅父母双亡，家道中落，只剩下一个郭驼，而杜家父母之外，又有陈最良、石道姑，甚至道姑之外还有小道姑，多少是是非非；家庭之外，还有社会，杜宝的从政领军，《急难》《折寇》，多少世故人情。然而，根据传奇的情节艺术理想，最终不仅生旦团圆、母女巧①孔尚任《桃花扇小识》，郭绍虞主编《中国历代文论选》（第三册），上海古籍出版社，１９８０年，第３７７页。

②王骥德《曲律·论剧戏第三十》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第１３７页。

３８８戏剧学遇、翁婿相认，就连次要人物陈最良和石道姑、杜宝所抗击的贼寇夫妇，以及更为次要的郭驼和韩才子，都各有来历，各有归宿：终于还原一个秩序井然的世界。杜丽娘和柳梦梅并非凭个人的激情、意志和行动争取到了自己的婚配，他们的婚配是冥间的“婚姻簿”上早已安排下的，即便如此，在礼教森严的现实中，仍然找不到自由恋爱的空间，而需“前系幽欢，后成明配”，并由于婚配于父母应允之前，柳梦梅被杜宝“发落”了七十“桃条”，杜丽娘也在阴间受过相应惩罚。这是写礼教理想，不是写个人自由。《牡丹亭》旨在一个“情”字，汤显祖反对“存天理，灭人欲”把礼教推向极端病态的明代理学，借《牡丹亭》鼓吹“情不知所起，一往而深。生可以死，死可以生”①。但他只是要恢复个人情欲在礼教中的合理和合法的地位，而不是要跨出礼教的边界，进入个人主义的新世纪。他所描写和颂扬的是他心目中理想的礼教社会，在这个理想社会里，自有“情”的合法地位。

戏剧剧场自带情节动力：剧中人充满激情和意志明确，通过对话与他人构成间际关系，在不断的对话与行动中，人际关系持续地发生变化，直至高潮和结局———作者在这个过程中是不应出现的，否则就会被亚里士多德指责为“‘机械’的作用”②，被认为是情节艺术的败笔。由此，彼得·斯丛狄说“剧作家在戏剧中是不在场的”，“戏剧只是作为整体才属于作者”，③他不应厕身其中，干预情节。传奇人物信仰世界的秩序与意义，而不是信仰他自己，他只是“自在”地简单生存于他所信仰的世界，除了信仰，他没有自觉的激情和个人的意志，他与他人的关系是这个世界的秩序早已安排好了的，无论怎样的偶然，都不会改变这种关系，因此他不可能具有推动情节的动力。传奇的动力来自于剧作者。剧作者时时在场，根据他自己的世界观和情节艺术理想安排着一切偶然和秩序对偶然的笼罩。

因此，传奇是叙事的。传奇中的曲多不是唱给剧情中的角色听，而是唱给观众，向观众介绍故事、描述风景、传达心情的，这时候，剧场默认剧情中的其他角色即使在场也往往是不在听、听不到的。传奇中的说白，兼有独白、旁白与对白，随时切换，互不排斥，更不用说体例上的自报家门和下场诗。传奇①汤显祖《牡丹亭·作者题词》。

②亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，第１１２页。

③彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》，第８页。

第四章中国传统剧场３８９剧场的时间与空间是叙述出来，而不是展现出来的，因此戏剧剧场的时间与地点“整一性”要求，在传奇剧场中根本就不会存在，例如，两个剧中人正在对话，其中一个突然开始用独白思考，或者用旁白跟观众交流，这个时候剧中的时间便消失了，不存在了，仅剩下剧场时间。黑格尔所以说莎士比亚“在舞台上立一块牌子标明某一场是在某个地点，这只是一种很笨拙的办法”①，是因为他在戏剧剧场使用了叙述的方法，显得生硬；而对于传奇剧场来说，莎士比亚的这个方法仍然是“笨拙的”，因为作为一种叙述方法，它是多余的，在默认叙述的传奇剧场里，这种招牌根本不被需要。

在剧场，最能表现传奇叙事性质的，是演出制度上的“脚色制”。在戏剧剧场，“演员和角色的关系绝不允许显现出来，演员和戏剧形象必须融合成为戏剧人物”②。而在传奇剧场，在演员与戏剧人物之间，还隔有或生，或旦，或净，或末，或丑的脚色。脚色即是剧中人物的扮演者，更是剧中人物的叙述者，他们那一套夸张的表演程式，与其说是用来扮演剧中人物，不如说是用来向观众叙述剧中人物的。传奇不是表现个人，而是表现世界以及人对这个世界的观照与感叹，这个世界无论发生什么变幻离奇的事件，它都是严整有序、是非分明的，“脚色制”的演出体系，就是适应着传奇剧场的这些原则，一面夸张地叙说着千奇百怪的故事，一面歌唱着动人的心情，然而它的世界是井然有序的，贤愚、忠奸、美丑、贞淫一眼看得到底。

通过叙述，传奇剧场与观众建立直接的交流，而不是让观众成为隔着“第四堵墙”的旁观者。镜框式舞台也不是戏剧剧场所需要的，它宁肯置身于观众之中。

明清传奇仍然保留着与元杂剧一样的抒情诗原则，虽然在抒情风格上远不如元杂剧的本色自然。

明清传奇也是一种情节艺术。它的情节艺术原则就是叙述原则，使用黑格尔的概念，也称史诗原则。

抒情诗原则与史诗原则安然并立于明清传奇之中，并不实现互相否定的融合。

①黑格尔《美学》第三卷下册，第２５０页。

②彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》，第９页。

３９０戏剧学三地方戏是戏曲的第三种文体样式。

比较复杂的是，像汉剧、川剧、豫剧、秦腔等一些更古老的剧种生长于清代甚至更久远的农耕社会，其美学倾向自然是与元杂剧和明清传奇一样，由中世纪世界观决定着，属于“古典”的，而像越剧、楚剧、评剧等年轻剧种，虽然发生于乡间，却成熟于上海、武汉、天津这样的都市，往往是借助了外国租界的自由商业环境发展起来，其美学倾向和文体原则自然不再完全地隶属于“农耕社会”的世界观，而带上了现代都市的色彩。即使被视为“国剧”的京剧，虽然成名于北京，但它从“脚色制”到“名角体制”的过渡乃至一度辉煌却与上海戏剧市场的资本主义生产方式演出有极大的关系，现代都市的趣味不可能不影响到它的艺术走向。因此，戏曲地方戏实际上跨越了“古典”与“现代”，而其“古典”与“现代”的界限，无论从剧种、从时间、从性质上，都是极难明确划分的。本节将不讨论戏曲地方戏的早期“现代化”问题。

孔尚任和洪癉之后，传奇作者的创作力日见衰退。吴梅称，“乾隆以上有戏有曲，嘉道之际，有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣”①。吴梅描述了传奇创作每况愈下的先后四个缘由：清初，“雅尚词章，其时人士，皆用力于诗文，而曲非所习”；乾嘉以来，“经术昌明，名物训诂，研钻深造，曲家末艺，等诸自郐”；康雍后，“家伶日少，台阁巨公，不"声乐，歌场奏艺，仅习旧词，间及新著，辄谢不敏”；光宣年代，则“黄冈俗讴，风靡天下”了。②诗文、八股、经学吸引了知识分子的全部才智，戏曲不仅不能像它在元代那样吸引一流人才，甚至也不能像它在明代那样引起部分知识分子群体（如汤显祖、沈瞡及其周围的读书人）的浓厚兴趣。随着贵族家班的消失，蕴藉典雅的士大夫趣味也失去了对舞台风尚的领导和控制，不得不让位于都市勾栏里和乡村庙会上那种粗鄙、质直、泼辣然而更为元气旺盛的民间趣味。一方面是士大夫戏曲创作的萧条、枯竭，另一方面则是“花部”演出的“巴人下里，和者千人”③。清代传奇作家张坚这样描绘了当时北方都市勾栏里“花部”戏①吴梅《中国戏曲概论·卷下》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，１９８３年，第１８５页。

②同上，第１６６页。

③同上，第１６６页。

第四章中国传统剧场３９１曲对昆曲的胜利：“长安之梨园……所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，歌闻昆曲，辄哄然散去。”①清代经学家焦循也记载了南方乡村演出中“花部”的胜利：“余忆幼时随先子观村剧，前一日演《双珠天打》，观者视之漠然。明日演《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”②清代中叶以后，中国传统剧场逐渐结束了明清传奇阶段，而进入它的第三种文体阶段。

与“花部”戏曲对立，被称为“雅部”的昆曲是明清传奇的主要声腔。昆曲通过曲学家“以文化乐”、“以字声行腔”的改造，其演唱方式得到规范，从民间文艺上升到民族文艺。一两百年来，明清传奇的文学从两个方面不断促进了昆曲艺术的发展：一部分传奇作者作为曲学家，殚精竭虑，探索文学语言的昆腔格律化，直接推动了音乐演唱艺术的发展；另一部分传奇作者则才华横溢，运用文学语言生动地刻画了一个个意趣盎然的人物，为表演艺术语言的丰富与发展提供了机会和空间。经无数知识分子和舞台艺术家的长期合作努力，昆曲艺术逐渐发展出一套系统的舞台语言体系。这套艺术语言以歌舞为核心，具有与传奇造诣极高的文学语言相当的表现力和独立于文学价值的形式美。它主要是贵族家伶的表演艺术，以士大夫的传奇作品为表现内容，以贵族厅堂为主要演出场所。明末清初，中国社会遭受了巨大的灾难与动荡，许多贵族之家不能自保，所蓄家班艺人流落四方，其中很多人加入了民间的“乱弹”戏班。家班流落的昆曲艺人在“乱弹”班里一般都有较高的地位，相当于戏班的教师。在他们的参与、指点之下，各腔“乱弹”在吸收、改造昆腔艺术语言和发展自己的舞台语言体系的过程中迅速地成熟起来，以吴梅所谓“黄冈俗讴”的京戏为代表，终于成为戏曲的主流。与此同时，昆曲也失去了在戏曲诸声腔中至高无上的地位。后来被视为“国剧”的京戏、地方化了的昆曲和各路梆子等诸多地方声腔，共同组成戏曲的古典地方戏。

古典地方戏的特征，用吴梅的一句话概括，是“无与于文学之事矣”③。张庚为《中国大百科全书·戏曲曲艺》所作戏曲概论《中国戏曲》把戏曲特征概括为“综合性”“虚拟性”“程式性”，这个概括错把地方戏特征释为全部戏曲①张坚《梦中缘传奇·序》。

②焦循《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》（八），第２２９页。

③吴梅《中国戏曲概论·卷下》，《吴梅戏曲论文集》，第１６６页。

３９２戏剧学的特征，它在阐释关汉卿、王实甫、高明、洪癉、孔尚任时显然是无效的，但它确实抓住了古典地方戏的本质。从戏曲流派上说，“马东篱之词如朝阳鸣凤”，“白仁甫之词如鹏搏九霄”，“王实甫之词如花间美人”，“关汉卿之词如琼宴醉客”，“郑德辉之词如九天珠玉”①让位于“梅兰芳的端庄华贵，程砚秋的幽咽刚烈，荀慧生的活泼妩媚，尚小云的刚健婀娜，余叔岩的精巧细腻，言菊朋的灵俏婉约，高庆奎的激越高亢，马连良的飘逸洒脱，周信芳的老练苍劲，谭富英的朴实大方，杨宝森的含蓄深沉，奚啸伯的隽永清新”②；“关马郑白”“吴江”“临川”“南洪北孔”的作家辉煌，让位于“前后三杰”“梅程荀尚”“南麒北马”的演员辉煌。

无论前戏剧剧场（古希腊戏剧）、中世纪剧场（包括中国古典戏曲）、戏剧剧场（文艺复兴戏剧）还是后戏剧剧场（文艺复兴理想溃败后的戏剧），都有一个文学与以表演艺术为核心的舞台艺术的关系问题。亚里士多德和黑格尔对古希腊戏剧的研究，被后人认为忽略了表演等舞台艺术；戏剧剧场无论其情节核心原则还是其扮演原则，都指向文学核心，由文学领导着表演艺术；后戏剧剧场所抛弃的是戏剧文本，而它与文学的关系则是多样的、不确定的。

中国古典戏曲则分为文学本质与主导，和表演艺术本质与主导两个阶段，元杂剧和明清传奇为前者，地方戏为后者。

所谓表演艺术本质与主导，是指剧场所使用的艺术语言系统以身体语言、音乐语言、美术语言和表演语言为主要内容，文学语言成为这个系统内的一个分支并被表演综合着，而不再处于领导剧场一切元素的综合者地位。自１９２６年国剧运动中赵太侔使用“程式”一词来阐释戏曲表演至今，已经九十余年，关于“程式”这个概念仍然没有科学的定义。在我们看来，程式就是特殊的艺术语言。它首先是词汇：身段词汇、音乐词汇、表演词汇和舞台美术词汇；然后才是规则，即句法与章法：生旦净末丑的种种词汇使用法则。

文学语言诉诸我们心灵的耳朵，黑格尔说它“是唯一的适宜于展示精神的媒介”，而舞台艺术语言则诉诸我们的感官，具有审美直接性的优势，虽不长于表现“可然律”与“必然律”的事件逻辑关系，却长于激活情感。地方戏的许多剧目，用文字记录下来显得粗劣平庸，往往通顺尚且不能，但经有才华的①朱权《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三），第１６、１７页。

②《中国京剧史》（中），中国戏剧出版社，１９９０年，第７２页。

第四章中国传统剧场３９３演员表演起来却无比动人。舞台艺术语言拥有空间三维以及色彩和时间的更多维度，“物理体积”极大。艺术语言的“物理体积”越大，则形式美的发育空间越大，因此地方戏舞台艺术语言总是趋向于脱离情节和人物内容，把自己发展成为独立的优美段落。

古典地方戏的作品主要是折子戏，其连缀演出的情节艺术价值一般不高。留存下来经常演出的折子，多为传奇中抒情性或诙谐性卓越而浓烈或者表演艺术形式美价值高的段落。

同为生旦净末丑的艺术，传奇剧场的叙事性原则仍然适用于古典地方戏。

但古典地方戏更是用舞台艺术语言抒写和展示的抒情诗。

延伸阅读１．《中国古典戏曲论著集成》（一—十），中国戏剧出版社，１９５９年２．洛地《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，１９９１年选文王骥德《曲律》（节选）导言———选自《中国古典戏曲论著集成》（四）。

作者王骥德（？—１６２３），明代戏曲理论家，字伯良，会稽（今浙江绍兴）人。著述甚丰。其戏曲理论代表作《曲律》四卷，旁采博征，自成一家之言，为系统、全面的曲论专著，是明代戏曲理论的一个高峰。

本文所选关于传奇情节艺术的论述，可以代表明代传奇情节艺术的最高自觉。

３９４戏剧学论剧戏第三十剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其春容之致；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是：贵剪裁，贵锻炼———以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹#；勿落套，勿不轻，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透。如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。又用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。

其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究、为张打油，勿作可也！

杂论第三十九下…………古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其匿者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。

若徒取漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此《琵琶》持大头脑处，《拜月》只是宣淫，端士所不与也。

…………李渔《闲情偶寄·词曲部·结构第一》导言———选自《中国古典戏曲论著集成》（七）。

作者李渔（１６１１—１６８０），字谪凡，号笠翁，浙江兰溪人。明末清初文学家、戏曲家。传奇作品有《笠翁十种曲》。其《闲情偶寄》含戏曲、美学、生活等第四章中国传统剧场３９５诸多内容，其中《词曲部》是清代指导戏曲创作最重要的理论著作。

本文所选文字，代表了中国古典戏曲家对情节艺术的最高自觉。

填词一道，文人之末技也，然能抑而为此，犹觉愈于驰马、试剑、纵酒、呼庐。孔子有言：“不有博奕者乎？为之犹贤乎已。”博奕虽戏具，犹贤于饱食终日，无所用心；填词虽小道，不又贤于博奕乎？吾谓：技无大、小，贵在能精；才乏纤、洪，利于善用：能精善用，虽寸长尺短，亦可成名，否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，著书惟供覆瓿之用，虽多亦奚以为！填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之：高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表见。使两人不撰《西厢》、《琵琶》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》、《西厢》传之也。汤若士，明之才人也，诗、文、尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍、诗、文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，此世人口头语也。《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣，唐则诗人济济，宋有文士跄跄：宜其鼎足文坛，为三代后之“三代”也。元有天下，非特政、刑、礼、乐一无可宗，即语言、文字之末，图书、翰墨之微，亦少概见。使非崇尚词曲，得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭焉，能附三朝骥尾而挂学士文人之齿颊哉！此帝王国事以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多，而究竟作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？

止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗，暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得、问津无人、半途而废者居多，差毫厘而谬千里者亦复不少也。尝怪天地之间，有一种文字，即有一种文字之法脉准绳，载之于书者，不异耳提面命，独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不通。揣摩其故，殆有三焉。一、则为此理甚难，非可言传，止堪意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂、收魂、谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓：此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎！一、则为填词之３９６戏剧学理，变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生、旦之词，贵于庄雅，制净、丑之曲，务带诙谐；此理之常也。乃忽遇风流放佚之生、旦，反觉庄雅为非；作迂腐不情之净、丑，转以诙谐为忌；诸如此类者，悉难胶柱，恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖、括、诗、文皆若是也。岂有执死法为文，而能见赏于人，相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋见重者，十之九；以词曲相传者，犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人！使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，淘金选玉者，未必不使后来居上，而觉糠?在前，且使周郎渐出，顾曲者多攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙，环执干戈而害我也，不如仍仿前人缄口不提之为是。（吴梅村云：“真金不畏火。凡虑此者，必其金质有亏。”）〔编者按：原书眉栏评语，一律移在正文中间，加（）号以资识别。下同此。〕吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒！不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤，悉为同调。胜我者，我师之，仍不失为起予之高足；类我者，我友之，亦不愧为攻玉之他山。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出。并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从达，而不为诵读所误。知我罪我，怜我杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是，而未必果是；人所趋者，我以为非，而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。意元人可作，当必贳予。

填词首重音律。而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳、平仄，尽有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。

前人呼制曲为“填词”。填者，“布”也，犹棋枰之中，尽有定格，见一格布一子，止有黑白之分，从无出入之弊。彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。

至于引商、刻羽，戛玉、敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于“结构”二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，第四章中国传统剧场３９７而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠、资，不足供一厅一堂之用矣，故作传奇者，不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文。未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨澹经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。（陆丽京云：“此等妙喻，惟心花笔花开成并蒂者能之。他人即具此锦心，亦不能为此绣口。”）“词采”似属可缓，而亦置音律之前者，以有才、技之分也。文词稍胜者，即号“才人”；音律极精者，终为“艺士”。师旷止能审乐，不能作乐；龟年但能度词，不能制词；使与作乐、制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细，而亦不可不严者，此类是也。（尤展成云：“此论极允。不然，张打油塞满世界矣。”）戒讽刺武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人善知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人，较刀之杀人，其快、其凶，更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之？

知之于刑人之际。杀之与剐，同是一死，而轻、重别焉者，以杀止一刀，为时不久，头落而事异矣；剐必数十百刀，为时必轻数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是乐人寿世之方，救苦弭灾之具也。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨，心之所喜者，处以生、旦之位；意之所怒者，变以净、丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙不能改也。噫！岂千古文章，此为杀人而设；一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可。以之劝善、惩恶则可，以之欺善、作恶则不可。（余澹心云：“文人笔舌，菩萨心肠，直欲以填词作《太上感应篇》矣。”）人谓：《琵琶》一书，为讥王四而设，因其不孝于亲，故加以入赘豪门、致亲饿死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。噫！此非君子之言，齐东野人之语也。（尤展成云：“《杜甫游３９８戏剧学春》一剧，终是文人轻薄。”）凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芬———传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者，有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！（曹顾盭云：“盛名必由盛德，千古至论，有功名教不浅。”）即使当日与王四有隙，故以不孝加之；然而彼与蔡邕未必有隙，何以有隙之人止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之实乎？此显而易见之事，从无一人辩之，创为是说者，其不学无术可知矣。予向梓传奇，尝埒誓词于首，其略云：“加生、旦以美名，原非市恩于有托，抹净、丑以花面，亦属调笑于无心：凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑：七情以内，无境不生；六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世：倘有一毫所指，甘为三世之?；即漏显诛，难逋阴罚。”此种血忱，业已沁入梨枣，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一戏，必问所指何人。噫！如其尽有所指，则誓词之设已经二十余年，上帝有赫，实式临之，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为竨矣。向忧伯道之忧，今且五其男二其女———孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人———虽尽属景升豚犬，然得此以慰桑榆，不忧穷民之无告矣。年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。

生平所著之书，虽无裨于人心、世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯，等其高下。使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛之、夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉！吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎，窃恐词人不究立言初意，谬信《琵琶》王四之说，因谬成真，谁无恩怨，谁乏牢骚，悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼予其首，诛乎现身说法，盖为此耳。

立主脑古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传第四章中国传统剧场３９９奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设，即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事，果然奇特，实在可传，而后传之，则不愧传奇之目，而其人、其事与作者姓名，皆千古矣。如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人，又止为重婚牛府一事。其余枝节，皆从此一事而生———二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财、匿书，张大公之疏财、仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》止为张君瑞一人；而张君瑞一人，又止为白马解围一事。其余枝节，皆从此一事而生———夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。（王左车云：“金针度人，婆心尔尔。”）余剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多。而今而后，吾知鲜矣。

脱窠臼人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗、赋、古文，又加倍焉，非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。（王左车云：“此笠翁有本之言，自‘汤之盘铭’得来。修身作文，同是一理。”）古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否。如其未有，则急急传之。否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。

东施之貌，未必丑于西施，止为效颦于人，逐蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。吾谓：填词之难，莫难于洗涤窠臼；而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药，取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之———即是一种传奇，但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云：“千金之裘，非一狐之腋。”以４００戏剧学此赞时人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来！岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙，《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不传，而传其抄本也！窠臼不脱，难语填词。凡我同心，急宜参酌。

密针线编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长，全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》，无论大关节目，背谬甚多———如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之：诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之。如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能忠人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发不足以见五娘之孝，以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。据五娘云：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云，若是，则剪发一事，乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难”。此二语虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。

彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公之词乎？然此犹属背后私言，或可免于照顾；迨其哭倒在地，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之、颂之，当有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也兀自没人埋，谁还你恩债？”试问：公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公、姑之人而自言暴露，将置大公于何地乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？（余澹心云：“余向读《琵琶》，曾作此论，不意被笠翁拈出。真堪折服则诚。”）（一经点破，便觉拂情。则诚复生，何词以辩？）此等词曲，幸而出自元人；若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣。予非敢于仇古。既为词曲，立言必使人知取法；若扭于世第四章中国传统剧场４０１俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举“元人”藉口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短：如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇，一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者，止居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。

减头绪头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见、侧出之情。三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。

后来作者，不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。殊不知戏场脚色，止此数人；使换千百个姓名，也只此数人装扮。（陆丽京云：“说得病透，下得药真，笠翁诚医国手。”）止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张、忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上、频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？作传奇者，能以“头绪忌繁”四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。

戒荒唐昔人云：“画鬼、魅易，画狗、马难。”以鬼、魅无形，画之不似，难于稽考；狗、马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指谪。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日传奇，独工于为此。

噫！活人见鬼，其兆不祥，矧有吉事之家，动出魑魅魍魉为寿乎？移风易俗，尝自此始，吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《?》也。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐，奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒唐、怪异者，当日即朽。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？

４０２戏剧学及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实。此非平易可久，怪诞不传之明验欤？人谓：“家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗。非好奇也，求为平而不可得也。”予曰：“不然。世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人。后人猛发之心，较之胜于先辈者。即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚于妒。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身以至刎颈而止矣，近日矢贞之妇，竟有肠、剖腹，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者。又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化者。岂非五伦以内，自有变化不穷之事乎？古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水以至扑臀而止矣。

近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救者。又有鞭扑不加，囹圄不设，宽仁大度，若有刑措之风，而其夫摄于不怒之威，自遣其妾而归化者。岂非闺阃以内，便有日异月新之事乎？此类繁多，不能枚举。（王安节云：“近日人情世故，总以翻案见奇。刑于之化，倒行逆施，其一端也。”）此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而竟忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。”审虚实传奇所用之事，或古、或今，有虚、有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓：“古事多实，近事多虚。”予曰：“不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也。一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠、表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》，推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？孟子云‘尽信书不如无书’，盖指武成而言也，经史且然，矧杂剧乎？凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴，人可以不答者第四章中国传统剧场４０３也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名，亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色，皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。予既谓‘传奇无实，大半寓言’，何以又云‘姓名事实，必须有本’？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人，考无可考也；传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。”王国维《宋元戏曲考》（节选）导言———选自《王国维戏曲论文集》（中国戏剧出版社，１９８４年）。

作者王国维（１８７７—１９２７），字静安，又字伯隅，号观堂，浙江海宁人。我国近代、现代相交时期一位享有国际声誉的著名学者，杰出的古文字、古器物、古史地学家，诗人、文艺理论学家、哲学家。

王国维从事文史哲学数十载，是近代中国最早运用西方哲学、美学、文学观点和方法剖析评论中国古典文学的开风气者。他是把古典戏曲研究带入现代学术领域的第一人。他第一次揭开了中国戏曲艺术的起源和形成问题，勾勒出宋元戏曲发展史的轮廓，为戏曲史研究积累了系统的资料，把戏曲艺术提高到历史科学的范畴，在文学史上为元杂剧和南戏争得了应有的地位。

王国维著有古典戏曲史的研究专著八部，《宋元戏曲考》（１９１２）是其中写作最晚、具有总结性意义的一部。此处选文为其第１１、１２两章。

古典曲学研究主要把戏曲当作一种语言艺术，很少关注它的情节艺术；戏曲区别于一般抒情诗和一般叙事作品的“代言体”特征也不受重视，甚至往往不被察觉。王国维虽也肯定了元杂剧的抒情诗本质，但是，与古典曲学家不同，王国维的这个结论是在与西方戏剧的比较中得出的。他创造了“代言４０４戏剧学体”一词，用这个概念强调了戏曲区别于一般抒情诗和一般叙事作品的戏剧身份。他使用欧洲悲剧的标准，发现了从未被人发现过的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》的世界意义的美学价值。他指认《老生儿》和《救风尘》具有很高的情节艺术价值，其标准也是欧洲戏剧的标准。他的元杂剧是创造“意境”的艺术的结论，恰恰是建立在它是非情节艺术的判断的基础之上的。

元剧之结构元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。案《说文》（六）：“楔、■也。”今木工于两木间有不固处，则斫木札入之，谓之楔子，亦谓之■。杂剧之楔子亦然。四折之外，意有未尽，则以楔子足之。昔人谓北曲之楔子，即南曲之引子，其实不然。元剧楔子，或在前，或在各折之间，大抵用〔仙吕·赏花时〕或〔端正好〕二曲。唯《西厢记》第二剧中之楔子，则用〔正宫·端正好〕全套，与一折等，其实亦楔子也。除楔子计之，仍为四折。唯纪君祥之《赵氏孤儿》，则有五折，又有楔子；此为元剧变例。又张时起之《赛花月秋千记》，今虽不存，然据《录鬼簿》所纪，则有六折。此外无闻焉。若《西厢记》之二十折，则自五剧构成，合之为一，分之则仍为五。此在元剧中亦非仅见之作。如吴昌龄之《西游记》，其书至国初尚存，其著录于《也是园书目》者云四卷，见于曹寅《楝亭书目》者云六卷。明凌初《西厢序》云：“吴昌龄《西游记》有六本”，则每本为一卷矣。凌氏又云：“王实甫《破窑记》、《丽春园》、《贩茶船》、《进梅谏》、《于公高门》，各有二本。关汉卿《破窑记》、《浇花旦》，亦有二本。”此必与《西厢记》同一体例。此外《录鬼簿》所载：如李文蔚有《谢安东山高卧》，下注云：“赵公辅次本”，而于赵公辅之《晋谢安东山高卧》下，则注云：“次本”；武汉臣有《虎牢关三战吕布》，下注云：“郑德辉次本”，而于郑德辉此剧下，则注云：“次本”。盖李武二人作前本，而赵郑续之，以成一全体者也。

余如武汉臣之《曹伯明错勘赃》，尚仲贤之《崔护谒浆》，赵子祥之《太祖夜斩石守信》，《风月害夫人》，赵文殷之《宦门子弟错立身》，金仁杰之《蔡琰还朝》，皆注“次本”。虽不言所续何人，当亦续《西厢记》之类。然此不过增多剧数，而每剧之以四折为率，则固无甚出入也。

杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。元剧第四章中国传统剧场４０５中所纪动作，皆以科字终。后人与白并举，谓之科白，其实自为二事。《辍耕录》纪金人院本，谓教坊魏武刘三人，鼎新编辑，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。科泛或即指动作而言也。宾白，则余所见周宪王自刊杂剧，每剧题目下，即有全宾字样。明姜南《抱璞简记》（《续说郛》卷十九）曰：“北曲中有全宾全白。两人相说曰宾，一人自说曰白。”则宾白又有别矣。臧氏《元曲选序》云：“或谓元取士有填词科，（中略）主司所定题目外，止曲名及韵耳。其宾白，则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”填词取士说之妄，今不必辨。

至谓宾白为伶人自为，其说亦颇难通。元剧之词，大抵曲白相生；苟不兼作白，则曲亦无从作，此最易明之理也。今就其存者言之，则《元曲选》中百种，无不有白，此犹可诿为明人之作也。然白中所用之语，如马致远《荐福碑》剧中之“曳刺”，郑光祖《王粲登楼》剧中之“点汤”；一为辽金人语，一为宋人语，明人已无此语，必为当时之作无疑。至《元刊杂剧三十种》，则有曲无白者诚多；然其与《元曲选》复出者，字句亦略相同，而有曲白相生之妙，恐坊间刊刻时，删去其白，如今日坊刊脚本然。盖白则人人皆知，而曲则听者不能尽解。

此种刊本，当为供观剧者之便故也。且元剧中宾白，鄙俚蹈袭者固多；然其杰作如《老生儿》等，其妙处全在于白。苟去其白，则其曲全无意味。欲强分为二人之作，安可得也。且周宪王时代，去元未远，观其所自刊杂剧，曲白俱全；则元剧亦当如此。愈以知臧说之不足信矣。元剧每折唱者，止限一人，若末，若旦；他色则有白无唱。若唱，则限于楔子中；至四折中之唱者，则非末若旦不可。而末若旦所扮者，不必皆为剧中主要之人物；苟剧中主要之人物，于此折不唱，则亦退居他色，而以末若旦扮唱者，此一定之例也。然亦有出于例外者，如关汉卿之《蝴蝶梦》第三折，则旦之外，$儿亦唱；尚仲贤之《气英布》第四折，则正末扮探子唱，又扮英布唱；张国宾之《薛仁贵》第三折，则丑扮禾旦上唱，正末复扮伴哥唱；范子安之《竹叶舟》第三折，则首列御寇唱，次正末唱。

然《气英布》剧探子所唱，已至尾声，故元刊本及《雍熙乐府》所选，皆至尾声而止，后三曲或后人所加。《蝴蝶梦》、《薛仁贵》中，$及丑所唱者，既非本宫之曲，且刊本中皆低一格，明非曲。《竹叶舟》中，列御寇所唱，明曰道情，至下〔端正好〕曲，乃入正剧。盖但以供点缀之用，不足破元剧之例也。唯《西厢记》第一、第四、第五剧之第四折，皆以二人唱。今《西厢》只有明人所刊，其为原本如此，抑由后人窜入，则不可考矣。

元剧脚色中，除末、旦主唱，为当场正色外，则有净有丑。而末、旦二色，４０６戏剧学支派弥繁。今举其见于元剧者，则末，有外末、冲末、二末、小末，旦，有老旦、大旦、小旦、旦$、色旦、搽旦、外旦、贴旦等。《青楼集》云：“凡妓以墨点破其面为花旦”，元剧中之色旦、搽旦，殆即是也。元剧有外旦、外末，而又有外；外则或扮男，或扮女，当为外末、外旦之省。外末、外旦之省为外，犹贴旦之后省为贴也。案《宋史·职官志》：“凡直馆院则谓之馆职，以他官兼者谓之贴职。”又《武林旧事》（卷四）“乾淳教坊乐部”，有衙前，有和顾，而和顾人中，如朱和、蒋甯、王原全下，皆注云“次贴衙前”，意当与贴职之贴同，即谓非衙前而充衙前（衙前谓临安府乐人）也。然则曰冲、曰外、曰贴，均系一义，谓于正色之外，又加某色，以充之也。此外见于元剧者，以年龄言，则有若孛老、卜儿、$儿，以地位职业言，则有若孤、细酸、伴哥、禾旦、曳刺、邦老，皆有某色以扮之；而其身则非脚色之名，与宋金之脚色无异也。

元剧中歌者与演者之为一人，固不待言。毛西河《词话》，独创异说，以为演者不唱，唱者不演。然《元曲选》各剧，明云末唱、旦唱，《元刊杂剧》亦云“正末开”，或“正末放”，则为旦、末自唱可知。且毛氏连厢之说，元明人著述中从未见之，疑其言犹蹈明人杜撰之习。即有此事，亦不过演剧中之一派，而不足以概元剧也。

演剧时所用之物，谓之砌末。焦理堂《易余硁录》（卷十七）曰：“《辍耕录》有诸杂砌之目，不知所谓。按元曲《杀狗劝夫》，癨从取砌末上，谓所埋之死狗也；《货郎旦》外旦取砌末付净科，谓金银财宝也。《梧桐雨》正末引宫娥挑灯拿砌末上，谓七夕乞巧筵所设物也。《陈抟高卧》外扮使臣引卒子捧砌末上，谓诏书■帛也。《冤家债主》和尚交砌末科，谓银也。《误入桃源》正末扮刘晨，外扮阮肇带砌末上，谓行李包裹或采药器具也。又净扮刘德引沙三、王留等将砌末上，谓春社中羊酒纸钱之属也。”余谓焦氏之解砌末是也。然以之与杂砌相牵合，则颇不然。杂砌之解，已见上文，似与砌末无涉。砌末之语，虽始见元剧，必为古语。案宋无名氏《续墨客挥犀》（卷七）云：“问今州郡有公宴，将作曲，伶人呼细末将来，此是何义？对曰：凡御宴进乐，先以弦声发之，然后众乐和之，故号丝抹将来。今所在起曲，遂先之以竹声，不唯讹其名，亦失其实矣。”又张表臣《珊瑚钩诗话》（卷二）亦云：“始作乐必曰丝末将来，亦唐以来如是。”余疑砌末或为细末之讹，盖丝抹一语，既讹为细末，其义已亡，而其语独存，遂误视为将某物来之意，因以指演剧时所用之物耳。

第四章中国传统剧场４０７元剧之文章元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者。（韩文靖邦奇）三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观。

其见元剧者，无不加以倾倒。如焦理堂《易余硁录》之说，可谓具眼矣。焦氏谓一代有一代之所胜，欲自楚骚以下，撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋，则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。余谓律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。

明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。

元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。然如武汉臣之《老生儿》，关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。

然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。兹举数例以证之。

其言情述事之佳者，如关汉卿《谢天香》第三折：〔正宫·端正好〕我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍作个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内！

４０８戏剧学马致远《任风子》第二折：〔正宫·端正好〕添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼模糊；他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。

语语明白如画，而言外有无穷之意。又如《窦娥冤》第二折：〔斗虾蟆〕空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感著这般病疾，值著这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人证候自知。人命关天关地，别人怎生替得，寿数非干一世，相守三朝五夕。说甚一家一计，又无羊酒缎匹，又无花红财礼，把手为活过日，撒手如同休弃。

不是窦娥忤逆，生怕旁人论议。不如听咱劝你，认个自家悔气，割舍的一具棺材，停置几件布帛，收拾出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪，指脚的夫妻，我其实不关亲，无半点凄怆泪。

休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。

此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此；至中叶以后，已罕觏矣。其写男女离别之情者，如郑光祖《倩女离魂》第三折：〔醉春风〕空服遍■眩药不能痊，知他这腌■病何日起。要好时直等的见他时，也只为这症候因他上得。得。一会家缥渺呵，忘了魂灵。一会家精细呵，使著躯彀。一会家混沌呵，不知天地。

〔迎仙客〕日长也愁更长，红稀也信尤稀，春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔著数万里；为数归期，则那竹院里刻遍琅■翠。

此种词如弹丸脱手，后人无能为役；唯南曲中《拜月》、《琵琶》差能近之。

至写景之工者，则马致远之《汉宫秋》第三折：〔梅花酒〕呀！对著这迥野凄凉，草色已添黄，兔起早迎霜，犬褪得毛苍；人搠起缨枪，马负著行装，车运著■粮，打猎起围场。他他他第四章中国传统剧场４０９伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从，入穷荒；我銮舆，返咸阳。

返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒■；泣寒■，绿纱窗；绿纱窗，不思量。

〔收江南〕呀！不思量，便是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行；美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。

（尚书云）陛下回銮罢，娘娘去远了也。（驾唱）〔鸳鸯煞〕我煞大臣行，说一个推辞谎，又则怕笔尖儿那火编修讲。

不见那花朵儿精神，怎趁那草地里风光。唱道伫立多时，徘徊半晌，猛听的塞雁南翔，呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。

以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也。

古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。兹举其例，如《西厢记》第四剧，第四折：〔雁儿落〕绿依依墙高柳半遮，静悄悄门掩清秋夜，疏剌剌林梢落叶风，昏惨惨云际穿窗月。

〔得胜令〕惊觉我的是颤巍巍竹影走龙蛇，虚飘飘庄周梦蝴蝶，絮叨叨促织儿无休歇，韵悠悠砧声儿不断绝；痛煞煞伤别，急煎煎好梦儿应难舍，冷清清的咨嗟，娇滴滴玉人儿何处也？

此犹仅用三字也。其用四字者，如马致远《黄粱梦》第四折：〔叨叨令〕我这里稳丕丕土炕上迷■没腾的坐，那婆婆将粗剌剌陈米喜收希和的播，那蹇驴儿柳阴下舒著足乞留恶滥的卧，那汉子去脖项上婆娑没索的摸。你则早醒来了也么哥，你则早醒来了也么哥，可正是窗前弹指时光过。

其更奇绝者，则如郑光祖《倩女离魂》第四折：４１０戏剧学〔古水仙子〕全不想这姻亲是旧盟，则待教祆庙火刮刮匝匝烈焰生。将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈，疏剌剌沙鞴雕鞍撒了锁■，厮琅琅汤偷香处喝号提铃，支楞楞争弦断了不续碧玉筝，吉丁丁精砖上摔破菱花镜，扑通通东井底坠银瓶。

又无名氏《货郎旦》剧第三折，则用叠字，其数更多。

〔货郎儿六转〕我则见黯黯惨惨天涯云布，万万点点潇湘夜雨；正值著窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖，黑黑黯黯彤云布，赤留赤律潇潇洒洒断断续续，出出律律忽忽鲁鲁阴云开处，霍霍闪闪电光星注；正值著飕飕摔摔风，淋淋渌渌雨，高高下下凹凹答答一水模糊，扑扑簌簌湿湿渌渌疏林人物，却便似一幅惨惨昏昏潇湘水墨图。

由是观之，则元剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三。然其源远在宋金二代，不过至元而大成。其写景抒情述事之美，所负于此者，实不少也。

…………元代曲家，自明以来，称关马郑白。然以其年代及造诣论之，宁称关白马郑为妥也。关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。其余曲家，均在四家范围内。唯宫大用瘦硬通神，独树一帜。以唐诗喻之：则汉卿似白乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿，而大用则似韩昌黎。以宋词喻之：则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游，大用似张子野。虽地位不必同，而品格则略相似也。明宁献王曲品，跻马致远于第一，而抑汉卿于第十。盖元中叶以后，曲家多祖马、郑，而祧汉卿，故宁王之评如是。其实非笃论也。

元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。又曲中多用俗语，故宋金元三朝遗语，所存甚多。辑而存之，理而董之，自足为一专书。此又言语学上之事，而非此书之所有事也。

第四章中国传统剧场４１１洛地《脚色与脚色制》、《传奇剧本结构、场上艺术结构及班社体制》（节选）导言———选自洛地《戏曲与浙江》（浙江人民出版社，１９９１年）第一章与第五章。

作者洛地（１９３０—２０１５），浙江诸暨人。民族音乐史论家，戏曲学者。浙江艺术研究所研究员。早年就读于上海音乐学院学习作曲，离校后从事艺术创作活动。“文化大革命”后开始从事戏曲史论研究。

选文讨论了戏曲传奇结构和戏曲的脚色制问题。

脚色与脚色制我国的真戏剧戏文的出现，在我国文艺发展史上，是一件具有重大意义的大事。就文艺本身来说，一种具有重大意义的文艺形式的出现和形成，其作用并不逊于一部或许多部在思想上、艺术上具有重大意义的作品的出现，或者还要重大得多。本节只略谈宋戏文的脚色与脚色制，这是由于一，宋戏文具体材料太少；二、宋戏文只是真戏剧形式的初创，其后经过元代北曲杂剧、南戏、至明清传奇而达到高峰；所以，对我国戏剧形式及其结构要放在明清传奇那一章中去述说。这里，单说“脚色”及“脚色制”。

在前面第一节中说到：我国戏剧是由脚色、通过脚色制构成的；脚色和脚色制完成之日，也即我国真戏剧形成之时。依据就是戏文，实例就是《张协状元》。

《张协状元》是一部五十三①、九十三“场”②的巨帙剧作，计有人物四十一个。他们全部不以人物姓名当场，也不以人物身份当场，一概以一种特殊的名目当场———称：“生”、“旦”、“末（副末）”、“丑”、“净”、“外”、“贴”计七名。

四十一个人物，全由以上七“名目”扮演，其中一些名目需兼扮若干个人物，及①“”字，今简化为“出”字，但与出场之“出”混淆，请读者注意分辨。

②《张协》原不分“出”，钱南扬先生按“空场”分断全剧为五十三“出”；我按人物（上下场）变动，分为九十三“场”作个补充。

４１２戏剧学时改扮上场做戏。现将其扮、兼扮及当场情况列下：生———扮张协；出于２６出、４４场；旦———扮贫女；出于２３出、４１场；末———兼扮李大公、堂候官等十三人；出于３８出、５９场①；丑———兼扮小二、王相公等十人；出于２４出、４０场；净———兼扮李大婆、庙神等十三人；出于２９出、３９场；外———兼扮张协父、王夫人二人；出于１５出、２２场；贴———兼扮王小姐、养娘二人；出于１１出、１８场；一、从这张表中可看出演出这部剧作的班社，其主要演员为五名，名目配齐则为七名。五至七名演员，分别做“生、旦、末、丑、净、外、贴”，要扮及兼扮剧中众多人物。能演出这部剧作，也就足以胜任演出任何其他剧作。

同时，生、旦、末、丑、净（及外、贴），各有所司：在妆扮上各有其相，在技艺上各具所长，在剧中各守其位。说明了：一个戏文班社即所有戏文班社，都必须要有五至七个演员，分别做生、旦、末、丑、净（及外、贴），方能演出一部剧作。

二、以上又说明了：戏文剧本编者已承认、公认任何剧作不论其中有多少人物，可以将他们归为、而且必须将他们分别派为生、旦、末、丑、净等五（至七）个“类型”；并且按生、旦、末、丑、净之所司编戏，以及妥善安排各名目的兼扮、改扮及上下场。

三、对观众来说，他们也已承认即公认戏文就是这样的：先按扮相看到生、旦、末、丑、净；进而问与各名目相应的所扮人物及如何构成故事；同时要求各名目各献其必须具备的技艺。

从《张协状元》、从后世的戏文班社及剧作（包括演出）看，生、旦、末、丑、净各名目及相互关系即其组合大致如下：生、旦，主扮戏文中当事男、女，所以又称“正生”、“正旦”，通常扮青年或中年，在一般情况下，生、旦不兼扮其他人物。因此，生、旦一定要讲究好看，必定是俊扮。（“俊扮”与“丑扮”相对，又称“洁扮”、“素扮”）。生、旦扮的是故事中的主要人物，故事首尾、情节、过程主要要靠生、旦来表达完成，因此，生、旦又必须讲究口齿清楚，嗓音清润悦耳。所以，生、旦当场，其所“编”注重在①副末，在《张协》中兼扮十二个剧中人物，所以全剧人物是四十一个；但，在第一出第一场，副末以脚色面目开台当场，所以姑且在他名下写“兼扮……等十三人”。

第四章中国传统剧场４１３剧中的“曲”（唱词）和述说，其“演”则着重在唱和韵白。

丑、净，可以扮男性人物也可以扮女性人物，如《张协状元》中，丑扮的男性人物有：圆梦先生、强盗、李小二、王德用等；扮女性人物有：张协的驼背妹子。净扮的男性人物有：书生、门子、柳永等；扮女性人物为：张协母、李大婆、养娘。丑、净，必抹花脸，《张协状元》中“说破”：净是：“把墨来画乌嘴，把粉去门（面）上画个白鹿”（后世称为大花脸）。由个子较大的演员做。丑，一般由个子较小的演员做，脸面上白粉团涂在鼻梁上，涂得较净要小些（后世称小花面）。丑、净，所扮在故事中是制造间隔、离乱的人物，故事发生曲折多由丑、净的行为造成，其行为举止又往往可恨、可笑，所以，丑、净上场，其所“编”着重是插科打诨、滑稽杂凑，其所“演”，讲究各式做、打和杂耍。比较起来，在戏文中丑比净要重些，到后世，也仍如此。

至于“外”、“贴”，是在不够敷用的情况下，于“生、旦、末、丑、净”之“外”，补“贴”一、二人帮凑，故谓之“外”、“贴”。在《张协》中，外，先扮张协之父，后扮王夫人，都没几句话。那时“外”也可兼扮男女。贴，先扮王女，后扮一个似有实无的养娘。要到后世，外、贴才有定位。

关于“末”，我想多说几句。

末，又称副末。读者如果翻阅过、或者有兴趣去翻阅一下近百年来有关戏曲史、戏曲艺术研究的论著，就会发现对这个末是不予注意的，大多数论著论说的是“生旦净丑”（自王国维先生《古剧脚色考》以下），干脆把这个末抹掉了。其实，这个末非但不能无视，而且它在戏文中占着头等重要的地位。这里不宜详论，只简要地说几点：１．末，是戏班中的优长。每当戏文开场，或每一部戏文开场，必定由末首先上场，独个向观众宣讲一下做戏的宗旨，介绍本戏班技艺如何出色。这叫“副末开台”或“副末开场”，通常是念两首词，叫做“开场白”。

末，不但必为戏开场，而且也必为戏收场，称“收科”。戏到终了，生旦丑净外贴末全部当场，由末率领他们念“收场诗”，唱一段“太平人唱太平歌”，送客。

末的开场、收场，由于被人们看成是一个“套头”，所以，从来没有人对它曾加注意，作过思索和研究。清中叶以后戏的演出中，连艺人们也对开场收场漫不经心起来，渐渐地又发展到被遗忘和抛弃。其实末的存在岂止开场收场，它有很值得注意和研究的东西在。这里先提明一点现象：副末开场，是艺４１４戏剧学人以自身面目当场，他，是观众看到的唯一的“真正的”戏剧艺人。这句话怎么讲呢？

戏剧演员这门行业与其他三百六十行都有所不同。譬如工匠，他们是在从事其劳作时呈现其为工匠的面目和身份来的，戏剧演员呢？当然也一样，只有在场上演出时才成其为戏剧演员。然而，不同的是戏剧演员都是妆扮登场，即以他人的面目、身份及其言行进行表演的，观众看到的都不是戏剧艺人的本来面貌。唯有这个末，是以自身面目登场的，是观众看到的唯一的“真正的”艺人。

这一点，好似无足轻重，不，它对我国戏剧艺术体系的构成，有不可忽视的意义，我将在后面文章中论说。

２．末，是戏的“导演”。导演，是借用现代名词，近现代的导演和导演制，是从外国输入的。在我国古代，戏剧及所有技艺活动，向来没有不上场的专职导演，但导演的职能则是有的。谁担任？是优长，是末。反过来说更恰当些，优长的主要任务是导演，同时自己又必须登场做戏。末，不仅在正式演出之前做导演，更主要的是当场导演。末，在与其他演员一起做戏时，他主要的职能不是自己如何逞技献能，而是用各种方法为其他演员提供各种机会，使他们能尽可能充分发挥，使演出产生现场效果。末的戏前导演主要针对剧作，作总体性的、预定性的安排；其当场导演则是细部和技艺性的、即席性的发挥。前者有益于剧作内容和思想意义的表达、呈现，后者则有利于演出与观众的呼应、交流。末兼任上述两种导演职能，其中当场导演比戏前导演占有更重的地位。

３．末，也是剧作“主编”。戏文当它在民间状态下，自古至今都是“编演合一”的。编即演、演即编，每个当场演员都是编者，别无专职的剧作者。无论生、旦、丑、净，都需各编其所演人物的唱词、念白、科诨和做打。而一剧的故事梗概及其大情节，其编者是谁呢？是末，所以末是剧作的“主编”。要由他先编定一剧的故事和情节，生旦丑净方能各编各所需的唱念和动作。以末任“导演”、“主编”，不仅在当时，就是后世出现了只编不演的剧作者，我指的是真正懂得戏曲的一些作家，也还是把末作为主编，为此，这种以末为主编的编剧法及编剧制是我国古代戏剧剧本创作的基本方法、基本体制。这里需要说明的是古代的剧作家，是将自身化为戏中的末来进行写作的，如高则诚写《琵琶记》，孔尚任写《桃花扇》。以末为“主编”、为（当场）“导演”编出来的剧本，第四章中国传统剧场４１５也就具有了其一定的结构，成为我国戏剧剧本文学上的一个特色。

４．末，在开场之后，便作为人物当场。从《张协状元》中探索，末大约是洁面，演中年男性人物，穿很普通的黑衫，这也许就是副末的本色装束。末要兼扮许多人物，而所扮的人物有共同性：都是帮人办事的人，即“生、旦、丑、净”各方之“副”，如扮当事者的亲友、随从和内监等等。末所扮的所有的人物虽都不是剧中的当事人，都不直接处理剧中发生的事，自己于人无所求，也从不出卖别人；然而，剧中各方当事人之间的交往，发生的事情，又必定都由末扮人物从中穿引、缀合。为此，又无处不在、无事不关，各方当事人因末扮人物的存在而成为当事人，因末扮人物的穿引而成戏。末是剧中的“干办”，所以，副末在一剧中兼扮的人物往往很多，出场最为频繁。

说副末在场上全不显眼，也不是。上面说了，开场、收科是定归副末独挑的；还有，末既在戏内又在剧外，是个“事内局外”的“当场冷眼人”，经常以“局外”、“旁观者”的角度对场上的当事人及他们的行径进行“评论”———直接对观众说出。如《张协状元》中，有丑扮强盗打劫净、末扮的客商这一节：净要与丑比棍棒，二人斗口之后———〔净要与丑比棍棒，二人斗口后呆立〕末：（旁白）客长怎地不动？（对观众）惭愧，我且担担走了。

丑：猜（啐）！你那（哪）里去？

末：（对观众、指说丑）却又会说叫。

丑：我思量枪法。

净：我思量棒法。

末：（打趣话评说）了得！孙子（指著兵法的孙武）。

结果，二人的货物被强人劫了去———末：（评说）百草怕霜霜怕日，恶人自有恶人磨。

又有末在戏的各处向观众“说破”其他脚色面目。

只有看到以上四个方面：末是戏班优长，又是戏的“导演”，又是剧的“主编”，又是场上诸方人物的“干办”，才能了解末的地位和重要性。唯其甘居于４１６戏剧学“末”才能成为统领全班的优长，唯其处处做人的干办为“副”，才能统率全局成为编导。这也是事物的辩证法吧。只有了解了这个末，才能进而去理解我国戏剧艺术的构成。

以上，只是从《张协状元》一剧引例①，但已经完全可以说明：“生、旦、末、丑、净”是脚色，此五者构成了一獉个獉有獉机獉组獉合獉的獉完獉整獉的獉艺獉术獉组獉织獉体獉制獉———脚色制。脚色制与戏文的剧本结构相结合，与场上艺术的综合相结合，构成了我国戏剧。而由生、旦、末、丑、净五门脚色②组成的脚色制的一旦形成便足以表现自宋至清数百年来人们所要表现的“天界”、人间、“地狱”生活的一切，从而使戏剧成为数百年间集百艺于一身，踞艺坛而魁首的一门伟大的艺术形式。

宋戏文创造了脚色制，这是一项重大的创造。但从戏文本身来说，又是不得不如此的事，或者说是被逼出来的。比如脚色，究其性质是协调班社演员与剧中人物的关系，也是解决班社演员与剧中人物的矛盾的产物。一个演员不只演一个人物，一个班社也不只演一本戏。但当时的班社不过五到七人（演员）；而观众看戏文，不仅要看其“文”（故事、情节等），同时又要看戏（唱念做打、手眼身法步和各种功夫），不但要看剧中各个人物的形象、言行、性格，同时要求看到各个演员的表演风采，还要求看到各种内容不同的戏文；这些都是互相关连又互有矛盾的。有矛盾就逼着班社去解决，去协调，于是就产生了“脚色”。我国的戏剧从一开始就是综合艺术。一定数量的演员必须在一定体制下互相协作，才能搬演有人物、细节、情节的长篇故事；技艺的综合、人物的关系、故事的始末等等，都要求通过一个有机的组合而结合在一起，而这个有机的组合就是“脚色制”。

脚色及脚色制的形成对戏剧艺术来说具有重大的意义。

当戏文出现以后，随之出现众多的班社，众多的演员。他们编、演着无数的剧作，塑造了无数性格、形相和言行都各不相同的人物。但自从脚色及脚色制的出现，也即有了这个有机组合之后，可使无数的剧作能稳定于一个大体共同的结构框架，也能把剧中各式各样的人物归派于若干个具有某些共同①事实上，本节对脚色及脚色制的析说主要是在对明清“传奇”剧作（包括演出）的考察后得出的，只因本章只说宋，以《张协》为例。考究起来，宋时戏文的脚色制并没有达到这样完整和严密的程度。

②生旦末丑净之外，又有外、贴，后世脚色名目又有增添和变化，但按体制来说，仍是以上五门组成，余者皆“外”、“贴”之属。

第四章中国传统剧场４１７点的“类型”。按人物的类型，由分派该类型的演员去扮演（称“应工”），演员则按分派的类型的性能去表演（称“戏路”或“脚色路子”），这样就使班社演员有了分工，自然也有利于技艺的提高。对班社来说，就能根据若干个人物类型确定其组织体制，事实上戏文班社都以这样的体制组成。所以我说，脚色与脚色制，既是班社演员的分工，又是剧中人物的分类，又是班社的组织定制。它獉是戏獉剧獉存獉在獉的獉物獉质獉实獉体獉。这种实体具有极大的稳定性，反过来迫使产生它的艺术依附其上，如首先是对编演者，他们编演剧本时就必须按脚色及脚色制考虑剧本的结构布局，剧中人物的表现方式等等。这样，就使戏剧艺术处于一种稳定状态，并在稳定状态中演化、发展。

戏剧中有不同的类别，如元剧属一类，而戏文———南戏———传奇之属一类，它们之间的差异，当然在于其艺术结构与艺术表现，但从现实情况考察，最实际的即最大的因素则是由于其艺术产生的班社（演员）组织情况的不同。

如果班社组织是有体制而稳定的，则其艺术———艺术结构、艺术表现及其发展也就具有稳定性；反之，如果其班社（演员）缺乏体制性的组织，则其艺术———艺术结构、艺术表现及其发展也就往往出现一种不稳定状态。

戏文创造的“生、旦、末、丑、净”有机组合的脚色体制，是一种相当完整和严密的艺术组织实体。提前说一句：南宋戏文，在受到元代北曲杂剧极其猛烈的冲击之后，非但没有衰败，反而更发展了，到明代席卷全国（北曲杂剧则由衰而没），戏文创造的这个完整、严密的脚色制组织实体在其中有不可轻视的作用。

脚色，它贯穿于戏曲全过程，脚色制，与戏曲艺术有极其密切的关系。

这里，必须说明一句：现在见到的《张协状元》是明代《永乐大典》中的本子，从各方面看去，在南宋时，戏文未必已产生如此严密的脚色制，也就是说，《张协状元》中出现的脚色制也许是已经过明人调整过的。但是，为了下一章说明“元曲杂剧”的非脚色制比较便利起见，提前在这里讲一讲。

近几十年来，有一个理论观点认为文学艺术“以塑造人物为最高任务”。

从而在我国戏剧艺术上便有演员“要演人物，不要演行档（脚色）”的说法。其理论在实践中的作用是：否定脚色和脚色制，造成近几十年来戏曲中的某些戏无戏理、艺无艺理、剧无剧理的现象，造成戏剧剧团的艺术人员特别是演员配置全无体制的极其混乱的现象。而我以为，更其严重的是，直接影响着我国民族戏剧艺术体系的建立。不能不说是个“历史的偏差”。

４１８戏剧学戏文———真戏剧，既在南宋时的浙江诞生，迅速地成为我国的一大门文艺了，它便不是浙江一隅的事了。所以，本书题名为《戏曲与浙江》。以下，不能不从戏剧说到浙江。

传奇剧本结构、场上艺术结构及班社体制獉综合獉，獉是獉世獉上獉一切獉古獉典獉獉文学獉艺獉术獉的獉基獉本獉趋獉势獉。我国戏曲———传奇是世上一切文艺中综合面最宽、综合程度最高、综合性最强的。我国民族戏剧发展到传奇，其综合归于浑成———我本来想说“综合归于一统”，但“一统”有点“一刀切”的味道，所以暂且称作“浑成”吧。

我国戏曲（戏文）之初，便是综合而成的。它一开始便是“戏”与“文”的综合，乃成“戏文”，即现今所称的戏曲的构成的质。“文”是文学，在戏曲是其文学部分，具体地说就是其（文学）剧本；“戏”是伎艺（今统称为艺术），在戏文（戏曲）中它将其“文”即剧本付诸场上的伎艺。以“戏”演“文”———以伎艺敷演剧本，乃为戏文（戏曲）。在“戏”“文”二者关系中，“文”———剧本始终是为主的。世上所有的戏剧，———只要称得上戏剧，无不是这样。尤其是我国，“文”自古以来一直是得到高度的重视，踞有极高的社会地位，而“戏”根本无法与之相比。在古代，无论何种伎艺只要是与“文”相结合的话，其中的“文”必占主要的地位。正如在我国古代，只有不（宜）乐之诗、词、曲、赋，没有“无词之歌”①一样，在戏曲只有不（宜）敷演的“传奇”“杂剧”剧本，即不“戏”之“文”的“案头曲”，而绝对没有无“文”之“戏”，即没有剧本（不论是什么样子的剧本）的戏曲。所以，我对戏曲愿意称它为“综合文艺”比较明确些。

事物之有综合体，是先有各个体、各单项，然后才有其综合。如“歌舞”之为综合艺术，乃先有“歌”、“舞”两单项艺术，然后才有综合的“歌舞”。獉人们獉獉对獉既獉成獉事物獉的獉看獉法獉与獉事獉物獉的獉形獉成獉实獉际獉，獉其獉方獉向獉往獉往獉会獉是獉相獉反獉的。所以，人们会一方面将尚未完全戏剧化的元曲杂剧当作完全成熟的戏剧，而且认为是我国最了不起的戏剧，包括对其曲体“四套（折）为一本”也视为“最为严谨”的戏剧样式；一方面又说戏曲是“一种表演艺术”，“戏曲以唱、念、做、打为中心”等①我国古代之所谓器乐曲，是礼仪性、习俗性的音乐。唯一可称为具有纯音乐性的是文士的琴曲———琴曲原也是有词的，后来才渐渐成为独立的器乐曲。所以古代的器乐曲唯有琴曲有作者。

第四章中国传统剧场４１９等；而且并不觉得如此说法的自相矛盾。事实是，当一综合体真正完成其综合之时，其中任何局部都是整体综合中的局部，不复是其在单项时的原样了。

反过来说也一样，如果其中某一部分尚保持其在单项时的那种独立状态，那末其整体综合就未（真正）完成。所谓综合体，并不是指一事物中獉包含獉着獉两个以上的个獉体獉，而是诸个体、诸项、诸方面如何獉综合獉成为獉一整獉体獉的。

我们考察、研究任何一个事物，必须明确地把握思维上的三个层次；獉识獉其獉形态獉，（深入一步）獉知獉其獉结獉构，（再深入一步）獉求獉其獉道理獉即体系、规律。关于这研究思维上的三个层次，我已有专文《识·知·道》进行了论说。这里单讲综合。

形态上的综合，是最低层次的综合。即使在这个层次上，也必须要明了各形态是如何综合的。我们常把戏曲表演概括为“唱、念、做、打”，其实，“唱念做打”只是戏曲艺人必须练习的四项基本功，只是戏曲表演的手段，并不能概括戏曲表演形态的全部的。即以“唱念做打”来说，也须看到它们是如何综合的，方是戏曲的唱念做打，才不是互不相干的、独立的“唱”“念”“做”“打”。

戏曲不仅是“戏”，而且还有占主要地位的“文”，戏曲文学剧本中的诸材料和表演中的诸手段又是怎样综合的呢？等等，这些是最低层次的综合。

形态的综合成为戏曲整体中的各个局部或部分；诸局部的综合乃成为戏曲整体的各个方面，这里面的关系即为结构———戏曲整体的诸方面的结构。

事物的特征即在其结构。不知事物之结构即不知此事物。

结构，是一种稳定的东西，是事物内部各方面、各部分稳定的组合关系。

事物之形成过程即其结构逐渐趋于稳定的过程。一事物之成为该事物，即其内部结构（相对）稳定的阶段。当其结构开始不稳定了，该事物即起了变化了；一旦其原来结构瓦解了，出现了另一种结构，该事物在实质上就变成另一事物（即使还用原来的称谓）。我们认识事物，就是对其（相对）稳定阶段内部结构的认识。

然而，许多年来，我们对戏曲结构是很不尊重的，非但不尊重，而且一个劲儿地反对。几十年来，我们把“事物的獉运獉动是绝对的”歪曲成为“（剧）獉变就是一切”，一切都“变”字当头，不断地变，不断地“革”。说事物的运动是绝对的，当然不错；然而事物的运动有相对稳定的阶段，相对稳定是基本的，是事物成为该事物的阶段。一事物只有当它处在相对稳定的阶段才成为该事物。

而剧变只是一种状态，是一事物正变向另一事物时的状态，只能是短暂的。

长期无休止地不断地人为地剧变，只能对事物造成损害以至导致毁灭。比如４２０戏剧学我们一个劲儿地年年、月月、天天反对“程式”、破“程式”，在不知其程式为何物的情况下盲目地“破”，盲目地“变”，当然就不会去珍惜原有的和建设新的结构。这与今日戏曲及各门类民族文艺陷入“危讥”不能说没有关系。我们这一辈（当然包括我自己）都是过来人，事到今日，不论是为了继承，还是为了发展，都不能不重新回头来看看我们戏曲原来到底是怎么样的事物的时候了。这也不是用对具体剧作的“思想性、艺术性”作些评介分析或对具体哪些表演形态作些取舍所能代替的，而是要深入研究戏曲本身以及它的结构。

在明后期，人们之所以能将元曲杂剧整理成为堪称“一代之文学”，首在研獉究獉已成过獉去獉的元曲的结构———构成元曲杂剧的最根本的元曲曲体结构，并进行总结。明后期文士之所以能将传奇推到了我国戏曲的高峰，成为“一代之文艺”，首在獉尊獉重其獉当时獉已成为人们最欢迎的戏文的结构，并使之精益求精。这样看来，我们这几十年的工作是有愧于古人之处的。

戏曲（戏文）———传奇，它由两个方面构成，即“文”与“戏”。关于“文”即剧本，一则它是为主的，二则它可以离开“戏”而独立存在，它的结构有一定独立性。所以，先说剧本结构。

传奇剧本结构关于传奇剧本结构，概括论家们所说只有两句话：一、多“出”的长篇；二、副末开场、生旦先出，上半部小收煞，全本大收煞。前一句是与元曲杂剧的“四套（折）”相比而言的；后一句乃源出清初大戏曲家李渔的《闲情偶寄》，但没有进一步的阐述。此外，还有从另外角度的一些论说①，这里不作辩说。我对传奇剧本结构的看法，可以概括为一句话，是：双线并行的“主、离、合”结构。

简述之：（一）“主、离、合”。

“主、离、合”，我这个说法是从众多对传奇剧作具体分析后提出来的（请参看《琵琶记》一节），其具体含义是：一、凡戏文———传奇剧本必为一首尾完整的故事。这个故事：必以其中一①另有两个说法：一是把站在“曲”———从曲角度看“南曲”，把所谓“南曲体例”当作剧本结构对待的；再一是从西洋搬来的一些观念，说我国戏曲剧本结构是“开放性结构”者。

第四章中国传统剧场４２１人为“主”，必有一人与他相“合”，在戏剧过程中必发生“离”，最后以“合”结束。

二、传奇剧本中的“主”必是剧中主要男性人物，“合”者必是剧中主要女性人物，“主”“合”必为夫妇（或愿为夫妇者）。夫妇原是“合”的。传奇剧本结构的“主、离、合”可归纳为：１．该男子之所以为“主”，是一剧的中心。“凡一剧由‘主’而起，一帙（任何一部剧作）自‘主’而起”，这是清代艺人撰写的《梨园原》里〈王大梁详论角色〉中说的话①；“古人作文……。传奇亦然，一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾”，这是清代大戏曲家李渔在《闲情偶寄》中说的话。他接着说：“如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人；……一部《西厢》，止为张君瑞一人”。李渔说得是很对的。这里说的实际上是有关传奇结构的问题。也就是一部剧作的一切戏剧行动都围绕着“主”者发生、推进，以“主”者为贯穿；剧中所有的人物都因“主”者出现才出现，围绕“主”者的戏剧行动而行动。所以，他才成为“主”，即当事男子。

２．在因“主”者才出现的人物中，最重要的是“合”者，就是他的妻子或心上人。“合”在剧中的地位及对构成一部剧作的意义在于与“主”当事男子“合”。戏文———传奇，其故事的基本格局就是“主”“合”二者之相“合”；所以“合”者相应地必为剧中的当事女子。

３．传奇剧本结构的基本形式，就是“主”“合”复“合”的过程。我说的是“复合”并不是原来未合或原先不合的二者如何“相合”的过程；而是以“主合”二者首先“合”成为第一个环节，接着由于发生离乱、离别、离间等等，使“主合”二者隔离———所以称为“离”，然后复“合”。所以“主、离、合”可以看作是“主合→离→合”。

４．“主合”二者之间发生“离”，必由第三者所造成。如果没有第三者造出事故来，即使当事男子因故外出也必不致“离”，所以传奇中的“离”这个环节中必有“离”者在。如《琵琶》中有牛相、《西厢》中有老夫人等即是。由“主”“合”“离”三者组成了剧中的三个方面，除此三者之外的其余诸人物大致可分属此三方，即“主方人物”、“合方人物”、“离方人物”。

５．必须着重说明我说的“主、离、合”，是指传奇剧本结构，这里包含着传①《梨园原》及其中〈王大梁详论角色〉中所说的一些，并不都合理，但是对“主”的说法是对的，凡班社艺人都明白“主”的意义。

４２２戏剧学奇剧本中戏獉剧獉行獉动獉的獉趋獉向獉和獉态獉势獉的意思。当事男子（主）和当事女子（合）的成合，说得更明确一些是：当事女子（合）獉趋獉于与当事男子（主）复合，是传奇的“正”的趋向，凡与此趋向相顺的戏剧行动为“合”的趋向；凡与“合”的趋向“不合”的、逆向的，即为“离”的趋向。所以，“离”者和“离”方人物并不一定都是坏人，“离”的戏剧行动并不一定都是坏事，这是一；再者，“离”“合”两种趋向的戏剧行动并不只是在基本情节上体现（这当然是主要的），而是在各个情节、各个细节中，以致有一些人物在不同场合起着不同的作用。如《琵琶》中蔡婆在应试一节是从属于“主”方的，而在蔡伯喈离家后，则成为“离”方人物；与之相反，牛小姐原是“离”方人物，到后半部则从属于“合”方。再细微些，如《白蛇传》中的小青当然是“合”方人物，但是在〈断桥〉一“出”则体现为一种“离”的趋向①。再细微些，如《绣襦记》中教落魄后的郑元和唱莲花落的两个花子，也是这样；以至可以包括如《玉簪记·〈秋江〉》中的老船夫对急着要追赶潘必正的陈妙常的故意逗趣；《梁祝》中的四九、银心的不断打岔逗闹，这些，虽然是无关大局的，但从戏剧构成上说，也是一种“离”的态势。

三、“主（合）→离→合”是一个可以容纳古代一切故事的结构。

１．首先，主（合）→离→合这种结构是符合古代人们“合久必分，分久必合”、“好人有好报，恶有恶报”的观念，和“凡事前定”，以及“一生二，二生三，三生万物”趋于“九九归一”哲理观念的一种结构。写到这里，又需插言一句，在第一章一开始，我便说我国戏曲（戏文）产生的主要且直接成因，是话文的繁盛，可以说，由话文而为戏文。事物的特征即在其自身之中。人们说戏文传奇是“长篇”，其“时空极端自由”等，事实是一部戏文容量其故事不出一本“说话”，其结构与话文也是相近的。在戏文与话文并发的年代，在演出时间上也会差不多，或者在演员都是可以相通的。我们还可以看到，明人整理旧话本和创作拟话，很多便是这种结构。

２．不知何时始，在近几十年我国也开始用输入的“悲剧”“喜剧”观念看待我国的戏曲，以致有了各种说法。这里且不论说可否用悲喜剧来划分戏曲。

但说传奇结构，眼下被划为“喜剧”的，不用说当然可以入传奇结构之中，如近年出版的《中国十大古典喜剧》，共所收六本元曲杂剧、四部传奇，除了一本明①在原民间传说及某些民间戏本中，小青原是一条雄蛇（由丑或净扮）打不过白娘子才变成她的丫环的。

第四章中国传统剧场４２３代人作的寓言性的《中山狼》杂剧之外，另九部都可以收入这个结构①。在《中国十大古典悲剧集》②中收了三本元曲杂剧，七部传奇，其中《琵琶记》是典型的“主、离、合”，《雷峰塔》也是“主、离、合”结构③。明传奇《娇红记》（会稽人孟称舜作）、清传奇《长生殿》（钱塘人洪升作）二剧，剧中男女当事人申纯和王娇娘、唐玄宗和杨贵妃，在剧一开始即〈会娇〉、〈定情〉，后遭变故离乱，不幸女方先死，男随之亦死，终于〈仙圆〉，也是“主、离、合”。“合”未必一定是花烛团圆或白头偕老。④如清传奇《桃花扇》（孔尚任作）中的侯方域和李香君〈访翠·眠香〉，即初成，遭离乱，终于双双〈入道〉；元曲杂剧《汉宫秋》（马致远作）中的汉元帝和王昭君初会，即“幸成”，旋即分离，昭君自沉，终于“梦回”，也是“主、离、合”。

３．即如一些反映非男女婚姻情爱的故事，实也属“主、离、合”结构。如《桃花扇》，作者之意本不在情爱，而为了“送南朝”，但作为一部传奇，则须“借离合之情，写兴亡之感”。如《浣纱记》（梁伯龙作）写的是春秋末年的“吴越春秋”，而作为一部传奇则始于范蠡和西施的〈访施〉定情，经离别，终于以二人〈泛湖〉结束。被誉为“思想性很高”的《鸣凤记》，意在写当时明代的忠奸斗争，动人之笔在夏言和杨继盛的冤死，易弘器的险遭杀身，但作为传奇它始于邹应龙夫妇闲居杭州城郊，继而赴试离别，最后邹应龙奏倒了严嵩，夫妇同受诰封和追封诸忠臣。等等，等等，无一不是主—离—合结构。我们往往动辄看不起戏文———传奇的“生旦团圆戏”，说它们是“落套”；我也不能辩说什么。

但是，如上面一些戏，如果不用“生旦团圆”又怎么样安排得更好些呢？如在批评的同时能提出一些建议，恐怕会稍妥些，这当然是题外话了。

四、戏曲，从戏文的产生直到现今戏剧学概念的戏剧，作为一门面对许多观众当场敷演的文艺，直接受当场观众情绪所左右着，即具有一种对群众的依附性。尤其在古代，故事没头没脑，无始无终，是观众通不过的；好人受冤①“十大古典喜剧”中的《墙头马上》、《西厢》、《幽闺》、《玉簪》、《绿牡丹》、《风筝误》，皆为或可以说是明显的“主、离、合”结构。

②《十大古典喜剧》《十大古典悲剧》二集，由今人王季思主编，李悔吾、萧善因副主编。

③《十大古典悲剧》收的是方成培的（改编）本《雷峰塔》，最后以白娘娘、小青都列仙班结局；而实际演出本都以“雷峰塔倒”许仙与白娘娘团圆结局的。

④以“花烛”或“偕老”何必一定“喜”，而当事人死而犹得对方之永情，何必一定是“悲”？

关于我国戏曲中的“团圆”问题，下面要说到。

４２４戏剧学不得申、恶人作歹不受惩更是观众通不过的。“主、离、合”结构不但是獉故事獉獉的獉首尾獉獉完整獉性獉在獉体獉制獉上獉的獉保獉证獉，獉以獉当獉事人獉总獉领獉全獉剧獉使獉戏獉剧獉情獉节獉贯獉连獉在獉体獉制獉上獉的獉獉保獉证，而且又是剧中（男女）獉主獉要人獉物獉必獉是獉正獉面獉人獉物獉在獉体獉制獉上獉的獉保獉证獉。只有理解了传奇剧本结构才能理解，才能去评论诸如《桃花扇》中侯方域为什么必不能按史实写他降清。就以最后一点来说，对我们现代戏的创作来说也不是没有意义的。我们不是经常为“正面人物站不起来，而反面人物太活跃”而苦恼么？但在“主、离、合”结构的传奇中，这种情形是绝不会有的。男女主要人物必定是正面人物，即使曾变坏或做出了坏的事，最后必回头“重修旧好”；甚至还有在原来传说、小说中本是坏人，如负心而遭神诛鬼谴的蔡中郎、王魁，到传奇《琵琶》、《金锁记》中就变成了不负心的好人。论家们说这种变化是“调和阶级矛盾”、“削弱了思想性”。然而，王魁故事中最动人的情节是桂英自尽前在海神庙“告神”的一段〈阳告〉，流传的便是《金锁记》本子，“琵琶”中〈吃饭·吃糠〉〈剪发·卖发〉〈描坟·别坟〉等都是盛传古今的。上两个例子是坏男子变成好人的。由坏人变成好人的女当事人这类例子也有，如白娘子白素贞，在原来故事中她是条害人的妖蛇，终于永镇雷峰塔下，从而劝人莫要“贪色”；到了传奇《白蛇传》中，她变成了一个非常美丽、善良且多情的蛇仙，历尽苦难，终于夫妻母子团圆。此剧最动人的一节则是白娘子和小青诉说郎君许仙负情的〈断桥〉①。

总上所述说明什么呢？我想有以下三点：（１）“主、离、合”是我国古典戏曲各种剧本结构综獉獉合而獉趋獉于獉浑獉成獉的、成为一种体制的结构。它可以为剧作提供其需要的或“喜乐”或“悲苦”的可能，若偏重于“主合→离”则悲苦色彩加浓，偏重于“离→合”，则喜乐色彩增厚。“主、离、合”无论哪种方式归于“合”，既可以使作者畅写“乐人”之趣，也可以让作者尽抒“令人酸鼻”之情。事实上，我国民族文艺更讲究“寓哭于笑”的手法。

（２）“主、离、合”以当事人的悲离欢合贯穿全剧的戏剧中心线，是使我国戏曲能够保持首尾齐全、脉络通贯，在体制上的保证。

（３）“主、离、合”以夫妇为当事人，以其悲离欢合为始终，是使我国戏曲保①《十大古典悲剧》认为白娘子、小青与法海〈水斗〉是全剧的“高潮”；一则是弄错了该剧的“主要矛盾”，二则恐怕不知道那〈水斗〉实是一场“灯彩戏”；猜测过去大约与当时“阶级斗争为纲”的思想影响也有关系。

第四章中国传统剧场４２５持其为民间性、群众性的世俗人事剧，在体制上的保证。

（４）“主、离、合”使剧中男女主要人物必是正面人物，是使我国戏曲保持文艺必定颂扬真善美为主，在体制上的保证①。

所以，一直到现在，我国许许多多戏曲剧作实际上还是按照传奇“主、离、合”结构撰写的。

（二）双线并行双线并行，有一些论家虽已提到过它，但是并不是都承认它②。我对“双线并行”的说法如下：一、“双线并行”是“主、离、合”中“离”这个环节的戏剧结构。“主、离、合”的第一个环节是“主合”相合之始，传奇从来不为它花多少笔墨。所以，原是夫妇的必在第一出③同时出场，相互称呼一声就解决了；原不是夫妇的男女当事人，必在第一、二出次第出场，（已是“并行”）以尽可能最少的篇幅见面，一见面便是定情，第一个环节“主合”就完成了，可以说根本没有什么“戏”———没有人物矛盾和戏剧冲突，有时以一个戏剧行动就完成了。“戏”的开展是在“主合→离→合”当中的“离”上。“离”就是人物矛盾、戏剧冲突。有矛盾、有冲突才引出行动，但这也不是戏曲的特征，而是古今中外一切戏剧（包括小说）所共同的。戏曲剧本结构的特征在于：相“离”的“主”“合”即男女当事人，在“离”的全过程中各为一条戏剧行动线，从而构成“双线并行”的戏剧结构。

所以“离”方人物必紧接在男女当事人已出之后出场。

“双线并行”，是指：一、男女当事人“离”后各成一条戏剧行动线；并不断地分别轮流出场。

故而称之为“双线并行”（请参看《琵琶记》）。

二、“双线并行”结构决定了传奇剧本必用多“出”连接。

关于什么叫“出”，因为现今论家说到传奇剧本结构的，事实上只说了一句“多‘出’”，所以不得不有几句话解说。“出”，现今论家的说法是：“指戏曲演员上场下场、入而复出”的“分场”，《大百科》的解释是：“专指南戏、传奇剧本的分场，①当然，各社会阶段、各阶级阶层的各种人们对“真善美”的标准是不同的，不必纠缠。

②如杜书瀛《论李渔的戏剧美学》不承认戏剧有“双线”的写法，说“不可想象同时引导两条线索，而不使一条不靠牺牲另一条而引起观众的注意”云云。

③传奇第一出例为副末开台，并非剧之开始；第二出方是戏剧之始，所以本书在谈剧作时有时将副末开始的第一出除去不算。

４２６戏剧学类似元杂剧的‘折’。……其实，宋元南戏及早期传奇，并不分出，也不分折，后来把一本戏分为若干段落，标明出数，注明出目，是在明中叶以后的传奇刻本中才出现的”。这种说法是现今通行的说法，但是，我认为并未说到实处。

我在前面已说过，元曲杂剧之被分为“折”，其全部依据是其曲，它将四“套”曲连接为制的曲体结构称为“四折为一本”。其“折”指义与论家对“出”所下的定义：“演员上场下场、入而复出”的“分场”并不相类，完全是两码子事。元曲杂剧的“折”主要是以套曲为单位的分段，并不是戏剧牲质的分段。

事实上，元曲杂剧的每一“折”，往往都包含着好几个“分场”。

又，无论传奇或杂剧，其场上所呈现的都是剧獉中獉人獉物獉而獉不獉是獉“獉戏曲獉演獉员獉”。

也即上场下场、入而复出的都是人獉物獉，而不是演员。

又，即使将“出”作为剧中人物“上场下场，入而复出”解，那末又怎么能说“宋元南戏和早期传奇并不分出”呢？难道它们没有剧中人物“上场下场，入而复出”么？至于说“出”“是明中叶以后的传奇刻本中才出现的”，这种说法也太着重于刻本了，把刻本上的“出”字的出现代替了事物的实际①。

那么关于“出”我的看法是什么呢？

１．在戏文———传奇的实际中，“出”是怎么划的？它并不是剧中人物“上场下场、入而复出”的“分场”②，而是以“空场”———演出场上无一人物为界分的。只要不出现空场，无论多少人物多少次的上下场、入而复出，都是在同一“出”内。如《琵琶记》赵五娘筑坟，先是空场，五娘上场，筑坟，困睡，神鬼上场筑坟后又下，五娘独场，接着张大公偕小二上场，三人同下，空场了，才为一“出”（下面蔡伯喈牛氏等上场，才为另一“出”）。

２．这种“出”的实质意义是什么呢？是：戏剧行动的獉时獉间、獉空间獉单獉獉位。所以“出”与“出”之间隔以空场是必定的，“獉出”獉和“獉出”间獉的獉断獉续獉是獉剧獉中獉时獉间獉、獉空獉间獉的獉变换獉。

一般地说，一“出”戏所包含的是在一个规定空间、一段连续时间内的戏剧行动。其下一“出”则是在另一规定空间、另一段连续时间内的戏剧行动。

①所以，钱南扬先生将原无标“出”的《永乐大典戏文三种》等分“出”的做法是完全正确的。至于“出”字的起源，任二北先生和钱先生也有明确的考证，是在唐代就有的，根本不需迟到明中叶。

②论家的这个以人物上下为“场”的观念，是从西洋搬来的，如莎士比亚的剧作中。

第四章中国传统剧场４２７有时一“出”内也可以因一獉个獉戏剧行动的时间连续而转移空间的。如大家熟悉的《梁祝》中的〈十八相送〉一出，就是以梁山伯送祝英台这獉一个獉戏剧行动的连续时间而转移着空间，从书房到长亭十八里的十几个地点（河、桥、土地堂等）。这种即所谓“举步千里”的戏曲艺术表现。又有如《长生殿》中〈密誓〉一出，唐玄宗和杨贵妃七夕共誓愿生生世世为夫妇的时候，因牛郎织女的上场，将空间从长生殿扩大到天宫；而上面说的《琵琶记·筑坟》一出，则是以一个规定空间作为连续时间的维系。戏文———传奇中的“出”无不如此。“出”乃是戏剧行动的时间、空间单位。

３．所以“双线并行”结构下的“多‘出’连接”，乃使我国戏曲具有与西洋戏剧中的“三一律”完全不同的时空“自由”的特征。

三、如上所述，在剧情每一步进展的每一个时刻，男女当事人以各自之所为，不断地轮流呈现在看官面前，这种“多‘出’断续连接”形成的“双线并行”结构，使剧中男女当事人虽“獉离”獉而獉不獉散，最终复合。这样，观众可以看到：１．处于“离”的男女当事人同时在各自不同地点、不同处境下的各种不同情形，使能形成直接的强烈对比。如《琵琶》中一边是蔡伯喈杏园春宴，一边是赵五娘向义仓求赈；一边是蔡在相府花烛再婚，一边是赵五娘吃糠等等。

这是我国戏曲特具的一种戏剧性矛盾的展现方式。

２．在一些布局安排得比较好的（我觉得这种布局好似是一种体制，但尚未普遍掌握）剧本中，往往“主”“合”两条“并行”的“双线”并不是在第一个可以复“合”的机会便“合”了，而是必有两次以上的跌宕。如《琵琶》在〈弥陀寺〉一出，赵五娘和蔡伯喈可合而未合，〈书馆悲逢〉虽合而未全合，要到最后乃终“合”；如《浣纱记》，范蠡和西施〈访施〉定情后即“离”，〈迎施〉后二人相会而别，破吴时合而未合，到最后〈泛湖〉二者终“合”；如《牡丹亭》，柳梦梅和杜丽娘初合于〈惊梦〉，梦醒即“离”，〈幽媾〉合而非合，〈还魂〉合而复别，要到最后终“合”；又如《长生殿》，唐明皇和杨贵妃，〈定情〉后即有唐明皇与虢国夫人事而生隔“离”，杨妃被逐而〈复召〉，可合而又生唐明皇与梅妃事，到七夕〈密誓〉似已合了，又立即〈惊变·埋玉〉，造成生死两离，要经过〈迎像·哭像〉到〈仙圆〉才终“合”；再如民间戏如《梁祝》，梁祝二人〈草桥〉结拜即初成①，〈十八相送〉可合而未合，〈楼台会〉相会而不能合，要到〈哭坟〉〈化蝶〉乃终“合”。以上①按民间戏，梁祝二人乃“前世姻缘”，未出场即已“成”的。

４２８戏剧学可谓“离”的三折，也就是“双线并行”过程中，“离”的男女当事人辗转三折而终“合”。可称为“三离三合”的格局。当然，也有只一，二离即“合”的；也有更多次的。如《白蛇传》，经〈盗银〉、〈端阳〉、〈盗草〉、〈断桥〉、〈合钵〉，到最后雷峰塔倒，辗转五折方终“合”。

这样也可以说，“双线并行”乃“主、离、合”中“合”者如何向“主”者趋“合”的结构体制。獉双线獉并獉行獉的“主、离、合”结构，可以演绎为：男“主”女“合”，始成即“离”，双线并行，步步对比，辗转三折，归于终“合”。

这样的剧本结构使：传奇剧本所反映的社獉獉会面獉极獉大獉地獉扩獉大獉了獉。这是非常之明显的，可以将现存的同题材的元曲杂剧与传奇剧本对看，如《（北）拜月亭》与《（南）拜月亭》、《梧桐雨》与《长生殿》等对看，便可得知。从而使传奇剧本成为可以包括元曲杂剧在内的所有搬假文艺的综合一统的戏曲剧本。

男女当事人在传奇剧中居于大致对等相当的地位，从而使獉戏曲獉场獉上獉獉艺獉术———通獉过獉脚獉色獉制獉得獉到獉全獉面獉综獉合獉的獉发獉展獉（这是传奇夺杂剧之席极为重要的一条①），也从而为传奇场上艺术提供了能包容并综合所有伎艺使之发展的可能。

传奇，其为戏曲之综合趋于浑成的传奇，不仅其剧本具有综合浑成的结构，其场上艺术亦具有综合浑成的结构，它又是其剧本结构和其场上艺术结构相综合而构成的一个综合浑成的体制。

再说脚色制在第一章已经提前说了脚色制，现再总括回顾几句：一、脚色，我国戏曲艺术构成中特有的事物。其性质是协调班社演员与剧中人物之间的关系，解决两者间的矛盾的产物，又是剧本文学与场上艺术的聚集点。

二、脚色之成为体制———脚色制，是一个完全的整体。就演员与人物的关系而言：脚色系剧中人物的分类而实行的演员的分工，所以一个班社必须按脚色制不能“缺门”；①这便是一面极誉元曲杂剧为我国戏曲的代表，一面又把我国戏曲称为“一种综合表演艺术”的自相矛盾之处。

第四章中国传统剧场４２９脚色系按演员的技艺的分工而实行的人物分类，所以一个班社必须按脚色制不宜“叠脚”。

三、我国戏曲脚色制到传奇完全稳定地完成。它由“生、旦、末、丑、净”五（大）门构成，辅以“小（生）、外、贴（旦）、老（旦），副（副丑或称副净）”，共十门。

即：生三门（正生、小生、外）、旦三门（正旦、贴旦、老旦）、花面三门（丑、副、净），以末为总领、为串连。

一门脚色一名演员，按脚色制组合即为班社结构———上场即为场上艺术结构。传奇班社，少不过七：“生、旦，外、贴，末，丑、净”；有“生、旦，外、末，贴、老，丑、净”称“八仙子弟”；“生、末、外，旦、贴、老，丑、副、净”称“九脚头”；如上述的末为优长领三生、三旦、三花面，称“十家门齐全”；如果再添一旦一杂称“江湖十二脚色”。

四、一剧中无论多少人物，都由生旦末丑净等有限的几门脚色装扮演出；若干人物归并由一脚色兼扮，诸脚色都需兼扮。这种兼扮是根据人物分类兼扮的。所以，戏曲中有正生式人物、正旦式人物，花面式人物（其中有代净的外），也有副末式人物等。

其余的不复赘述，请参看第一章。

现在来看看传奇场上艺术结构通过脚色制与传奇剧本结构的综合情况。

（一）剧中人物是由演员按分工扮演的。演员的分工和人物的分类是一致的①，事实上，戏曲场上艺术自宋至明清其发展的过程就是演员分工与人物分类趋于一致的过程。演员分工与人物分类，说它复杂，无数剧作中有无数人物，个个不同，无数班社无数演员人人有异；说它简单也简单，人物分“正、反”，扮演分“妍、媸”②，技艺分“细、粗”。“正”人物作俊扮（妍），“反”人物作花面（媸）。戏曲演员需掌握的诸项技艺手段，其基本情况也是按“正反”、“妍媸”，以“唱（曲）、（韵）白、做（身段）”即“细”“文”为一综合层，由“正妍”者司；以“（发）科、诨（话）、（武）打”即“粗”“武”为一综合层，由“反媸”者司。此二层（更）综合，乃成“戏”。“正反、妍媸、细粗”综合，即为传奇场上艺术结构。

①演员分工与人物分类的不一致，也是元曲杂剧是一类未成熟、不完全的戏剧的一个方面。

②“正反妍媸”是《桃花扇》的作者、清人孔尚任对脚色的说法，这里借用。我对它的理解见文。

４３０戏剧学（二）传奇剧本结构为“主、离、合”；传奇场上艺术结构为“正反、妍媸、细粗”；二者的聚集点即为“脚色制”。

生，扮男性人物，为剧中的主者；旦，扮女性人物，为剧中的合者；生———主，旦———合，为“正”色，所以又称“正生”、“正旦”（与年龄无干），必正面人物。所谓“正面人物”是用了现代的说法，在古代，“正”色意即主要脚色，是剧中的当事人，即主其事者。所以，这里的“正”字，我以为也可以理解为和剧情趋势取顺向者，即“正向人物”。生（主）旦（合）必俊扮（妍），用“官话”，以唱曲、韵白、做身段，尚细致、书卷獉文气，以獉抒獉情獉美取胜于场上。此即“正、妍、细”。

丑、净，兼扮男女，为剧中的离；丑、净———离，为剧中在生旦———主合之间造出离间、离乱、隔离者，为“副”色①，为“反”者。所谓“反”，也不是现代说法的“反面人物”，应理解为与剧情趋势（“主”、“合”二者相合）相逆者、打岔者，即“反向人物”，即称“离”方为妥。丑净，离方，必花面扮（媸），用方言，以发科、诨话、武打，尚粗俗、滚翻武打，以滑稽闹猛取悦于观众。此即“反，媸、粗”。

末，原是剧之“本”（故事梗概）的作者，场上艺术的组织者，班社里统领众演员的优长，在场上是串连众脚色的干办。他以戏曲艺人面目出现于观众之前，所以，必扮男性人物。末，“素”扮（根据末不作花面，故亦归入“俊扮”），为“副”色，称副末。他似乎无技艺专司，而实际上他对各脚色的各项技艺，本班社作各脚色的演员个人特色，都很清楚；并为他们的展才显能作铺垫。他似乎在剧中无关紧要，而实际上他原是剧情进展、场上效果起伏的掌握者（参看第一章）。

以上，是剧本结构与场上艺术结构综合的基本体制。

其他各辅助脚色，无论小生、（老）外，贴旦、老旦，副丑（即副净）等，都是在生、旦、末、丑、净之外，又贴一两个生、旦、丑净。所以在正生之外只贴一生①丑、净（还有末），无“正”色，故丑称“小丑”末称“副末”而（戏文———传奇中）无“正末”；即使净也没有“正净”———这里，我疑心在民间，也许“定本”中的“净”原称“副净”，根据是“定本”中的“副（净）”在戏班中称“副丑”，则其“净”原当为“副净”（大花面），因案头“定本”者循元曲杂剧之用法故而写作“净”，也不是没有可能的吧。

第四章中国传统剧场４３１的时候，这个外贴的生称“贴生”、“外生”、“小外”、“小生”，即其地位“小”于正生的意思，与所演人物年龄无干；同样，“贴旦”、“外旦”、“小旦”，“小净”、“贴净”、“外净”，意思也是一样，也均与人物年龄无干。如《桃花扇》中正生是少年书生侯朝宗，小生则（兼）扮“白发渐苍”的左良玉；正旦扮豆蔻年华的李香君，小旦扮她的母亲李贞丽等。外贴脚色，不是构成脚色制的基本脚色；所扮人物在剧本结构中分属“主”“合”“离”三方，无独立地位；装扮、技艺也从生、旦、丑净，无专司。所以，可以参差而非必备（例见下）。

（三）第一章中对生、旦，对末说得较多，这里想说一说戏文———传奇中特有的丑以及净的情况。这也许对今天也有作用的。

丑、净同为“离”方，在一剧中使生（主）旦（合）中间产生矛盾、造成隔离或离乱的必是丑净。所以，传奇剧本出脚色的定格是：在生、旦“出”以后，必紧接丑、净上场的一“出”。

丑、净固然同属“离”方，两者又有若干差异。

一、在形态、技艺上：丑作“小花面”———净作“大花面”；在身材上，丑宜矮小，净需壮大，在使用语言上，丑例作方言，净常作“官话”。在技艺上，丑以科诨为主，净需“摆架子”；若作武打，丑常着短衣巧打，净每着长靠大打等。因此虽然在剧本书面上看不出来，在场上丑净二者的差异，一看便知。所以，这便是为什么在生旦间会有互串，剧本中也常写有当事女子扮男子（如徐文长的《女状元》，民间戏《梁祝》），当事男子扮女子（如王骥德《男皇后》，民间戏《王老虎相亲》），在演员间更多；但丑、净间不能互串，虽在剧本书面上有时混写，而在实际场上、在班社里，则是不能有的。这是一。

二、丑、净固然同居“离”方，但二者在作用上是有所不同的。在场上，丑脚常令观众发笑，净角往往令人恼恨。我这里说的是居于“离”方的丑、净。

以一些比较熟悉的戏为例，如《荆钗记》中净扮的孙汝权，《浣纱记》中净扮的吴王，孙汝权谋划强娶钱玉莲，吴王要灭越，占有西施，都是直接的作恶者，即生、旦间发生离乱的制造者，其令人愤恨，自不必多说。问题是《荆钗记》中丑扮的姑妈和《浣纱记》中丑扮的伯；二人分别是孙汝权、吴王的帮凶，完全是属于“离”方人物，却为什么能让观众发笑呢？显然同丑以科诨为其专司这一点有关。从“獉丑獉式人獉物獉”来看具有三个特色：１．丑所扮人物必将其内心的丑恶，自以为得意或得趣率直地向观众暴露４３２戏剧学无遗，即俗话说的自我出洋相。如伯初上场便自白：“自笑堂堂六尺躯①，奸回性格似穿窬；全凭三寸烂斑舌，忠义全然半点无”。这种在现实生活中不能有的“丑恶自我表白”及其表白方式“丑表功”，是很可乐的。

２．丑所扮人物往往“搬起石头砸自己的脚”。如姑妈答应孙汝权必得玉莲，但到头来孙来抢亲，玉莲已投江，她只得自己去“顶缸”，被孙打了一顿又拖她去告官。这种直接的“自身报”当然是更可乐的。

３．从丑所扮人物在“离”方起的作用看，他们真正起的作用并獉獉不是獉“獉离”，獉而是从离獉的獉方獉向獉出獉发獉最獉后獉竟獉为獉“主獉”“獉合”獉提供獉复獉合獉的可能，即“离”的反向。如姑妈开始拆离玉莲与十朋，后冒充玉莲，被孙拖去告官，才使得王十朋能与玉莲父母先聚，然后夫妻团圆；如伯受贿后说动了吴王，释放范蠡和勾践回国，才有下半部的范西团圆。这种“逆反”———逆向而呈现的反衬反托，是人事发展过程中内在的“喜剧”因素的揭露。丑式人物因具有獉内獉外獉的獉非獉常獉一獉致獉与獉其獉行为獉效獉果獉的獉非獉常獉不獉一獉致獉，其形成的艺术美，便是丑獉脚獉艺獉獉术獉能引獉獉人獉入獉胜獉的獉实獉质所在。所以，一些善于写丑的剧本中的丑式人物，必要由好的丑脚演员演出，不仅在演出当场能使人笑乐，而且人们日后回味时，也会忍俊不禁。

其实，丑虽属“离”，在“主”“合”间制造离乱、离间、隔离，但也包括“打岔”的各种戏剧上的“反向”态势，他们并不都是“反面人物”。事实上，丑、净所扮的人物中也不乏好人，但即便是好人，“丑式人物”也具有以上三点特征。如《张协状元》中丑扮的小二，他一出场就说自己想老婆，想到了如今四十岁，当看到贫女时就直唤她“老婆”，但他却给张协送粮送衣。他为了喝到酒，宁可扒在地上充当张协贫女结婚时的桌子，以便从自己背上偷到喜酒。从这些地方已可以看到，“丑的艺术美”的根苗，从南宋的戏文一线通下来到传奇。如《琵琶记》中蔡婆———处处打岔不说，她的主要形象是一个猜忌媳妇的婆婆，最后却是通过她的猜忌将赵五娘孝养公婆自己吃糠事充分揭示出来，使赵五娘这个人物得以完成②；又如民间戏《王老虎抢亲》中的王老虎，其丑式人物的三个特征体现得可谓淋漓尽致。周文宾王小姐两人有情，正苦于无从通款①在我国古代文艺作品中，一般人身高七至八尺，《浣纱》中伍子胥身高“一丈”，若按伍子胥身高２米计，伯仅１．２米。

②《荆钗》《琵琶》等虽然其“原作”于明中叶前，但今可见的都是明中叶后本子，即按传奇的审美要求整理后的本子，说已见上。

第四章中国传统剧场４３３曲，却因王老虎把周当作美女抢来，成全了周的好事。在一定条件下，“离”而方“合”，“逆反”乃成，事物具有的这种哲理，在我国戏曲是以其自身艺术构成，往往通过小花面“寓理于乐”而体现、而揭示的。

丑，这门脚色本是民间戏的创造。我国民间戏从“二小”开始，便必有丑。

一丑一旦为“二小”，二丑一旦、一丑二旦或丑与生旦为“三小”①，到传奇脚色制确立了，丑脚的艺术特征也完成了。这不仅指在剧中占比较重要地位的丑，也包括在剧中一些无关大局、可有可无的丑。如《错立身》中的狗儿都管，《南西厢》〈游殿〉中与张生不断打岔的法聪，《红梨记》〈醉皂〉中一个喝醉了酒与赵汝州瞎缠的皂隶，等等，还可以包括《梁祝》中的四九、《龙凤锁》中的娘舅等等②，即使在极细微之处，其丑脚特征也有所呈现。下面以《狮吼记》〈跪池〉中的一个极细的细节为例：柳氏（旦）陈訸（生）夫妻间不和，苏东坡前来劝说柳氏，进门恭称“尊嫂”，柳氏喜，吩咐“茶”。这时，丑扮老苍头端茶出，这样，不但场上脚色匀衡，凡知道脚色戏理的观众就会会意而解颐———这杯茶，苏东坡必吃不成。果然，东坡一言未了，柳氏便怒而撤茶。如果端茶出来的是一个丫环（贴旦），东坡翁则必怡然品茗矣。这里用丑上茶便是运用了脚色的戏理：丑，１．小花面扮，趣；２．原则上属“离”方；３．“逆反”———行为与效果是反向的。如果是贴旦扮丫环，则俊扮，原则上属“合”方，其脚色无“逆反”性能③。

在这样细微处，一两秒内的时间内，也体现出脚色性能及脚色制对于场上艺术构成来。

丑，这门脚色是我国民间戏的独特创造，很了不起的一个创造。可惜如今这门脚色，不少人常常只注意它妆扮上、表演上的一些形态，甚至有一些人把“小丑”视作戏中“插科打浑”“出洋相”的“笑凑”和说下流话做下流相的“臭脚”。这些人实际上并不真正理解“无丑不成戏”的道理。这样，对戏曲创作①所以，如果承认戏文是民间产生的文艺，则以文籍记载为圭臬，把《武林旧事》中所记的教坊杂剧色说成是戏文中脚色的源头，这种说法就可商榷了。当然，“丑”只是这个问题中的一个具体方面。

②《西厢》中孙飞虎实际上是“丑式人物”；《西厢》的“离”者主要是老太太，所以《西厢》中没有一个象样的净。

③我这里介绍的是昆班的情形。我看到过某越剧团从昆班学了这出戏后的演出，为了求“扮相好看”，改为由贴旦送茶。我们戏曲现在之不讲戏理触处皆是，弄得场上艺术越来越单薄。

４３４戏剧学塑造丑式人物、自然产生消极的影响，加上一些错误的文艺理论的干扰，和只讲色不求艺的风气左右下，我国戏曲中的丑———真正的丑式人物在现今是很难见到了。这，也从一个方面说明了我国戏曲理论研究亟待深入。

关于脚色制，还有许多方面可论，如脚色的分化（如“彩旦”从丑净中分出），如脚色的代用（最常见的是以外代净），等等，本书限于篇幅，不能一一。

…………张庚《独树一帜的戏剧文化》导言———选自张庚《中国戏曲》，载于《中国大百科全书·戏曲曲艺》（中国大百科全书出版社，１９８３年）。

《中国戏曲》作为《中国大百科全书·戏曲曲艺》戏曲部分的概论，代表了２０世纪中叶以来戏曲研究的正统观点。

中国的传统戏剧有一个独特的称谓：“戏曲”。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录·院本名目》中写道：“唐有传奇。

宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏剧文化的通称。

１．戏曲是综合艺术它既包容时间艺术（例如音乐），又包含空间艺术（例如美术），而戏曲作为表演艺术，本身就是时间艺术与空间艺术的综合。它要在一定的空间来表现，要有造型，这就是空间艺术。但它在表现上又需要有一个发展过程，因而它又是时间艺术。这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性却特别强。各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例第四章中国传统剧场４３５如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。它不是某个天才艺术家一时一地的发明，而是中国各民族长期的共同的创造，是千百年来由许多知名的和无名的艺术家一点一滴创造积累起来的。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有３个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。东汉张衡《西京赋》里，就有杂技、歌舞等同场演出的记载。北魏时则在洛阳的寺庙里集中演出百戏。隋代在每年正月初一到十五，广泛搜罗“四方散乐”，在洛阳城外临时建立戏场，占地８里长，让艺人们彻夜在那里演出。唐代长安有定期举行的庙会，除和尚讲经外，还有说书、杂技、歌舞等表演。到了北宋，更出现了常年集中各种技艺演出，而且是营业性的“瓦舍”。这种集中，不仅促进了各种艺术的互相竞争，而且促进了它们之间的互相吸收、互相渗透和互相结合。

经过长期的演出实践，不同的艺术融合到一起，成为一个有机的统一体，于是，新的艺术形式就诞生了。从西汉《东海黄公》以角抵表演特定的人物故事，到唐代《踏摇娘》中歌舞、角抵与滑稽表演的结合，不难看到各种艺术逐渐融合并不断产生新的艺术形式的轨迹。中国戏曲就是循着这样的发展线路孕育和诞生的。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

２．中国戏曲的虚拟性虚拟，是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在艺术中变换生活的原来形式，完全按照日常的样子去反映生活，是办不到的。因此，所有的艺术都不能不作变形，只是变形的程度不同罢了。漫画是变形的，中国画是变形的，芭蕾舞、西方歌剧都是经过变形的。就是非常写实的希腊雕刻，４３６戏剧学也是变形的，因为它首先就没有颜色。写实派的话剧，也是变形的，看来与生活相似，实际上，话剧中对话的嗓音那么高，动作那么夸张，都离开了生活的原形。戏曲通过变形来反映生活的原则，同所有艺术是一致的，只是变形的方法和程度有所不同。戏曲的变形和生活的原形距离较大，这种变形手法之一就是虚拟。

中国戏曲是在物质条件低下、舞台技术落后的社会环境中逐渐形成和发展起来的。古代演剧，没有布景，没有幕布，舞台条件十分简陋。戏曲难以模仿和照搬生活的原形，制造出真实的幻觉。自然，世界各国古老的戏剧产生的物质条件都同样是简陋的，例如古代希腊戏剧也没有布景。但中国戏曲不象一些国家的戏剧那样走上了写实派的路子，其根本原因，只能从我们独特的深厚的民族文化和美学传统中去探求。

在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似，这是中国传统艺术的根本特点之一，是从中国传统的美学观中产生出来的。

如：中国画讲究神形兼备，而更重视神似。神似要求捕捉住描写对象的神韵和本质，而形似却是追求外形的肖似和逼真。戏曲就是在这样的传统美学思想的影响下形成的。它不是把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段，而是作为剖析生活本质的一种武器。它追求的是生活本质的真实，而不囿于生活表象的真实。它对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，尽量扫除生活中琐碎的非本质的东西，把观众直接引入生活的堂奥中去。显然，这种创造性的工作远比单纯模仿生活或刻意制造真实的幻觉要复杂和深入。

戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。任何艺术都要用一定的形式表现生活，这种特定的形式，对于每种艺术说来，既是表现生活的手段，也是表现生活的条件。每种艺术都按照一定的条件去表现生活，在这个意义上说，艺术的特定形式，也是一种限制，一种局限性。戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续３小时左右。为了解决这些矛盾，一种做法是：把舞台当作相对固定的空间，采取以景分场的办法，截取生活的横断面，把戏剧矛盾放到这个特定场景中来表现。在同一场中，情节的延续时间要求使观众感到与实际演出时间大体一致，时间的跨越则在场与场的间歇中度过。这就第四章中国传统剧场４３７是西方戏剧中自有“三一律”以来的多年采用的基本结构形式。另一种做法是中国戏曲的解决办法，它有一种假定性，即和观众达成这样一个默契：把舞台有限的空间和时间，当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的，但是在戏曲的演出中，说它是这里，它就是这里；说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……运用自由，富有弹性，舞台的空间和时间的涵义，完全由剧作者和演员予以假定，观众也表示赞同和接受。时间和空间处理的灵活性使戏曲把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的广阔性，这就是戏曲的虚拟手法的集中表现。

作为解决艺术与生活这对矛盾的基本方法，虚拟还体现在对现实生活各个领域、各个方面的具体的表现上。例如对山岳河流等地理环境的虚拟、刮风下雨等自然现象的虚拟，以及人物动作的虚拟，等等。虚拟的手法解放了戏曲的舞台，给戏曲作家和舞台艺术家带来了艺术表现的自由，大大地开拓了表现生活的领域。通过表演，在有限的舞台上，把观众带到多种多样的生活联想中去，借观众的联想来完成艺术的创造。这就是中国戏曲艺术家可以在几乎是一无所有的舞台或空旷的广场上，表现出异彩纷呈的场景和千姿百态的人物的奥秘所在。

戏曲通过高度的艺术真实表现出生活真实的虚拟性特点，是千百年来，一代又一代表演艺术家运用他们的智慧积累而成的优秀的民族表现形式。

它的形成过程，并非直线发展，而是中国人民祖祖辈辈的艺术家们经过了各种途径的探索。在历史上，并非没有人运用布景，把舞台装饰得华丽一些。

明末张岱的《陶庵梦忆》，记载了一个班社演出《唐明皇游月宫》时，用了月宫的布景。清初的李渔在《蜃中楼》里，也布置过一座精巧的蜃楼。至于宫廷的演出更是花样繁多。但戏曲发展的主流，还是循着虚拟的法则前进，终于形成了自己的独特的美学体系。

３．中国戏曲另一个艺术特征，就是它的程式性程式，是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的涵义。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。例如关门、推窗、上马、登舟等，都有一套固定的程式。许多程式动作各有一些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。表演程式还有另外的涵义，即它是生活动作的舞蹈化。戏曲表４３８戏剧学演动作，固然要求具体，让人看得懂，但是它又不是生活动作的照搬。它还得把生活动作美化和节奏化，也就是舞蹈化。如“起霸”，实际就是披甲扎靠，这是具体的生活动作，但在戏曲舞台上，已变成舞蹈性的表演了。

表演程式具有规范化的涵义，并不意味着戏曲表演就是一种没有生气的公式化的东西。程式是从创造具体角色中逐渐产生的，并不是一开始就有了整套的程式。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。昆剧《千金记》中有一场戏描写霸王半夜听见有军情，赶快起来披甲上马。为此设计了一套动作，大家看了都来学。以后凡是武将出场都用它，并干脆把这套动作称为“起霸”。可见程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。

戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。

因此，程式对于戏曲，不是可有可无的东西。为了保持戏曲的特色，就必须保留程式。当然，程式不是一成不变的。既然程式最初是来自戏曲艺人生动活泼的创造，那么，为了表现姿态万千的不同生活内容的需要，创造性地运用、改造和丰富旧有的程式乃至不断创造新的表现手法，最后发展了程式，就是一件很自然的事情。千百年来，中国戏曲艺术家正是这样辩证地对待和发展程式的。正因为程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术才被恰当地称为有规则的自由动作。

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏剧文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

第四章中国传统剧场４３９王安祈《中国传统戏曲的艺术精神》导言———选自王安祈《传统戏曲的现代表现》（台湾里仁书局，１９９６年）。

作者王安祈（１９５５年出生），浙江人。台湾大学中文博士，台湾大学戏剧学系特聘教授。著名戏曲作家与戏曲学者。台湾“国光剧团”客席艺术总监。

陈世骧先生于《中国的抒情传统》一文中曾指出：“中国所有的文学传统统统是抒情诗的传统”①，此一说法，已获得学者们普遍的认定②。戏剧，当然也无法自外于此一抒情传统。戏剧本应是表演故事、推展情节的，但中国的传统戏曲，却于叙事架构之上，展现了抒情的精神。此种艺术精神之形成，与整体中国文化的发展固有不可分割之关系，而本文则仅就戏剧本身之因素著眼，探究其原因，并论述其所形成之现象。

戏剧之生命，不仅仅建立在“剧本文学”的基础上，剧本之外，“表演艺术”更是不可或缺的一环。表演艺术不仅是将剧本搬上舞台的必要手段，同时，它还直接影响了剧本的写作方向。中国传统戏曲之抒情精神，与表演艺术之特质即有密切关系。传统戏曲的表演艺术，无论在唱腔、宾白、科介、砌末、服饰或化妆等各方面，都是以“虚拟写意”为其共同特质，此点专家学者早有专文著作③，无庸赘述。虚拟写意的表演，不受现实拘束，可在有限的时空里，表现出无限的时空意识。而所谓“突破时空限制”，若要加以细说，则可分为两层。突破“空间”限制一层，其义显而易明：空阔的舞台代表什么所在，并非用布景指示，而是由演员的表演来确定，剧中屡见不鲜的“行行去去，去去行行，拐弯抹角，抹角拐弯，咦！到了！”早为观众所熟知，传奇《宝剑记》之〈夜奔〉一①《陈世骧文存》，志文出版社，页三七。

②在联经于一九八二年出版的《中国文化新论》文学篇《抒情的传统》与《意象的流变》二书中于此有颇多阐发，其中尤以陈芳英〈市井文化与抒情传统的新结合———古典戏剧〉一文可为代表。

③曾永义先生《中国古典戏剧论集》一书中有〈中国古典戏剧的象征艺术〉一文，联经出版社，一九七五，页一五至页二九。

４４０戏剧学出，及地方戏（越剧）《梁祝》的〈十八相送〉一出，更是舞台空间具有流动性、可随时变换延伸的显明例证。至于突破“时间”限制一层，更可分为以下二义：一、第一义指上下场之间即可相隔数年、短短半日之内可搬演人生百年，甚至同一场中时间即可自由转换。例如传奇《浣纱记》的〈养马〉一出，即是明显的例证：小生唱《山坡羊》（曲文略）净丑上（白）：怎么两日马儿一发瘦了？好打好打！也罢，且饶你这一次。（下）贴唱《山坡羊》（曲文略）净丑上（白）：你这囚徒，怎么两日马儿身上一发不干净了？好打好打！也罢，再恕你一次。（下）生唱《山坡羊》（曲文略）净丑上（白）：你这囚徒，怎么两日马儿一发不见生长了？皂隶，拿他过来！

小生（勾践）、贴（夫人）与生（范蠡）同时都在场上，并未下场，但在小生唱第一支《山坡羊》之后，即表示已过数日；贴唱毕第二支，时间又继续推进；生唱第三支时，更已是多日之后了。这种表现方式，当然必须以“虚拟写意之表演”为其基础。此为突破时间限制之第一义。不过，与戏曲之抒情性有密切关系的，当属第二义。

二、突破时间限制之第二义，可以京剧《武昭关》为例。女主角马昭仪怀抱太子在伍子胥的保护下仓皇逃命，暂避于荒山古庙，不料竟遭楚国兵将层层包围，情势危急之时，马昭仪毅然决定投井自尽，牺牲自我以保全太子。在这危在燃眉之际，若从写实的观点考虑，就该让她在惊遽仓皇中立刻跳井，然而京剧的编剧，却安排她在此时，以一句“将军且退廊下等”将伍子胥遣到后台，然后独自一人在台上起“叫头”：“夫君哪！夫君！”接念“母子双双难逃命，三载春梦今日休！”接唱大段二黄唱腔，以悲怆凄凉的旋律，充分传达了马昭仪对个人遭遇、一生命运的悲欢，以及对当前处境的徨。唱完之后，再以一句“回头再把将军请”，重新请上了伍子胥，托孤自尽。这段唱足足有数十分钟。是整出《武昭关》的精华，表达的是女主角自尽前的犹豫、考虑。这种犹第四章中国传统剧场４４１豫、考虑在现实中是当然存在的情绪，然而必须是瞬间的、是当下即必须做决定的，可是，戏曲舞台上，却把这霎那间的念头持续、晕染、扩大、夸张了，借着音乐、舞蹈、身段，把内在的抽象情绪“立体化”的呈现在观众面前，“突破时间限制”之例，于此可见。值得注意的是：这种表现方法，不仅是将情绪“扩大”，更是将情绪“夸张”了。例如京剧《武家坡》，离家十八年的薛平贵，回到寒窑前，乍见王宝钏时，非但不立即相认，反而隐瞒身分、假造婚书，对其妻大加试探，直到确实宝钏之坚贞后，方才开怀大笑夫妻相认。这出戏的高潮，正在“试探”过程中的西皮对口唱段。这段情节，表面看来虽似不尽合理，然而，若再深一层的探究，将可发觉：编剧所要强调的，乃是薛平贵的“怀疑情绪”。夫妻分别十八年，时空远隔、音讯杳然之后的重逢，在惊喜之外，当然还有些许疑虑，而编剧即充分利用音乐演唱将这幽微的情绪予以夸张强调，因此《武家坡》的“情节”虽似荒谬，而“情绪”却是真实的；甚至可以说，这段试探调戏的“情节”根本就是为了“情绪”而造出来的。同样的，《宝莲灯》里刘彦昌与王桂英反复问讯沈香、秋儿的情节，只是为了要凸显二人内心矛盾挣扎的复杂情绪；《四郎探母》的〈坐宫〉一场，公主之“四猜”，原也只为突出渲染公主对其夫之关怀及四郎有口难言的苦衷。由这些例子，我们不仅可证明戏曲舞台可以突破时间的限制，更可看出：编剧的重心不在“叙述故事”，而在“抒发情绪”；观众的兴趣也不在看剧情发展，而在看“演员如何通过表演艺术来抒发剧中人的情绪”。换言之，中国传统戏曲之艺术价值，原在于其抒情精神。

“抒情性”强过“叙事性”的艺术特质，形成中国传统戏曲几种特殊的现象，分述如下：一、特殊的结构方式———点线组合：“点”指情绪之渲染，“线”指事件之铺陈。前举《武昭关》之例中，女主角自尽前的一刻犹豫，在全部故事进行的直线中，只不过是一个点，但通过虚拟写意的表演，却能突破时间限制，而把这一点情绪停顿、晕染、扩大、夸张而成为一个重要的抒情场次，许多传唱甚盛的名剧，都以这些“点”为高潮为精华。试看脍炙人口、至今犹流传歌场的《牡丹亭》的〈惊梦〉一出，今剧场只演前半〈游园〉一段即能令人目不暇给，舞台之上，但见旦（杜丽娘）、贴（春香）二人穿梭流连于断井颓垣、姹紫嫣红之间，没有人物的冲突、没有戏剧的事件，但它却深受千百年来观众的喜爱，因为它有悠扬宛转的《皂罗袍》、《好姐姐》等曲牌，有与砌末（折扇、团扇）、服饰（水袖）融合无间的美妙舞姿，更因为在细腻的表演之中，荡漾着杜丽娘的一缕幽情４４２戏剧学与春香的天真喜悦；又如《西楼记》传奇的二十二出〈自语〉，舞台上只有旦饰的穆素徽一人，打引子《破齐阵》上场，念《渔家傲》词一阕，接唱《雁鱼锦》集曲，诉说她的相思之情，唱毕念下场诗即结束整出。这样的“自语”，很明显的，编剧的兴趣偏于“情感的发挥”，而非“事件的铺陈”。而此类场面，却往往是重点之所在，戏剧的整体结构，也正是以情节之推展（“线”）与抒情之高潮（“点”）相互配合组织而成。这样的安排，就戏剧事件进展的顺畅性而言，无疑是有所妨碍的，但，当我们讨论戏剧结构时，原不能仅从情节安排著眼，而当以“排场”为其基础。“排场”指的是“角色如何配合服饰、砌末，运用音乐、科介以表演故事情节”，也就是说，排场同时包含了“剧情”与“表演”，而戏剧艺术既然必须托身于舞台之上，讨论其结构时，也就必须在“情节”之外还兼顾“表演”。传统戏曲的高潮，必有悠扬动听的曲调，或是优美繁复的身段（当然，载歌载舞的表演，其最终目的是在揭示人物内在情感、刻画人物心理变化），而其中的故事性往往十分薄弱，非但不必一定是冲突矛盾的关键所在，甚至毫无剧情可言者也可能成为高潮。而对于这类场面，我们却不能因其对情节之开展毫无推进之功而指为有损结构，点线之交织组合，原即是传统古典戏曲之结构规律。

二、回忆场面的经常出现：中国戏剧的高潮，往往不在冲突、矛盾的当时，事过境迁后痛定思痛的回忆，才是更常被渲染强调的场次。例如《千钟禄》传奇，写靖难之变建文逃亡的经过，剧中危机的顶点，应是建文决定逃亡出宫的霎那，然而此一历史上惊天动地的时刻，舞台上却只以数支“粗曲”即匆匆表过，戏剧的高潮则安排在建文出亡中途，目睹死难忠臣首级一一被解送京城的一场：〈惨睹〉。此时此刻，在最惊险的危险已过去之后，建文方以“收拾起大地山河一担装”苍凉悲壮的“八阳套曲”，将戏剧的发展推向了高潮；又如《汉宫秋》和《梧桐雨》二剧，一演汉元帝与王昭君的历史，一述唐明皇与杨贵妃的爱情，二者结构十分相似，第三折中分别演述了昭君出塞与杨贵妃自缢的生离死别，两剧的第四折，则同样利用“触景生情”式的典型抒情手法，分别以孤雁哀鸣及梧桐夜雨之声勾起了元帝、明皇无尽的思念，以回忆作为全剧的结束；《浣纱记》于勾践复国之后，收场于范蠡西施的五湖泛舟，身经历史巨变的二人，回首“馆娃宫荆榛蔽、响?廊莓苔翳”的苍凉遗迹，不禁以“悟道”的口吻，平静地回述吴越争霸的往事；《长生殿》的上半部渲染明皇贵妃的恋情，而马嵬兵变后的下半部，包括〈情悔〉、〈哭像〉、〈看袜〉、〈弹词〉、〈私祭〉、〈见第四章中国传统剧场４４３月〉、〈雨梦〉各出，均以回忆为主题，其中〈弹词〉一出“唱不尽兴亡梦幻”的“九转货郎儿”，更可说是一部开元天宝遗事的简要回溯；《桃花扇》写情极深、写史极真，而最后一出〈余韵〉，则借山野村夫的回忆追述，将纷华场面酣透眼前、亡国之恨缓缓道出，使观众能对“桃花扇底送南朝”的一段历史，做一冷静的回顾；京剧中《白蛇传》的〈祭塔〉，《六月雪》的〈探监〉，《生死恨》的〈夜纺〉等，也都是以相同的艺术手法处理。这些戏都是在危难、惊惧、仓皇、纷乱都已成过去之后，由当事人、或历经一切的旁观见证者，重新述说往事，以大段唱腔，缓缓道出事件的经过，并融入个人对往事的感慨或评论。此时，情节和动作都已隐退，所有的，只是剧中人无尽的、深沈的忧思悲情。这类场面的经常出现，显示的正是中国戏曲的抒情精神。柯庆明先生在〈苦难与叙事诗的两型〉一文中①，曾对“叙事文学”与“抒情文学”加以区分，他指出叙事文学所著重的，是人物面临危机时内心的反应与抉择，以及因此而形成的矛盾与纠葛；而抒情文学所强调的，则是已然选择之后的人物，对于此一不得不接受的情境的感怀或感伤。中国戏曲经常以“痛定思痛式的回忆场面”为重点高潮，正是抒情文学的兴味。当然，说唱文学对于戏曲处理追思回忆的表现力是绝对有帮助的②，而回忆场面的经常出现自然也必须以“点线结构”为基础。

独特的结构方式，原是为了配合适应表演艺术之所长而做的安排，然而如此一来，反倒促成了中国戏曲的疏离效果。当建文皇帝（《千钟禄》）或李龟年（《长生殿》）或白蛇（《白蛇传》），在〈惨睹〉、〈弹词〉、〈祭塔〉各出中以大段唱腔回忆往事时，观众正可跟随著音乐曲文而把刚才热热闹闹上演的一切，重新细细品味一番，使方才已“入乎其内”的情绪，得以游离出来，以“超乎其外”的眼光，冷静地对历史悲剧加以观照。可见这些回忆场面对全剧而言，往往有“提空”作用，编剧者似是有意的宕开一笔，予观众感情回荡的空隙，使得戏剧场面冷热相济，也使得观众欣赏的距离不即不离。同时，这类场面的出现，对于剧本的文学价值，也有提升之功。陈世骧先生于《中国诗之分析与鉴赏示例》一文中，引了十九世纪末欧洲文艺理论家梅特林克所持的“静态悲剧”①《文学美综论》，长安出版社，一九八三年，页八三至页一五○。

②戏剧之形成，受说唱文学的影响甚巨，曾永义先生于《中国古典戏剧论集》一书中，有〈有关元杂剧的三个问题〉一文，其中第三部分即为“说唱文学对于元杂剧的影响”。

《中国古典戏剧论集》，联经出版社，一九七五。

４４４戏剧学之观念，指出“生命里面真的悲剧成分之开始，要在所谓一切惊险、悲哀和危难都消失过后，只要纯粹完全的由赤裸裸的个人孤独的面对着无穷的大宇宙，才是悲剧的最高兴趣”①，传统戏曲这些回忆的抒情场面，则大多能与此原则相符合。《千钟禄》里建文的悲歌，不仅是一时片刻的感触，而是把他对整个历史事件、个人命运的悲慨置于此而做集中的处理，这种反省之后的沈哀，不是危难当头所能道出的。《浣纱记》里〈泛湖〉的曲文：“看满目兴亡真凄惨，笑吴是何人越是谁”、“人生聚散皆如此，莫论兴和废，富贵似浮云，世事如儿戏”，抒发的何止个人私情、片刻感兴？《桃花扇》里〈余韵〉的名句“眼看他起朱楼、眼看他宴宾客、眼看他楼塌了！”更由千古兴亡之慨出发而能直探生命之本质。这些感慨，都必须经过痛定思痛的反省历程，所谓强烈的情感并无艺术的意味，经过沈潜、反省后的情思才耐人寻味，中国戏剧虽然缺少强烈冲突所形成的磅礴气势，但却包含了对感情、对生命、对历史深沉冷静的观照。

三、演员表演艺术的发挥逐渐成为戏剧的重心：既然观众兴趣并不在看故事情节，“演员如何通过表演艺术以抒发剧中人的情绪”才是被注目的焦点，因此大家所津津乐道者，乃是一段好听的腔或一场精彩的武打，至于剧本之思想内涵、整体架构等问题，则非其所关心的对象。何况，同样的唱词唱腔，经不同的演员演唱，即能诠释出不同的情味，所以观众所欲区分辨明者，只是梅派与程派这句腔有何不同，而不是这句“词”本身是否通顺合理。换言之，“演员”的重要性，逐渐凌驾了“剧本”；“演员”比“编剧”更能操纵一出戏的成败。这种现象，随著表演艺术的愈趋进步而愈来愈明显。元杂剧时代，表演艺术犹在起步阶段，唱念做打尚未平均发展，大家所熟知者如“关马郑白”等皆是编剧者；明传奇时代，固有梁辰鱼、汤显祖、沈瞡等有名的作家，但此时唱念做打已都有进一步的发展且彼此交流融合，马伶、彭天锡、颜容等演员对于表演艺术揣摩之认真也已成为戏剧史上有名的资料②，冯梦祯在《快雪堂日记》中的两段资料，更足以说明“演员”逐渐成为戏剧成败之关键：①《陈世骧文存》，志文出版社，页一四七。

②马伶资料见侯方域《壮悔堂集》中之〈马伶传〉，彭天锡资料见张岱《陶庵梦忆》卷六〈彭天锡串戏〉，颜容资料见《词谑》。

第四章中国传统剧场４４５吴徽州班演义侠记，旦张三者新自粤中回，绝伎也。（万历壬寅九月二十五日日记）吴伎以吴徽州班为上，班中又以旦张三为上，今日易他班，便觉损色。（同年同月二十七日）其中“今日易他班，便觉损色”，明白地显示了“演员表演”之重要。至清代乾隆以后，花部乱弹勃兴之后，一则因剧本的文学性不足，二则因综合性的表演艺术已获得了更进一步的发展，因此花部乱弹史上有名的人物，如魏长生、高朗亭、程长庚等，俱都是演员身分，其后“四大名旦”、“四小名旦”、“四大须生”等称号的不断出现，更可显示传统戏曲已逐渐以演员之表演为中心了。在此情形下，戏剧的题材便往往因袭传承而无需独出机杼，白蛇、昭君、孟姜、梁祝、三国、水浒、西游、杨家将、薛家将等故事，无不遍见于元明清以至民国的各剧种，京剧剧团所常演出者，也尽是《二进宫》、《三堂会审》、《四郎探母》等“骨子老戏”，这些戏的故事情节早为观众所熟知，而其所以能传唱不歇的原因，即在于观众欣赏的焦点在演员如何通过表演以抒情。

四、折子戏的流行：既然传统戏曲的结构是以“点线”之组合为基础，既然编剧与观众的兴趣都不在情节之交代，那么观众欣赏时，便常只著眼于抒情场面的精华片段，因此中国的戏曲往往不必演全本，而只需精选散出，也就是演“折子戏”。折子戏在元杂剧时代尚未出现，至明代中末叶逐渐形成，清初时则已蔚成风气①，直到今日的京剧，仍常只演单折。例如《玉堂春》不必全本，可单演〈起解〉或〈会审〉；《红鬃烈马》也不必由〈花园赠金〉起，仅演〈武家坡〉或〈大登殿〉即足以吸引观众。虽然这些片段无法交代完整的剧情，但其中有丰富的表演，足以抒发浓郁的情绪，所以颇能打动观众。

折子戏单独上演时，往往与原著剧本不尽相同，这种现象，在将全本剧本与《缀白裘》所收散出比对时，便可清楚发现。例如《浣纱记》第七出〈通〉，写越国文种以黄金、彩缎、白璧、美女买通吴国太宰伯，以获得诈降之机缘。

原本在文种出场之前，有一大段伯与千娇调笑的唱白，甚是无聊，而在《缀白裘》中所收的此出（改题曰《回营》）中，把它全删了，剧情反见酣畅。而其后①乾隆年间的《缀白裘》一书可为代表。

４４６戏剧学文种送礼部分，念白则有更动、增加，使演员能充分发挥演技。以下先录的是汲古阁本〈通〉的片段：末（文种）：不敢。礼物通在帐外，人夫颇多，每样先进上一件，倘蒙叱留，方敢载进。这样，黄金共五千两，绵缎共五千匹，白璧共十双。

丑（伯）：怎么要许多！小厮，杀起羊来，烫起酒来，留文老爹坐坐去。

而《缀白裘》的〈回营〉却改为：末：……黄金五千两，这是呈样。

丑：许多礼物，只收两锭罢！

末：一定要全收！

丑：既然如此，全收！吩咐摆酒宰鸡。

末：彩缎五千端，这个也是呈样的。

丑：好花样！五千端，止收这两端罢！

末：一定要全收！

丑：如此，一发收了。吩咐宰羊。

末：白璧二十双。

丑：白璧乃无价之宝，一发收了。宰羊！

前后二者之间，内容虽完全一样，但后者的念白增加了许多。前者送礼只是由文种单方面叙说，没有通过“对白”的相互刺激导致情绪的提升；后者则改为分三次介绍礼物，伯的贪婪之态与势利面目也随著礼物的分开介绍而一一逐层揭露。无疑的，改本较原著更富于戏剧性与动作性，更利于演技的充分发挥。由此可见，折子戏对于表演艺术，无疑是更加注重的。而这种成果，决非一蹴可几，乃是艺人们在长期演出过程中不断修正、实践、加工、渲染而成的。因此，折子戏形成的基础，在于“点线”结构，而折子戏形成的意义，就演员而言，代表表演艺术的日益精湛；就观众而言，则显示欣赏水准的提升，已可完全抛开剧情的牵绊，纯粹由表演艺术的观点来欣赏演员如何抒情。

第四章中国传统剧场４４７演员表演的渐成重心、点线组合的独特结构、回忆场面的经常出现、与折子戏的日益流行，和戏剧强烈的抒情精神都有密切关系，而这些现象又都彼此相关、环环相扣，不能截然画分、单独立论。倘能深切掌握此一艺术精神，那么我们对中国传统戏曲进行分析讨论时，便不必因其缺乏冲突、逆转或悬宕等情节而感觉失望，我们或可暂置情节于一旁，纯粹欣赏演员的唱念做打，并进而品味精彩的表演之中所揭示的人物情感，及所蕴含的抒情精神。

犅现代戏曲导论一现代戏曲是中国民族现代剧场的重要分支。

现代戏曲是中国传统剧场的“戏剧化”（ｄｒａｍａｔｉｚａｔｉｏｎ）。它的发生，在２０世纪初，不单是由于陈独秀、胡适等新文化知识分子的改良呼吁和戏曲艺术家向新文化、新文学、新戏剧的自觉学习，更深刻的动力则来自其从现代都市感觉到的社会观念解放和人的觉醒，以及资本的剧院演出方式和镜框式舞台的普及；在２０世纪下半叶，则主要由于新政府“改戏、改人、改制”以及一系列政策与运动的推动。

无论如何，一种新的戏曲文体已经形成了：虽然《曹操与杨修》（陈亚先）是京剧，《巴山秀才》（魏明伦、南国）是川剧，但是它们之间的文体共性要远远大于《曹操与杨修》和京剧《霸王别姬》，也大于《巴山秀才》和川剧《秋江》。几乎所有为镜框式舞台写作的戏曲都试图用一个晚会演出的时间来讲述一个完整的故事，不论其人物和思想有没有“现代性”，这已经是一种新的戏曲文体。

２０世纪８０年代，编剧魏明伦说：“从我的身上可以看到已经断裂了一百４４８戏剧学几十年的中国戏曲‘编剧主将制’的影子！”①实际上“编剧主将制”在现代戏曲中，早已不是“影子”。台湾学者王安祈从２０世纪４０年代的延安戏曲改革里就看到：“‘剧作家’对剧本的主宰性渐有超越‘演员’的趋势，对于原本以‘演员剧场’为特质的传统戏曲而言，政治驱动力之下的此一转变，实不可谓不大。”②文学的回归，是现代戏曲的一个重要特征。这一次的文学，不再是元杂剧和明清传奇中的古典文学，而是现代的新文学。

和欧洲一样，中国的现代化进程也是从启蒙开始的：从相信、服从礼教的秩序与意义，到个性解放，相信个人的权利和意义；除了“人”，没有更神圣的东西，人与人的关系取代人与上帝的关系或者人与纲常的关系而成为日常生活的内容；人因为只信仰自己而进入了“自为”的存在状态，“意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”③。除非不表现现代的人与现代生活，如果戏曲要表现启蒙时代，其内容性表述也一定会转化为形式性表述：这就是亚里士多德的“情节整一性”原则，描写一个完整的行动，而不是描写偶然的世界；这就是黑格尔的“戏剧体诗”原则，拒绝不是来自心灵选择的存在，也拒绝“寂然不动”地观照与感叹，只描写来自激情与意志的行动和外化为行动的内在心情；这就是彼得·斯丛狄的戏剧剧场原则，以由对白构成的人际关系为戏剧的内容，剧作家不得厕身其间操纵情节。新编昆剧《十五贯》④对传奇《双熊梦》的改编，特别能够表明从传奇剧场情节艺术理想到现代戏曲情节艺术理想的变化：最重要的不是删减了一半的情节和人物使其更紧凑整一，能够在一个晚会上演出，而是把描写两对青年的不幸遭遇变成了况钟自我选择的行动，把况钟从神灵手上的工具变成了自由行动的人，使人物的激情与行动成为情节的动力，而不是编剧介入其中任意安排。《双熊梦》描写的是作者所信仰的世界，这是一个既充满传奇性又具有坚定秩序和意义的世界，人在其中悲欢离合并深深感叹着；新编《十五贯》则只描写人和他的行动。梨园戏《董生与李氏》（王仁杰）描写一个爱情故事，全部内容就是年轻的女主人公诱惑男主人公克服心中“伦常”的障碍，实现结合，除了男女主人公①魏明伦《笔答〈南腔北调〉》，《戏海弄潮》，文汇出版社，２００１年，第２２２页。

②王安祈《当代戏曲附剧本选》，台湾三民书局，２００２年，第１７页。

③黑格尔《美学》第三卷下册，第２９７页。

④１９５６年，由浙江省昆苏剧团根据传统昆曲改编演出，陈静执笔。

第四章中国传统剧场４４９的“间际”关系和人物自己内心的冲突以外，没有任何外来的干预；情节的唯一动力是主人公的情欲。远不是所有现代戏曲作品都有如此纯粹的戏剧（ｄｒａｍａ）情节，但是当代戏曲情节的“戏剧化”（ｄｒａｍａｔｉｚａｔｉｏｎ）演变是清晰可辨的。没有这个“戏剧化”，便没有现代戏曲文体的诞生。

但是，实际上况钟也并不是一个完全自由自决的个人，创造他的编剧并不认为个人在这个世界是真正自由的，可以任由个人自由自决地行动并承担后果，他对这个世界的另一套秩序和意义充满信心，觉得道德是个人的全部意义。况钟在押上官印赌正义的时候实际上是毫无风险的，编剧绝不会让他的道德榜样落空，因为这样一来他的世界的秩序和意义就要遭受怀疑了。况钟既不是亚里士多德所谓有缺点的好人，也不是黑格尔所谓既有为自己辩护的理由又是在犯罪的片面英雄；在莎士比亚的世界里，哈姆雷特、李尔王、奥赛罗和麦克白是真正自由行动的个人并承担着自己选择的后果，莎士比亚知道他们的伟大，也清楚地知道他们的缺陷，对他们充满了哀怜与同情，而况钟是编剧完美的道德理想。与况钟这个道德榜样相对应，过于执则是一无是处的道德负面。《十五贯》的世界是一个道德可以彻底解释的世界。这是１７世纪法国古典主义戏剧的理想与模式，也是１８世纪狄德罗启蒙主义正剧的理想与模式，但这不是亚里士多德与黑格尔的理想与模式，莎士比亚站在文艺复兴戏剧的峰巅，远远地高于他们。法国古典主义戏剧臣服于王朝的权威，一面接受文艺复兴的成果，承认人的权利与价值，一面要求个人情感服从王权所阐释的理性，个人权利服从家族荣誉和王国利益。个人被道德所覆盖，并必将因其道德的行为得到家族与朝廷的回报，悲剧是不可能发生的。狄德罗用市民阶级的道德取代封建王朝的道德，其戏剧的主人公不再是王室与贵族成员，而换成了资产阶级，但他的戏剧逻辑和古典主义是一致的：世界是伦理可以解释的，人的行动与价值被道德覆盖并当场接受道德的奖惩。狄德罗所提倡的严肃喜剧和法国古典主义戏剧一样拒绝真正的悲剧，这类“正剧”被黑格尔称为“没有多大的根本的重要性”①。董健认为中国戏剧剧场也具有这个“古典主义”特征，并称之为“社会主义古典主义”。除了“改革开放”的第一个十年，这种“社会主义古典主义”也一直阻碍着现代戏曲超越道德的边界，进入莎士比亚那样描写个性的自由天地。１９８０年湖北省京剧院上演的京剧《徐①黑格尔《美学》第三卷下册，第２９４页。

４５０戏剧学九经升官记》（郭大宇、习志淦）也讲一个断案故事，主人公破例由丑脚扮演，他外貌丑陋内心聪慧，既热衷仕途又坚守人格，既知恩记仇又深明大义，既卑微圆滑又凛然不可侵犯，虽秉公执法，却断送了前程，由洋洋得意走马上任始，却忧愤交并挂冠而去终。这是一个辩证的性格，一个发展的性格；这是一部由喜剧形式表演出来的官场悲剧。它拒绝信任这个世界，却把自由选择与发展的空间留给了真正的“人”。１９８８年，上海京剧院三团上演了《曹操与杨修》，虽然这不会是一部根据亚里士多德和黑格尔的悲剧理论创作的戏，但是它却完满地实践了亚里士多德和黑格尔的悲剧定义：剧中的曹操与杨修都不是恶人，也都不是完美的人，他们分别在毫不妥协地坚持权力本质和坚持智慧本质的过程中，因为否定了对方的正当性而陷入罪过。这是关于“人”的戏剧，而不是用信仰和伦理阐释世界的、宣扬道德的戏剧。

现代戏曲是表现现代人和现代世纪的中国传统剧场，它的内容性表述必然会寻求与之相应的形式性表述，以“情节整一性”原则，也就是“戏剧体诗”原则和戏剧剧场原则作为自己基本的形式原则。现代戏曲的杰出作品，一定是拒绝古典主义，跨越道德的边界，以悲剧或喜剧的精神描写我们的人性与我们的存在之有限性。

从实践看，“情节整一性”，以戏剧人物的激情与意志为情节发展的动力，以对话与人际关系为主要内容，这些情节艺术的戏剧化原则有可能并不改变而且也不应该改变戏曲表演的传统原则，即不要求“演员的表演艺术也以戏剧的绝对性为准绳。演员与角色的关系绝不允许显现出来，演员和戏剧形象必须融合成为戏剧人物”①。这一点不但表现在舞台上，而且保留在剧本里，即戏剧化的人物及其关系，与戏剧化的情节，并不一定由绝对的扮演展示出来，而是一边扮演，一边叙述出来的。《西厢记》就是一个极好的既实现戏曲美学追求，又吻合戏剧情节艺术原则的范例。由于老妇人允婚在前悔婚于后的行为屏蔽了礼教大防，男女主人公获得了爱慕与追求的合法性，《西厢记》一至四本的全部内容就是年轻主人公关于爱慕与追求的一个整一行动，甚至连时间和地点也是相当整一的。然而，以《赖婚》为例，我们可以看到戏剧行动仍然是根据戏曲的原则一半被扮演一半被“叙述”出来的：老妇人设宴，张生、崔莺莺和红娘都以为是要兑现婚约了，不料老妇人说道：“小姐近前拜了①彼得·斯丛狄《现代戏剧理论（１８８０—１９５０），第９页。

第四章中国传统剧场４５１哥哥者！”［末背云］呀，声息不好了也！

［旦云］呀，俺娘变了卦也！

［红云］这相思又索害也。

这三句虽不是对话，还可看作戏剧剧场也允许的独白。但崔莺莺唱道：【雁儿落】荆棘剌怎动那！死没腾无回豁！措支剌不对答，软兀剌难存坐。

【得胜令】谁承望这即即世世老婆婆，着莺莺做妹妹拜哥哥。白茫茫溢起蓝桥水，不邓邓点着袄庙火。碧澄澄清波，扑剌剌把比目鱼分破。急攘攘因何，磛搭地把双眉锁纳合。①这就既是对眼前情境的叙述，也是对自己心情的叙述。现代戏曲，不但是以戏曲舞台语言表演的戏剧故事，在文学阶段，它就以“叙述心情”的合法性鲜明地坚持着戏曲特征。非此，则没有戏曲“戏剧化”的可能与必要。

脱离了文学的戏曲舞台语言体系曾经一面日益规范，一面也日益封闭。

重新拥抱文学，接受“戏剧化”的现代戏曲的舞台语言体系将重新开放。旧有的“词汇”与方法，是新系统的重要资源，除此以外，还有从当代生活中提取的新资源，从当代舞蹈、音乐、美术中引用的新资源和从外国舞蹈、音乐、美术中引用的新资源。“无声不歌，无动不舞”②的原则会维持着它的戏曲风格与歌剧、音乐剧相区别。复杂、辩证和个性化的戏剧人物也将把生旦净末丑的表演技术化为表演的艺术资源，它将不复有作为一种系统的规范意义。

无论如何，现代戏曲形式的走向，还要看它的实践发展，尤其是像王实甫、高明、梅兰芳这类天才的创造，前提首先是它能够走出“古典主义”的禁锢。

“戏剧化”和“戏曲性”是现代戏曲的两个根本原则。

①王实甫《西厢记》，王季思校注，上海古籍出版社，１９９６年，第７５页。

②齐如山《齐如山回忆录》，中国戏剧出版社，１９９８年，第９８页。

４５２戏剧学延伸阅读１．孟繁树《中国戏曲的困惑》，中国戏剧出版社，１９８８年２．王安祈《当代戏曲附剧本选》，台湾三民书局，２００２年３．傅谨《２０世纪中国戏剧史》（上、下），中国社会科学出版社，２０１６年选文孟繁树《现代戏曲的崛起》导言———选自孟繁树《中国戏曲的困惑》（中国戏剧出版社，１９８８年）。

作者孟繁树（１９４１年出生），辽宁沈阳人。戏剧学博士，中国艺术研究院研究员。

准确地说，目前的戏曲危机只是传统戏曲的危机，而不是作为一个艺术门类的戏曲艺术的整体危机。因为现阶段的戏曲艺术并不是单独由传统戏所构成的，除此之外，现代戏和新编古代戏在舞台上也占有不容忽视的地位。

对于占主导地位的传统戏说来，其所存在的是远离现实生活、审美价值不断削弱的问题；对于现代戏和新编古代戏说来，则是如何提高艺术质量、更好地为现代观众服务的问题。这是性质完全不同的两个问题，不能同日而语。

对于传统戏曲所发生的危机，我们不能单纯从消极方面去理解。时代的变化不断拉开传统戏曲与现代观众的距离，随着这种距离的加大，传统戏曲在今天舞台上的主宰地位势必会发生动摇。然而，这种动摇则预示着现代戏和新编古代戏的作用和地位将不断提高。从宏观上看，这种新旧的嬗变是一种前进；从本质上看，这种新旧交替是戏曲艺术为顺应着时代的发展而进行的自我机制的调节。从这种意义上说，目前的戏曲危机既是这种艺术在实现第四章中国传统剧场４５３历史性转折时发出的信号，也是一代新戏曲降生前的阵痛。

这里说的一代新戏曲是指何而言呢？简言之，就是现代戏和新编古代戏。现代戏和新编古代戏已经搞了许多年，并且取得了很大成绩，但是，有一个重要的问题却没有在理论上搞得十分明确，那就是现代戏和新编古代戏的性质问题。从本质上说，传统戏曲属于古代艺术范畴，而现代戏和新编古代戏则属于现代艺术范畴。正因为现代戏和新编古代戏属于现代艺术范畴，所以应该称其为“现代戏曲”，从概念上与传统戏曲加以区别。

为什么说现代戏和新编古代戏在性质上与传统戏曲不同呢？我们在前面实际上已经开始回答这一问题，现在我们再将思路集中到这一点上，探讨现代戏和新编古代戏的属性。戏曲艺术的性质是由三个方面的内容构成的，即内容、形式和审美特征。从可变性的角度看，表现内容对于变化最为敏感，它也经常处于变化的状态；表现形式虽然受内容的制约，也具有一定的可变性，但它同时还具有相对的稳定性和独立性。比较而言，戏曲艺术的审美特征是更稳定一些的，它以往所发生的变化主要表现为由不成熟向成熟、由不完善向完善的发展，元明清三代戏曲基本上是循此路线而前进。我们在观察现代戏和新编古代戏时，最先看到的是表现内容的变化。现代戏所反映的是完全不同于传统戏的现代生活；新编古代戏所反映的则是经过现代人艺术加工的古代生活。不但如此，在这两种题材的戏曲中所体现的强烈的现代意识，更与传统戏形成明显的时代对比。在形式的领域里，这种变化也在深刻地进行着。现代戏和新编古代戏为了不断强化现代审美意识，在刻划人物的方法、戏剧结构的安排和舞美设计方面，以及唱念做打的表现手段上，都表现出不同于传统的审美习惯和欣赏定势的变化，从而不但提高了戏曲自身的美学价值，也扩大了艺术表现力。

表现内容和表现形式的变化，不可能不对戏曲审美特征发生影响。如果我们认真加以分析，便会发现现代戏和新编古代戏正在悄悄地改变传统戏曲的审美特征。这种变化不再是元明清三代戏曲之间所存在的那种审美特征的继承和完善的趋势，而是改变传统戏曲审美特征的性质，使其符合现代人的审美习惯，将其纳入现代审美意识的范畴。为了便于讨论问题，下面我们采取对比的方法，先对传统戏曲的审美特征进行概括性的描述，然后接着分析它所发生的变化。

任何事物都有自己的属性，对于复杂的戏曲艺术说来，构成其属性的因４５４戏剧学素是多方面的。如果将这些属性加以分析，就会看到，有些属性是根本性的，它们决定戏曲的性质，因此被视为本质属性，还有些属性是在本质属性的基础上形成的，属于第二性特征。这种第二性特征虽然不能决定戏曲的性质，但却会影响其性质和形态，所以它们同样是不可缺少的。这里说的本质属性和第二性特征，构成了戏曲的审美系统。

戏曲的本质属性是由这种艺术的基本形态所决定的，也是由这种基本形态体现出来的。那么什么是戏曲的基本形态呢？明代戏剧理论家王骥德的认识已接触到问题的实质。他说：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者。”他将曲与白、歌与舞作为戏曲的基本特征而提出，表明了他对这种艺术本性的深刻认识。王国维在《戏曲考源》中对此做了更为精辟的概括：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”无论是从戏曲艺术成熟后的各个发展阶段的主要戏剧样式来看，还是从现存的声腔剧种的总体趋势和那些有代表性的剧种来看，无疑，“以歌舞演故事”是戏曲艺术的基本形态，也是它区别于其他戏剧形态的主要标志。

“以歌舞演故事”的内涵包括三个层次。其一，歌唱、舞蹈和表演是组成戏曲的三个要素；其二，歌、舞和表演既是戏曲的重要表现内容，具有独立的审美价值，同时又是它塑造形象的主要手段；其三，歌、舞和表演的三位一体的有机结合，构成了戏曲的有机整体性，决定了它的系统质。歌、舞和表演的有机组合，是戏曲在形成和发展过程中的最佳选择；而实现这种组合的粘结力和推动力，则是戏曲的综合性。这种组合以融汇的方式进行，在融汇的过程中，歌、舞和表演三个元素都发生了变异，其表现是歌舞的戏剧化和表演的歌舞化。这种最优选择使戏曲具有一种优势，与西方的写实戏剧相比，它更富于形式美，并以传神取胜；与歌剧或舞剧相比，它更能表现具体、复杂和丰富的生活内容，以及深刻的哲理。

目前，大多数剧种的现代戏和新编古代戏基本上是以歌舞剧的形态出现，只有少数剧种是例外，如沪剧，主要是歌唱和表演的结合。这就是说，现代戏和新编古代戏基本上仍然是以“以歌舞演故事”为基本特征。正因为如此，所以我们有理由认为，现代戏和新编古代戏属于戏曲的范畴，而不是别的什么性质的戏剧。尽管我们不时听到一些对改革的步子迈得大一些的现代戏和新编古代戏的非议，诸如说《弹吉它的姑娘》不姓“汉”了，《潘金莲》不姓“川”了等等，但是，实际上它们不但仍然是戏曲，而且仍然是汉剧和川剧的后第四章中国传统剧场４５５裔，不过它们是八十年代的汉剧和川剧罢了。

这样说，是否意味着戏曲艺术的基本特征在现代戏和新编古戏中没有发生变化呢？不是的。这种变化是勿庸讳言的。首先，舞蹈的作用的某种程度的削弱，就是很明显的。我们知道，传统戏的舞蹈化的程度是很高的，除了作为表现内容和手段的舞蹈之外，剧中的表演也是舞蹈化的，举凡一投足、一举手，都要符合舞蹈的节律和造型美的原则。但是，现代戏和新编古代戏的表演则出现写实的倾向，很多动作是对生活的模仿，并没有做舞蹈化的加工和规范。这就是说，现代戏和新编古代戏的舞蹈化程度是不高的，出现了淡化的倾向。其次，作为表现手段的歌唱、舞蹈和表演的内容也发生很大变化。

从音乐方面说，现代的作曲法、现代音乐的旋律、现代歌曲在戏曲音乐中的出现，帮唱、合唱、间奏的加入，乐队的重新组合和配器的增加，在一定程度上改变了传统戏曲音乐的性质，增加了现代音乐的因素。在舞蹈方面，不但有现代舞蹈在演出中出现，而且对传统的舞蹈动作程式，也在造型、线条、节奏等方面进行了改造，使其更符合现代人的欣赏习惯。至于说表演，现代戏和新编古代戏的舞台动作基本上是生活化的，不再以程式的方式出现。这些变化表明，在现代戏和新编古代戏中，戏曲的基本美学原则虽然没有改变，但是，这种美学原则构成因素之间的排列组合及其内容，则有很大的改变，也就是说，“以歌舞演故事”的方式和手段变了，这些变化使现代戏和新编古代戏具有了现代艺术的气质。

学术界对戏曲的第二性特征的认识很不一致，对它们的性质和作用的描述也有很大差异。笔者根据自己的认识，将戏曲的第二性特征的诸点及其在系统中的排列序列概括为：写意性、程式性、虚拟性、舞台时空的流动性。但我们对这一序列不能做机械的理解，因为它们在审美构成中实际上是以交叉和联系的状态出现的。

戏曲的写意性是作为与西方戏剧的写实性相对应的概念而提出的，它所表述的是戏曲创造舞台形象的原则和途径，因此它也是舞台形象所具有的特征；而舞台形象特征则是由构成形象的物质材料和方法———“以歌舞演故事”所决定的。因此，写意不是戏曲的本质属性，我们也不能用它来概括戏曲的演剧观。写意性所概括的是如下特点：戏曲在创造舞台形象时不很注重和追求外部形态的逼真，而是以揭示人物的性格特征和内在气质为主要目的，在形象中贯注着艺术家的强烈的主观情感意识。写意的美学追求是传神，所谓４５６戏剧学“神”，就是人物的气质、风度和精神面貌，而这一切便构成了人物性格的鲜明特征。写意与传神是同一事物的两个方面，写意是创造形象的途径和方式，传神是形象本身显示出来的气质和特征。方法与目的的结合，共同铸造了舞台形象。

写意的突出特点是夸张和变形。与写实戏剧相比，戏曲创造角色的方法和手段距离自然生活较远，它们不但是经过高度概括和提炼的，而且是高度夸张和变形的，因为这样更有助于抓住和突出那些最能表现本质的东西，而要突出本质，也必然要忽略、抛弃一些与此关系不大的表面现象。这种通过夸张和变形原则而创造的舞台形象，自然也是夸张和变形的，唯其如此，所以才是传神的。

现代戏和新编古代戏并没有改变戏曲的写意原则，它们也以传神为最高美学追求；但是，它们实现写意的方法却与传统戏有所不同。就拿创造角色的方法和手段来说吧，传统戏曲是高度夸张和变形的，盖叫天为了表现武松的气魄，是抱起酒坛子吃酒的；在川剧《打神告庙》中，敫桂英将两个泥塑的而由人扮演的牌子哥打倒后，她自己昏了过去。这时被打倒在地的小鬼居然跳起来唱道：“小王魁他不认你，带着我菩萨倒霉，倒不如去把他会，不要在这里发威”。泥胎倒地，居然能跳会唱，岂非咄咄怪事？但是，这种夸张和变形在传统戏中是允许的。可是，在现代戏中能否出现抱坛吃酒呢？恐怕很难为观众认可，所以只能以大碗吃酒为限。至于说泥胎倒地然后跳起来又说又唱一类的事情，大约是不会出现的了，起码至今尚未出现。我们看到，传统戏中很多富有表现力而又很好地体现了夸张变形原则的动作，如亮相、水袖、飞坐、飞跪、枪背、吊毛、马、台蛮等等，在现代戏中很少再被采用；再如用四个龙套代替千军万马，一个圆场就走过万水千山，一个僵尸省去死亡过程中的大量细节等等，都是为人们津津乐道的传统手法，现在也很少有人问津了。现代戏和新编古代戏中，不是没有夸张和变形，而是夸张和变形的幅度比较小，要以不失去生活的真为原则，一超过真的最大张力，现代观众就会产生逆反心理。《弹吉它的姑娘》中“电话圆舞曲”是运用夸张变形原则较成功的一例，它之所以可以被观众接受，并且感到美，在很大程度上是因为它没有失去真，这真的基础，一是因为主人公们手中都有一把电话筒，而且上面还有象征性的一截电线；二是因为电话的传播本来是无形的，这就为演员和观众提供了想象的余地。前者是物质条件，后者是心理基础。如果表演者手中没有电话第四章中国传统剧场４５７筒，或者表现的不是打电话，那么事情就会又当别论。

在对待形与神的关系上，传统戏曲虽然也讲究“形神兼备”，但是，它在创造舞台形象时不十分注重外形的逼真，而是以揭示人物的内在气质为主要目的。因此，它的形神关系实际上是“以形写神”，“形”在一定程度上是以手段的作用而存在的。现代戏与新编古代戏则不然，它虽以传神为目的，但是同时又很注重形似，形似不仅是传神的手段，而且具有目的的意义。之所以如此，是因为它以“真”作为最高美学原则，所以它既追求“神”的真，又追求“形”的真，它的舞台形象是这两种真的结合。既然注重形似，那么就不能不注意外部形态的逼真，它认为这种真是神似的基础。在传统戏曲中，舞台形象中贯注着艺术家的强烈的主观情感，因此他们常常具有美丑和爱憎极其鲜明的特点，也就是说，在人物形象的“神”中，表现出艺术家的鲜明的主观评价。但是，现代戏和新编古代戏则比较强调形象的客观性，剧作家和表演艺术家为了追求真实，常常将主观情绪隐蔽起来，尽量让人物按照自己的生活逻辑和色彩去生活。所以，同样是传神，这种神似不象传统戏那样带有主观色彩。

这种对于真的追求，使现代戏和新编古代戏突破了传统戏的“理想人物”的模式，创造出许多具有复杂性格内涵的人物形象。

戏曲艺术的程式，是戏曲表演的语汇，它是有关舞台动作、音乐和造型的规范。戏曲表演为什么要以程式的形态而出现呢？这是由戏曲的歌舞剧的性质所决定的。歌舞是技艺性很强的艺术，它们在尺寸、结构、造型、力度、技巧等方面都要有严格的规范。歌舞又具有高度的技巧性，要想掌握它们需要较长的时间，如果不将这些技巧的表现形式相对地固定下来，后学者的训练和传承就成了问题。再者，歌舞是表现艺术，其表现形式与内在感情之间的联系往往不是直接的，这就需要欣赏者能够感受和理解。而为了感受和理解，就需要反复出现，并由此同欣赏者通过约定俗成而达成默契，不然的话，审美活动就会受到阻隔，这就决定了歌舞表演的规范化和约定性。除此之外，程式的形成也是戏曲的写意性的需要。写意的原则是夸张和变形，而夸张和变形不能没有一定的要求和规范，那些富有表现力而又符合审美需要的表演语汇，经过长期筛选便以程式的方式积淀下来。在歌剧、舞剧、歌舞和书法中，规范性和节律性是普遍的原则，但是，只是到了戏曲艺术中，这种规范性和节律性才以程式的形态得到最充分、最完备的发展，并且成为一种表演体系，正因为如此，程式才成为戏曲艺术的特殊标志。程式具有象征性、会意性和虚４５８戏剧学拟性。圆场象征着跑路，僵尸象征着死亡；以鞭代马则是会意。象征与会意都以戏曲的假定性为前题，而象征和会意又大都是通过虚拟的方式表现的。

在现代戏和新编古代戏的演出中，变化最大的莫过于程式了，除了唱腔之外，从行当设置、舞台动作到化妆，传统的表演程式基本上被突破了。尤其是在现代戏中，搬用传统表演程式的现象很少发生，甚至可以说，它已经不是以程式为标志的戏曲。为什么程式性会这样严重地削弱呢？首先同现代人对于摹仿的逆反心理有关。程式产生的前题是重复性，只有当一个具有表现力和规范性的动作被大家重复接受和使用后，它才成其为程式。现代人的审美心理崇尚新奇和独创，对于重复和摹仿产生一种反感情绪，认为那是一种艺术上的平庸无能的表现，这种情绪使程式的存在失去了心理基础。其次与现代艺术潮流的影响有关。古典艺术讲究格律和规范，程式就是格律和规范的产物。现代艺术在表现形式上追求自由、开放和个性化，因此在表现手法上具有灵活性和多样性。由现代艺术的熏陶和培养而形成的审美心理定势，对于程式的严格划一的规范性是排斥的，人们希望在舞台上看到丰富多彩的、具有个性化和创造性的表演。再次，现代戏和新编古代戏突破了传统戏曲的“理想人物”模式，它们追求对人物内心复杂世界的开掘，力求塑造具有丰富性格内涵的人物形象。个性化的人物和复杂的性格，需要具有个性化特点和无比丰富的舞台动作来表现，而这些动作只有从现实生活中才能提炼出来。传统戏曲的程式是对古人生活的提炼，它们与现代人的心态和动作有很大距离，所以，在现代戏舞台上传统戏曲程式很难有立足之地。明白这些之后，对于程式的削弱就很容易理解了。那么，新的程式是否会创造出现来呢？

目前理论界大多数人持肯定态度。之所以如此，与在大家头脑中对传统戏曲及程式的根深蒂固的观念有很大关系，在很多同志看来，没有程式就无所谓戏曲。其实不然，程式不仅不是戏曲的本质属性，就是在第二性特征中，它也不处于最为关键的地位，所以它的可变性是很大的。再者，从实际情况来看，现代戏基本上没有程式，不仍然是戏曲吗？事实告诉我们，现代戏搞了许多年，仍然没有创造出可以称作新的程式的东西，《药王庙传奇》中的“西皮圆舞曲”和《弹吉它的姑娘》中的“电话圆舞曲”是那样为人称道，可是却无人重复和摹仿，这是很耐人寻味的。再如，骑自行车是现代生活中的主要内容，现代戏的舞台上也不是没有人设法去表现，其中也不是没有很具有特色的动作，可是至今它仍然没有以程式的姿态出现。鉴于现代人对于摹仿的逆反心理第四章中国传统剧场４５９和事实本身的启发，也许有一天我们会悟出这样一个道理：现代戏曲将不再是以程式为标志的艺术。

在戏曲的第二性特征中，虚拟性同程式性的关系最为直接和密切。程式是戏曲表演语汇，虚拟则是这种表演语汇的特征之一。在很多情况下，程式是以虚拟表演的方式而存在的。因此，人们常常将虚拟视为程式的组成部分。所谓虚拟，是指不用真实的方法再现角色生活的环境和与角色发生关系的实物对象，这些环境和对象通过舞蹈化的身段动作呈现在舞台上。虚拟作为戏曲表现生活的基本手法，贯穿于表演的各个环节。概括说来，可分为对人物动作的虚拟，如骑马、饮酒、写信等等；对山岳河流等地理环境的虚拟，如行船、趟马等等；对风雨等自然现象的虚拟，如遮袖表示下雨、划桨表现行船等等。虚拟的目的是为了刻划人物性格，这就要求它具有抒情状物的作用。

而抒情与状物的结合，则使虚拟具有了双重性质和丰富的表现力。应该指出的是，戏曲表演并不全部是虚拟的，其中也有不少写实的因素，如亮相、甩发、理髯、抖须、耍翎、僵尸等等，有的是生活动作的规范化，有的则是象征和示意，但不能说它们是虚拟的。因此，我们不能说一切程式都是虚拟的，也不能把戏曲表演同虚拟等同起来。

在现代戏和新编古代戏中，虚拟仍然是一种重要的表现方法。《四姑娘》中的“三扣门”，《八品官》中的“背妻过河”等，都是成功的虚拟表演。但与传统戏相比，现代戏和新编古代戏的虚拟化程度并不很高。可以说，在现代戏和新编古代戏的表演中，写实的动作要比虚拟的动作占有更大的比例。似乎有这样一条不成文的原则：在传统戏表演中，凡是能够虚拟的地方一定要虚拟；而在现代戏和新编古代戏中，凡是能够实的地方，则一定要实，因此写实的表演受到了更多的重视。之所以如此，当然与现代艺术对于真的崇尚有直接关系，而真与实则是经常联系在一起的。另一方面，虚拟化的相对减弱，也与传统戏对于虚拟的过分追求和依赖有关，虚拟的过分发展甚至走到极端，往往影响内容的准确表达，也会影响观众的理解和接受，事实上传统戏曲的过于空灵的表现方法影响了这种艺术的表现力。所以，现代戏和新编古代戏加强表演艺术的写实性，更有助于戏曲艺术的全面发展和扩大它的表现力，而对写实成分的强化，并不以取代虚拟为目的。可以预言，随着现代戏和新编古代戏的发展和成熟，虚拟化的程度会相对提高，但要达到传统戏那样的程度恐怕是不可能的，我们也没有必要去那样要求它，因为写实与虚拟的结４６０戏剧学合更有助于扩大和提高戏曲的表现力。还有一个因素我们也不应该忽视，虚拟性同戏曲的演出物质条件之间存在着关系。在漫长的历史中，戏曲一直处于物质条件低下，舞台技术落后的境况中，它既没有布景，也没有幕布，很多民间戏班经常处于流动演出中，戏曲难以通过景物造型和生活化的表演制造生活幻觉，反过来这些原因则诱发和刺激了虚拟表演的发展。现在戏曲舞台的物质条件发生了很大变化，道具、布景和灯光的发展，对于创造戏剧环境和舞台氛围提供了许多方便。既然可以通过物质条件提供许多具体的视觉形象，也就没有必要用虚拟表演去表现，更何况虚拟表演提供的形象要靠想象来完成，而想象本身既具有很大的流动性，也带有一定的模糊性。所以，戏曲艺术对于虚拟表现方法的自我调解和控制，是一种正常现象。

在戏曲的第二性特征中，舞台时空的超脱性同虚拟性的关系最为直接。

在多数情况下，戏曲舞台时空的转换都是用虚拟方法完成的。因此也可以说，转换舞台时空的方式也是戏曲的虚拟性的组成部分。

写实戏剧要求演出时间与“自然时间”基本一致，同时也要求情节在“固定时间”里进行，这样才能达到“摹仿”自然的目的。戏曲则不然，它没有严格意义上的固定时间，也不要求事件的时间与表演时间的一致性。戏曲舞台时空的这种超脱性，是戏曲的假定性的一种方式，这种假定性的程度大大地超过了写实戏剧。在演出过程中，演员既是虚拟时间的载体，又是虚拟空间的载体，二者通过虚拟动作而统一起来。在角色没有出场以前，舞台只是一个抽象的空间，即使有些简单道具，也并不表明具体环境。只有当角色出场时，舞台才有具体内容，而一旦角色离去，它又变成抽象的演出区域了。所以，舞台时间转换的契机是角色，而最常见的转换方式就是上下场。戏曲演出时间的长短，完全是由刻划人物的需要决定的，而处理时间的关键则系于演员一身，所以表演时间是随着角色而流动的。虚拟的舞台时空对戏曲舞台造型提出了特殊要求。如果景片是写实的，那就意味着时空的相对固定，而固定的时空则无法实现自由变幻。虚拟的动作既然可以创造虚拟的时间和空间，也就能创造虚拟的景物造型。这种景物造型附丽于虚拟的动作之中，当然它也是流动的、自由变幻的。

现代戏和新编古代戏大都很重视景物造型，因为景物造型对于创造戏剧环境和刻划人物具有积极意义。所以在很多演出中，不是采用写实布景，就是采用象征性的中性布景。用现代的建筑材料和灯光制造的布景，也美化了第四章中国传统剧场４６１舞台，增强了演出环境的时代气息。那种一桌二椅的传统舞台格局很少出现了，它被作为一种古典戏剧演出的象征，只能与传统戏结合在一起了。景物造型的出现，势必将演出的时间和空间相对加以固定，所以大多数现代戏和新编古代戏都采用分场的方法。一场戏既有相对固定的空间，又有相对固定的时间，而时空的转换也不再依靠演员的上下场；其它传统的转换方法，如用“圆场”表示行千里路，用“趟马”表示渡过万水千山等等，也被闲置起来。这样一来，演员常常不再成为舞台时间和空间的载体，舞台的时空也常常不再依靠演员的虚拟动作来完成。这是现代戏曲舞台上发生的一种重大的变化，它在很大程度上改变了传统戏曲的时空观念。应该指出的是，现代戏和新编古代戏的时空虽然比较固定和集中，因此出现写实的倾向，但是，这种固定和集中是相对的，它与西方写实戏剧是有区别的。写实戏剧的时空观以“摹仿”论为基础，追求逼似生活的真实；现代戏曲舞台上时空的相对集中和固定，一是为了弥补由虚拟造成的时空的抽象性和多变性，使其具象化，因而便于观众感受和理解；二是出于演出的需要，时空的相对集中和固定，便于组织戏剧冲突，集中地展现人物性格和揭示其内心活动。这就是说，现代戏和新编古代戏并不追求在时空领域里对生活进行摹仿，以此作为美学追求的重要组成部分，相反，它只是出于刻划人物的一种需要和美化舞台的目的。在演出过程中，它还在很大程度上保留着时空的超脱性，二道幕的出现就是它实现这种超脱性的一种努力，虽然这种作法招来很多非议，但目前还未想出更好的办法取代它。除此之外，有些现代戏和新编古代戏还想出了一些巧妙的办法，如《八品官》设计的一套可以重新组合和变幻的布景，就在一定程度上较好地解决了时空转换的问题。总之，现代戏和新编古代戏在时空转换方面突破了传统戏曲的模式，它们将这一领域变成一个可以充分发挥剧作家和舞美工作者想象力和创造性的领域，新的戏曲舞台因此更富于个性化和表现力。

上面我对戏曲艺术的审美特征逐一进行了分析，指出了现代戏和新编古代戏在戏曲审美特征领域里所发生的变化，这种变化使它们与传统戏曲在审美特征上出现了明显的差异。

至此为止，我们从表现内容、表现形式和审美特征三个方面，对现代戏和新编古代戏进行了全面的论述。现在我们完全可以在此基础上做出结论：由于现代戏和新编古代戏在表现内容方面不断强化现代意识，在表现形式方面不断强化现代审美意识，因此导致其审美特征发生了新的变化。上述三个方４６２戏剧学面的深刻变化，改变了戏曲艺术的性质，使现代戏和新编古代戏以现代戏曲的面貌出现。传统戏曲属于古代艺术范畴，以现代戏和新编古代戏为标志的现代戏曲，属于现代艺术范畴。这是两种文化属性不同的戏曲艺术。

应该指出的是，现代戏和新编古代戏只是题材上的划分，它们同属于现代戏曲，也可以说是构成现代戏曲的两翼。我们平时所采用的传统戏、现代戏和新编古代戏的提法并不科学，因为传统戏并不是就题材而言，而是就性质而言，它的内涵是属于古代艺术范畴的戏曲。传统戏曲的对应物应该是现代戏曲，而现代戏和新编古代戏则同属于现代戏曲范畴，由于二者的性质相同，所以在一般情况下也没有相提并论的必要。只要一提现代戏曲，就应该包括现代题材和历史题材的作品；只有在强调题材的不同时，才有必要析而言之。笔者在本书中之所以总是析而言之，不过是遵从社会习惯罢了。

仅仅指出现代戏和新编古代戏属于现代戏曲范畴是不够的，我们还应该同时指出，现代戏和新编古代戏还不是现代戏曲的成熟状态，只能说说它们是现代戏曲的雏型。之所以如此，是因为现代戏和新编古代戏刚刚脱离它们的母体———传统戏曲，它们在很多方面还不成熟和完备。譬如，在观念和理论上，现代戏和新编古代戏实际上并没有取得独立的地位。直到目前为止，理论界很少有人从现代戏曲的角度，来看待和要求现代戏和新编古代戏。我们使用的“推陈出新”和“戏曲改革”、“戏曲革新”等等概念，虽然提出了“新”的问题，但是，我们心目中的“新”只是与传统戏的“旧”相对而言，并没有上升到现代戏曲的高度，赋予“新”以现代艺术的内涵。所以这种“新”在理论上是不明确的。再如，近年来逐渐被越来越多的人接受的“戏曲现代化”口号，这一口号的提出具有重大意义，它反映了人们对戏曲改革的强烈要求，在实践中也发挥了积极作用。但是，当我们对这一口号的实际内涵加以分析后，便会发现，它主要表现出的是作为一种手段和方法的意义，而没有明确地提出目的性。也就是说，它只提出了戏曲应该“现代化”的问题，而没有回答结果问题。从道理上讲，“戏曲现代化”的结果，自然应该是产生“现代戏曲”。可是，很多接受了“戏曲现代化”主张的同志，在理论上并没有明确“现代戏曲”出现的必然性，甚至有些同志现在仍然不能接受“现代戏曲”的命题，这就暴露了“戏曲现代化”口号的局限性。事实上，在实际过程中，“戏曲现代化”所包含的主要内容，是解决戏曲如何反映现代生活问题。

因为内容的变化势必会导致形式的变化，所以这一口号也包含对形式的变第四章中国传统剧场４６３革。但是，它没有再向前走一步，对戏曲审美特征的变化提出要求。正因如此，所以当有些同志提出“戏曲化”主张时，主张戏曲“现代化”的同志往往认为“戏曲化”与“现代化”并不矛盾。由此可见，主张戏曲“现代化”的同志，在头脑中还保持着传统戏曲的模式，不能突破传统戏曲的框架。理论上如此，在创作和欣赏过程中也是如此。现代戏和新编古代戏的作者们，很多人基本上是按照传统戏的模式进行创作的，真正抱有明确的目标，试图创造一种新戏曲的作者，目前仍是少数。但因为革新已成为潮流，有些剧作家虽然在总体意识上尚未树立创造一种新戏曲的目标，可是在局部上他们是有所追求的，这也使他们的作品出了一些新意。在观众的观念中，同样存在着这样的问题，很多观众是从自己的欣赏习惯出发，他们心目中的标尺是传统戏，所以他们对现代戏和新编古代戏的评价，首先是以“象不象戏曲”和“象不象某一剧种”为标准，这就是说，现代戏和新编古代戏在他们的心目中还没有取得独立的地位。所以，从理论家到剧作家和戏曲观众，都存在着观念的更新问题。

从现代戏和新编古代戏的实践情况看，也只能说是处于从古代戏曲向现代戏曲的过渡阶段。尽管现代戏有很大发展，新编古代戏出现了繁荣局面，但是，就总体而言，作为现代戏曲，现代戏和新编古代戏都还很不成熟，很多作品和演出都是在进行探索，有的迈的步子大一些，有的步子小一些，有的改革多些，有的改革少些。那种从内容到形式和审美特征全新的现代戏和新编古代戏还很少出现；而一旦某部作品和演出突破传统的规范大一些，便会招致种种非议，这也影响了一些锐意革新者的情绪和勇气。一般地说，改革是件繁难的事情；特殊地说，戏曲改革是更为困难的改革。在这个领域里人们的传统观念特别顽强，一出新戏或者一个新的主张，往往会遭到意想不到的反对，难怪很多人视此为畏途。但是，潮流是无法抗拒的，从传统戏曲向现代戏曲的转变是必然的，所以戏曲艺术的自我更新一直在进行着，它在不知不觉地改革着人们的观念，不过有些人变的快一些，有些人慢一些罢了。

人们在谈起现代戏和新编古代戏时，虽然对它们取得的成绩给予充分肯定，但对它们的发展速度多少总是有些不太满意，因为大家花在它们身上的力气是很大的，但是它们的变化却没有想象中那么大。是什么原因影响现代戏和新编古代戏的发展呢？有艺术本身的原因，那就是艺术上的改革是件极复杂的事情，需要经验的积累和较长的时间。但除此而外，一个很重要的原４６４戏剧学因是来自我们的戏剧观念。这其中有两个因素，一是我们的思维跳不出传统戏曲的框架，所以，我们实际上是在这个框架的限定之内搞现代戏和新编古代戏，这就限制了我们的想象力的发挥。二是因为我们对现代戏曲缺乏认识，尽管是我们自己搞起来的现代戏和新编古代戏，尽管在这之中已经出现了许多现代戏曲的因素，可是，我们对这些新的因素却缺乏足够的认识，不能上升到现代艺术的高度对其加以总结和推广。在这种情况下，现代戏和新编古代戏就很难产生飞跃。当笔者在一篇文章中对现代戏曲进行理论分析时，立刻就有人加以反对。学术争鸣当然是一件好事情，但这种反对意见的提出，则说明很多人对现代戏曲还很不理解，因此也就无法接受。反对的理由当然很多，但集中到一点，就是担心现代戏曲取消了戏曲的审美特征，违背了戏曲艺术的规律。

什么是戏曲的审美特征？对此人们有不同的理解。按照笔者的个人理解，已在前面对此进行了概述。通过对现代戏和新编古代戏的分析，我们看到，现代戏和新编古代戏不但在很大程度上改变了戏曲的第二性特征，而且也在一定范围使戏曲的基本特征发生了某种变化。这表明戏曲的基本特征和第二性特征都不是凝固不变的，它们在一定程度上和一定范围内的变化，并没有改变戏曲的性质，使其变成一种别的什么艺术。所以，这种担心是没有多大必要的。现在更令人担心的应该是，我们何时才能尽快地从理论的迷雾中走出来，以便推动戏曲艺术完成向现代艺术的转变。现在戏曲界对于“渐变”说是比较能够接受了，这是一个很大的进步。但是，在我们接受“渐变”说的时候，是否想到这样两个问题，一是“向什么方向变”的问题。是要求现代戏和新编古代戏向传统戏的模式靠拢呢，还是要求它们走的更远些，在更大程度上突破传统模式？二是在“渐变”达到一定程度后，是否会发生突变的问题。辩证法告诉我们，渐变是一种量变，量变达到一定程度后，就会发生突变，而突变的结果则导致质变。如果我们同意现代戏和新编古代戏还处于发展阶段，随着它们的进一步发展和成熟，还会在形态上和审美特征上发生更大的变化；如果我们承认渐变的结果会发生突变，那么我们就应该想到并且相信，这两种变化最终都会导致现代戏曲的出现。这是事物发展的必然逻辑。

写到这里，我们自然会遇到这样一个问题：既然现代戏和新编古代戏只是现代戏曲的雏型，既然它们的发展必然会完成向成熟的现代戏曲形态的过第四章中国传统剧场４６５渡，那么，成熟的现代戏曲是个什么样子呢？这一问题在现阶段是无法做出正面回答的，因为现代戏和新编古代戏还没有完成这种过渡，实践本身尚未为我们提供这样的艺术成品，所以我们只能从现代戏和新编古代戏的实际出发，并借助一些想象和预测，对其粗略地进行如下描述：现代戏曲是传统戏曲的发展，是新时代的产物。它植根于现代生活的土壤中，充满时代气息；它从内容到形式都以崭新的面貌出现，按照现代审美标准去艺术地把握世界；它以极大的胃口吸收现代艺术的最新成就，以新的艺术综合铸造自己的灵魂和躯体，并将因此而获得艺术竞争的优势。因此，它将是新时代人们所喜闻乐见的、既通俗又高雅、具有现代艺术品格的舞台艺术。

王安祈《当代戏曲的发展———大陆的戏曲改革》（节选）导言———选自王安祈《当代戏曲附剧本选》（台湾三民书局，２００２年）第一篇第二章和第三章，有删节。

选文第四节标题“结论”为编者所加。

编剧个人特色的展现———结构技法的精进（以范钧宏、翁偶虹剧作为例）“编剧技法”主要展现在“结构”的观念上。此一时期的剧作家无论对于“传统戏的改编”、“新编历史剧”或是“现代戏”的编法，都展现了不同于传统京剧的新结构方式。

传统戏曲一般而言多擅长于营造“情感高潮”而不注重“情节高潮”，很多传统老戏整出戏都只是“一段情感的抒发，一段心情的回荡”，重要唱腔都不是安置在“危难、冲突、矛盾、抉择”的转折关键点上，“情绪的抒发、表演的重点”往往和“情节事件的紧张点”并不紧密扣合，“游离”的特质使我们常无法以“紧凑与否”来论述其结构。关于此点，笔者于《传统戏曲的现代表现》一书４６６戏剧学内曾有详论①，此处不再赘引。

这样的美学精神在抒情文学的传统中自有其重要的地位，但当“戏曲改革”明确的要突出戏曲的功能作用时，传统的抒情美学编剧法恐怕就很难达成效果了。戏作家们在充分体认传统特质的同时，转而也向“主要受到西方十九世纪末写实主义影响而于中国形成的话剧”剧本中吸收了若干叙事编剧技巧，“抒情的精神逐渐向叙事文学过渡，由情节高潮的营造中凝聚戏剧张力”，乃成为此时戏曲结构的特征。

上述知名剧作家中的欧阳予倩和田汉，都是有名的话剧编剧，欧阳予倩甚至早在“文明戏”时代就已成名，他们编写的戏曲剧本在情节布局上当然已有着话剧的特质，而在“由情感高潮向情节高潮过渡，将主要唱做安排在情节冲突矛盾危难的关键时刻”的表现上最突出的剧作家，应以翁偶虹与范钧宏最具代表性（翁偶虹部分剧作与王颉竹合编，范钧宏部分剧作与吕瑞明合编）。不过翁偶虹的剧作有很多是由李少春主演的，这种密切的编演关系虽然和“梅兰芳与齐如山”不同，但为了避免不必要的混淆，本论文主要以范钧宏为例，因为范钧宏没有特定的合作对象，作家个人的特质反而容易彰显。

范钧宏的代表作《杨门女将》、《九江口》、《满江红》、《春草闯堂》等剧②，都以情节紧凑，高潮迭起、结构谨严、节奏流畅著称。一反传统戏“打引子、念定场诗、娓娓道来”的舒缓节奏，他最擅长在戏一开场之际即将情节设定于紧张冲突时刻，《九江口》运用的是“悬疑”的技巧，《杨门女将》则在开场的〈寿堂〉部分，即树立了“对比”“逆转”情节结构的技巧典范，《满江红》开场的“由得胜到接诏”也利用同样的手法。而在紧紧抓住观众情绪之后，如何能笔力不懈、延续高潮、直贯结尾，才是更大的难题。这方面范钧宏有着极用心的表现。仔细分析范钧宏的每部作品，必可发现他对高潮的“持续性”特别讲究，①王安祈《传统戏曲的现代表现》，台北：里仁，一九九六年，页一一三—一一八、一八五—一九八。

②诸剧剧本详见《范钧宏戏曲选》（北京：中国戏剧出版社，一九八八年）与《范钧宏吕瑞明戏曲选》（北京：中国戏剧出版社，一九九○年）。《杨门女将》影视资料以“中国京剧院”四团杨秋玲、王晶华、毕英琦主演之戏曲电影片为主，另参考该团于一九九二年来台之现场演出及录影带。《九江口》影视资料参考袁世海、李光戏曲电影片，另参考杨赤、江其虎主演之现场演出。《满江红》影视资料参考孙岳主演之录影带。《春草闯堂》影视资料以刘长瑜、寇春华主演之现场演出及录影带为主。

第四章中国传统剧场４６７常有一波未平一波又起的妙笔设计，眼看一场即将结束，他却忽然在临下场时又制造波澜，这些地方我们通过一些细节的比对可见端倪。在此我们也必须先做说明：范钧宏有一些戏是改编的，例如《杨门女将》改编自扬剧《百岁挂帅》①，《春草闯堂》改编自陈仁鉴莆仙戏②，对于原创的地位，不容怀疑的，我们自是绝对肯定，但是通过一些细节的比较，更能对范钧宏在戏剧张力设计上的功力有所认识，正如谢柏梁《中国当代戏曲文学史》③中所说：能够“小琢成大器、整旧如创新”，是范钧宏不容忽视的深厚功力。以《春草闯堂》为例，〈闯堂〉一场的整体设计当然已由陈仁鉴确立，但我们试著由一处细节的琢磨上，来看范钧宏如何加工改编使戏更为紧凑。当范钧宏安排春草以“唱上、句中夹白”的方式闯上公堂后（原创用的是“念白上场”），完全利用“对白”推展剧情，删去莆仙戏原有的所有唱，甚至更安排薛玫庭下场，单纯的突出“春草与尚书夫人”两方对立拉锯的局面。经过几番对峙，紧绷的形势一层比一层升高，最后春草被逼说出“姑爷”二字后，莆仙戏原创是把情绪反应交给了胡知府，在高潮刚刚翻起的一瞬间，舞台的镜头焦点就骤然从春草的身上拉开了。而范钧宏则不是这样安排的，他把观众焦点仍延续在春草身上，为春草写了一段唱词———这是这场在春草唱上之后的第一个唱段。前面全用对白所造成的戏剧节奏感，在这个唱段一出现后立刻为之一变，表面上紧绷的局面似暂得纾解，其实却是矛盾更形升高了。而这段唱对春草的性格塑造也有更深化的作用，原本是逼急了迸出一句“姑爷”，这两个字出口后，春草原也是惴惴不安的，但定神回头一看，众人居然都被她镇住了，随即由不安转为得意，乃以一大段唱“趁胜追击”。这段唱的安排，实是中国戏曲“点线结构”在一个小地方“具体而微”的深刻展现。“线”是戏剧情节的推演前进，“点”是霎那情感的停顿、酝蓄、夸张、深掘。“点线结构”原用来分析整出戏的布局，而在这一小段安排中，我们也可看到同样的作用。当情节快速紧凑的①扬剧《百岁挂帅》由江苏省扬剧团集体改编，吴白稥、银州、江风、仲飞执笔，作于一九五八年，首演于一九五九年。次年即由范钧宏改编为京剧《杨门女将》，“中国京剧院”演出。

②陈仁鉴莆仙戏《春草闯堂》于一九六○年改编自传统戏目《邹雷霆》（一九五七年柯如宽改编为《李阁老认婿》，陈仁鉴根据传统及柯作改编，曾由江幼宋润饰唱词），剧本收入《陈仁鉴戏曲选》（北京：中国戏剧出版社，一九八一年），范钧宏与邹忆青于一九六二年改编为京剧。

③谢柏梁《中国当代戏曲文学史》，北京：中国社科院，一九九五年。

４６８戏剧学推行至最紧张的时刻，编剧突然“凝结住时空”，以唱把此刻的情绪作淋漓尽致的抒发，观众的目光焦距仍维持在春草身上，情节的高潮得以持续延宕而不致一闪即逝，这是范钧宏在“极力加快戏剧节奏、酿造情节高潮”的同时又能巧妙运用传统“原地勾勒、定点放大”特质的鲜明例证。

通过《杨门女将》和原创《百岁挂帅》结局的比较，我们更可以对范钧宏如何将高潮直贯到底的功力有所认识。他的作品不单是只有“表面的事件曲折、布局巧妙”而已，内在情感如何贯彻始终，绝对是他深以为意的。扬剧《百岁挂帅》结尾只以太君“下棋论战”的战略巧思为结，缺少的不是事件的不足，而是情感无法一贯而下。开头由庆寿逆转为报丧的情绪冲击无法延续至最后，那么这出戏只能以武打交战做一热闹的结束，却无法在宗保骤逝的情怀震荡中获得深刻的感动。范钧宏明确的掌握住了情感的因素，最后一场采药老人的安排，便显然不只是制造“由聋哑到能言、由困处绝境到寻得栈道”的“表面曲折”而已。随著马夫、白龙马（马夫的设计当然更是白龙马的具象化）的相继出场，和宗保相关的一切人事物逐一浮现，到了采药老人冲到了最高点，栈道的寻得是情节的高潮，而安排由曾指引宗保的老人帮助寻得，使得情绪得到完整的宣泄。最后一场整个情境和寿堂的为夫庆寿取得了情感的联系，杨宗保的影子贯穿了整出戏，情感主轴始终没有中断，紧凑的结构中始终贯穿凝聚著丰沛的情绪震荡。这是范钧宏在情节高潮与情感高潮的调配中树立的典范。

范钧宏一系列剧作不仅展示了个人在编剧技巧上的成就，更体现了戏曲改革在叙事技巧方面的整体追求意义，不过，这样的成绩并不是一蹴可几的，剧作家在传统抒情境界与新兴的情节高潮两种编剧技法之间，当然有著摆荡过渡的转折，即以翁偶虹为例，虽然在《野猪林》与后来的样板戏《红灯记》里树立了戏剧张力高度迸发的典范，但翁老仍不免时时展露对传统深度的流连，《响马传》就是一个例子。

《响马传》剧本收入《翁偶虹剧作选》①，以下有关表演层面的讨论以李少春明场录音为主，音配像录影带为辅。

①《翁偶虹剧作选》，北京：中国戏剧出版社，一九九四年，页二二七。《响马传》影视资料有李少春明场录音，于魁智音配像录影带，另有李少春弟子马少良（一九六一年拜师）之〈观阵〉一折录影带。

第四章中国传统剧场４６９《响马传》的编剧法颇值得探究，这个故事主要讲的是官府捕快秦琼和草莽盗寇之间的深交厚谊。试想这样一个探讨“黑白两道”复杂关系的故事，如果交由最近十来年著名的剧作家（如《曹操与杨修》的陈亚先、《徐九经》的习志淦、《金龙与蜉蝣》的罗怀臻）来编剧，一定会处理得惊心动魄，令人观后产生“善恶是非的迷思”，可是一九五九年的翁偶虹，在“戏曲改革”风云初起的时刻，处理这个题材却完全没有走“颠覆价值观”的路子，黑白两道的义结金兰是那么“顺理成章”，没有刻意描摹秦琼内心的“矛盾纠葛”，甚至没有营构具“冲突性”的情节，虽然有点平民起义的政治色彩，不过瓦岗寨群雄的豪情义气超过了一切。关于情义的表现，前半重在“白口语言”，后半则落在《观阵》的唱做配合。

这出戏前半念白非常多，不过白口的特色不在“简洁”反而在“有意的繁复”，很多很简单的意思偏偏用“长篇大论”来讲述，有时详述前因、逆料后果，有交代情节的功能，同时又因个人看法的渗透而对性格塑造起了作用；有时忽的另起话头，闲言赘语，娓娓道来，与当下议题看似不相干、却又未必全然无涉，句句深刻的人生历练把整个戏在世态人情的层面推向宽广，不只拘泥局限于剧情一线的发展，“横向的溢出”增加了整体的丰厚度，当然对于剧中人性格的“展示”也有莫大的功用；有些话语，一人先说一遍，而后另一位（或两位、三位）剧中人又“复述”一遍，内容甚至语言词汇皆无不同，但各人的体会有异，有的先用直述口气，后继者则转为疑问语句，有的先是理直气壮的大声宣念，后说者则一改而为疑虑甚或讥讽，同样的语言乃因念白口气的差异而形成了不同的“论述”，就编剧者而言，运用的是言词的有意重复，对演员而言，则是念白功力的展现。更重要的是：这先后念出类似语句的剧中人，多半分由不同“角色”扮演，老生有老生的四声讲究，花脸有花脸的抑扬顿挫，其间又有“京白”、“韵白”的交互穿插，在重复语言中，不同的“角色”分别展演了各自的念白艺术，不同性格的众“剧中人”分别体现了各自的情绪反应与思考理念，就在彼此纠缠、相互激荡之中，不必经由剧情的大起大落，“戏剧张力”即由此而凝聚，戏的“密度厚度”亦因此而形成，而戏的“情味”也就在各自的念白表演中一一展现。这是京剧传统的语言特色，翁偶虹在《响马传》里有淋漓尽致的挥洒运用，不仅念白文辞写作掌握住了强烈的“节奏感”，大量利用“散中夹韵、正俚并陈”的语言技巧，上场诗、下场诗、数板、牌子交互穿插，同时更进一步利用语言的繁复周折推演形成戏的整体节奏韵律。因此，前半场在没４７０戏剧学什么悬疑、对比、逆转、冲突的情节下，却能使人看（听）得目（耳）不暇给，但觉干净俐落、紧凑有力，瓦岗群雄一人一面须眉毕现，“有情有义”的戏剧主题更得到了具体凸显。当然，演员的整齐是成功的保证，不仅要字字响亮、句句有韵味，咬字、口劲、力道、脆度、吞吐收放、节奏尺寸均必须恰到好处，才能体现剧本的妙处。

《响马传》体现的是名编剧家翁偶虹在“吃透了”京剧特质后、剔除了传统的冗长散漫，对原有优点去芜存菁高度提炼的成果，这是“戏曲改革”初期的一种作风，这种“老式新戏”让我们清楚看到传统中求创新的步迹足印，这和近十年的新戏是完全不同的表现法，试想《金龙与蜉蝣》或是《曹操与杨修》，对白都极简短，语言走的是“简炼的针锋相对”路子，展现的哲思启迪较多，而供演员发挥“顿挫腾挪、跌宕有致”念白艺术的大段白口已不多见。这样的比较无关优劣，只是印证了当前的戏曲其实已进入转型的“质变”。而翁偶虹的系列作品更见证了：即使是这样精于传统的老剧作家，在戏曲改革之后仍欣然接受新情节结构的观念并努力创作出新经典。至于他在传统与创新之间的转折以及兼容并蓄，其实正可视为此时期剧作家个人特色的内涵底蕴。

集体政治理念下的个别差异（以《团圆之后》ＶＳ．《春草闯堂》、《晴雯》ＶＳ．《红楼惊梦》以及《燕燕》为例）结构技法的精进，是剧作家挣脱政治束缚转向艺术本质的追求，而其实就在政治理念的集体覆盖之下，剧作家个别的风姿仍有展现的空间。

“戏曲改革”以来，首先在主题思想上要符合政治要求，以批判扬弃旧社会封建思想为根本宗旨，因此大量的创作都以“反封建”为主要内涵。（其实，在戏曲改革开始之前，早在延安时期，这一点就非常清楚了。前文所引《逼上梁山》演出后，毛泽东写给编剧的亲笔信就可为证明）新编的戏，当然都以反封建为基本思想，在此我们将提出一个鲜明的例子：一九五六年的莆仙戏《团圆之后》。

《团圆之后》是知名的莆仙戏前辈老剧作家陈仁鉴先生的名作，创作于一九五六年。陈先生是《春草闯堂》的原创编剧，它与《团圆之后》一悲一喜，奠定了陈先生的艺术地位。

这出戏从剧名开始就是反面构思，所谓反面，针对的不仅是传统戏曲“大团圆”的结局，更是大团圆背后所显示的忠孝节义伦常纲纪。传统戏经常是第四章中国传统剧场４７１剧中人经历了悲欢离合种种人世风险之后，最后善恶各得报应一家团圆。

《团圆之后》却将过程倒反，开场时先展示一个团圆喜气的吉庆场面，而后层层剥笋，揭开内里的种种不堪。终场之后回头反思剧名，才体悟到团圆喜庆不过是人为假象，是传统戏曲的假象，也是封建社会的假象。这戏的主题就是要揭露封建社会的虚假、黑暗、丑陋与罪恶。

若和一向以教忠教孝为主的传统戏曲比较，《团圆之后》充满了“颠覆性”，题材的颠覆性连带的使得写作技巧无法因循既往，叙事乃较传统戏多了许多新笔法。因为反面著笔，不可能正面循序铺陈，所以“悬疑、逆转、冲突、发现”乃为必备，复杂的事件与技巧组成了情节上一波一波的高潮，相对于传统戏的“情节简单却情潮汹涌、思绪流荡”，整体的写作方向大异其趣。

然而这出戏在创作后的四十年来到台湾盛大演出时（一九九八年十月），却很难激起观众的任何反应。其间原因何在？关于这点，本书在第贰篇第二章个别剧作析论部分有专文讨论（详见本书〈古老剧种与新编戏之间的迷思〉一文），此戏仅简要提出关键：笔者以为，“主题指导人物性格”是这戏较难禁得起时间考验的主要原因。

面对这出以反封建为主题的戏，编剧并没有把现代人的观点强加到生活于古代社会中的剧中人身上，他让笔下的人物按照旧社会的思想模式来生存，这是剧作家在人物塑造上的作法，也是剧作家藉戏批判封建社会的方式。

这样的人物塑造原则基本上是正确的，但是，在思考转折的关键，编剧却为了直导主题、完成反封建的最终使命而使人物情绪的发展悖离了常情。最明显的例子便是男主角由遵循礼教到背叛礼教的转折关键。剧本安排状元的悔悟觉醒关键在于“发现奸夫正是亲父”，但是，一个从未深入体察母亲隐衷的儿子，一个遵循封建礼教思想模式长成的儿子，在面对“奸夫正是亲父”的事实时，结局应是崩溃毁灭而不可能是悔悟觉醒。为了名位声誉不惜牺牲一切的人，到头来却发现原来连自己的“来路”都是不名誉的，此时崩溃毁灭是必然的结果，强将结局扭向“指出封建的错误”，就显然是“主题直接指导人物的行为”了。

《团圆之后》在台的未得好评倒不是因为反封建的“过时”，任何剧作都是特定时空下的产物，但无论我们为任何时代任何剧作做出评骘赏析时，艺术的尺度绝对是唯一的指标。戏要演的是人，是一个一个血肉之躯的生存挣扎，如果剧中人只具备批判制度的功能性，如果戏只是透过一群概念化、僵化的人物表达对某一制度的批判，那么无论对传统的颠覆性有多大都不足以成４７２戏剧学就好戏。但我们宁可相信陈仁鉴是受到了干扰才局促了脚步，他的才华绝不止于此，《春草闯堂》就能在讽刺封建权贵的大前提下挥洒自如。

《春草闯堂》的主题也在讽刺封建社会的上层人物，但是这样的主题却透过鲜活的人物形象来呈现，是“人物带出了题旨”，而非主题掩盖一切；人物性格走在前面，政治主题跟随在后，因此，“反封建”的基调只是潜藏在各具风姿的人物言行之下，并未随时冒出头以指导的姿态影响性格或情节。编剧对人物的处理也是各有不同的笔法，薛玫庭公子原本是事件的触发者，结果编剧却把他“淡出”剧情，以游离的笔调让他在插花披红被簇拥上京的时刻唱出了“此事权当戏场看”的神来之句。对于胡知府，编剧并没有刻意的嘲讽，而是笔带温厚的“如实”呈现一个官场老手一路往高攀的身段姿态。全剧唯一被嘲讽的对象只有老相国，对于最正面的人物主角春草，编剧也没有把她的人物形象一路拔高，她的挺身闯堂搭救公子薛玫庭，主要动机倒不在正义的维系，而是善体小姐心意，这就更贴近小丫鬟的心思性格了。而她救人的手段其实是极为“不义”的：冒认公子为姑爷、故意抬高公子身分，然而，这样的情节设计与性格塑造，使得全剧题旨超越了反封建的政治要求而更广阔的指向了“人命价值、正义公理竟以身分地位为取决标准”这官场、社会乃至于人生之荒谬性。

同一位剧作家，同样的反封建主题基调，而不同的剧作仍可有艺术的高下区分，个别剧作的各自特性在此一时期是清楚展现的，剧本的独立价值远较演员中心时代清晰凸显。

除了同一作家、不同作品的比较之外，我们还可以提出同题材、不同编者相比较的例子。

既然反封建是创作的基调，揭露封建上层人物隐密虚假污秽的戏相继出现，直接影响帝王公侯、权贵富豪的人物性格塑造，甚至在以《红楼梦》小说为题材的戏中，都清晰可见此一调性。昆剧《晴雯》就是一个例子。这是一九六三年的创作（由王昆仑、王金陵合编，先由北昆演出），就昆剧之抒情唯美特质而言，这出戏应该可以有深入发挥的空间，可是在当时的风气之下，只能以大力批判封建为主旨。试看下面这一小段对白，其实便可窥见全剧题旨之全豹①：①《晴雯》影像资料参考上海昆剧院一九八○年所拍戏曲电视片，由岳美缇、华文漪主演。

第四章中国传统剧场４７３晴雯：我明白了，我千般万般罪状都只为一条：我不像个奴才！

王夫人：刁奴欺主！你死到临头，还敢如此？

晴雯：既然死到临头，倒有几件事要请教主子：金钏投井、尤二吞金、石呆子家破人亡，是奴才的罪过？还是主子的错？

最后晴雯被王夫人赶出贾府，宝玉痛惜悲愤唱道：“天哪！为什么亲生父母却似有深仇大怨？”临死的晴雯，也用曲文抒发愤恨：“为什么人生下来就要分贵贱？要以贫富分良善？”至于晴雯最为人所津津乐道的一段“撕扇”情节，在昆剧里当然没有被放弃，只不过戏里晴雯所撕的扇子是贾雨村所赠，成了趋炎附势的“国贼禄蠹”假做斯文的工具，晴雯斯扇便是要撕去“无耻贪官的假面皮、假斯文、假仁假义”！

小说里晴雯的个性独特，但剧本的性格塑造并未往她的内在情性多做深究，反而直以主子奴才的阶级对立当作晴雯悲剧命运的根源，整出戏都从这个角度构思布局，反封建的主题确实已具体落实到“情节构思布局”及“人物性格塑造”。一九六三年初编此剧时有其时代背景，一九八○年上海昆剧院华文漪、岳美缇仍选择此剧拍成戏曲电视片，实可见意识型态早已成为创作时的惯性思考了。

同样以红楼为题材，同样没有避开反封建的基调，但女剧作家徐的川剧《红楼惊梦》①却有不同于《晴雯》的成就。虽然戏一开场不久就安排了一场以奴才殉主掩饰主人秽行的情节，惊心动魄的揭露了封建社会的虚假龌龊，但全剧以老家人焦大为中心焦点俯瞰贾府的衰败，切入点已是新奇，其中又运用了大量变形、夸张、荒诞的意象，整体情节超脱了写实的笔法，以特殊的手法体现的不仅是封建权贵一家一室之兴衰，更隐含了人世荣枯无常的慨叹。宏观的视野，使这出戏的题旨不致落于褊狭单一。

徐女士的另一部川剧《燕燕》②，早在一九六一年就编成了，反封建主题自是难免，但这出戏却被各剧种广泛的移植改编，至今仍常演出。这出戏是从关汉卿的《诈妮子调风月》得到启发，关汉卿这本戏仅存元刊本，科白不全，①徐《红楼惊梦》，《探索集》，四川：四川文艺出版社，一九九○年，页八四。

②徐《燕燕》，《徐戏曲选》，北京：中国戏剧出版社，一九九○年。

４７４戏剧学细节不可尽晓，现代的剧作家从片面中重建全局，倒也不必受到是否合乎原著精神的羁绊，转而配合时代氛围与政治需求，著力在主仆对立的基础上架构情节。单纯善良的燕燕，毫无保留的付出了真挚的情感，却一次又一次受到了公子小姐的欺瞒迫害，最后悬梁自尽时，只有另一位和她同阶级的丫鬟放声一哭，公子小姐丝毫不为所动，继续经营著他们美好的人生未来。这出戏的基本构思当然受政治限制，但燕燕的性格刻画极为生动，尤其难得的是编剧写唱词曲文的功力高人一等，打动人心的曲文活灵活现的刻画了情窦初开的小姑娘的心事，公子看上燕燕时，吟起这样的诗篇：燕子来时春色满，燕子去时春色残；如何添得双羽翼？笑随燕燕舞翩千。

燕燕正犹豫不决，不知是否该接受这份感情时，老夫人却偏偏命她为公子送衾被。寒夜回廊，燕燕情意绵绵、欲行难行，唱词传递了她的心事：步回廊突惧这漏静人静，去书斋猛叫我心惊意惊。

柳枝柔带春雨似定非定，荷池水春风吹欲平难平。

半天空春雷声时来时隐，手儿内红纱灯忽暗忽明。

意彷徨自思自忖，心撩乱且走且停。

燕燕终于付出了全部深情，公子出门时，她独坐公子房中，抚著衾枕，柔情如潮，不禁脱口而出一个“夫”字：“公子，奴的……夫呀！见面时这夫字难出唇，背地里自呼唤千声万声！”谁知公子此时竟已准备另娶名门闺秀了。受尽了屈辱的燕燕，在公子小姐的花烛喜宴之夜，见灯蛾扑向火焰，顿化作一缕青烟，霎时感叹“你爱这亮堂堂灯火一点，直愣愣扑将去有去无还”，岂不正如自身之“我重那赤诚诚真情一片，情深深对蛇蝎沥胆披肝”？

紧凑的情节中流荡的是细腻的思绪与浓郁的情爱，燕燕的性格就在这样的心声吐露中清晰呈现。这不是一个概念化的人物，她的情爱、她的困惑、她的委屈、她的怨恨，层次分明的展现在观众面前，观众从戏里看到了一个活生生的人，此人或许是被封建的虚假迫害死的，但当代的观众不会因反封建题旨之“过时”而减损对燕燕的关爱同情。

第四章中国传统剧场４７５《红楼惊梦》与《燕燕》的基本构思都受到了政治的限制，但是我们提出这两个例子，除了证明反封建确为基调之外，另外还想藉此二剧和《晴雯》所代表的现象作一区别。《晴雯》受限于政治主题，封建的批判横贯情节及性格，影响了戏的艺术价值，而《红楼惊梦》和《燕燕》却另有无法被主题全然覆盖的卓越风姿。

长期以来都以演员表演为中心的戏曲剧场，在戏曲改革时期，竟因政治对于主题的明确要求而提高了剧本的重要性；而优秀剧作家们在技法上的请求，以及个别剧作特色的展现，终使得剧本在政治之外还在艺术领域内找到了稳健的地位。此时期编剧的成就与演员表演艺术的辉煌足可相提并论，编与演的共同成长，是戏曲改革至“文革”前的最大成就。

…………“文革”后新时期剧作家个人风格的建立———“编剧中心”确立（一）相同结构技法对比下不同主题意涵的呈现“文革”结束后（一般将改革开放后称为“新时期”），“戏曲改革”的名词已不太使用，但戏曲创作的观念绝未停滞不前。结构布局的一些新技巧新手法还在不断翻新出现，《曹操与杨修》里将曹操内心的恐惧“具象化”实演的“入梦”①，《荒诞潘金莲》的古今时空并陈②，《美人儿涅?》的七巧板轮转分场③，乃至于《金龙与蜉蝣》的“无场次、不分场”设计④，都是我们可以轻易举出来的鲜明例证。

①《曹操与杨修》由陈亚先编剧，剧本首先发表于《剧本》一九九八年九月，后收入《湖南新时期十年优秀文艺作品选》（湖南文艺出版社，一九九○年）及《中国当代十大悲剧集》（江苏文艺出版社，一九九三年）。影视资料参考上海京剧院戏曲电视片（尚长荣、言兴朋）、上海京剧院舞台演出录影带两份（分别由尚长荣与关怀、尚长荣与何澍主演）、辜公亮文教基金会主办由尚长荣与李宝春主演之现场观赏。关于“入梦”部分参考本书第二篇第二章页一八一—一八四。

②川剧《荒诞潘金莲》由魏明伦编剧，剧本收入《潘金莲剧本和剧评》（北京：三联书店，一九八八年）及《魏明伦剧作三部曲》（台北：尔雅出版社，一九九五年）。影视资料参考四川省川剧院录影带及现场演出，另参复兴剧校（今台湾戏曲专科学校）京剧版现场演出。关于该剧古今时空并陈的讨论，参考王安祈《曲／戏回旋路》，《表演艺术》二七期。

③汉剧《美人儿涅?》由习志淦编剧，剧本收入《复兴剧艺学刊》十二期。影视资料参考湖北汉剧团录影带及现场演出，另参考复兴剧校京剧版现场演出。

④淮剧《金龙与蜉蝣》剧本发表于《剧本》。影视资料参考淮剧团现场演出及戏曲电视片。

４７６戏剧学可是，这些还只是技术层面的精巧设计，当我们观赏习志淦、陈亚先、魏明伦、罗怀臻等位编剧的剧作时，整体感受是和《杨门女将》时代非常不一样的，而这份“不一样”的感觉不只是因为上述这些新的分场技巧而已，因为六○年代所树立的“对比、逆转、悬疑”等技法在新时期的剧作中仍为根本，叙事技巧的本质未变，改变的是什么？仔细推敲，我们将会发觉：背后的思想不一样，剧中人的价值观认同不一样了。

而剧本的独立价值正在这里。当结构的技法已经成为编剧共同的艺术手段之后，剧作家个别的特色就展现在各自不同的人生观与价值取向之上。

各自不同的观念想法投射在戏里，各个剧本即有了不同的主题内蕴与思想意涵。

一样是“对比、逆转”，《杨门女将》由喜转悲、由庆寿到哭丧，可是剧中人效忠大宋的爱国情操没有转变。在满门孤寡穿白戴孝的时刻，还以坚定高亢的语调高声齐唱“出征出征快出征”，同仇敌忾一心一意报效国家是她们共同的心愿，剧中人并没有因经历巨变而改变人生观或国家认同，情境逆转只是结构上的技巧运用，并不影响剧中人的思想。

《西施归越》①就不一样了，西施为国家牺牲了一切之后，国家反而抛弃了她，我们不能忽略西施最后的唱词：“孩子呀孩子，没有国，没有家，只有你我两个人”，戏到了最后，反过来把戏中每个人一生追求的理想价值、崇高美德全都一笔勾销。

《徐九经升官纪》②也可以从这个角度来省察。徐九经经过了精心设计，拜访侯爷赚出李倩娘，拜访王爷又取得一口尚方宝剑。一切都在他的掌握之中，眼见得次日一早即可审清全案的时刻，他忽然发觉一切都错了，李倩娘的一番话让他发觉所有的巧妙设计全部成空。面对这场突如其来的强烈逆转反差，徐九经的是非判断使他陷入了重重疑惑。随著剧情的层层转折，主角的认同一直在变化。其实，以徐九经取代包公作为“清官”的形象代表，本身①《西施归越》由罗怀臻编剧，剧本收入《西施归越———罗怀臻探索戏曲集》，上海：学林出版社，一九九○年。影视资料参考“雅音小集”郭小庄现场演出及台视文化公司出版之录影带，另有“江苏省京剧院”李洁主演之录影带。

②《徐九经升官记》由习志淦编剧，剧本收入《湖北京剧剧作选》，北京：中国戏剧出版社，一九八九年。影视资料参考“湖北京汉剧团”朱世慧主演现场演出及台视“戏曲你我他”发行之录影带。

第四章中国传统剧场４７７就具备了强烈的颠覆意义，荒谬的判案手法凸显的是：“世界已经没有可以依直道而行的真理了。”包公戏流行的时候，代表“人可以凭勇气正直选择真理”，包公是希望的寄托，也是人格的典范，徐九经所反映的时代，则是“连正直勇气都无法赢回真理了”“原来真理要靠邪门歪道来赢得”！

此刻，再让我们回头看看六○年代的“悬疑设计”典范之作《九江口》，这出戏在一切悬疑真相大白后，陈友谅对自己的所作所为是无限悔恨，而大将军张定边呢？历经“失去信任、被迫交印”等种种难堪处境之后，保主的心志仍丝毫未变，依旧孤忠耿耿的演出了最后的“九江口救驾”。“君臣情感的重归圆融”是情节的结局，“由悬疑到揭发”的布局设计反而导向情绪的复归谐和。

然而九○年代的淮剧《金龙与蜉蝣》就大不相同了。在真相大白后，升起的是另一波更根本的冲突：一个是“但愿一切再从头”，一个是“留在京都帝业守”，思想的冲突使得身分揭穿后反而形成了无解的僵局。

汉剧《求骗记》①的结局也极堪玩味，在真相大白、发现盗杯贼就是总管太监之后，主角并没有揭发一切，“查明真相”的目的并不在揭穿而在主角自己“身分的还原”，传统教忠教孝戏曲一致的主题：“道德真理的追求澄清”，在此是被放弃的。回想六○年代的《春草闯堂》，虽然也是一路骗上去，但至少有个正义的根底：“薛玫庭为民除害、尚书公子恶有恶报”，整出戏的走向和《求骗记》的“不做是非判断”是大异其趣的。（《求骗记》的讨论详见后文）当然，以上只是简单的初步观察，但我们已可体会到：《杨门女将》、《九江口》在逆转之后，剧中人的人生方向没有变，一次一次的挫折反而淬砺了他们的心志、坚定了他们的决心。新时期的戏曲却不一样，情节布局的技巧没变，剧中人的思想变了，全剧的主旨也变了。

整体而言，新时期的剧作，反封建的基调逐渐淡化，主题由“批判制度”逐步扩大到“对人性的根本探究”，剧作的思想意涵与人物性格塑造均和文革前有所不同。而这一切操之于编剧以及导演（导演部分详后），演员的表演艺术只能和剧本配合却不能操纵剧本走向。较之于“文革”前的“编与演等量齐观”，新时期“编剧中心”的剧场特质随著剧本思想意涵与性格塑造的更艺术化而益发明显的取代了“演员中心”。

①汉剧《求骗记》由林戈明编剧，文字剧本参考剧团演出本。影视资料参考“湖北汉剧团”现场演出及录影带。

４７８戏剧学（二）个别剧作与剧作家思路开拓的实例（以《曹操与杨修》、《求骗记》以及罗怀臻剧作为例）改革开放的初期，戏曲的新样貌还不明显，到八○年代末九○年代初开始，我们逐渐看到新的思想意涵清晰浮现在新戏里，对制度的批判渐少，对人性的挖掘日深，陈亚先的《曹操与杨修》是最典型的例子。这出戏没有什么明显的批判对象，写的是两个真诚的心灵的碰撞。其中的道德判断奠基在自身及彼此高贵理想与卑微私见的隐显纠缠起伏冲突之上，并没有标举绝对的真理作为行为的规范。这出戏由一九八八年首演开始，至今十余年，始终深入人心，正是因为剧作家已将人性的刻画提升到普遍化恒常化的境界。

另外，我们还可以用罗怀臻剧作思路的扩展来作为实例。

罗怀臻的创作虽然都在改革开放之后（第一部剧作始于一九八四年），不过我们仍可察觉出这位剧作家作品思路开展的脉络。早期的《真假驸马》是一出颠覆伦常批判封建的戏①，虽然剧中人物有激烈的内在冲突，但本质上是为了外在的纲纪维系；人物虽有情感的矛盾，但最终的行为仍有是非善恶之分辨。然而，稍后的《西施归越》与九○年代的《金龙与蜉蝣》，对人性内在的挖掘显然更深了。对编剧而言，这应当是有意识的发展，虚构的《真假驸马》，剧本设定时间于“宋明”，那是礼教最为严苛的时代，而后来罗怀臻愈来愈喜欢把时代推前，《西施归越》、《金龙与蜉蝣》都早在先秦，据编剧自己说：“在制度将定未定时，人性才有展露最真实一面的可能”，可见剧本不再把矛头指向制度，人的本身才是主要的关怀。

《西施归越》把人从“政治制度”层面抽离出来，还原到真实的人。罗怀臻不从政治作用解读西施，而只把她当一个人、一个单纯的女人。这种抽离的观点正是视角的大突破，以往很少有作品这样看待过西施，在女间谍、女功臣的标签下，读者观众早忘记了她只是个女子，早忘了她也有个人感情，甚至早忘了她也会怀孕产子。观众也只记得范蠡是个忠臣、功臣，早忘了他是个男人，忘记了只要是男人就不愿意和别人分享所爱。罗怀臻这个视角重新开启了对“人”的关怀，这出戏从切入点开始就未以“批判制度”自限。而更值得注意的是前文所引述的西施最后的心声：“孩子呀孩子，没有国，没有家，只有你①《真假驸马》剧本收入《西施归越———罗怀臻探索戏曲集》，上海：学林出版社，一九九○年。影视资料参考钱惠丽主演的越剧戏曲电视片。

第四章中国传统剧场４７９我两个人”，西施为国家牺牲了一切之后（即使未必出于主动），国家反过来抛弃了她，剧名《西施归越》应该有著反讽意味，功成归越，其实是无家可归、无国可回！而失去一切的又何止西施？范蠡又何尝不是？范蠡抛弃了怀孕的西施，但他也深刻体察到功成后句践对他的态度变化，更可悲的，范蠡自身都还无法省察到的：他同时还失去了身为人最可贵的真情实意！所有的人都失去了追求的目的，戏的最后，反过来把戏中每个人一生追求的理想价值、崇高美德全部一笔勾销，理想道德的“剥除”竟成了最终的题旨！

《金龙与蜉蝣》由于史实背景更被架空，因此与其说是“帝王性格”与“平民性格”的冲突，毋宁视之为父子二人性格双双（也是交互）变异扭曲过程的犀利剖析。没有道德可言，没有理想可循！而将这一对对比人物的身分设定成父子关系，一开始身分的误置错认，导出寻父情节，亲手阉割儿子时，金龙内在真纯的一面也被阉掉了，蜉蝣的性格也开始变异，最后真相发现后，一切回不了头。“发现”不是重归和谐圆融，而是人格本质面对面大对决。这出戏探究的是人的终极归宿。

这样的“失落”恐怕更甚于《徐九经升官记》，徐九经虽然无法像包公一样凭正直勇气赢回正理，但至少靠著“邪门歪道”还可使天下黑白分明，罗怀臻的戏却是所有真理是非一概殒落。不过罗怀臻一悲到底，和《徐九经》同剧团且风格有些类似的《求骗记》（林戈明编剧），则以轻松幽默的笔法勾销抹却道德是非的判断。

《求骗记》演一个贫无立锥之地的书生，偶然的机会说了一次小谎，得了些米粮，结果竟赶鸭子上架，一次又一次的行骗，赢得了神算美名，甚至还被请到宫中为皇家破案。而在奇巧紧凑、高潮迭起的剧情发展中，有一项关键特别值得注意：当真相大白，发现就是宫中总管监守自盗之后，神算书生竟然没有揭发窃贼的身分———甚至根本没有想到要揭穿，他一心只求立即取回被偷之物让自己能向皇帝交差尽快平安回老家。全剧对社会人心浮动不安只期待神机妙算改变命运的现象做了幽默的呈现，但是“道德真理的追求澄清”是被放弃的，没有被批判的对象，全剧没有被标举的正义，不谈善恶之争，不论是非判断，“道德理想的去除化”，这种主题意识是全新的。

这些优秀的剧作家走出了反封建的影响，对人生、对人性做出更宽阔更独立的思考。相对而言，演员部分呢，即以京剧为例，出色的演员虽然仍是剧场耀眼的明星，但他们对剧场的主导性已远远不如以流派纷呈为标志的京剧４８０戏剧学全盛时期了。演员的表现直接关乎人物性格塑造，以下即分从“编剧的刻画”与“演员的形塑”两方面细论。

…………结论早期传统京剧的“个性”由演员展现，“流派艺术”代表的正是“表演艺术的风格化”。大陆的“戏曲改革”扭转了“演员中心”的剧场质性，“由一个叙事完整且逻辑严密的故事中流露出鲜明且正确的主题”是剧本编写的一致趋势，某些著名剧作家则在“结构”的布设中确立了个人的地位。“文革”期间“样板戏”所表达（或说所“述说”）的主题绝对是没有个人自由的，不过种种形式技巧的开发倒确实凝聚了大量艺术工作者的心血。在此之后，历经新时期的尝试探索，剧作家的个性终于逐渐浮现，有别于前一时期国家至上的集体意识，编剧个人的面目越来越清晰，让我们想想看：惯以幽默诙谐口吻对现实甚至对神人关系进行嘲弄的习志淦，以喜剧笔调处理人生悲境的魏明伦，在史诗气魄中以“对立与重叠”双重关系塑造人物性格的陈亚先，以全新角度审视历史、企图将“人”由政治乃至于制度的框架中抽离还原的罗怀臻，直可说是一人一面、不容混淆吧？当然我们也别忘了，在海滨一角梨园雅乐声中还有个福建才子王仁杰，不涉宫廷宦海、不谈历史征战，只以细腻的笔触叙写古今女子丝丝缕缕的款款深情。除此之外还有许多各具风采的作家，只因篇幅关系也就无暇细论了。

创作能于共相中凸显个性，原本是一个文艺形式的健全发展，然而吊诡的是：剧作家个人面目的清晰，却是在“夕阳无限好、只是近黄昏”的时刻！而同时我们也可发现，相对于剧作家的风格明显，演员的表演艺术却没有新的发展，虽然有多条好嗓子，但新流派的开发也许已是时不我予了，以“声腔演唱”为主体的“腔调剧种”的特质，至此已有了根本性的转换。

…………第四章中国传统剧场４８１犆案例研究导论《西厢记》五本二十一折，是元杂剧中仅存的长篇作品。一般认为前四本为王实甫所作，第五本节外生枝，为他人补缀。吕效平《中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰———从欧洲传统戏剧情节理论看〈西厢记〉》一文，仅论王实甫本，算入第五本，文章立论便不能成立了。这也从另一个方面说明亚里士多德“情节整一性”理论的合理性：一个完整的戏剧剧场情节，是不接受“插入”和“补缀”的。文章写得比较早，那时斯丛狄的《现代戏剧理论（１８８０—１９５０）》和雷曼的《后戏剧剧场》都还没有译入中国，“ｄｒａｍａ”对作者来说，还是一个“体系范畴”的概念，而不是“历史范畴”的概念，根据本书观点，文章副标题应该改为“从欧洲戏剧剧场情节理论看《西厢记》”。

《西厢记》创作的时候，《琵琶记》还没出现，更没有后来传奇情节艺术的规范。元杂剧于情节艺术没有追求，更没有规范，作者是自由的，因此才有从漫不经心“草草为之”到《求风尘》《老生儿》这样杰出的情节艺术短篇，乃至《西厢记》这样居然完全符合欧洲戏剧剧场情节艺术的绝无仅有的奇作。

《西厢记》的情节追求与明清传奇情节艺术理想的区别是：一、《西厢记》写一个完整的故事，传奇要极尽悲欢离合，表现世界的无奇不有；二、《西厢记》的情节动力是剧中人自己的激情、意志和行动，传奇的情节处处都是作者安排的。

《西厢记》的情节艺术成就既能够帮助我们认识传奇艺术与戏剧艺术的区别，也能够启发我们看到通过戏曲“戏剧化”创造现代戏曲的可能。

《曹操与杨修》是现代戏曲成就最高的作品。

关于悲剧主人公，亚里士多德有一条非常重要的意见：他不应该是完美的，更不应该是极恶的，“他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，４８２戏剧学而是因为犯了某种错误”①。《曹操与杨修》并不是模仿古希腊悲剧的作品，它也肯定不是遵循亚里士多德的悲剧理论创作出来的，但是，它的两个悲剧主人公恰巧吻合了亚里士多德的这个要求：曹操在剧中先后杀了三个献身于他的无辜之人，但他绝非极恶之人，他作为政治统帅的合法性在剧中通过他的诗歌《蒿里行》反复表白，从未受到质疑。他之爱惜人才、不舍杨修，在他杀倩娘时被表现得惊心动魄，这一滥杀至亲的行为既是残忍的罪恶，又是一个非凡的政治家极其悲壮的个人牺牲，他用牺牲心爱女人的生命挽留杨修；身为统帅，已然高龄，他在漫天飞雪中为杨修牵马坠镫三十里，可见其“改造”人才的一片苦心。杨修也并非无辜。他料事如神，却没有料到曹操会为他杀了倩娘，以致欲揭穿曹操犯错真相的小计谋酿成惨祸；他坚持所谓“真相”，竟接受了年长的统帅，他的老丈人为他牵马坠镫，曹操恨道“老夫之才，不及杨修三十里”，他不知推却，居然说“智者千虑，也有一失”；他洞察曹操退兵之意，固然聪慧，但操之过急，擅行军令，便是救危之功也难掩其过了。

亚里士多德关于悲剧主人公应当介于“完美”和“极恶”之间”，“他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误”的结论，是从他所定义的悲剧效果———“恐惧”和“怜悯”中推衍出来的，与亚里士多德的形式逻辑工具不同，黑格尔采用辩证逻辑，得出他更为深刻的“悲剧性”定义。这个定义不但涵盖了亚里士多德的悲剧人物论，而且阐释了它。黑格尔的定义是：冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。②《曹操与杨修》也不是根据黑格尔的理论所创作出来的作品，但它完全地满足了黑格尔的“悲剧性”定义。

我们的人性和我们的存在都是片面的、荒谬的、不可能完美的。《曹操与杨修》就是描写了权力与智慧的这种不完美性，即片面性：一切权力的困境，①亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，第９７页。

②黑格尔《美学》第三卷下册，第２８６页。

第四章中国传统剧场４８３就在它必须以拥护为前提，但它又总是经不住智慧的凝视。许多对《曹操与杨修》的解读把妒贤嫉能看作曹操的个人性格，实际上哪有一个独裁者不是嫉贤妒能的！因为贤能如果不肯屏蔽遮盖自己的智慧，就必然会动摇对独裁者的信心与拥护，动摇其权力的合法性。杨修却偏偏不肯屏蔽遮盖他的智慧，一定要照出权力庸常的本相，他向权力所要求的智慧是权力在本质上不可能拥有的，他自认为忠诚于曹操，但他所坚持的毫不妥协的智慧，对于权力却是毁灭性的。所以，曹操之对杨修，不过是权力对智慧的一种本能，所谓“拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉”。戏里的杨修毫不妥协地坚持一种洞若观火的智慧，渴望把权力提高到智慧的高度，但智慧如果坚持自己洞若观火的本质，便失去了自我观照的能力，失去自知之明的幽默，必然弄到无处立身，更不要说改造和提升权力了。但是，悲剧性就在于：一旦智慧学会了“智慧地”视而不见、装聋作哑，那还叫智慧吗？

这样一个辩证性格的曹操，一个悲剧性的曹操，是古典戏曲中从来没有过的。

“戏剧化”和“戏曲性”是现代戏曲的两个根本原则。马也《〈曹操与杨修〉再认识》一文借分析现代戏曲最高成就的作品，先后谈了“戏剧化”和“戏曲化”的问题。

选文吕效平《中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰———从欧洲传统戏剧情节理论看〈西厢记〉》导言———选自《文学遗产》２００２年第６期。

作者吕效平（１９５５年出生），江苏滨海人。戏剧学博士，南京大学文学院教授。

４８４戏剧学一《西厢记》在元杂剧里是非常独特的：元杂剧体制一本四折，演一个故事，偶尔有如纪君祥的《赵氏孤儿》那样，超出一折；而《西厢记》以五本演一个故事，计二十折。这在元人杂剧里是仅有的。臧懋循在《元曲选·序》中比较杂剧与传奇，于杂剧仅提《西厢》一种，视为代表作品，但却不将其选入《元曲选》。蒋星煜认为，他“决不是低估了《西厢记》的艺术造诣和深远影响，而是认为其体例与其他元杂剧迥然不同而近于南戏传奇之故”①。这大概是后人能够为臧懋循设想出来的唯一理由。可以推定，根据同样的理由，《西厢记》才被选入了《六十种曲》，成为这部传奇作品选集里唯一的杂剧作品。但即使丢开北曲、南曲的音乐属性和语言风格的差异不论，仅从情节结构上说，《西厢记》与传奇作品的差别之大，也决不小于它与其它杂剧作品的差别。

王实甫的《西厢记》仅十六折，到此已是一个有头有尾的完整故事，一旦脱胎而出，便独立于世，完满自足。一切续作，只能是为蛇添足。不论作者的才情高低，对这种已定之局都将无能为力。一般认为《西厢记》第五本为关汉卿所作，古代曲家多有就此比较王、关才情高低的议论。这类比较的关注点，是历来的诗论、词论、曲论所共同关注的语言风格问题。而明人徐士范从戏剧的整体性上看问题，认为这类比较不能成立，因为《西厢》前卷已把崔、张的爱情故事写到“情尽才尽”———话都说完了，后卷作者岂能有所作为？②既然如此，何必要续呢！难怪那位易喜易怒敢爱敢恨的批评家金圣叹，针对续写《西厢》的不智，幸灾乐祸地说：“何用续？何可续？何能续？今偏要续，我便看你续！”③按照情节整一性的要求，其实不独续作四折，即使王作，末折“草桥店惊梦”也难免“蛇足”之嫌。莺莺与张生结合以后，剧中仅剩下青年们和老夫人的冲突；“拷红”一折，这个冲突也告解决；“长亭送别”作为全部戏剧冲突的收束，避免了生旦团圆的俗套，使得这部爱情喜剧凝重隽永，韵味无穷。“送别”之后，又何用“惊梦”？元人创作杂剧，最为自觉的艺术追求是写曲，在“曲”、“剧”不能兼顾时，往往弃“剧”就“曲”。《西厢记》前十五折，做到了作“曲”与①引自蒋星煜《〈六十种曲〉本〈北西厢〉考略》，《〈西厢记〉的文献学研究》，上海古籍出版社１９９７年１１月版，第３５６页。

②徐士范刊《西厢记》第１７出“题评”称：“人言《西厢》后卷不及前卷，自是情尽才尽，何优劣论也。”转引自蒋星煜《〈西厢记〉的文献学研究》，第５９页。

③引自《增批绘像第六才子书西厢记》，北京师范大学出版社１９９３年版《绘图西厢记》，第２４６页。

第四章中国传统剧场４８５作“剧”的高度统一，“曲”就是“剧”，“剧”就是“曲”，看不到一点破绽，但“惊梦”一折，却只有用牺牲情节的整一性，屈就“曲”的要求来解释：积极地看，荒郊野店，离愁别绪，最宜得好曲，不忍不写；消极地看，四折一本，定例难破，不能不写。金圣叹认为，《西厢》故事到第十五折已经结束，所谓“无端而去矣”，作者所以“不惮烦又多写一章”“惊梦”，“此有大悲生于其心，即有至理出乎其笔”①。所谓“至理”者，即前十五折一切波澜起伏、悲欢离合，不知是庄周蝴蝶，抑或蝴蝶庄周，人生不过梦境而已。这个批评一面爱惜《西厢》至深，不忍指为“蛇足”，一面过于主观个性化了。但对于读惯了杂剧、传奇的古人来说，看出有必要解释第十六折存在的理由，其批评标准，已经很接近于欧洲戏剧传统的情节整一性要求了。

《六十种曲》内，最短的传奇有二十七折。《西厢记》以十五折完成一个完整的故事，与传奇体例相去甚远。李渔深知“传奇之大病”在“头绪繁多”，竭力主张“以‘头绪忌繁’四字，刻刻关心”，“思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝”②，然而即使他本人的作品，也都在三十折以上。金圣叹甚至认为，《西厢记》的篇幅结构与传奇体制简直是“道不同，不相为谋”；“马牛风于译，理岂互及哉！”他说：“若大《西厢》之为文一十六篇”，“近日所作传奇，例必用四十折，吾不知其何故”③。其实《西厢记》与传奇惯例的差别，何止于篇幅。《西厢记》主人公活动的地点，除“状元”、“草桥”两家客店和“十里长亭”以外，只有一个普救寺。“状元店”仅是故事发生之前一个短暂的过场，“十里长亭”和“草桥店”则为最后两折，此时发生于普救寺的全部戏剧冲突已经结束。《西厢记》产生于１３世纪，三百年后，意大利理论家开始讨论戏剧情节发生时间与地点“整一律”的问题，又过了大约一个世纪，所谓“三一律”被法国新古典主义戏剧奉为金科玉律。然而，戏剧情节发生地点如此高度的集中在中国本土戏剧史上仅为一个偶然，试想《牡丹亭》、《桃花扇》所涉及的广大空间，那才是长篇戏曲作品的普遍样式。中国戏曲从来不接受任何地点的约束。《西厢记》“惊艳”之后，张生獉次獉日便往普救寺“借厢”，恰遇红娘询问何时做道场，法本和尚答曰“二月十五日”，张生问：“小姐明獉日獉来么？”。“酬韵”①引自《增批绘像第六才子书西厢记》“惊梦”题记，北京师范大学出版社１９９３年版《绘图西厢记》，第２３６页。

②引自《闲情偶记》，作家出版社１９９５年版，第２１页。

③引自《增批绘像第六才子书西厢记》“后候”题记，北京师范大学出版社１９９３年版《绘图西厢记》，第１９０—１９１页。

４８６戏剧学在佛事之前，当为十四日晚，“寺警”之日，莺莺唱道“想着他昨獉夜獉诗”，可知是十五日白天。“退贼”之日，夫人念叨：“下书两獉日獉，不见回音”；贼退后，夫人对张生道：“到獉明日獉略备小酌”；“赖婚”应在十八日，是夜“听琴”。十九日，莺莺念及“昨獉獉夜听琴”，遣红娘探望张生；当日“闹简”：是夜张生“逾墙”，莺莺“赖简”。次日，红娘惦记张生“獉昨獉夜吃我那一场气”，病越重了；张生接着“药方”时，担心“休似獉昨夜獉不肯”，“佳期”应在二十日夜。十三日相遇，二十日结合，中间“酬韵”、“闹斋”、“寺警”、“请兵”、“赖婚”、“听琴”、“闹简”、“赖简”多少波澜，不过七天。试想《牡丹亭》、《桃花扇》，哪有传奇作品能够如此紧凑？

篇幅之长于杂剧体制，短于传奇惯例，地点、时间之高度集中，仅仅是《西厢记》独特情节结构的若干表面现象。有意义的是，在中、西戏剧的比较研究中，可以肯定，十五折（或者说十六折）《西厢记》是最接近于欧洲戏剧传统情节样式的一部中国戏曲；它不仅最集中、最高度地体现了中国戏曲传统的美学优势，而且克服了这个传统的局限，无意中充分实现了欧洲戏剧传统的美学理想。无论在它之前，还是在它之后，没有一部中国古典戏曲达到过这个同时实现东、西方美学理想的高度。

二欧洲戏剧的情节意识觉醒很早，戏剧情节艺术发育健全。在亚理士多德时代，就形成了“情节整一性”的戏剧观念。此后，这个观念始终是欧洲传统戏剧的自觉追求。所谓“情节整一性”，就是第一，把戏剧当作一种情节艺术，一切不能服务于情节、与情节无关的因素都是多余的。亚理士多德说，“悲剧是对于一个……行动的摹仿”；在“形象”、“性格”、“情节”、“言词”、“歌曲”、“思想”，悲剧的这“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排”。第二，戏剧情节应当是“完整”的。亚理士多德说，“所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者”①。这个看似简单的阐释，在艺术实践中却大有深意。首先，情节应当有一定的长度，有一个发展的过程；其次，情节应当完满自足，相对独立于外部世界；再次，情节的各部分应当构成一系列前因后果的关系，不能构成因果关系的叙述应当排除在外。为了维护和纯洁“情节整①引自《诗学》，人民文学出版社１９６２年版，第２１、第２５页。

第四章中国传统剧场４８７一性”的原则，欧洲戏剧史上甚至出现了把情节发生的时间规定在一天以内，把情节发生的地点规定在一个地方的极端主张，这就是著名的“三一律”。时间与地点的极端限制是形式主义的，在被强制执行时则是荒谬的；但因其根植于欧洲戏剧“情节整一性”的本质要求，从而具有片面而深刻的合理性，在欧洲戏剧情节艺术发展的过程中，起到过相当的积极作用。往往成功地实现了戏剧情节高度整一的作品，无意中也实现了情节发生时间与地点的高度集中；戏剧史上更多的例子，则是通过时间、地点的自觉限制，达到情节的高度整一。

《西厢记》之曲好，为历代曲家所赞不绝口，然而十五折《西厢》，没有一次脱离戏剧动作而作曲，没有一次为作曲而停滞了情节的发展。十五折《西厢》有头有尾，完满自足，使一切好事者续无可续。十五折《西厢》，因“惊艳”而有“借厢”，因“借厢”而有“酬韵”、有“闹斋”。孙飞虎抢亲，如果直接改变了人物的命运，那是一般元杂剧的惯常写法，而在《西厢记》里，不过提供了一个契机，一种可能，一个人物行动的正义性。因为许婚之迫不得已，所以有“赖婚”；因为有“赖婚”，所以有“好共歹不着你落空”之愿，有“待月西厢”之约；然而根据崔莺莺身份教养的“常规自然”，难免有“闹简”、有“赖简”；因为终于有“佳期”，所以有“拷红”；最后的结局，也是堂前巧辩的斗争结果。情节的每一个发展，都有人物关系与性格之因，都是人物关系与性格之果。情节所实现的高度整一性与它所发生的时间、地点的高度集中也是互为因果的。遗憾的是，这样的戏剧情节艺术高峰，在中国古典戏剧史上，几乎是一次偶然。

一般认为，元杂剧的音乐规范太严格，限制了它的叙事功能，而传奇的音乐形式要灵活得多，因此叙事功能则更强。殊不知，元杂剧意不在叙事，所以关于叙事的规则很少，作家可以随意创造；而传奇的叙事方式，经《琵琶记》形成规范，作家在这个规范之下，三百年来难以突破。这个事实，也许可以部分地解释为什么短篇的元杂剧产生了《西厢记》这样长篇的例外，而长篇的明清传奇不能产生一部《西厢记》。不仅如此，用《西厢记》所达到的戏剧情节艺术高度来衡量，元杂剧里，有几篇庶几接近，明清传奇里，则一篇也没有。

大多数元杂剧作品谈不上情节艺术。王国维认为，“元剧关目之拙，固不待言。此由当时未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之”；“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章”①。元杂剧作者、读者，对于宾白，少有留意，王国维所说“文章”，即剧中之曲。戏曲的源头，有歌、舞、优、巫、角抵、参①引自《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社１９９５年版，第１２１页。

４８８戏剧学军、说唱等等，芜杂纷呈，到元代骤然成熟，且登峰造极，是因为有了诗歌艺术的自觉介入及其对于各种相关艺术因素的整合，具有深厚诗歌传统的知识分子成为创作队伍的主体。对于大多数杂剧作者来说，作剧就是作曲，故事不过是给曲搭个架子，提供一个特定的抒情背景而已。就一般情况而论，元杂剧在本质上仍然是抒情诗。但是，就个别作家和作品而言，从对情节毫不介意，到稍有介意，到比较介意，到相当介意，到精心结构，以至到《西厢记》那样达到“曲”与“剧”的高度统一，情况是各不相同的。关汉卿是元杂剧作者当中直接取材当代生活，原创故事最多的一位大家，对戏剧的情节艺术留意较多。

他的作品，从情节“草草为之”的《单刀会》、《西蜀梦》，到有好故事无好情节的《窦娥冤》、《鲁斋郎》，直至被王国维赞为“布置结构，极意匠惨淡之致”①的《救风尘》，差不多代表了《西厢记》以下元杂剧情节艺术水准的各个层次。《窦娥冤》与《鲁斋郎》这样的现实主义作品，其创作目的当然不单是作曲，叙述故事也是作者自觉的追求，但故事结局不是“头”与“身”的自然结果，而产生于外部力量不自然的干预，就戏剧的情节艺术来说，相比《救风尘》确逊一筹。《救风尘》情节有“头”、有“身”、有“尾”，完满自足，且没有一点多余的东西，惜限于篇幅，冲突双方仅一个回合的交锋即告胜负，缺少波澜，无法与《西厢记》比肩。与《救风尘》处于同一个情节艺术水准的元杂剧，应当还有纪君祥的《赵氏孤儿》。其中第三折程婴一面被逼拷打公孙杵臼，一面目睹亲子惨遭杀害，这样的戏剧冲突场面，与《西厢记》中的“听琴”、“赖简”、“拷红”相比，毫不逊色。同样由于篇幅所限，该剧虽然极具张力，毕竟过于直白。倘能有长篇作品，在“情节整一性”上，达到《救风尘》和《赵氏孤儿》的高度，《西厢记》就不会显得那么孤独了。

明清传奇的音乐形式更自由，篇幅自二十余出至五十余出不等，叙事意识完全觉醒，作者于“关目”不再“草草为之”，但三四百年间没有一部作品像《西厢记》那样吻合欧洲传统戏剧情节的美学理想，甚至连一部接近的也没有。从《琵琶记》到《牡丹亭》，从《牡丹亭》到《长生殿》、《桃花扇》，其情节艺术的规范和理想是高度稳定和一致的。这个规范和理想与《西厢记》所实现的“情节整一性”有着质的区别。以《牡丹亭》为例，到丽娘“回生”，柳、杜“婚走”，故事已告结束，以下情节，并非由柳、杜的爱情故事所生，大体可以相当于《西厢记》之第五本。《西厢记》仅写一个故事，仅写崔、张二人，写红娘亦是①引自《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社１９９５年版，第１２１页。

第四章中国传统剧场４８９为写崔、张，写得与崔、张性格、命运息息相关。金圣叹品尝出这种“整一性”，他说：“尊如夫人亦不与写，何况欢郎；慈如法本亦不与写，何况法聪；恩如白马亦不与写，何况卒子。”“若夫人、法本、白马等人，则皆偶然借作家伙，如风吹浪，浪息风休，如桴击鼓，鼓歇桴罢。真乃不必更转一盼，重废一唾也。”①《牡丹亭》不然，既写丽娘，便要写杜宝、夫人，既写杜宝，便又写李全、杨婆；陈最良、石道姑各有来龙去脉；既写柳生，便写韩秀才、郭驼公，且各有来因去果。张君瑞初次出场，第一套曲子，便已“惊艳”，柳梦梅“拾画”以前，“言怀”、“帐眺”、“诀谒”、“谒遇”、“旅寄”多少交待。这里的差别，不是作者才华的差别，而是文体规范和美学理想的差别。欧洲戏剧的情节艺术，为了征服有限的舞台时空，要求把一个具有足够戏剧张力的故事，讲述得尽可能地单纯而集中。明清传奇的作者从未感觉到舞台时空的限制，他们理想中的艺术世界，恰恰不是单纯的，而是复杂的。“传奇”之名，名实相符，所谓“事甚奇特”②、“不奇则不传”③者，推敲起来，主要有两个含意，一是罕见的悲欢离合，二是罕见的波澜曲折。明清传奇的艺术理想，就是通过一个尽可能曲折复杂的悲欢离合故事，网罗忠奸贤愚贞淫妍媸的各色人物，表达作者或庄或谐或美或刺的审美态度。传奇作者们以艺术而有序地编织一个尽可能复杂的世界为骄傲。他们的情节艺术，不是征服舞台时空的艺术，而是巧妙地网罗世界的艺术。这种情节艺术，在本质上，是史诗的叙事艺术。事实是，明清传奇的情节结构，与章回小说没有质的区别。

三欧洲戏剧始终受到舞台时空有限性的困扰，在征服有限舞台时空的过程中，形成了一种区别于史诗或小说的独特的情节结构样式。亚理士多德在他的《诗学》中，试图论证这两种情节样式的区别，但是，他做的不能算成功。在论证了悲剧的“整一性”之后，他发现史诗也应该是“整一”的，这种“整一性”正是荷马史诗的卓越之处。他所做到的，只是指出了史诗情节与悲剧情节容量大小的区别、单纯与复杂的区别。他说，“就长短而论，悲剧以太阳的一周①引自《增批绘像第六才子书西厢记》“荣归”题记，北京师范大学出版社１９９３年版《绘图西厢记》，第２６６页。

②引自李渔《闲情偶记》，作家出版社１９９５年版，第１８页。

③引自孔尚任《桃花扇小识》。

４９０戏剧学为限……史诗则不受时间的限制”；“任何一首史诗，不管哪一种，都可供好几出悲剧的题材”①。这个区分，尚未涉及两种情节样式的本质差异，应当说，还是肤浅的。戏剧情节的容量固然是有限的，但即使单纯的情节仍然可能是小说的，而非戏剧的。

黑格尔在更多戏剧实践的基础上，真正成功地指出了戏剧体诗与史诗的区别；在这个基础上，也指明了戏剧情节结构与史诗或小说情节结构的差别。

根据黑格尔的定义，“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”②。这就是说，戏剧虽然是一种客观的情节艺术，虽然因为人物的当面表演也是一种主观的抒情艺术，但是在戏剧里，已经经由它的抒情诗性否定了它的史诗性，同时经由它的史诗性否定了它的抒情诗性；在戏剧里，应当没有不具备主观抒情性质的客观叙述，也没有不具备客观动作意义的纯然抒情；一切情节，都表现为人物激情推动的动作，一切抒情，都强化为行动的意志。更简单地说，戏剧一面是主观激情下的动作，一面是客观动作里的激情，动作与激情不可分割。黑格尔说：戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受……在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现……③黑格尔在这里认为不应该出现在戏剧里的，缺乏行动意志的“冷淡的”、“寂然不动地欣赏，观照和感受”的抒情诗状态，正是在传奇作品中普遍出现的状态。

《琵琶记》是第一部成熟的传奇作品，它所确立的文体规范，在此后三百余年的创作中一直被谨慎地遵守着。在这部作品里，当赵五娘面对饥饿的公婆“糟糠自餍”时，在公婆死后“祝发买葬”时，她是有意志、有行动的，并不在那种“寂然不动地欣赏，观照和感受”的抒情诗状态。但是她的这些行动，在她身陷其中的全部情境整体上，仅有局部的、零星的意义。面对整个困境，她①这句话被理解为：戏剧情节所延续的时间不应当超过一天，成为“三一律”中“时间整一律”的起源。引自《诗学》，人民文学出版社１９６２年版，第１７页、第１０６页。

②引自《美学》第三卷下册，商务印书馆１９８１年版，第２４２页。

③引自《美学》第三卷下册，商务印书馆１９８１年版，第２４４页。

第四章中国传统剧场４９１没有产生任何改变命运的意志和行动，始终处在品尝、悲叹苦难的状态，这就是“冷淡的”、“寂然不动地欣赏，观照和感受”的抒情诗状态。而另一面，这种没有意志和行动的人物，即使是表演出来的，也只有剧场性，而没有戏剧性，因为在情节的意义上，她不具有足够的主观性，只是作者交由客观情境任意处置的没有生命的工具。这种不含有人物意志、动作的情节，就是史诗的情节。不论它是叙述出来的，还是表演出来的。一边是达不到意志与行动的强度的纯然抒情，一边是缺乏主观意志与激情的史诗性情节，这种史诗与抒情诗互相分离、并立的二元状态，就是《琵琶记》树立的文体规范。

《牡丹亭》中有一些最符合黑格尔理想的戏剧体诗的段落。“冥誓”一出，杜丽娘渴望复生，要与柳梦梅在人间做夫妻的激情是那样强烈，已然化为一种意志，一种动作。她想告诉柳梦梅自己的真实身份，又深怀两层顾虑：一怕人鬼有别，吓坏了柳生，二怕“聘则为妻奔则妾”。柳梦梅盟香发愿之后，她鼓动柳生掘墓开棺，柳梦梅感到很迷茫，一来起死回生之事，“怕似水中捞月，空里拈花”，二来掘墓开棺之举，于情理于律法都是大罪恶，三来事属荒唐，是梦？是真？杜丽娘嘱咐再三，去而复返，凄切地哀告柳生：“一点心怜念妾，不着俺黄泉恨你，你只骂的俺一声鬼随邪。”柳梦梅先有弄清丽娘身份的急切愿望，后有面对丽娘哀告的迷茫与犹豫，在这里，他的愿望、迷茫与犹豫，既是激情，也是意志和动作；和杜丽娘一样，他获得了参与情节的充分的主观性。这出戏，作者安排情节的主观性，让位于人物激情与动作的主观性，除了柳杜激情与动作冲突推动的情节之外，不再有任何客观的情节安排。在这里，客观的叙述和纯然的抒情都消失了，代之以真正的戏剧。

相反，在“游园惊梦”中，“史诗的原则和抒情诗的原则”未经互相转化达到统一。张君瑞“蓦然见五百年风流业冤”，“魂灵儿飞去半天”，立刻置进京应举于不顾，匆匆向和尚借厢。在这里，人物的激情转化为意志与行动，行动产生于人物的意志与激情。作者任意安排情节的权力消失了，代之以充满激情、意志明确的人物间的冲突，情节的发展不过是这种冲突的结果。而杜丽娘游园时的青春惆怅，不过是纯然的抒情诗，杜丽娘不知自己要做什么，不知自己能做什么，情怀完全没有强烈到激情的程度，没有转化为行动的意志。

甚至柳梦梅的求媾也不是出自人物的意志，完全是作者的叙述安排。在这里，一方面杜丽娘的歌唱是尚未转化为动作的抒情诗，一方面她的游园和梦媾都是来自作者的客观安排，不是人物主观激情与意志的体现。这就是抒情诗方式与史诗方式的并立。

４９２戏剧学张生“惊艳”也好，丽娘“惊梦”也好，归根到底都是剧作家笔下的创造，为什么说“惊艳”是人物自己在行动，是戏剧的，而“惊梦”则是作者的叙述，是史诗的呢？二者之间究竟有什么差别呢？从读者和观众的一方看，作者一旦赋予人物一个明确的行动意志，就在作品接受者的心中唤起了悬念，因而作者写什么或者不写什么就受到了限制，他只能沿着悬念的指向发展情节，这样的情节虽然仍是出自作者笔下，但我们也把它称为人物自身的行动。从这个意义上说，戏剧的情节艺术，也是制造悬念以及把悬念贯彻到底的艺术。从戏剧作品一方看，当作者赋予张君瑞追求莺莺的意志以后，这个人物就仿佛获得了生命，具有了相对的独立性，不是作者可以随时拿起和放下的道具了；当杜丽娘没有获得一个明确的行动的主观意志的时候，这个人物是可以随手放下置之不问的，作者君临自己的作品之上，像一个无所不能的上帝，随意地安排和叙述一切。杜丽娘在获得一个明确的意志之前，在失去这个意志之后，情节是由叙述者安排的，她便是史诗中被动的人物；而她一旦获得这个意志，把纯然的抒情诗情怀强化为激情，转化为意志与行动，她就参与了情节，成为戏剧性的人物。在《牡丹亭》中，这个过程太短暂了。《琵琶记》中五娘之困苦和牛府之富奢的反复穿插对比从来被认为是戏曲的好排场、巧关目，殊不知这种情节的结构技巧，恰恰是以人物没有改变命运的意志与行动，停留在抒情诗状态为代价的，把一切交给了叙述人安排。所谓对比，只是作者意识到的，剧中人物全然无知，丝毫没有推动情节进展的意义。这是典型的史诗方式。

亚理士多德未能成功地指出戏剧的“情节整一性”与史诗的“情节整一性”之间的区别，这一点黑格尔做到了。欧洲传统戏剧情节的美学理想，就是把“情节整一性”建立在“史诗原则与抒情诗原则”互相转化和统一的基础之上；就是使“史诗原则与抒情诗原则”的互相转化和统一达到“情节整一性”的高度。“冥誓”这样局部的“史诗原则与抒情诗原则”的互相转化和统一，不能改变《牡丹亭》史诗方式的“情节整一性”本质。三百余年间，没有一部传奇改变了《琵琶记》所确立的这个史诗本质。中国戏曲作品中，只有《西厢记》实现了欧洲传统戏剧情节的美学理想。一般元杂剧有很强的抒情诗特性，往往在情节之外“寂然不动地欣赏，观照和感受”生活，但一部《西厢》除故事发生之前用四只曲子展示张生的书生胸怀以外，便不再有脱离情节之曲。张生、莺莺的情怀始终就是具体的爱情追求的意志和行动。莺莺的第一套曲子开头，便唱到“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近”，这不是杜丽娘游园时的无第四章中国传统剧场４９３名惆怅，此“人”便是紧隔壁的张解元。紧接着，她回忆“昨宵个锦囊佳制明勾引”，哀叹“今日个玉堂人物难亲近”，抱怨红娘“影儿般不离身”，这都是具体的爱情追求，有明确动作指向的意志。在《西厢记》里，“曲”与“剧”是无法区分的，人物的主观情感和他们客观化了的外在行动是无法剥离的。全部十五折戏达到这样一种“整一”在中国戏曲作品中不可再得。《西厢记》的情节发展，只有孙飞虎抢亲，白马将军解围来自于剧中人物的主观意志之外。这种来自“上帝”的干预在大多数戏曲作品里，会直接给情节带来结局，而在《西厢记》里，只是给人物激情、意志的发展提供契机，情节的发展和结局还是来自人物主观激情和意志外化的冲突。一旦“惊艳”，作者便赋予人物明确的意志，在读者、观众心里制造了悬念，作者便只能沿着张生的这个意志及其所制造的悬念的指向展开情节，失去了史诗作者那种在广阔的世界任意网罗、挥写的叙述自由。“寺警”以后人物的激情更强化为行动的意志，悬念也更强烈了，作者除了毁灭或者成就人物的意志，解决读者和观众的悬念以外，别无选择。结果就是，看上去全部的情节发展，仿佛不是作者的安排，而是人物间行动冲突的结果。

四《西厢记》不仅充分实现了中国戏曲的美学理想，同时充分实现了欧洲传统戏剧情节艺术的美学理想，能够达到这样艺术高度的古典戏曲，仅此一部。

攀上这个艺术高峰，是一种偶然，一个谜：为什么别的戏曲作家一次也达不到，甚至王实甫自己现存的两部杂剧作品，其情节艺术也与大多数元杂剧一样平庸？《西厢记》是孤独的。

她的孤独，不仅表现在没有一部古典戏曲作品陪伴她去攀登那座属于欧洲戏剧情节理想的高峰，而且表现在她所达到的情节艺术高度也从来没有被戏曲的古典理论家和批评家们充分认知。

认识《西厢记》的情节艺术最为深刻的，一个是戏曲家李渔，一个是戏曲批评家金圣叹。

李渔对《西厢记》情节艺术的深刻认识，主要表现在下面这段为人熟知的议论里：一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设……又止为一事而设……一部《西厢》，止为张君瑞一人，又止为４９４戏剧学“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。①这段议论，与亚理士多德关于“情节整一性”的观点非常一致。为“一人”“一事”而设，李渔在这里强调的，不是戏剧作品容量的有限性，而是情节各部分之间必须建立的因果关系。此即亚理士多德比为“头”、“身”、“尾”的关系，“自然引起他事发生”和“按照必然律或常规自然的上承某事”的关系。从“白马解围”一事，理解《西厢记》的“情节整一性”是非常准确的。从某种意义上说，作为叙述者，《西厢记》作者只做了两件事，一是让“惊艳”发生，二是让“白马解围”发生，其余都是人物自己的行动。而张生的勇于追求，莺莺的敢于献身，红娘的肯于合作，都从“白马解围”中来。

金圣叹把《西厢记》奉为经典，精加批评。他把《西厢记》的情节“整一性”比作“有生”、“有扫”：生如生叶生花，扫如扫花扫叶。

一切世间太虚空中本无有事，而忽然有之。如方春本无有叶与花，而忽然有叶与花曰生。既而一切世间妄想颠倒有若干事，而忽然还无如残春花落即扫花、穷秋叶落即扫叶曰扫。然则如《西厢》，何谓生，何谓扫。最前“惊艳”一篇谓之生，最后“哭宴”一篇谓之扫。

盖“惊艳”以前无有《西厢》，无有《西厢》则是太虚空也。若“哭宴”已后，亦复无《西厢》，无有《西厢》则仍太虚空也。此其最大之章法。

第一章无端而来，则第十五章亦已无端而去矣。无端而来也，因之而有书。无端而去也，因之而书毕。②这简直是把亚理士多德论“整一性”的有“头”有“尾”有“身”之说，直接译成中国批评特色的诗化语言。这里强调的，是十五折《西厢》的情节，作为一部艺术品的完满自足，独立于世。

这就是中国古典戏曲家和批评家对《西厢记》所达到的情节艺术高峰的最为深刻的认识，也是中国古典戏曲对于戏剧情节艺术认识的最高水准。但①引自《闲情偶记》，作家出版社１９９５年版，第１７页。

②引自《增批绘像第六才子书西厢记》，北京师范大学出版社１９９３年版《绘图西厢记》，第１９１页、第２３６页。

第四章中国传统剧场４９５是，无论李渔还是金圣叹，都和亚理士多德一样，不能把戏剧的“情节整一性”和史诗的“情节整一性”区别开来，李渔甚至还以《琵琶记》的“重婚牛府”与“白马解围”并列，来论证自己的观点。

对于《西厢记》实现了“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”，因此在情节艺术上产生了与《琵琶记》、《牡丹亭》的本质差异，中国古典戏曲家和批评家始终没有察觉。如果《西厢记》的戏剧情节艺术成就在古代便被充分认识，也许中国古典戏曲除了后来文学无所作为，逐渐退出，舞台艺术语言发展成为支配性语言这条发展道路以外，还有一条文学的进化之路可走。

中国古典戏曲和欧洲传统戏剧是有着不同源头、不同发展道路、不同文体样式和不同美学理想的两种不同体系的戏剧，但既然同为戏剧，就必然有相通的地方。欧洲戏剧的美学理想，也存在于中国古典戏曲之中，只是处于被压抑的状态，尚未觉醒；反之亦然。这就是为什么一旦两种戏剧有了交流的机会，欧洲戏剧家便从中国戏曲中获得灵感，布莱希特借以完善和阐述他“史诗戏剧”的理论，戈登·克雷格、阿尔托、格洛托夫斯基等戏剧家则借以强化他们从戏剧中放逐文学的主张与实践；而中国戏曲也把在《西厢记》中偶然实现了的欧洲戏剧的美学理想当成了自觉的追求，开始了现代化的进程。因此，《西厢记》同时实现了东、西方不同戏剧体系的不同美学理想，既是一个偶然，也有其必然性。这个必然性，在古典戏曲终结以后，显现出特别重大的意义，它预示了中国戏曲新发展的可能与方向。

马也《〈曹操与杨修〉再认识》导言———选自《戏剧艺术》２００９年第３期。

作者马也（１９４９年生），黑龙江海伦人。中国艺术研究院戏曲研究所研究员。

一、《曹操与杨修》在戏剧危机中的意义２００８年，是中国改革开放３０年，是京剧《曹操与杨修》诞生２０年。选择４９６戏剧学这样一个时间点位对这部作品（及尚长荣先生的艺术成就）进行再度研讨，人们思考和话题的参照，会远远大出、溢出对具体的艺术作品和艺术家的评价。

因此，这次研讨的意义也就非同寻常了。

今天，当我们把《曹操与杨修》放在中国改革开放３０年、中国戏剧３０年、中国京剧３０年的广阔时代背景中，再回头看她，她显得是格外的耀眼，格外的扎眼。耀眼是因为她太亮，扎眼是因为她太孤。

《曹操与杨修》在当代戏剧史上的意义、价值、贡献和启示，是巨大的也是多重的，我认为其中最重要的有两点：一是给了我们“证明”，二是给了我们“希望”———当全面深重的戏剧危机来临的时候，很多人以为京剧这种经典传统的艺术形式已经过时了枯萎了，她也将同昆曲一样退出艺术史舞台而走进博物馆；但是《曹操与杨修》的诞生和尚长荣的表演却证明了：京剧艺术，依然有着很强的艺术生命力甚至是很强的艺术成长性；当全面深重的戏剧危机来临的时候，很多人对经典艺术对优秀的民族传统艺术看不到希望的时候，《曹操与杨修》和上海京剧院不但给京剧也给中国戏曲的未来发展，带来了新的希望。

当然，“证明”和“希望”，都须建立在伟大作品的基础上，然而伟大作品的诞生从来都不是从天而降的，都须有其必要的前提条件的。《曹操与杨修》成功的前提条件，很多专家学者都做了多方面的总结，诸如：“导、表演的通力合作”；“导、演、舞美与音乐设计不仅各自达到一个相当的高度，而且在导演的调度指挥下，形成了一个相当完美和谐的整体”；“剧作的优秀与表演的优秀的完美结合”；“上海京剧院的优秀的团队精神和创造精神”；“上海京剧院超前的文化自觉、先进的文化追求和正确的文化立场”，等等，借用当年曹禺先生对一部好戏评价的总结性的话，就是：“剧本好，表演好，导演好，剧团好，领导好”。以上，都有道理。但是，如果不仅仅停留于一般性的总结，而是深入一步地挖掘的话，我们就必须研究：一、在多种（成功的）前提条件中，什么是最重要的？我以为最重要的是剧作和表演，剧作是一切的前提，表演是最终的呈现；二、什么样的剧作是优秀的，它为什么优秀？什么样的表演是优秀的，它为什么优秀？我认为，《曹操与杨修》带给当代戏剧史的巨大启示意义，主要是来自于它的剧作和它的表演。

二、《曹操与杨修》对戏剧文学创作的启示戏剧危机，抛开外部的时代的原因不说，所谓危机，肯定不是戏剧舞美的第四章中国传统剧场４９７危机、不是戏剧导演的危机，而首先或主要是戏剧文学的危机、是戏剧艺术形象的危机、是戏剧艺术思想的危机。我们并不是缺少戏剧文学，我们是缺少好的戏剧文学，更少有伟大作品或旷世之作。上海的毛时安先生几年前就撰文谈过这个问题，他说，戏剧最大的问题是缺少好的作品，我们的戏剧缺血，缺钙，缺想象，缺生活，缺思想，缺精神，可谓一语中的。我们还应该进一步追问探究，我们为什么“缺”？我想，在这些“缺失”的背后，我们缺少的是先进的或正确的艺术观念；戏剧文学的危机，来自于艺术思想的平庸和艺术观念的陈旧与落后。

改革开放３０年，各行各业天翻地覆突飞猛进。戏剧界虽说是内里危机，但是外表上仍是一片繁忙繁华。３０年来，整个中国戏剧界创作的剧目恐怕数以千计，但是，静心细想，有几部戏能经常演出？能保留？能成为经典剧目？

能成为旷世之作？仔细搜罗、排队，实在是数不出来几部。但是《曹操与杨修》应该在经典之列，在保留之列，它注定会进入中国戏剧史。

多年来我们的戏剧创作，很像是黑熊掰棒子，搞了一个新的丢掉一个旧的，“搞”过的数量虽是天量，但到最后还是那一个。我们的创作不是一种有效积累，而多半是一种无效替换。原因当然很多，其中一个最重要的原因是我们还没有学会如何写人———如何研究人、发掘人、发现人、表现人。纵观艺术史，凡伟大的（文学类）作品，各有各的伟大，但是在对人性的挖掘和表现上却是共通的。

世界上最大的发现是对人和人性的发现，而对人和人性的发现，艺术是最重要的途径之一。因此，艺术作品的最大发现便是对人的发现，艺术作品的最高高度便是人性的高度，艺术作品的最大失败，便是对人和人性的无知。

《曹操与杨修》这部戏在文学形象上的重要成就起码有两个：一是，发现并创造了一个崭新的曹操形象，这一个曹操要比以前的所有曹操形象都复杂都丰满都新鲜都深刻；二是，形象的新鲜和深刻，源自于艺术家对曹操人性的复杂性丰富性和无限可能性的发掘和表现。这两条加到一起，就是“莎士比亚化”而非“席勒化”。

莎士比亚作品中的人物，都具有人性的复杂性和丰富性。麦克白、哈姆雷特、李尔王，其性格都不是直线单调的，其人性都不是扁平单一的。生活中真实的人，即使他是奸雄枭雄野心家，杀人之后，总会有良心的发现，有悲悯，有忏悔，哪怕是一时的，总会有。唐太宗有，麦克白也有。真正的杀人屠夫，极为罕见。传统戏里的曹操更多时候像一个屠夫（尤其是杀吕伯奢全家），那４９８戏剧学样理直气壮，人性既不复杂也不丰富。《曹操与杨修》里的曹操有三次杀人：第一次是因为多疑而错杀孔闻岱，追悔莫及，痛心疾首。第二次是杀爱妻，目的是取信于杨修（为了招贤为了大业不惜一切代价！），人性能有如此复杂，超出常人想象。为了杨修，他杀妻嫁女加官，一切能做的他都做到了。但是，他容忍不了杨修自以为是的孤傲性格，最终还是把他杀了。在杀杨修时曹操内心极为痛苦，心理过程极为复杂，内心冲突达到极致，“我是多么地不想杀他，又多么地想杀他”！“我是多么地想赦免他，但又不能赦免他”。法场观刑一场戏，观剧者看得是惊心动魄！

伟大的戏剧作品有很多的要素和条件，其中最重要的是对人的发现。技术手段再高超，形式手法再花哨，舞美制作再宏大，舞台场面再辉煌，没有对人的发现，也终归会流于一般而难以留传。艺术创作的最低原理（也是美学原理）是，“如何表现”总是受制于“表现什么”；而表现什么的最高境界是对人性的发掘和表现。

马克思主义经典作家早就论述过，人和人性有着无限的丰富性、无限的复杂性、以及无限的玄妙性和无限的可能性。人对自身的认识，永远不可能穷竭，因为人和人性并非是一种固化的实体性存在，而只是一种“功能性存在”，人的本性（人性）和本质永远处于开放当中、生成当中、制作当中（恩斯特·卡西尔）。我们虽然应该成为人，但至今我们还不是完善完整的人，我们正在为取得人的定义而努力挣扎，我们正在为趋向人的目标而努力挣扎，大约我们的后来者将成为人（萨特）。恩格斯说：“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能摆脱兽性，所以问题永远只能在于摆脱得多些少些，在于兽性或人性的程度上的差异”。（《反杜林论》）因此，戏剧的最高功能便是使人“人化”的功能，是使人通往自由之路的功能。人类如果都完善完整了，都成了彻底的理想的人，超凡入圣，人性反倒不再丰富不再复杂了。无限的丰富性和复杂性，来源于“永远不能摆脱兽性”。这反倒成就了伟大的戏剧。

凡是对人性有所发现（并艺术化地表现）的作品，总会在戏剧史上有所保留。艺术作品中的人性，有时是以人性的高度取胜（例如《赵氏孤儿》中的程婴），有时是以人性的深度取胜（例如麦克白、阿Ｑ）。当然也有既有高度又有深度的，例如在人类戏剧的起点上，２５００年前的《俄狄浦斯王》，他杀父娶母的过错是命运的安排，但他还是承担了责任，用极端严厉的方式自我清算、自我惩罚、自我鞭打、自我流放。他的人性光辉照耀万世乃至永恒。人性到底丰富复杂到什么程度，是无法穷尽的，所以要“发现”！而反过来说，凡是忽视了第四章中国传统剧场４９９人忽视了人性的作品，或者是对人和人性没有深刻发现没有完美表现的戏剧作品，都注定是短命的———都注定成为黑熊所要扔掉的那只“棒子”。

戏剧文学的危机，来自于我们艺术观和戏剧观的错误和狭窄。戏剧的主旋律只能是人的主旋律和人性的主旋律，此外的一切都不是也不可能是主旋律。多年来，由于我们误解了主旋律，因而主旋律也便误导了我们。“主旋律”、“精品”、“教科书”使我们走了不少弯路。“精品”一词本来是指现代工业流水线、大众消费品生产中的标准化、类型化的部件要成为“精品”；到了某些人口中就成了一个高度概念化的挡箭牌。对创作已经没有丝毫指导意义。

而“教科书”则是降低了对艺术作品的目标和档次，伟大的作品涵盖了教科书所说的艺术，又比教科书高出无数。而“主旋律”这个艺术创作的重要概念也被我们实用化了。维特根斯坦在批评门德尔松时，曾明确指出：本能、欲望、兽性、野悍虽然不能成为主旋律，但那却是主旋律必备的基础；野性的驯服就成了主旋律。对于“主旋律”，一是要有野性，二是要驯服。主旋律指向的是伟大、崇高、深度、深刻、裂度和力度！主旋律永远是人的主旋律和人性的主旋律！

由于我们给了“主旋律”以特定的偏狭的内涵，它对艺术创作只能是一种误导。应该说我们的“二为”方针是很好的方针，其核心是“为人民服务”。可是当“主旋律”作品不能很好地为人民服务、人民也不喜欢那些的时候，我们不但不思改悔，反而又无限地扩大主旋律的范围，把一切都说成是主旋律，包括各类“大帝”戏，各种宫帏秘事戏。或者用铺天盖地的文章来自我辩诬，说“主旋律”里包含“多样化”，也要“艺术性”、“可看性”、“娱乐性”。大约是鲁迅说过，在所有处境中，“辩诬”是最被动的，越抹越黑。“主旋律”作品不是没有好的，就怕你写明了那是“主旋律”，老百姓不看，他知道那是什么。“主旋律”这个词把“主旋律”里的好作品都给出卖了。中华民族传统的艺术批评和古代文论中，有着极为丰厚的理论资源，可是我们今天却变成了理论的乞儿。

我们现在所倡导的“主旋律”，它不是艺术史的结果，它不属于艺术规律和艺术真理范畴，它只是一种临时的文艺政策，是一种带有“指导性”“导向性”“政策性”的口号和要求；用它做尺子来衡量，艺术史上很多伟大作品都将被斥之门外———陀斯妥耶夫斯基的作品不是，奥尼尔的作品不是，《俄狄浦斯王》不是，《哈姆雷特》不是，《阿Ｑ正传》就更不是；当然《曹操与杨修》也不是了。但是，《曹操与杨修》却回归到了———发现并表现人和人性———这个戏剧创作的真正的永恒的主旋律，正本清源并取得巨大成功。这是《曹操与杨修》５００戏剧学对戏剧危机背景下的戏剧文学创作的最大启示。

三、尚长荣的表演艺术对京剧发展的贡献艺术史上没有哪一种艺术形式能够辉煌万世风领百代。当年花雅之争给戏剧发展史的最大启示是，一种艺术形式的“兴”和“衰”，最终取决于它的艺术生命力和艺术成长性。作为雅部的昆曲，其衰落的原因是多方面的，其中也有时代的不可抗拒的因素在内，但其根本原因却在于它自身艺术生命力的衰竭和艺术成长性的终结。作为一种艺术形态，昆曲已经高度成熟，已经充分地流泻并耗尽了自己的艺术生命能量，成长性也走到了顶点。它太圆满太文雅太高贵太繁难，演出又太精巧太刻板太严格太缓慢；这使它不但曲高和寡，它的作家队伍也后继乏人。由于高度成熟而趋于僵硬僵化，不能与时俱进，适应时代的需求变革创新，必然脱离时代脱离大众。

戏剧危机当然有多种具体表现，但主要是戏剧文学的危机和表演形式的危机。我们不得不承认，发展到今天的京剧艺术形式也存在着严重的危机，它的艺术形式是否也高度成熟高度僵化？它是否还具备继续发展的生命力和成长性？很多人对此是心存疑虑的。但是，《曹操与杨修》的巨大成功，虽然不能说一部戏剧作品就可以改变整个危机，却也给我们带来了新的希望，带来对京剧未来发展的想象空间。２０年来，专家学者对尚长荣表演艺术才能、技艺、功力、特色、成就的具体总结已经很多了，这些总结的必要性是毋庸质疑的，此处我不想更多地重复。我的兴趣侧重于他在《曹操与杨修》里的表演对京剧发展的巨大贡献：在我看来，尚长荣表演的意义远远超出了一部具体作品；用一般的演员技艺能力来评价他，明显是对他作用的低估；他的最大贡献是对京剧（乃至整个中国戏曲）发展史的启示意义，因而他的贡献是划时代的。

尚长荣的表演，给危机中的京剧起码带来了两个证明：第一是，证明了京剧不但能够塑造新的人物，也能塑造新的高难度的人物。考量一种戏剧形式是否具有生命力和成长性的关键标准只有一个，那就是看它还是否具备塑造新人物新形象的能力。不能塑造新的人物形象，正是当年昆曲走向衰亡的根本原因。“昆曲有一个与生俱来的致命弱点，即对农民的生活与斗争，缺乏了解，有些人还对农民存有偏见。当梆子、皮簧兴起，在舞台上创造了许多吸引观众的农民起义人物的形象时，昆剧却对之一筹莫展，它的演员连表演这些新人物的基本功都没有。由于昆剧演员对新兴的地第四章中国传统剧场５０１方戏在艺术上存有偏见，他们甚至还对之进行抵制。在苏州这个昆剧的故乡，演武戏的戏班是不许进老郎庙的，不许进城演出的。这种固步自封的态度，使他们更加脱离群众。与当时的地方戏舞台上的一股新鲜空气相比，昆剧舞台上那些人物和他们的生活就显得陈旧，大多数群众对昆剧的兴趣也就减弱了。加之，昆剧的艺术表现风格，轻歌曼舞，也很不合这个时期广大观众的口味。这时期新兴起来的地方戏，大多是急管繁弦，慷慨悲歌，唱得人们耳热心酸，因为不如此就不足以表现金戈铁马的内容和叱吒风云的人物”。（张庚《中国戏曲》，《张庚文录》第四卷第４７９—４８０页。）《曹操与杨修》所塑造的曹操，在戏曲史的画廊里是个新的人物形象。关于这一点，在以往的研讨中很多专家都做了精彩的评论：有人认为是一个独一无二的曹操；有人认为是一个新的活曹操；有人认为不只是“活”而且在形象深度上超过了《三国演义》及以往所有同类作品的曹操；有人认为是戏曲史上京剧史上无数个曹操中最新最好最成功的曹操形象。同时我认为，这一个曹操也更是一个高难度的人物形象。难就难在曹操人性的复杂性和丰富性、深刻性和玄妙性。“三杀”，尤其是灵堂杀妻，情节的玄妙性和人物的复杂性简直是超乎人们的想象。如此复杂深刻丰满的形象，单凭感觉来说，话剧可以塑造完成，京剧能吗？尚长荣给了我们证明。

第二是，证明了京剧的传统程式和艺术语汇是可以被激活的。凡是（人性）复杂深刻丰满的高难度艺术形象，离开心理深度的开掘和表现是不可能的。我们看到，“三杀”的每一杀，包括雪夜巡营时曹操与杨修性格冲突的升级，都有极为丰富的心理内容。错杀孔闻岱后的极度惊恐和追悔，杀倩娘时的万分痛苦和无奈，杀杨修时的矛盾、犹豫和煎熬。尚长荣淋漓尽致的表演，扎实严密地揭示了曹操悲剧性格的心理历程。龚和德先生说，这是心理现实主义在京剧表演艺术上的胜利，此评甚为精到。

问题是，仅凭已有的京剧传统唱做手段，或者把已有的程式和艺术语汇充分利用重新组合，来表现如此丰富复杂的人物是不够的。这里举两个例子。其一是陈云发先生分析过的“七笑”：尚长荣在剧中用了大约七种笑的方法，有略带逗哏的“喷笑”，有幽默的逗笑，有暗含杀机的讥笑，有不设城府的朗朗大笑开怀大笑，有满足的笑，有舒心的笑，有威逼森严的笑（如曹操对杨修说“你也知道怕死？”紧接着来了一阵“呵呵呵呵”的令人毛骨悚然的笑）。

七种笑，都来自于传统程式，又活用或改造了传统程式。实在不得不佩服他表演的技巧确实达到了运用自如的高度境界。其二是龚和德先生分析过的５０２戏剧学“守灵杀妻”：曹操靠在椅子上假睡，发现倩娘前来送衣，只伸出右手的两个指头向她点点，动作很小很生活化，却把曹操与倩娘的感情深度“点”出来了。

及至听倩娘说是杨修让她送衣，正背对观众的曹操浑身一颤，肩膀一耸，似乎倒吸一口冷气。这个明显取自传统的动作，使两个人物的性格撞击在瞬间闪出了火花。倩娘临死前，曹操不是虚拟而是逼真地把她拥抱了，然又猛一回头，似乎脑后也要长出一双眼睛来，看看即将制造的“夜梦杀人”的假现场是否有人发现———这是多么地夸张。这些动作设计所保持的灵活性，同他唱腔中的豪放与低回一样，所以能够取得反差中的和谐，就是因为紧紧围绕着刻画人物的需要和“准确地拨动观众的心弦”的需要。深入传统又不被传统所拘束，掌握技术又不被技术所拖累，立意高远，才能在体验与表现、生活与程式等等的对立统一上，富于弹性，趋向融通，才能使京剧的表演艺术充满活力，换发出新的光彩。

以上两例，我们见到的不只是表演艺术的精彩，我们更见到了尚长荣表演的“弹性”、“灵活性”、“创造性”和“生活化”。不如此便不能“拨动观众的心弦”。尚长荣在谈他的表演体会时说，关键的一条是我们应该具备全面扎实的“内”“外”功底：内功是指以人物形象为主脑，统帅我表演中的每一招每一式乃至一切细微末节；外功是指把形象展现于舞台上的一切艺术手段。发于内而形于外。“在深切感受和把握观众脉搏的同时，以最灵活的方式，力求准确地拨动观众的心弦。为了做到这一点，我突破了传统的净角行当界限，试图将架子的做、念、舞和铜锤的唱糅合在同一表演框架内……力图避免长久以来形成的为技术而技术、以行当演行当的倾向，使行当和技法为塑造人物服务。”为什么要“以最灵活的方式，力求准确地拨动观众的心弦”？

今天的京剧表演形式，起码有两大难题或两大困境：其一是当代生活动作的京剧化程式化。“神七”上天，航天员在飞船里的动作单调枯燥，怎么使其舞蹈化？京剧诞生于手工艺时代，行船走马上楼下楼赶路挑担等都便于舞蹈化程式化；“按键”文化时代的动作和乘坐电梯怎么舞蹈化？这一困境主要存在于现代戏的创作里。其二是京剧的传统程式传统语汇的现代化。这里是指当代大众在欣赏传统程式语汇时的接受程度和心理感受，这个问题主要存在于新编历史剧（古代人物戏）里。武生的“起霸”和武旦的“打出手”，程式美技艺高，但不能全盘搬进新编历史剧中来，青年观众由于没有文化“解码”能力，就既看不懂也不喜欢。他们会认为“打出手”的“踢枪”离真正真实的战第四章中国传统剧场５０３争（生活）太远了，激烈的你死我活的厮杀中，不会有人把栓准备好了又准确地扔给你，让你踢。这类程式动作，技艺展示的成分大于对人物刻画的成分；很难说是充分性格化的和充分情境化的表演。尚长荣知道，要拨动当代观众的心弦，就必须“深切感受和把握观众的脉搏”；传统程式不加改造不加变化地搬上现代舞台，它和当代现众的脉搏跳动就不一致。只有“弹性”地、“灵活性”地、“创造性”地和“生活化”地处理程式，才能“拨动观众的心弦”。戏曲的传统表现语汇和传统程式被尚长荣激活了，语汇现代化了，程式生活化了。

我们回过头来看“七笑”和“杀妻”，尚长荣的表演———是程式？不是程式；不是程式？是程式；是生活？不是生活；不是生活？是生活。在似与不似、是与不是之间，如羚羊挂角，无迹可求，不着一字，尽得风流，炉火纯青，出神入化。

尚长荣的表演艺术证明了，京剧的传统程式和艺术语汇是可以被激活的。被尚长荣激活了的传统程式和语汇，似乎返老还童了：有了些野性、强健；有了些灵动、活泼，有了些生猛、新鲜；行进的节奏也快多了。

尚长荣超越了程式激活了程式，使传统程式获得了现代的新的感性形式！使传统语汇获得了当代生活的质感！于是尚长荣的表演对于当代大众来说就变得易于接受了。台上虽然演的是古代人的生活，但当代观众对那些程式和语汇，分明有了一种现实感、亲近感、熟悉感；他们的艺术体验似乎更接近“日常体验”和“当下体验”。京剧拨动了他们的心弦，京剧离他们不再遥远。

是上海京剧院、是《曹操与杨修》、是尚长荣的表演，给京剧带来了新的活力；也证明了，京剧并没有耗尽自己的生命力，它还有很大的成长空间。