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书名：唐诗与宋词

作者：莫砺锋

出版社：南京大学出版社

出版时间：2016-05

ISBN：9787305138690

引言

一、以人为本的中华文化

相传古希腊的德尔斐神庙上镌刻着一句箴言：“认识你自己！”然而在事实上，古希腊人经常把崇拜的目光对着天庭，倒是生活在遥远东方的中华民族才时刻关注着自身。从总体上说，中华文明从一开始就是一种以人本精神为基石的人类文明，中华民族是世界上最早认识到人类自身的创造力量的民族。众所周知，火是人类最早掌握的自然力。古希腊人认为火种是普罗米修斯从天庭盗来馈赠给人类的，而中华的先民却认为这是他们中的一员——燧人氏自己发明的。这典型地反映出中华文化与古代西方文化的精神差异：西方人把希望寄托于天上的神灵，中华的先民却对自身的力量充满了信心。在中国古代的神话体系中，女娲补天、后羿射日、大禹治水等神话传说其实都是人间的英雄和氏族的首领的伟大业绩的文学表述。女娲等人的神格其实就是崇高伟大的人格的升华，他们与希腊神话中那些高居天庭俯视人间，有时还任意惩罚人类的诸神是完全不同的。中国古代神话中的有巢氏、燧人氏、神农氏等人物分别发明了筑室居住、钻木取火及农业生产，而黄帝及其周围的传说人物更被看作中国古代各种生产技术及文化知识的发明者（如嫘祖发明蚕桑，仓颉发明文字，伶伦制定乐律等）。中国的神话人物主要不是作为人类的异己力量出现，而是人类自身力量的凝聚和升华。神话人物的主要活动场所是人间，他们的主要事迹是除害安民、发明创造，实即人类早期生产活动的艺术夸张。

既然中华的先民们确信文化是他们自己创造的，这种文化就必然以人为其核心。追求人格的完善，追求人伦的幸福，追求人与自然的和谐，便成为中华文化的核心价值取向。在中华文化中，人不是匍匐在诸神脚下的可怜虫，更不是生来就负有原罪的天国弃儿。相反，人是宇宙万物的中心，是衡量万物价值的尺度，人的道德准则并非来自神的诫命，而是源于人的本性。人的智慧也并非来自神的启示，而是源于人的内心。这种思维定势为中华文化打下了深刻的民族烙印，那就是以人为本的精神。先秦的诸子百家虽然议论蜂起，势若水火，但它们都以人为思考的主要对象。它们的智慧都是人生的智慧，它们的关怀对象都是现实的人生。由此而导致的结果是：当其他民族对天上神灵的至高权威顶礼膜拜时，中华的先民却把人间的圣贤当作崇敬、仿效的对象；当其他民族把人生的最高目标设定为进入天国以求永生时，中华的先民却以“立德、立功、立言”等生前的建树以实现生命的不朽；当其他民族从宗教感情中获取灵魂的净化剂或愉悦感时，中华的先民却从日常人伦中追求仁爱心和幸福感；当其他民族把全部智慧都投入形而上学的沉思冥想时，中华的先民却认为解决人间的实际问题才是思想家的当务之急。也就是说，中华民族的一切价值追求都是在现实人生中实现的，他们从来不以虚幻的彼岸为归宿，也从来不把哲理性的沉思视为实现人生超越的途径。一句话，中华先民的理想国就在人间，他们注意的重点即在他们自身，他们的肯定、热爱、敬畏也都施于其同类，而不是俄林波斯圣山上的神祇或柏拉图所说的“哲学王”。一个鲜明的例证是，中国古代的文艺作品都与人间的现实生活息息相关：仰韶文化的大量彩陶器具上所绘的鱼鸟图案，无论是意味着图腾崇拜、生殖崇拜还是祈祷狩猎有获，都反映着人们在实际生活中的诉求。至于在河姆渡文化、大汶口文化中都有发现的陶鬶，或呈猪形，或呈狗形，更是先民畜牧生产的直接表现。最早的古代歌谣也都是人间的产物，例如记载在甲骨上的一段上古卜辞：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”它生动地表达了人们对雨水的期待，倾注着以农为本的古代先民的喜怒哀乐。至于在思想界，则从孔子开始就确立了“不语怪、力、乱、神”（《论语·述而》）的原则。孔子还教导弟子说：“未能事人，焉能事鬼？”“未知生，焉知死？”（《论语·先进》）对于鬼神及彼岸世界等既无法证实、又无法证伪的命题采取存而不论的态度，既是机敏睿智，更是实事求是，因为先民们思考的对象就是人间，就是现世，以人为本就是中华文化的核心精神。

二、诗意洋溢的人生态度

对于中华文化的上述特征，信仰宗教的西方人定会感到诧异：如果没有神光的照射，这样的人生不是太平凡、太卑微了吗？沉迷于哲学冥想的西方人也会感到诧异：如果没有植根于概念、范畴、逻辑的形而上学的沉思，这样的人生不是太浅薄、太无味了吗？其实，中华文化与西方文化本是长期互相隔绝并独立发展的两种异质文化，它们之间存在着差异，但并无高低之分。中华先民具有独特的人生态度和生活方式，他们不需经过宗教的繁复仪式便能把平凡、卑微的现实人生进行升华，使之进入崇高、美丽的境界；他们不需要经过形而上学的繁复思考便能领悟人生的真谛。中华文明历经的数千年发展过程已经证实了这种可能性，十九、二十世纪的西方现代思想也从反面证实了这种可能性。尼采喊出“上帝死了”，显然包含着对基督教神学长期遮蔽人性的批判。海德格尔则认为必须扫除西方自柏拉图以来的整部形而上学史的迷雾，才能揭示存在的真正本质。这样说来，从源初开始便很少受到宗教神学和形而上学思考的双重遮蔽，未必不是中华民族在领悟人生真谛时的独特优势。

那么，中华先民们究竟是如何感受人生、领悟人生真谛的呢？让我们以春秋战国时代最重要的两位思想家孔子、庄子为例。孔子自述其志说：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语·述而》）孔子还曾让弟子们各言其志，曾点说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子喟然叹曰：“吾与点也！”（《论语·先进》）孔子为了实现其政治理想，栖栖惶惶，席不暇暖。在政治活动彻底失败后，又以韦编三绝的精神从事学术教育工作，真正做到了“发愤忘食，乐而忘忧，不知老之将至”，正是这种积极有为的人生态度使他对生命感到充实、自信，从而在对真与善的追求中获得了审美的愉悦感，并升华进入诗的境界，这就是为后儒叹慕不已的“孔颜乐处”。

孔子如此，庄子又何必不然？庄子虽是以浪漫的态度对待人生的，他所追求的是超越现实环境的绝对自由，但在追求人生的精神境界而鄙薄物质享受这一点上则与儒家殊途同归。《庄子·让王》中以寓言笔法描写了两位孔门高足的生活状态：“原宪居鲁，环堵之室，茨以生草，蓬户不完，桑以为枢，而瓮牗二室，褐以为塞，上漏下湿，匡坐而弦歌。”“曾子居卫，缊袍无表，颜色肿哙，手足胼胝。三日不举火，十年不制衣，正冠而缨绝，捉衿而肘见，纳履而踵决。曳屣而歌商颂，声满天地，若出金石。”这种安贫乐道的生活态度是儒、道两家共有的，庄子对原宪、曾参生活的描写可谓合理的虚构。庄子在上文之后还有几句评说：“天子不得臣，诸侯不得友。故养志者忘形，养形者忘利，致道者忘心矣。”正是在这种潇洒、浪漫的人生态度的基础上，庄子才能在自由的精神世界中展翅翱翔。

儒、道两家相反相成，构成了中华民族的基本人生思想，他们对人生的诗意把握足以代表中华民族的文化心理特征。儒、道两家对人生的态度，徐复观、林语堂等学者或称之为艺术的或审美的人生观，但我觉得不如称之为诗意的人生观更为确切。因为那种执着而又潇洒的生活态度，那种基于自身道德完善的愉悦感，那种对朴素单纯之美的领悟，那种融真善美为一体的价值追求，除了“诗”这个词以外简直无以名之！

那么，为什么中华文化得天独厚地具备追求诗意人生的内在可能性呢？换句话说，为什么中华文化能成为抒情诗茁壮生长的丰沃土壤呢？我们不妨以西方文化作为参照物来作一些考察。柏拉图是古希腊最为权威的思想家，至少在十五世纪以前，柏拉图的理论对欧洲的诗歌思想有着决定性的影响。由于柏拉图认为人类社会只是“理式世界”的摹本，所以把人间生活作为描写对象的诗人是应被逐出“理想国”的。他告诫说：“你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境，如果让步，准许甜言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家的皇帝就是快感和痛感，而不是法律和古今公认的最好的道理了。”（《理想国》卷十）在古希腊的文化体系中，柏拉图的观点是完全合理的：既然世界的主宰是天上的诸神，既然人类是匍匐在诸神脚下的渺小生灵，那么以人类生活及其思想感情为内容的诗歌还能有什么价值呢？而且既然人类的一切力量都来自神的恩赐，那么诗人的灵感又何能例外呢？柏拉图说：“神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”（《伊安篇》）所以，尽管在古希腊并非没有抒情诗，九位缪斯中位列第二的欧忒尔佩即是司抒情诗的，但是缪斯毕竟是女神而不是凡人，她们甚至禁止人类与她们竞赛诗艺。所以古希腊人重视的是歌颂神灵的史诗，而不是以日常生活为内容的抒情诗。我们从古希腊的文化中经常看到对诸神和英雄的歌颂，却很少发现对平凡生活的诗化处理。柏拉图虽然想象着会有“神力凭附”赐给诗人以灵感，但是现实世界里怎能有人像扶乩似的写出好诗来？所以在古代西方文化中，诗的主体（诗人）与诗的客体（内容）是分离的，而且不在同一个层次上，这几乎从理论上釜底抽薪地消除了一切抒情诗存在的合理性。这从反面证明，与古希腊文化南辕北辙的中华文化才是抒情诗最合适的发生背景。在中华文化中，诗歌的主体是人，诗歌描写的客体也是人，所以诗歌创作是自然而然的情感流露，就像《诗大序》所描绘的那样：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这个过程无需乞灵于神祇的参与，也不会导致迷失自我心智的迷狂状态。它从人出发，又以人为归宿。它既符合理性，也符合诗歌的本来性质。于是，以抒情为基本功能的诗歌成为中华文化中最耀眼的一道光彩，而赤县神州注定要成为中华先民诗意生存的乐土。

三、抒情与超越：中国古典诗歌的两大本质

如上所述，在中华先民的生活中，对诗意的追求就是最显著的民族特征。正是在这种文化土壤中，“诗言志”成为中国诗歌的开山纲领。“诗言志”首见于《尚书·尧典》，虽说它不一定真是产生于尧舜时代，但它在先秦时代早已深入人心，且绝非仅为儒家一派所独自信奉。《庄子·天下》云“诗以道志”，《荀子·儒效》云“诗言是其志也”，皆为明证。后人或以为“诗言志”与“诗缘情”是不同的诗学观念，其实在最初，“志”与“情”的内涵是基本一致的。《左传·昭公二十五年》记载子产之言：“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。”孔颖达《正义》说：“此六志，《礼记》谓之六情。在己为情，情动为志，情、志一也。”既然“志”就是“情”，“言志”也就是后人所说的“抒情”。到了屈原，便径以“抒情”为作诗旨趣。《九章·惜诵》云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”又云：“情沈抑而不达兮，又蔽而莫之白。心郁邑余侘傺兮，又莫察余之中情。”他用“情”字来概括自己的全部精神活动和心理状态，正与前文所说的“志”可以互训。由此可见，中华先民对诗歌的性质有着非常一致、非常明确的认识：诗歌是抒写人类的内心世界的一种文本，与人生无关的内容在诗国中是没有立足之地的。

从表面上看，古人极其重视诗的实用价值，正如闻一多所说：“诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。”（《神话与诗》）一部《诗经》，几乎成了古代士大夫必读的生活教科书。在《左传》、《国语》等史书中记载着大量的“赋诗”事例，大多是在祭祀、朝聘、宴饮等场合中吟诵《诗经》来宛转地表意达志。正因诗歌具有如此巨大的实用价值，孔子才会剀切周至地以学诗来教育弟子。也正是在这种价值观的指导下，《诗经》才得以跻身于儒学经典之列。然而只要我们把关注的重点回归到作品自身，只要我们仔细考察那些作品的发生背景，那么只能得出如下结论：一部《诗经》，除了少数祈福禳灾的祭歌与歌功颂德的颂词之外，其余的都是“诗言志”的产品，而《诗经》的这种性质也就奠定了整个中国诗歌史的发展方向，正如清人袁枚所说：“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”（《随园诗话》卷五）无论是出于民间还是贵族之手，也无论所言之志有关家国大事还是燕婉之私，浓郁的抒情色彩都是《诗经》最显著的优点，也是它流传千古、深入人心的根本原因。“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。”（《秦风·无衣》）这是出征前的战士互相鼓励士气的军歌。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”（《小雅·采薇》）这是远道而归的戍边士兵自诉苦辛的哀歌。“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”（《郑风·野有蔓草》）这是青年男女邂逅相遇一见钟情的喜悦。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”（《秦风·蒹葭》）这是思念意中人但觅而不得的怅惋。这些直抒胸臆、毫无虚饰的诗，犂然有当于人心，感动着千古以来的无数读者。

由《诗经》开创的这种传统深刻地影响着整个中国诗歌史，虽然后代的诗歌九流百派，千汇万状，但抒情总是其最根本的主流。南朝的钟嵘在《诗品序》中说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盻倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”此语经常被人引用，堪称诗学名言，因为它形象地说出了诗歌的抒情本质：诗产生于情感，好诗则产生于浓郁的情感。这样的诗歌理所当然会具有像《诗经》一样强烈的感染力。

此外，中华的先民对诗歌还有更深刻、更重要的认识。汉儒在《诗大序》中说：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”如果说后面几句还是注重于诗歌的社会教化作用，那么前面几句显然有超越实用功能的含意。钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。欲以照烛三才，晖丽万有。灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”语虽本于《诗大序》，但显然更增强了超越的意味。那么，在中华先民看来，诗歌有什么超越实用的功能或价值呢？

首先，诗歌是人们认识世界的有效方式。中华先民的思维方式具有鲜明的民族特征，他们崇尚一种观物取象、立象尽意的思路，擅长于借助具体的形象来把握事物的抽象意义。《周易》的卦象、汉字的象形都是这种思维方式的体现。与西方文化相比，中华文化具有偏重于直觉思维和形象思维的特征。先民们在追求真理时，往往不重视局部的细致分析，而重视综合的整体把握；往往不是站在所究事物之外作理智的研究，而是投身于事物之中进行感性体验。如果说古希腊的智者追求的是逻辑分析的严密性，中华的圣贤却是以主客体当下冥合的直觉感悟为智慧的极致。在《庄子·田子方》中，孔子赞扬温伯雪子说：“若夫人者，目击而道存矣，亦不可以容声矣。”成玄英疏云：“夫体悟之人，目裁动而元道存焉。无劳更事辞费，容其声说也。”显然，这种思维方式与诗歌的运思非常相似。试看孔门师生之间的两段对话：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也，未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云：如切如磋，如琢如磨。其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。’”（《论语·学而》）“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》已矣。’”（《论语·八佾》）谢良佐评曰：“子贡因论学而知《诗》，子夏因论《诗》而知学，故皆可与言《诗》。”他们分明是运用诗歌作为思考以及讨论学问的手段，因为诗歌更有利于通过具体情境的描述来领悟普遍的抽象道理。

其次，诗歌是人们表达意旨的有效方式。中华先民早就认识到，事物的规律即“道”是精微玄妙的，是难以言传的。在这一点上，儒、道两家的观点如出一辙。《周易·系辞》载：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其信。’”《庄子·秋水》中说：“可以言论者，物之精也。可以意致者，物之精也。”《庄子·天道》中又说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可言传也。”正因如此，孔子经常用诗歌般的语言来表达思想：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。’”（《论语·子罕》）这些语录蕴涵着深刻的道理，正得益于立象尽意的方式。道家更是如此，一部《庄子》，全文优美如诗，例如：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与，不知周也。俄而觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”（《齐物论》）又如：“泉涸，鱼相与处于陆。相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”（《大宗师》）其中包蕴的人生哲理，既深刻精警，又生动易懂，分明是得益于诗化的表达方式。

从表面上看，中华先民的思维方式及表达方式在逻辑性和明晰程度上都不如古希腊哲学，这是中华文化的严重缺点。其实不然。西方现代哲学已经证明，人类永远无法用明晰的分析语言来说明深奥的真理，也永远无法通过逻辑性的形而上学思考来把握人生的真谛。在这方面，早熟的中华文化倒具有得天独厚的优势，因为它掌握了更好的思维方式和表达方式，那便是诗歌。清人叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”他又说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可徵之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”（《原诗》卷二）的确如此，因为诗歌的性质是文学的而非逻辑的，诗歌的思维方式是直觉的而非分析的，诗歌的语言是模糊多义的而非明晰单一的，诗歌的效果是整体的而非局部的，诗歌的意义是意在言外而非意随言尽的，所以它更能担当起思考并理解人生真谛的重任。西方文化要等到二十世纪的德国哲学家海德格尔通过阅读荷尔德林的诗歌才领悟到诗性语言的重要性，而中华先民却早已在人生实践中独得圣解。据《史记》记载，伯夷、叔齐在首阳山上即将饿死时，作歌曰：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农虞夏，忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”孔子临终时，作歌曰：“太山坏乎，梁柱摧乎，哲人萎乎！”除了诗歌以外，还有什么语言形态可以更简洁、更完整地表达他们对命运的深沉慨叹和对人生的深刻体认？如果没有长留天地之间的光辉诗篇，行吟泽畔的三闾大夫和漂泊江湖的少陵野老何以在千秋万代的人民心中获得永生？

四、唐诗与宋词：最有阅读价值的中华经典

综上所述，中华的先民早就创造了富有诗意的生存方式，华夏大地在整体上就是诗意生存的乐土。诗意生存是中华文化中最为耀眼的精华，这份丰厚文化遗产的继承权首先是属于全体当代中国人的。但是毋庸讳言，我们已经在物欲腾涌、人心狂躁的现实中沉溺太久，已经失去了像先民那样沉着、从容地领悟人生真谛的能力，对他们的诗意生存方式也已恍若隔世。那么，我们应该如何来继承这份宝贵遗产呢？

得益于汉字超强的表达功能和稳固性质，中华先民的事迹及心迹相当完好地保存在古代典籍中。由于先民的思维在整体上具备诗性智慧的特征，所以经、史、子、集各类书籍中都保留着先民诗意生存的印迹，都应进入我们的阅读范围。但是最重要的阅读对象当然是古典诗歌，是从《诗经》、《楚辞》开始的一部中国古代诗歌史。因为古诗是古人心声的真实记录，是展现先民的人生态度的可靠文本，正如叶燮所说：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音。轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句，杜甫兴广厦万间之愿，苏轼师四海弟昆之言。凡如此类，皆应声而出，其心如日月，其诗如日月之光，随其光之所至，即日月见焉。故每诗以人见，人又以诗见。”（《原诗》卷三）读诗就是读人，阅读那些长篇短什，古人的音容笑貌如在目前，这是我们了解先民心态的最佳途径。读者或许会有怀疑：难道古诗中没有虚情假意或浮夸伪饰吗？当然有，但是那不会影响我们的阅读。金代的元好问曾讥评晋代诗人潘岳：“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。”（《论诗三十首》之六）的确，潘岳其人热衷名利，谄事权贵，竟至于远远地望见权臣贾谧的车马即“望尘而拜”。可是他在《闲居赋》中却自称“览止足之分，庶浮云之志”，这样的作品，怎能取信于人！与潘岳类似的诗人在古典诗歌史上并不罕见，例如唐代的沈佺期、宋之问，宋代的孙觌、方回，明代的严嵩、阮大铖，皆是显例。但是此类诗人尽管颇有才华，作品的艺术水准也不弱，毕竟流品太低。除非用作学术研究的史料，他们不会进入现代人的阅读视野，更不是笔者要向读者推荐的阅读对象。至于那些一流的诗人，则绝对不会出现这种情况。古人著述，本以“修辞立其诚”为原则（《周易·乾》），并明确反对“巧言乱德”（《论语·卫灵公》），更不要说是以言志为首要目标的诗歌写作了。清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”（《说诗晬语》卷上）薛雪也说：“具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一欬，一挥一洒，必有过人处。”（《一瓢诗话》）而本书要向读者推荐的正是那些具有第一等襟抱的诗人，他们的作品必然是第一等真诗。他们敞开心扉与后代读者赤诚相对，我们完全可以从诗歌中感受诗人们真实的心跳和脉搏。

中国古代的诗歌作品浩如烟海，我们的阅读应该从何入手呢？毫无疑义，《诗经》与《楚辞》是中国诗歌的两大源头。《诗经》是中国最早的诗歌总集，共收入诗歌305篇，根据音乐的类别分成三个部分：《国风》160篇，是从十五个地区采集的民间歌谣；《大雅》、《小雅》共105篇，主要是宫廷宴饮的乐歌；《周颂》、《鲁颂》、《商颂》共40篇，是各国宗庙祭祀的乐歌。《诗经》的内容非常丰富，反映了五六百年间的广阔的社会生活，其中又以《国风》的文学价值为最高，那些作品在整体上体现了“饥者歌其食，劳者歌其事”的写实倾向，表现了干预人生、反映社会的批判意识，对民生疾苦等社会现实尤为关切。《诗经》的主要艺术手法是“赋、比、兴”，即直接的叙述、比喻以及从意义或声音等方面的类比来引起诗歌，这些手法对后代诗歌产生了深远的影响。《楚辞》的主要作者是屈原，他是战国时代楚国的贵族，因报国无门而自沉于汩罗江，屈原的作品有《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》等。《离骚》是长篇的政治抒情诗，它叙述了诗人忠而被谤的遭遇，表明了决不与邪恶势力同流合污的决心，诉说了对理想境界的执着追求。《离骚》中奇特的想象和瑰丽的语言产生了巨大的艺术魅力，其强烈的爱国情操和耀眼的人格光辉尤其激动人心。《楚辞》的其他作者宋玉、贾谊等人都继承了屈原的传统，楚辞成了一种源远流长的独特文体。《诗经》与《楚辞》历来合称“风骚”，两千多年来一直被历代诗人视为学习的典范。但是由于《诗经》与《楚辞》的年代过于遥远，无论是内容还是文字都比较难于读懂，所以本书暂时搁置《诗经》、《楚辞》，而以唐诗、宋词为介绍的重点。

唐代是中国古典诗歌的巅峰时期，五七言的各种诗体都在此时达到了繁盛的阶段。唐诗成就的杰出代表是李白和杜甫。李白热情地讴歌现实世界中一切美好的事物，而对其中不合理的现象毫无顾忌地投之以轻蔑。李白诗中所蕴含的追求解放、追求自由，虽然受到现实的限制却一心要征服现实的态度，是中华民族反抗黑暗势力与庸俗风习的强大精神力量的体现。所以李白诗歌虽以浪漫想象为主要外貌特征，但其实仍含有深刻的现实意义。李白诗风热情奔放，善于运用想象、夸张等手法，语言风格清丽自然。与李白齐名的杜甫在青年时代也受到盛唐诗坛的浪漫氛围的深刻影响，但是安史之乱前夕的黑暗现实使他从盛唐浪漫诗人群体中游离出来了。他以清醒的洞察力和积极的入世精神来进行诗歌创作，为安史之乱前后的唐帝国由盛转衰的时代描绘了生动的历史画卷，对“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的黑暗现实进行了入木三分的揭露和批判，杜诗因而被后人称为“诗史”。杜诗中充满着忧国忧民的忧患意识和热爱天地万物的仁爱精神，是儒家思想中积极因素的艺术表现，也是中华民族文化性格的形象凸现。在艺术风格上，李白诗挥洒如意、飘逸奔放，杜甫诗千锤百炼、沉郁顿挫，为后代诗歌的审美风尚树立了两个双峰并峙的典范。

词这种特殊的诗体产生于初盛唐，到宋代发展成一代文学之胜，宋词成为文学史上与唐诗交相辉映的名词。宋词名家辈出，流派众多，成就最高的词人有苏轼和辛弃疾。苏轼在词史上首先打破了晚唐以来词专写男欢女爱的艳情的局限，对革新词风作出了巨大的贡献。他不但大量写作抒情述志、咏史怀古等题材，而且在描写女性的传统题材中一扫脂粉香泽，从而完成了词从音乐歌词向抒情诗的转变。苏轼的另一贡献是在以柔声曼调为主的传统词乐中增添了高昂雄壮的因素，并使词的语言风格出现了豪放、飘逸的新因素。到了南宋，时代的动荡引起了词坛风气的巨大变化，以辛弃疾为首的爱国词人把爱国主义的主题变成当时词坛的主旋律，他们继承了苏轼词中始露端倪的豪放词风，并以慷慨激昂和沉郁悲凉两种倾向充实了豪放风格。苏、辛常被看作豪放词人，但是他们也擅长写婉约风格的词作。从总体上看，宋词的特征是题材走向上注重个人抒情而不是反映社会现实，其风格则倾向于委婉含蓄、深情绵邈，这种美学特征也反映了中华民族传统审美思想的一个侧面。

除了李、杜、苏、辛以外，本书还将对其他唐代诗人和宋代词人进行粗略的介绍。这些诗人和词人，其遭遇和行迹各不相同，其诗歌创作也各自成家，但他们都以高远的人生追求超越了所处的实际环境，他们的诗歌都蕴涵着丰盈的精神力量。孔子说“诗可以兴”，朱熹在《四书章句集注》中确切地解“兴”为“感发志意”，王夫之则在《俟解》中对“兴”的作用有更详尽的解说：“兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位、田宅、妻子之中，数米计薪，日以挫其志气。仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”读诗，阅读本书所介绍的诗人和词人的好作品，不但能使我们对中国古典诗歌的成就获得基本的认识，而且会使我们从浑浑噩噩的昏沉心境中蓦然醒悟，从紫陌红尘的庸俗环境中猛然挣脱，进而朝着诗意生存的方向大步迈进。

如果您想用较为简捷的方法了解中华传统文化的精神本质，如果您想真切准确地理解中华民族代代相传的人生态度，如果您想单刀直入地深入中国人的心灵世界，那就请走进唐诗宋词的宝山吧，那可是一座重岩叠嶂、水深林茂的大山，您一定不会空手而归的。

第一章　唐诗概述

一、唐诗的艺术渊源

中国有一句俗话：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”意思是熟读了三百首唐诗，就能具备基本的写诗能力，可见国人对唐诗的推崇。千百年来，人们总是把一个朝代的名称——“唐”，和一种文学的体裁——“诗”，紧密地结合在一起，组成了一个约定俗成的专有名词——“唐诗”。在后人心目中，“唐诗”这个名词自身就标志着登峰造极的诗歌成就。那么，唐诗为什么能在如此长久的年代里一直得到人们的推崇？唐诗中的名篇名句千百年来家喻户晓，感动着一代又一代的读者，其中的奥秘究竟在哪里？唐朝又为什么能成为中国诗歌史上最繁荣的时代？

在中国文学史上，广义的“诗”是包括四言诗、楚辞体以及词和散曲在内的，我们现在所说的是狭义的“诗”，就是以五言诗和七言诗为主，也包括一些杂言诗在内的诗歌。唐诗为何以五言和七言为主要的句式？这是由中国诗歌自身的发展规律所决定的。中国的诗歌以方块的汉字为书写形式，汉字是一种表意注音的音节文字，每一个汉字代表语言里的一个音节。《诗经》中的诗句绝大部分是四言句，由于古代诗歌一般以两个音节为一个节拍，所以四言句基本上是由两个节拍构成的，它们最常见的节奏结构就是二、二。久而久之，这种句式难免产生单调的缺点。到了汉代，五言诗终于应运而生了。五言诗虽然每句诗只增加了一个字，却是由三个节拍构成的，其常见的节奏结构是二、二、一或二、一、二。显然，与四言句相比，五言句不但多出一个节拍，而且其中既有双音节的节拍，也有单音节的节拍，那个单音节的节拍（也有人视它为半个节拍）在句中的位置也可以变化，它在句式上要比四言句灵活多了。在五言诗的基础上，又发展出七言句，它的节拍数增加到四个，其常见的节奏结构是二、二、二、一或二、二、一、二，不但较大地增加了意义的容量，而且在句式上也更加活泼多变了。从汉魏到南北朝，五言诗和七言诗的地位越来越重要，而四言诗则逐渐衰微。到了唐代，虽然偶尔有人写作四言诗，但五言和七言已经成为诗歌的主要句式。所以唐诗以五七言为主要句式，是由古典诗歌自身的发展规律所决定的，是水到渠成的自然结果，是不以任何诗人的主观意志为转移的客观现实。大诗人李白虽然声称：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也。”（《本事诗》卷三）但他的诗集中几乎全是五七言诗，只在少量的杂言诗中有一些四言诗句，可见任何诗人都无法改变唐诗以五七言为主要句式的大趋势。从唐代开始，五七言成为中国古典诗歌最主要的句式，历宋、元、明、清诸代而无改变，直到现代，人们写作古体诗歌时仍然如此。唐诗正好处于五七言诗在形式上趋于成熟的历史阶段，可谓独得先机。

唐诗在形式上更大的历史机遇体现于诗歌的格律。中国诗歌的格律经历了从无到有，从草创到成熟的漫长历史时期，唐代适逢格律定型的关键时节。汉语有不同的声调，就是语音的高低、升降和长短。古代汉语有四种声调，就是平声、上声、去声和入声。古代汉语的四种声调与现代汉语的四种声调是不同的，由于唐诗只与古代汉语的声调有关，所以我们只论古汉语的四声。古人早就知道四声的区分了，但是探索如何利用汉字的不同声调来使诗歌具备声情之美，却耗费了数百年的时间。从汉魏到南朝，无数诗人在暗中摸索，才逐步建立起诗歌在声调上的格律。中国人的思维向有二元化的特征，他们习惯将万事万物分成阴、阳两类来进行思考。古代的诗歌写作中也有这种情形。古人早就将汉字的四种声调归纳为平、仄两类，平声为平，上、去、入三声为仄，“仄”就是不平的意思。王力先生指出：“凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的，较短的。”（《诗词格律》）这样一来，四声的问题转化为两声的问题，非平即仄，非仄即平，于是就有可能在诗歌写作中交错运用两类声调，从而达到声调铿锵的效果。当然，我们在事后从理论上来分析，古诗的平仄格律是相当简单的，但古代诗人摸索这种规律的过程却是漫长而艰苦的。在汉末诗人的《古诗十九首》中，还很难找到声调上完全合律的句子。到了魏代的曹植，才写出了“孤魂翔故域，灵柩寄京师”（《寄白马王彪》）和“始出严霜结，今来白露晞”（《情诗》）等音调和谐的诗句，可见他已经在摸索如何在诗句中交错运用平仄声调以求声情并茂，但仅是偶一为之。稍后，有较多的文士开始关心这个问题。例如西晋时吴人陆云在张华家里遇见洛阳名士荀隐，张华让他们自我介绍且“勿作常语”，于是陆云自称“云间陆士龙”，荀隐则自称“日下荀鸣鹤”（《世说新语·排调》），如果把这两句话看作五言诗，那么它们的声调也是十分和谐的。到了南朝，以沈约为代表的诗人遂从理论上探讨这个问题，提出了“声病”之说。所谓“声病”，便是诗歌中必须讲求声调之和谐，否则便是有病。沈约提出了八种应该回避的弊病，其基本精神是不能让声调相同或同韵的字连续出现在一句或两句诗中，这事实上就是从反面来思考应该如何在诗歌写作中安排声调之平仄。注意“声病”的诗歌被称为“新变体”，《南史·庾肩吾传》中说：“齐永明中，……文章始用四声，以为新变。”这种精神在当时的文论中也有所体现，例如陆机在《文赋》中说“暨音声之迭代，若五色之相宣”，刘勰则在《文心雕龙·声律》中指出“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽”。可以说，到了南朝，关于诗歌格律的意识已经呼之欲出了。所以南朝后期的一些诗人，便能写出平仄基本合律的五言诗。例如庾信的《重别周尚书》：“阳关万里道，不见一人归。惟有河边雁，秋来南向飞。”全诗的平仄基本合律，可算一首合格的五言绝句。到了初唐，诗人们对沈约的“声病”说进行换位思考，即不再从反面来关注要回避什么，而是从正面来思考应该如何写，诗歌的平仄格律就正式建立起来了。由此可见，唐代诗人正是在前代诗人几百年辛勤探索的基础上建立了平仄格律，而平仄格律正是五七言诗格律中最重要的内容，唐诗在艺术上取得高度的成就，可说是适逢其时。

五七言诗的格律中还有对仗。汉字的性质使它能组成非常工整的对偶，就是对仗。在远古时代的典籍中，便已有对仗出现，例如《尚书·大禹谟》中的“满招损，谦受益”，又如《周易》中的“云从龙，风从虎”，便是对仗。这种显而易见的修辞手段，古代诗人当然不会弃之不顾。于是早在汉魏六朝的诗歌中，对仗便得到普遍的运用。如谢灵运的《登池上楼》全诗十一联，其中竟有十联对仗工整。又如谢朓的名句“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》），“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城郡出新林浦向板桥》），都以对仗精工著称。以至于刘勰的《文心雕龙》中专设《丽辞》一篇，不但论述了对仗的必要性：“夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对。”而且把对仗分成“言对”、“事对”、“正对”、“反对”等四类详加分析。汉魏六朝诗人在对仗方面已经达到较高的水准，这就为唐代诗人提供了宝贵而丰富的经验，从初唐开始，诗人们运用对仗手段已经驾轻就熟。到了盛唐的杜甫、晚唐的李商隐等人，对仗的手法变化无穷，已经超越格律的要求而成为精益求精的艺术追求了。

所以说，唐诗在艺术上臻于极境，是在前代诗歌丰富积累的基础上更上一层楼的结果。换句话说，五七言古诗经历了从汉至隋的漫长发展过程，理应出现艺术高峰了。而唐诗正在此时应运而生，它的发展机遇是后代诗歌望尘莫及的。

二、唐诗的社会背景

文学艺术的繁荣离不开必要的社会条件，唐诗也是如此。从汉末以来长达四百年的分裂、混乱的局面终于结束，华夏大地上终于迎来了繁盛、统一的大唐帝国。国力强盛，经济富足，百姓安居乐业，士人意气风发，这是唐诗繁荣的肥沃土壤，也是唐诗超越前代诗歌的有利条件。比如山水诗早在六朝就已相当繁盛，但是谢灵运等山水诗人吟咏的只是江南一带的明山秀水，他们不能亲历黄河、泰山等雄伟的山川，他们笔下的山水诗无法达到雄伟豪壮的境界。唐代就不同了，国家统一，疆域辽阔，李白可以咏叹“黄河之水天上来”（《将进酒》）的奇观，杜甫可以面对泰山而发出“会当凌绝顶，一览众山小”（《望岳》）的壮语。更不用说岑参亲至西域，目睹雪山、热海等异域风光了。所以唐代的山水诗，无论是境界之阔大，还是风格之奇伟，都远远超越了前代诗人的同类作品。大唐帝国的社会背景对唐诗繁荣的这种促进作用是一目了然的，不用多说。需要多说几句的倒是另一种情况，那就是唐代格外重视诗歌、崇尚诗人的社会风气。在唐代，社会上最崇尚、最受尊敬的是什么人？就是诗人，或者说首先是诗人。我们从两个角度来看一看这个问题。

我们先看社会上层，也就是从统治阶级这个角度来进行考察。唐朝实行科举制度，科举制度在后来受到很多批评，到了《聊斋志异》、《儒林外史》的时代，大家都批评科举制度。但是应该说，科举制度是中国古人非常高明的一种政治设计，所以当欧洲人开始知道中国很早就有科举制度时，他们非常惊讶，一千年以前中国就有文官考试制度！国家选拔人才是通过考试，这是多么先进的制度！唐代的科举有好多种类，名目繁多，其中最主要的是两类，一类叫做明经科，还有一类叫做进士科。当时人们最重视的，也是朝廷最重视的，首先是进士科，而不是明经科。当时流传着这样两句俗话，一句叫作“三十老明经”，还有一句叫作“五十少进士”。“三十老明经”，就是说假如有一个人参加明经科的考试，落榜以后明年再考，一直考到三十岁，他终于考上了。人家就说，哎呀，这个人没出息，这么老了，才考上一个明经。另外一个人考进士，进士科当然很难考，他考不上就明年再考，一路考下去，到五十岁时终于考上了。人家就说，这个人真了不起，才五十岁就考上进士了！由于大家重视进士，所以更多的人才往进士科这边挤。那么，唐朝的进士科考些什么？有一项主要内容就是考诗赋，考生要写一首诗，还要写一篇赋，其中诗又是特别重要。也就是说，在唐朝一个人能不能考上进士，最关键的因素是你这首诗写得怎么样。这样一来，当时全社会的读书人，只要你想参加进士科的考试，你一定要非常努力地来学习写诗，练习写诗的技巧，因为只有诗写得好，你才能考上。所以说，对于唐代全社会重视诗歌，大家都努力练习写诗的社会风气，科举制度有一个极大的推动作用。

对诗歌创作产生更大推进作用的，是与进士考试直接相关的一种社会风气，叫作“行卷”。“卷”就是古人写的作品，古人把作品写在一张很长的纸上，然后卷成一卷，在中间用带子系好，这就叫做“卷”。“行”就是“行贿”的“行”，就是送的意思，行卷就是赠送写在卷上的作品。为什么要行卷呢？原来唐朝的进士考试，跟宋以后不一样，从宋朝开始，进士考试已有严密的制度，已经采用了糊名、誊录等制度。宋代进士考试的试卷上的名字是糊起来的，官府甚至专门雇人把考卷誊抄一遍，所以考官阅卷的时候，只看到誊抄过的卷子，从笔迹也看不出是谁写的，你要想包庇谁都不可能。唐朝不是这样的，唐朝不但没有糊名、誊录的制度，而且是否有人推荐也很重要，如果有人推荐，比如宰相、公主，这些有地位的人，向考官推荐，说某某某诗歌写得很好，你今年一定要录取他，这种推荐很起作用。这样一来，唐朝的考生除了到考场上写诗以外，他还要在平时做一个工作，就是行卷。所谓行卷，就是把自己平时写的作品送给别人看。有的考生直接送给考官，也有人送给那些宰相、公主等达官贵人。相传王维考进士以前，有人带他到一个公主家里去弹琵琶，王维擅长音乐，就弹一曲琵琶给公主听。公主一听琵琶弹得好，说这个小伙子了不起。带王维去的人就说，他诗还写得好呢。公主一听，把他的诗要来一看，发现那些作品都是自己早已读过的，就马上向考官推荐，王维就此金榜题名了。唐朝的这种习俗，助长了行卷之风。广大的考生在参加考试以前，先要把自己的作品到处赠送。这样的习俗，当然对诗歌写作是一个非常大的促进。大家都要努力写诗，要写得好，否则你就不可能考上进士。

除了科举制度以外，还有一个重要原因。唐朝的最高统治者，帝王将相，都非常喜欢诗歌，朝廷里经常举行诗歌大奖赛，当场来比赛写诗。文献上有明确的记载，在唐中宗的时候，在武则天的时候，都发生过这样的事情。有一年唐中宗要举行诗歌大奖赛，在长安的昆明池前面，搭了一个彩楼，皇帝、皇后以及评委，都待在彩楼上面，百官都站在楼下面。官员们每人写一首诗来参赛，写好了诗，把卷子交上去。过了一会儿，评好了，凡是没有得奖的，没有被选中的，就把你的作品从彩楼上扔下去。《唐诗纪事》中记载得很精彩，说过了一会儿，那些纸片像雪片一样飘落下来，下面站着的官员纷纷去捡。一看这张是你的，那张是我的，大家各自捡起来放进怀中。最后只剩两个人的作品没有落下来，一个是沈佺期，另一个是宋之问，就是这两个人的作品还在楼上参评，进入最后一轮了。沈佺期、宋之问是齐名的两个诗人，并称“沈宋”，他两个人进入了最后一轮。又过了一会儿，又一张纸片飞下来了，大家抢着跑过去，一看，是沈佺期的，这说明什么呢？就是宋之问得奖了，宋之问获得了第一名。选完以后，主持评选的上官婉儿出来宣布评奖的理由。她要说明为什么在沈佺期和宋之问的两首诗中，最后要选宋之问的呢？原来两首诗的前面部分写得差不多，水平不分上下，但是结尾有差距，沈佺期说：“微臣衰朽质，羞睹豫章材。”宋之问说：“不愁明月尽，自有夜珠来。”上官婉儿就说，沈佺期的结尾“词气已竭”，而宋之问的结尾“犹陟健举”，所以宋之问的诗更好。沈佺期听了也心服，自己的诗确实比不上对方，不敢再争议。《隋唐嘉话》中也记载着类似的事件：有一次武则天在洛阳的龙门举行诗歌大奖赛，有一个叫东方虬的诗人首先交卷，武则天下令赏给他一领锦袍。还没等东方虬坐定，宋之问也交卷了，他的那首诗写得非常出色，武则天马上命令东方虬把锦袍让给宋之问，让宋当场穿在身上。一件锦袍未必值多少钱，但是武则天那时候已经称帝，她是皇帝，皇帝赏给一件锦袍，就非常荣耀。这说明什么？说明唐代的统治者重视诗歌。既然帝王重视诗歌，这对于全社会的风气，对于整个社会上的诗歌写作，当然会产生非常有力的激励作用。

唐代社会的上层如此，中下层又如何呢？让我们来看看民间的情况如何。结果也是一样的，《集异记》中记载着一个“旗亭画壁”的故事。所谓“旗亭”就是酒店、酒亭，古代的酒店外面挂一面旗，就是一块布，上面写着“某某酒家”，所以酒亭就叫旗亭。“画壁”就是在墙壁上画上记号。这个故事是这样的：盛唐时候有三个很有名的诗人，一个叫王昌龄，第二个叫高适，第三个叫王之涣。有一天三个诗人在长安相遇了，他们走进一家酒店去喝酒，一边就谈谈诗。过了一会儿，突然有一群伶人和歌女走进来，在酒店的另外一个角落坐下了。三个诗人就说，我们都是比较有名的诗人，但没有分出高低，今天我们来看一看，待会儿她们唱谁的作品更多，就算优胜。果然，过了一会儿，第一个歌女站起来唱道：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这是王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》，是选进《唐诗三百首》的名篇。王昌龄一听非常高兴，就伸出手，在他背后的墙壁上画上一道记号，说：“一首绝句。”又过一会儿，第二个歌女又站起来唱道：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”这首诗是高适的，当然，实际上这四句诗不是一首独立的绝句，而是《哭单父梁九少府》这首五言古诗中的一段，原诗有二十四句，这是开头的四句。这四句的意义基本自足，可以独立成篇，把它们抽出来单独作为一首绝句也行，所以歌女拿出来唱。高适一听也很高兴，也在墙上画一道，说：“一首绝句。”又过了一会儿，第三个歌女站起来唱：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”又是王昌龄的诗，题目是《长信秋词》，也是选到《唐诗三百首》里的名篇。王昌龄就更加高兴，转过身去画一道，说：“两首绝句。”这时王之涣脸上就挂不住了，他们两人一个是一首，一个是两首，自己却一首也没有。王之涣就说：“你们不要高兴得太早，她们都是潦倒的乐官，唱的都是下里巴人的东西！”他又指着那个最美丽的歌女说：“待会儿她来唱，要是不唱我的诗，我终身不敢再跟你们抗衡。要是唱我的诗，你们应当拜我为师！”又过了一会儿，第四个歌女，也就是王之涣说的长得最美的那个歌女站起来了，她开口唱道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”这是谁的诗？王之涣的，是王之涣的《凉州词》，也是选到《唐诗三百首》中的名篇。王之涣大喜，说：“你们两个乡巴佬，我难道是乱说的吗？”三人齐声大笑。伶官和歌女们就跑过来问，三位先生你们笑什么呢？三位诗人就把真相告诉他们。歌女争相下拜，说：“我们有眼不识神仙！”这个故事说明什么呢？说明在盛唐的时候，社会上最流行的歌曲，受到人民群众普遍欣赏的作品，就是诗歌。只要诗写得好，你就会获得巨大的名声，就会受到民众的普遍喜爱。

这种风气从盛唐一直延续到中唐、晚唐，并没有多大的改变。比如中唐诗人白居易，他的诗才很高，但他又是一个通俗的诗人，相传连不认识字的老太太对白居易的诗都是一听就懂的。容易懂的作品就容易被人接受，所以白居易的诗在社会上被接受的程度非常高，雅俗共赏。有一年，白居易从长安被贬官到江州。从诗歌史的角度来说，这次贬谪对他是大有好处的，白居易到了江州以后，才写出了千古名篇《琵琶行》。白居易被贬到江州以后，写了一封信给他的好朋友元稹，信中说：我这次从长安走到江州，走了三四千里路，一路上经过了许多小旅店，还有乡下的学校、寺庙，还坐了客船，到处都看到题着我的诗。也就是说，到处都有人把白居易的诗题在墙壁上、柱子上。他还说我一路上遇到的人，无论是士人还是百姓，以及僧侣、寡妇、少女，口中往往在吟诵我的诗。这说明白居易的诗被很多读者所接受，大家都读，大家都喜欢。白居易还有一个最狂热的崇拜者，堪称超级发烧友，据《酉阳杂俎》记载，晚唐人葛清浑身上下都刺着白居易的诗句，还配着图画，共计三十多首，弄得体无完肤。葛清把身上所刺的白诗都暗记在心，有人问他某句白诗在何处，他随时就能指给你看，连刺在背上的都记得一清二楚，所以人们把他称为“白舍人行诗图”。

中唐诗人李涉虽然没有白居易那么大的诗名，但也拥有粉丝。有一次，李涉路过一个叫井栏沙的小地方，这个地方在今天安徽省安庆市的西南方，有一个小镇叫皖口镇，井栏沙就在那个地方，是长江边上的一个小村庄。李涉有一首诗，题目是《井栏沙宿遇夜客》，说的就是他路经井栏沙的遭遇。诗中说：“暮雨潇潇江上村，绿林豪客夜知闻。他时不用逃名姓，世上如今半是君。”江边上的村庄本来就很荒凉，黄昏时候又下着细雨，就更加荒凉了。突然有一个人挡住去路，原来是一个绿林好汉来了。强盗挡住去路，当然会说：“来者何人，留下买路钱！”李涉的书童就上前说：“这是李涉先生。”强盗一听说是李涉，是个有名的诗人，就说：“久闻大名，既然你是李涉，我就不要你的买路钱了，你写一首诗送给我吧！”李涉就写了这首诗送给那位强盗。三四两句的意思是：以后我也不用隐姓埋名了，因为现在的世界上，有一半人都跟你一样。也就是天下不太平，强盗很多，到处都会遇到，我已经无所谓了。当然还有另一种解释，就是说将来你也不用隐瞒姓名，不要因为当过强盗怕人家知道，现在世界上强盗多得很！李涉写了这首诗送给强盗，强盗一看，非常高兴，非但没有索取买路钱，反而赠送了不少财物给李涉。这个例子说明什么呢？说明在唐代，整个社会，上上下下，都崇尚诗歌，都懂得诗歌的价值，都尊敬诗人，这种风气已经普及到强盗这个层次了。从皇帝到强盗都喜欢诗歌，我们就可以下这个结论，唐代社会从上到下都有崇尚诗歌的风气。这就是唐诗繁荣最重要的社会背景。在这样的背景下，当然大家都会来写诗，最有才华的人都把他们的聪明才智用在诗歌写作上。我们完全可以说，唐诗要想不好也难！

三、唐诗的发展历程

在文学史上，唐代和随后的五代向被视作一个时代，所以诗歌史上的唐代长达三百多年（618—960）。唐诗的发展过程大致上可分四期，即初唐、盛唐、中唐、晚唐。初唐诗风虽是从六朝诗歌演变而来的，但由于长期南北割裂而形成的风格各异的南朝诗风与北朝诗风开始互相融合、互相补充，也由于统一的强大帝国必然孕育全新的文化，经过王勃、卢照邻等初唐四杰以及陈子昂的相继努力，曾经风行一时的六朝诗风渐渐消退，诗歌主题冲破宫廷的束缚走向广阔的江山朔漠，诗歌风格则由纤柔卑靡变为明快清新，而且完成了对诗歌形式的建设，创造了以五七言律诗为代表的近体诗，使五七言诗的各种诗体得以确立。初唐诗的成就为盛唐诗的出现奠定了基础。

盛唐是指唐玄宗开元、天宝时期的五十年，唐诗在此期间出现了全面繁荣的高潮。由于国家繁荣，社会安定，诗人们可以由多种途径实现人生的追求。有些诗人以侠少的面目出现，成为热情的进取者，希望通过从军立功等道路施展抱负。另有一些诗人则以隐士的面目出现，成为恬静的退守者，希望幽居山林以获得生活与心灵的宁静。当然，也有一些诗人身兼上述两种身份，或因时变化。这两种人生态度是盛唐诗题材取向的基础，从而形成了以王维、孟浩然为首的山水田园诗派和以高适、岑参为首的边塞诗派。王、孟等诗人以清新秀丽的语言描绘了幽美的山水景色和宁静的田园生活，诗人的心灵沉浸在美丽自然的怀抱之中，滤去了现实中的名利杂念，从而构成了静穆空灵的境界。王维诗中的辋川田园，孟浩然诗中的襄阳山水，实际上都已升华为一种审美意境。高、岑等人的主要作品则以唐帝国的边境战争为表现对象。诗人们描绘了塞外大漠的奇异风光，塑造了边关健儿的英雄形象，同时也表达了保卫祖国、建立功勋的人生理想。盛唐边塞诗的思想倾向与情感内蕴都比较复杂，诗人们既歌颂反抗侵略的自卫战争，又谴责意在拓展疆土的开边战争，同时还控诉了战争对人民和平生活的干扰和破坏。边塞诗交织着英雄气概与儿女心肠，交织着激昂慷慨的豪气与缠绵宛转的柔情。相对而言，边塞诗更鲜明地体现了盛唐积极进取的时代精神。

富于浪漫气息和理想色彩的精神面貌在诗歌中的体现就是盛唐气象，盛唐气象最杰出的代表首推李白。李白以复杂的思想、丰富的情感和多元的人生追求涵盖了王、孟与高、岑两大诗派的内容取向，又以惊人的天才融汇、超越了他们的艺术造诣，从而成为盛唐诗坛上最耀眼的明星。李白热情地讴歌现实世界中一切美好的事物，而对其中不合理的现象则毫无顾忌地投之以轻蔑。这种追求解放，追求自由，虽然受到现实的限制却一心要征服现实的态度，乃是中华民族反抗黑暗势力与庸俗风习的一股强大精神力量的典型体现。所以，以浪漫想象为主要外貌特征的李白诗歌事实上蕴涵着深刻的现实意义，想落天外的精神漫游仍以对人世的热爱为归宿。笑傲王侯、桀骜不驯的“诗仙”李白受到中国人民的热爱，原因就在于此。与李白齐名的伟大诗人杜甫，在青年时代也受到盛唐诗坛浪漫氛围的深刻影响，但他很快就从那个浪漫主义诗人群体中游离出来了。杜甫以清醒的洞察力和积极的入世精神，深刻而全面地反映现实生活。杜诗为安史之乱前后唐帝国由盛转衰的那个时代提供了生动的历史画卷，对“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的黑暗现实进行了入木三分的揭露与批判，因而被后人誉为“诗史”。当然杜诗的意义绝不仅仅在于记录历史，更在于记录了动荡时代的急风骤雨在诗人心中激起的跳荡思绪和情感波澜。杜诗中充满着忧国忧民的忧患意识和热爱天地万物的仁爱精神，是儒家思想中积极因素的艺术表现。在艺术风格上，李白诗飘逸奔放，杜甫诗沉郁顿挫，既具有鲜明的个性特征，又具有丰富的内涵，从而对后代诗歌的审美趣向产生了深远的影响。

中唐也是一个百花齐放的诗歌高潮时期，就艺术个性之鲜明及风格流派之众多而言，中唐诗坛甚至比盛唐诗坛更加丰富多彩。中唐诗坛有两个主要流派，一个以白居易为首，元稹、张籍、王建、李绅等人为羽翼，他们主要继承了杜甫正视现实、抨击黑暗的精神，强化了诗歌的讽谏美刺功能；在艺术上则以语言通俗流畅、风格平易近人为特征。另一个流派以韩愈为首，孟郊、贾岛、李贺、卢仝等人为羽翼，他们主要继承了杜甫在艺术上刻意求新、勇于创造的精神，特别致力于在杜诗中稍露端倪、尚未开拓的艺术境界。韩派诗人善于刻画平凡、琐屑乃至苦涩的生活和雄奇险怪乃至幽僻阴森的景象，艺术特征是语言戛戛独造，风格或雄奇，或幽艳，或怪诞。此外如柳宗元、刘禹锡等诗人，则以独特的艺术风格而自成一家。

晚唐诗坛上最著名的诗人要推杜牧和李商隐。杜牧的诗风受杜甫、韩愈影响较大，风格上以清新峭拔为特征，诗体则擅长七绝。李商隐则以七律著称，李诗以精致的结构、瑰丽的语言、沉郁的风格为艺术特征，其内容则以抒身世之感、写家国之哀为主，这都与杜甫诗风一脉相承。比杜牧、李商隐稍晚的晚唐诗人中如罗隐、韩偓、皮日休、韦庄等也各有特色（韩偓、韦庄等人的生活和创作都延伸至五代），但其成就已远不能与前辈相比。从总体上看，晚唐诗歌的美学特征类似于秋花、夕阳，唐诗到此时也就进入尾声了。

四、唐诗的影响

唐诗是中国古典诗歌史上不可逾越的高峰，也是后代诗人学习和模仿的永久典范。在古典诗歌史上，惟一能与唐诗成就相提并论的一代诗歌首推宋诗，唐诗和宋诗之异同引起后代学界旷日持久的讨论，宗唐还是宗宋甚至成为后代诗坛宗派门户的标志。这就给人一种错觉，仿佛宋诗与唐诗毫无共同之处。事实上，宋诗就是唐诗发展演变的自然结果，宋诗的许多特征，都可在杜甫、韩愈的诗中找到滥觞。例如，诗歌在题材和语言上趋于通俗化，描写平凡、琐细的日常生活，并采用俗字俚语，这种趋势是从杜甫开始的，中唐韩愈、白居易、孟郊、贾岛及晚唐皮日休、罗隐等人又有所发展，而宋代诗人则沿其流而扬其波。又如在诗歌中发议论，也是从杜甫、韩愈开始，在晚唐杜牧、李商隐的诗中已屡见不鲜，入宋以后则发展成为诗坛的普遍风气。宋代诗人正是充分吸取了唐诗的营养，才创造出一代诗风。宋诗的成就，正是唐诗巨大影响的一个标志。

仰望唐诗，犹如一座巨大的山峰，宋代诗人可以从中发现无穷的宝藏，作为学习的典范。但这座山峰同时也给宋人造成了沉重的心理压力，他们必须另辟蹊径，才能走出唐诗的阴影。宋人对唐诗的最初态度，是学习和模仿。从宋初到北宋中叶，人们先后选择白居易、贾岛、李商隐、韩愈、李白、杜甫作为典范，反映出对唐诗的崇拜心理。即使等到宋人树立起开创一代新诗风的信心的时候，他们的努力其实仍是以唐诗为隐在的超越目标。然而极盛之后，难以为继。宋诗的创新具有很大的难度。以题材为例，唐诗表现社会生活几乎达到了巨细无遗的程度，这样宋人就很难发现未经开发的新领域。他们所能做的，是在唐人开采过的矿井里继续向深处挖掘。宋诗在题材方面较成功的开拓，便是向日常生活倾斜。琐事细物，都成了宋人笔下的诗料。这种特征使宋诗具有平易近人的优点，但毕竟缺乏唐诗那种源于浪漫精神的奇情壮采。在艺术上，宋诗的任何创新都以唐诗为参照对象。宋人惨淡经营的目的，便是在唐诗美学境界之外另辟新境。宋代许多诗人的风格特征，都是相对于唐诗而言的生新。比如梅尧臣的平淡，王安石的精致，苏轼的畅达，黄庭坚的瘦硬，陈师道的朴拙，杨万里的活泼，都可视为对唐诗风格的陌生化的结果，这仍然是唐诗巨大艺术魅力的有力证明。

在历朝历代的五七言诗中，成就最接近唐诗的是宋诗。虽然宋诗的总体成就比较接近唐诗，但是宋代的诗人仍然非常推崇唐诗，北宋三大诗人之一的王安石就说过：“世间好语言，已被老杜道尽。世间俗语言，已被乐天道尽。”（《陈辅之诗话》）王安石认为，世上典雅的好诗句都被杜甫写完了，而通俗一点的好诗句都被白居易写完了。这是宋代诗人对于唐诗巨大艺术成就深表服膺的由衷之言。让我们看一个实例。北宋初年的著名诗人王禹偁，有一年被贬到商州做一个叫作“团练副使”的闲官。他的心情当然相当郁闷，他的生活也过得相当清贫。王禹偁家里有一个小院子，他在院子里种了一棵桃树、一棵杏树，到了春天，桃杏都开花了。一天清晨，王禹偁起来一看，刮了一夜的大风把桃树、杏树上的几枝很大的树枝刮断了，但是树枝的根部还连在树干上面，折断的树枝上依然是繁花怒放。王禹偁看了诗兴大发，就写了一首《春居杂兴》：“两株桃杏映篱斜，妆点商州副使家。何事春风容不得，和莺吹折数枝花。”孤立地看，这是一首很不错的作品。第一，他写的景色是比较难得一见的；第二，这首诗的构思也相当出色，他不说春风是无意识的，它偶然吹断了树枝，他偏说春风有意欺负我，容不得我拥有一片春光，这种构思比较奇特。但是，过了几天以后，王禹偁的儿子王嘉祐，跑来对父亲说：“父亲大人，你前几天写的这首诗，好像是从杜甫的诗里偷来的！”王禹偁说这怎么可能呢，我完全是自己独立创作的呀。他儿子就拿出一本杜甫的诗集来，翻到那一页，给他看。王禹偁拿过来一看，原来是杜甫在成都草堂时写的一首诗，题目叫《绝句漫兴》。这首杜诗是这样写的：“手种桃李非无主，野老墙低还是家。恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。”就是我家里的桃树、李树是我亲手种的，这不是没有主人的野生花木。我虽然是个乡下老头，家里很寒碜，围墙很低矮，但这毕竟是我的家，别人不能随意来侵犯我。但是春风居然来欺负我，刮了一夜的大风，把我家树上繁花盛开的几根树枝吹折了。这两首诗非常相像，它们的内容、构思、句法，都非常接近。问题是王禹偁并没有抄袭啊，他是亲眼看到了这个景色，自己独立思考写出来的诗啊。所以当王禹偁的儿子说，你的诗是从杜甫诗里偷来的，王禹偁不但没有生气，他反而大喜，他喜什么呢？他说：哎呀，我的诗写得这么好了，都接近杜甫的水平了！虽然王禹偁为此感到高兴，但是从这个例子里我们看到了什么？就是刚才所引的王安石说的话：“世间好语言，已被老杜道尽。”当然，唐朝的伟大诗人不仅仅是一个杜甫，不仅仅是一个白居易，还有李白，还有王维，还有韩愈，还有李商隐，有很多优秀的诗人，他们写出了那么多的好诗。我们确实可以说，唐代的诗人已经把古代生活中所能看到的景象，所能感受到的喜怒哀乐，差不多都写过了，而且都写得非常好，留给后代诗人的空间已经非常狭小了。所以王安石才会有这种叹息，言下之意是我们还怎么写诗呢？

到了现代，鲁迅也说过类似的意思。鲁迅给友人杨霁云写了一封信，信中说：“我以为一切好诗，到唐已做完。此后倘非翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。”事实上即使是齐天大圣孙悟空，一个跟头能翻几千里，也跳不出如来佛的手掌心。也就是说，要想在五七言诗的写作上胜过唐人，几乎是不可能的事情。闻一多说得好：“一般人爱说‘唐诗’，我却要讲‘诗唐’，诗唐者，诗的唐朝也。”（《诗的唐朝》）诗歌是大唐帝国最显著的文化特征，唐代就是一个诗歌的朝代，是中国诗歌史上最为繁荣昌盛的盛世，唐诗是难以逾越的诗国巅峰。

第二章　李白

一、诗国天空中的耀眼彗星

李白其人，是中国古典诗歌史上的一个谜。他像一颗彗星突然划过诗国的长空，光彩夺目，不可逼视。他像一个从天而降的谪仙人，萍踪飘忽，踪迹难寻。李白写诗多为情绪化的宣泄，想落天外，似真似幻，迷离恍惚。所以李白的生平留下了许多疑问，比如说李白的身世如何？他的出生地是哪里？他的婚姻情况如何？他一生进过几次长安？他何时将一双儿女安置在东鲁？他流放夜郎是半途遇赦吗？凡此等等，几乎每个问题都使学者聚讼纷纭，莫衷一是。本书只能把学界认同程度较高的说法介绍给读者。

综合各种史料和历代学者的考证，李白的身世大概如下：其先世在隋末因罪流放到中亚的条支都督府，武后长安元年（701），李白出生在碎叶城。那个地方当时属于大唐帝国的安西都护府管辖，是个多民族杂居的地方，现在名叫托克马克，在吉尔吉斯斯坦境内。李白五岁那年，其父带着全家返回内地，在绵州昌隆县（今四川江油）居住。李白的父亲不知叫什么名字，史书上称他为“李客”，就是姓李的客人，可见李家是流寓之人，蜀中并不是李白真正的故乡。但是李白五岁就到了江油，二十四岁才离开，江油被称为“李白故里”，还是当之无愧的。

显然，李白的家庭既不是官宦世族，也不是耕读之家。有人认为他父亲是个富商，从李白青年时富有钱财来看，这不失为合理的推测。正因如此，李白没有像杜甫那样接受儒家思想的严格教育，他在《赠张相镐》中自称其学习过程是“五岁诵六甲，十岁观百家”，六甲就是古人计数所用的六十甲子之类的知识，百家是诸子百家的各类杂书。李白当然也熟读儒家经典，但是他涉猎的范围相当广泛，其知识结构和思想渊源比较复杂。他不但深信道教，还受到西域胡族文化的影响。李白在蜀中生活了二十来年，除了读书学习之外，也广交朋友，并游览蜀中山川。峨眉山、青城山等蜀中名山，都留下了李白的游踪，也留下了李白的诗篇。蜀中乃多民族杂居之地，民风勇武，李白也沾染了南蛮文化及豪侠习气。二十四岁那年，李白仗剑出蜀，经三峡东下，从此离开蜀地，再也没有回去过。

李白出蜀以后，就在吴楚等地漫游，《上安州裴长史书》中自述：“南穷苍梧，东涉溟海。”李白漫游，一方面游览名山大川和通都大邑，另一方面则广事交游，结交名流。他生活豪纵，挥金如土，尤喜接济落魄的士人，也主动结识地方长官。大约三年以后，李白来到安陆，隐于寿山。安陆是古代云梦泽的所在地，李白早从乡人司马相如的《子虚赋》中闻知其名，遂来寻访。不久，李白入赘当地的豪门许家，其妻是高宗朝宰相许圉师的孙女。婚后的李白仍然四处漫游，但基本定居于安陆，正如《秋于敬亭送从侄耑游庐山序》中的自述：“酒隐安陆，蹉跎十年。”开元十八年（730）前后，李白前往长安，一住数年。他曾在终南山隐居，并前往玄宗之妹玉真公主的别馆访问。他也曾在长安结识名士贺知章、崔宗之，以及一些达官贵人。但是李白的长安之行并没有引起朝廷的注意，于是他又往四方漫游。其间曾一度在嵩山隐居，与道士元丹丘结为好友。

开元末年，许氏夫人去世，留下一对儿女：女名平阳，子名伯禽。李白原是以赘婿的身份在许家生活，丧妻之后，不宜再居许家，于是携带儿女移家东鲁。由于儿女幼小，李白又常年飘荡在外，为了有人照料孩子，他曾与一位姓刘的女子以及一位不知姓氏的女子先后同居，生活颇为潦倒。到了天宝元年（742），由于玉真公主等人的荐举，玄宗终于下诏征李白入京。诏书送抵南陵（今山东曲阜城南），李白扬眉吐气，放声大笑，作《南陵别儿童入京》以表欢欣：

白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥。呼童烹鸡酌白酒，儿女嬉笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！

李白终于如愿入朝了！他终于有机会实现曾在《代寿山答孟少府移文书》中表示的“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”的宏伟理想了！可惜事与愿违。李白入京之初，确实受到唐玄宗极为隆重的接待，一时声华煊赫，荣耀无比。然而玄宗诏李白入朝，不过是想借其诗才来点缀升平，他并不想在政治上对李白委以重任。李白入朝后担任翰林供奉，只是一个文学侍从之臣，除了偶尔起草国书之外，他的任务就是替玄宗写诗。有一次宫中演奏音乐，玄宗为了记其盛况夸耀后世，立命召李白前来，李白当场以《宫中行乐词》为题作五言律诗十首。还有一次，宫中牡丹盛开，玄宗和杨贵妃一起赏花，命李龟年率梨园弟子唱歌。刚要开唱，玄宗忽然说：“赏名花，对妃子，焉用旧乐辞焉！”于是立召李白前来写新歌词，李白酒醉刚醒，就挥翰写了传诵一时的《清平调》三首。假如换了一个贪图富贵的平庸诗人，能得到皇帝如此的恩宠，能成为皇帝赏识的御用诗人，肯定会心满意足，自庆三生有幸。然而李白却深深地失望了。他的理想是登辅弼之位，行治国平天下之事，岂是当一个御用诗人而已！所以时隔不久，李白就从奉诏入朝之初的兴奋得意中清醒过来了。他开始冷眼观察盛世外表下的种种黑暗现状，他开始以沉湎酒乡来掩盖内心的失望和牢骚。在《古风五十九首》之二十四中，他揭露长安城中宦官及斗鸡之徒嚣张奢侈之丑态：

大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖！