艺术精神
［美］ 罗伯特·亨利著
南京大学出版社图书在版编目（CIP）数据艺术精神/（美）罗伯特·亨利著；张婷译. —南
京：南京大学出版社，2020.9
书名原文：The Art Spirit
ISBN 9787305223365Ⅰ.①艺…Ⅱ.①罗…②张…Ⅲ.①艺术文集
Ⅳ.①J53中国版本图书馆CIP数据核字(2019)第118685号出版发行南京大学出版社
社址南京市汉口路22号邮编210093
出版人金鑫荣书名艺术精神
著者［美］ 罗伯特·亨利
译者张婷
责任编辑张静
助理编辑王冠蕤
照排南京紫藤制版印务中心
印刷南京爱德印刷有限公司
开本787×9601/32印张13.25字数 213千
版次2020年9月第1版2020年9月第1次印刷
ISBN9787305223365
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罗伯特·亨利（1865—1929）
艺术精神
罗伯特·亨利
笔记、论文、信件片段和讲课内容，涉及绘画概念和技法，艺术学习的一般探讨，以及艺术欣赏。
目录
作者前言/i
做自己心中的艺术家/1
艺术关乎每个人/成长是独自前行/遇见自己/速写猎手/别怕被拒绝/同道之人
致艺术生联盟学生的一封信（1915）/9
绘画源自对对象的兴趣/一点建议/重视大块面/描绘面部/姿态的重要性/凭记忆作画/理想的记忆写生法/艺术作为回忆的“标记”
致艺术生联盟学生的一封信（1916）/26
习画步骤/草图/调色/小色稿/调色原则
背景/32
聚焦模特/背景是一种氛围/背景的重要性/玛丽·罗杰斯/风景/头发/色彩/颈部/躯体与姿态/看到事物的内在
坚实性/50
立体感/艺术家需要智性吗？/第四维/美在过程之中
色彩/57
色彩的可能性/主色/背景色/研究调色/色彩产生光感/用色彩造型/色彩饱和度/艺术品的生命力
笔触/71
笔触的力量/运笔方法/笔触的多样/运笔技巧/大师的笔触
对费城女子设计学院学生的致辞（1901）/86
真正的艺术学习/珍视自己的情感/注重思考/艺术家必须有想象力/在团体中/重视自己的感受
观看/99
观看与发明/善于观察
致艺术生联盟学生的一封信（1917）/103
托马斯·伊肯斯/感受表象下的暗流/所有的艺术大师都是完整的人
评论函（1）/112
形式的组织和集中性/好的构图/“完成”与“完整”/艺术欣赏/理想的艺术学校/研究眼睛/从旧作中学习/培养观察力/伦勃朗的素描/不应逃离我们的情感/线条的力量/画家的自我/艺术与社会/自我教育/美在于个性/做你想做的任何事/找到自己真正喜欢的
一幅草图/148
艺术是件苦差事吗？/艺术是无国界的/画一幅坏画更难吗？/艺术是持续的
一封信（1916）/154
艺术精神的培养/追寻秩序
艺术的个性与自由/159
每个人都是独特的/我们永远需要创造者/美在于对象吗？/年轻艺术家需要被评判吗？/艺术不是竞争/追求幸福
“我的人民”/169
生命的尊严/美的事物都是有序的 /伟大在于自由/寻找伟大的标记/选择简约的美
给一位老师的信/184
坚持信念/有序发展的原则/作为一种建构的作品/艺术作为生活方式
评论函（2）/191
绘画的目的/做一个真正生活的人/坚实感/爱你的工作/传达内在的生命感/用美的眼光来观看/善于提问与回答/依赖记忆
来自一封信/207
评论函（3）/209
内在的真实/变化之美/“事物”与“形式”/画得开心/像大师一样工作/从自己身上学习
评论函（4）/220
评论函（5）/226
大师作品中的原则/了解自己
写自新墨西哥州的信/232
艺术属于所有人/艺术的教育作用/弗兰斯·哈尔斯/艺术批评与批判精神
评论函（6）/242
整体的和谐/做回自己/摆脱束缚
评论函（7）/250
独特视角/了解人体/绘画建议/每个变化都必须是重要的/不要安于现状/连续性
致班级的一封信/263
了解你的材料/保持工作环境的整洁/审视自己的需要
评论函（8）/268
要敢于冒险/不要成为方法的奴隶
关于奖项和奖章的一封信/271
废止颁奖活动吧/欣赏是因人而异的/从简单生活中发现美丽/天才存在于每个人身上
评论函（9）/281
孤独使人专注/坚守信念，表达自我
艺术学校的目的/285
对创作的兴趣/发展个性
一封信（1918）/288
真正的“艺术发展”/表达是不自觉的/享受斗争与冒险
学习方式/298
把想法置于技法之上/艺术家对模特的态度/孩子比大人更伟大
评论和讲课内容/307
人生就是发现自己/素描/头部/头发及胡须/面庞/眼睛/鼻子/颈部/姿态/背景/造型/风景/色彩/人体/惠斯勒/伦勃朗/埃尔·格列柯/塞尚/古代作品/柯罗/马奈/温斯洛·霍默/提香/素描 /贺加斯/委拉斯开兹
索引/351
作者前言
罗伯特·亨利许多学生希望我能出一本书，这就是我将一些零碎思想汇集起来的原因。本书的形式与普通的书不太一样，实际上，书中的观点更像挂在墙上的画作，供观者随意观看，观者也可以将对其有价值的事物以粗糙的草图的形式记录下来。如果能对观者有所启发，激发他们独立思考，那它们就实现了被展出的目的。书中有许多重复，因为笔者会多次从不同视角或与其他事物相关的角度来看待同一话题。书的结尾有一个完整的索引目录，用以弥补没有章节、小节和标题的缺憾。读者无须同意本书的观点，也不必遵从本书的建议。哪怕读者因此走上截然不同的道路也未尝不可。本书的主题是美或幸福，人类通向它的路径本就是多种多样的。
R.H.
1923年6月
9一生中总有某些时刻，一天中总有某些时刻，我们的目光仿佛超越了平常，看得更深更远。这是我们最为幸福的时刻。这是我们最为智慧的时刻。要是能通过某种标记把在这些时刻的所见记录下来该有多好。正是因为这种希望，人类发明了艺术。它是路牌，指引着未来的道路，通向更多的知识。
——罗伯特·亨利
艺术精神做自己心中的艺术家做自己心中的艺术家11
艺术关乎每个人
艺术是一个属于每个人的领域，如果真正理解了它的话。
简单来说，无论何事，只要能做好就行。这不是什么外在、额外的事。
只要一个人心中的艺术家苏醒了，无论从事什么工作，他都会变成一个富于创造、不断探索、大胆和善于自我表达的生命体。对于旁人来说，他变得有趣了。他给人们带来困扰、不安和启迪，并为更好的理解开辟了道路。当那些不是艺术家的人试图合上书本的时候，他却把它翻开，告诉人们还有更多的篇章可以书写。
世界无他而停滞，世界因他而美丽；因为他对自己和他人来说都是有趣的存在。不是非得画家或雕塑家才算是艺术家。他可以用任何媒介创作。只是收获来自创作自身，而非之外。
艺术博物馆不会让一个国家变成艺术的国度。但只要艺术精神存在，就有珍贵的作品去填满博物馆。更重要的是，艺术创作会让人产生幸福感。艺术趋向平衡、12秩序、相对价值的考量、生长的规律、生活的简约——这些都是每个人非常值得去了解的。
成长是独自前行
艺术生做的可不是小事。很少有人有勇气和毅力将这点看透。在很多方面你要准备好独自前行。我们喜欢得到理解，喜欢有同伴，这比独自前行要轻松得多。但是独自一人会让你认识自己、不断成长，而不是随人群停留在原地。这样做是有代价的。即使你取得了某种成功，也能因此终生欢欣，但也可能会为此付出代价。
珍视你自己的情感，永远不要低估它们。
我们来到这里，不是为了重复别人做过的事。
我无意于将我知道的教给你们。我希望能激励你们告诉我你们所知道的。我不过是在尽力提升自己，以便能更好地为你们服务。
了解过去的大师们所做的，了解他们的构图方法，但不要陷入他们确立的传统。这些传统对他们来说是合适的，现在也依然令人赞叹。他们创造了属于他们的语言，你要创造你的语言。他们能帮你，过去的所有都能帮助你。
遇见自己
学习艺术伊始就应已是大师；也就是说，对你现有的要精通。对现有的精通，才有望对未来的精通。
激励我们的作品不会出13自一个吹毛求疵、犹豫不决的画家之手。它是充满喜悦、非常确信的心灵的显现。也正是在那一刻，作品得以完成。
只在创作前畅想伟大的事物是不够的。画笔接触画布的那一刻，艺术家此刻的存在状态就不可避免地被笔触完完全全地表现出来了。这种状态就在笔触之中，供那些懂得这些符号之人观看和解读；也供画家后来从中解读自己（或许带着些许诧异）。
一个艺术家要让我们感兴趣，他必须对自己感兴趣。他要有强烈的情感，能深邃地思考。
深思过的人遇见了自己，能透过对象表面看到真实。自然向他敞开，让他在深度观看和深刻感受中落笔。无论他愿意与否，每一笔都是下笔这一刻他的自我状态的完整记录。
速写猎手
速写猎手（sketch hunter）喜欢在人群中四处游荡。他们在城市内外漫无目的地到处游走，只要喜欢某处就停下来——无须到达任一特定的地点，全凭兴趣的召唤前行。他在他所发现的生活中穿行，对于他所热爱的事物不是漫不经心地擦身而过，而是停下来了解他们，用速写本、口袋大小的带有分格的一盒颜料或图画本，把它们速记下来。和其他猎手一样，他会命中或者错过目标。他在寻找自己的所爱，尽力要将其捕获。14他要找寻的东西是随处可见的、处处可见的。若非猎手是看不见这些东西的。猎手学习的是观看、理解——享受。
这种在人群中尽情穿梭游荡、观察思考的时光就这样被记录了下来。当时画的速写现在何处呢？有些在布满灰尘的画卷堆里，特别优秀的则被装裱起来，有些成为大尺幅作品的母题。那些大尺幅作品与原先的速写相比，有好有坏。但这些速写，或者说我们画这些速写时的状态和认识，被留存下来，在我们的整个工作和生活中留下了印记。
别怕被拒绝
不要害怕被拒绝。每个好画家都经历过这些。如果作品没有被立刻“接受”，也不要太在意。画得越好，越有个性，作品被接受的可能性就越小。记住，绘画的目的不仅仅是为了参展。作品能被挂出来自然很好，但你是为了自己而画，不是为了评委。我就被拒绝了好多年。
画出一些伟大的作品吧，孩子们！不要一心去描绘好的风景。要尽力在画布上表现这片风景在你眼中的妙处——你在此中所得的愉悦、智慧。
许多画家的风景画色彩甜美、色调和谐、形状优美、笔法广阔、彰显智性。
库尔贝（Courbet）的每幅作品则展现了他的为人、他的头脑和心灵。
每个学生都应用这种或那种15形式记录下他的发现。我们每个人能做的只是在整体中添加自己的片段。没人能做得完满，但可以记录自己的进步，并以此帮助整体的表现；同时也为他人留下丰富的借鉴材料，或做垫脚石，或是应被躲避的石头。
同道之人
学生并不是一个孤立的力量。他属于一个更大的兄弟同盟，与同道之人皆可称兄道弟。他既汲取，也给予。他因汲取获益，也因给予获益。
通过艺术，人们之间建立起理解和知识的神秘纽带。这是一个伟大的兄弟同盟的纽带。隶属这个同盟的人们摆脱了时空的阻隔，相知相惜。
这个兄弟同盟很强大，成员众多。他们来自各个时代和地域，将永不会死去。只要你刚好够格，你就是这其中的一员。你身上属于兄弟同盟的那部分将永垂不朽。
兄弟同盟所做的工作与浮于表面的物什无关。世间各种机构不断兴起、壮大，又互相摧毁。政客们通过修修补补得以继续维持。表象千变万化，兄弟同盟却稳步向前。这是人类的不断演化。即使表象将其摧毁，兄弟同盟也能使其重新开始。因为无论表面的机构如何强大，16无论制定了何种法律、进行了何种修补，在任何情况下，真正的变革都是由这个兄弟同盟推动的。
如果心中的艺术家复苏了，你就会比许多人更接近格列柯（Greco），还有柏拉图、莎士比亚和希腊人。
在有些书中——仅通过前几段你就知道自己遇到了一位兄弟。
在路上，你从人们身边走过，他们中的有些会支持你，有些则不会。
这是莱奥纳尔多·达·芬奇的一张草图。走近这张草图，我便看见了工作中的达·芬奇、遭遇困难的达·芬奇。在那里，我与他相遇。
〖ZP(〗
插图一莱奥纳尔多·达·芬奇的素描手稿。〖ZP)〗致艺术生联盟学生的一封信（1915）致艺术生联盟学生的一封信（1915）
绘画源自对对象的兴趣
要对对象感兴趣，对象身上要有你确切想要表达的东西，这是肖像画的首要条件。绘画过程就源自这种兴趣，即把这种特定的东西表达出来。作品的完成并不取决于对物质的再现，只要那种特别的东西被表达出来，作品就完成了。动笔伊始，心中就要有观点，继而运用材料——画笔和颜料——进行表达。画家所运用的每种材料都对情绪的表现很重要。它们不再只有僵化的含义，而是整体协作中鲜活的一部分。哪种想法该用哪种材料表达是有讲究的，只有至关重要的材料才会被用到。自然就在你面前，你从中选取了一根独特的线条。于是一种特别、独特的景象开始显现出来。17女士衣袖的花边不再是花边，而成了她的一部分，在画中象征着她的精致和优雅。她腮上的颜色也不再只是一抹红，而是贯穿整个画面的秩序感的最强音，象征着她的敏感和健康。
要带着深刻的感受创作，带着在模特身上所能感受到的最好、最有趣、最深刻的东西；在整个创作中尽力阐释它；无视其他；不做丝毫偏离；只从模特身上选择它的标记；这样就能画出一幅有机的作品。画中的每个元素都将是建设性的，可以建构一种观点，表达一种情感。画中的每个因素都将具有美感，因为它在合适的位置，是整体组织中鲜活的一部分。线条、形式、色彩都将是鲜活的。它的适应力让它实现了最大的张力。只有认识到事物的正确关系，才能实现自由。
一点建议
各人的想法和情感都不一样，所以绘画没有既定的规则。不过对于那些正在画某一特定画种的同学，我倒是可以给一些建议。有些常识在绘画程式中可能对所有人来说都是最基本的；还有不能把材料用得得心应手的同学，可用有些稳妥的步骤来作为出发点。
基于此，我给大家如下建议：若你的模特一周里每天都摆同一姿势，你就有了选择不同习画方式的机会。至于哪种方式最有利，能让你更进一步，则由你自己决定。有些人整周都在同一块画布上作画，有些人则觉得每天18都进行全新的开始更有益处——他们把先前的画尽量保存下来，与手头的作品进行比较，从而决定下一步该怎么画。还有些人觉得比较好的画法是第一天用一张画布，第二天用另一张画布，在一周中接下来的日子里交替在两块画布上作画，有点两幅画互相对决的意味。对我比较有用的做法是同时准备两块画布，根据模特的每次休息交替使用画布。这种做法能使你保持清醒，并处于一种兴奋状态。持续一周的课堂写生的后半程，有时会让精力逐渐消失殆尽，这种兴奋可以提高精力。每种方式都有优缺点，但只要你坚持自己的方式，就会从一周的课中积累大量如何开头的经验，从而对绘画对象有深刻的理解，知道可以怎么去表现。绘画伊始，反复研习的价值再怎么强调也不为过。不会开头的人，也不会完成。
至于那些继续用同一块画布的同学，我的建议是：在这一周内，你要尽力把画的开头画好。若你观察并思考一下自己和周围人的作品，一定已经发现绘画过程中的失败是多么普遍。事实是，绘画的完成离不开一个完美的开始。
重视大块面
要坚持最大块面，即布满画布的那四五个大块面构图的形式美和色彩美。首要的是让这些块面有好的形状、19好的色彩，让它们尽可能地表现对象。这些块面实现了多少最终的效果，其轮廓彰显了多少造型和动态，对区域、色彩和明度的精准拿捏又达到了何种满意的效果，这一切皆令人赞叹。大部分学生和画家实际上只是非常匆忙地处理了这些块面，他们急着去处理其他东西，次要的东西。
在处理肖像画中的四五个这样的大块面时，面部块面是最重要的，应被视为其他块面的统领，虽然其他块面可能更加绚丽或醒目。头部块面则是头部所有特征的统领。大块面的美是小块面的美的基本条件，对后者来说必不可少。
反复地涂画、刮擦、重新开始，直到找到并建立较大块面上能有的色彩和设计的美感。像一个好的技工那样去刮擦。在光面上薄涂，但为了取得你想要的效果，可以薄涂，也可以厚涂。一定不要急着去处理那些较小的块面，要先把较大块面上所有可能的工作都完成。
要把较大块面上所能完成的尽力完成——所有的描绘、色彩、设计、人物、结构、效果。记住，这些块面能实现最大限度的美，整幅画的出彩皆依赖于它们。
描绘面部
等后来画面部特征时，要考虑好它与你要表达之物之间的关系。不是画鼻子，而是要把鼻子所表达的东西画出来。所有面部特征都关乎一种表达，20一种显示肖像主角心绪或状态的表达。
画任一特征时，都要在你充分理解了它的特点，并考虑好如何完整呈现后才开始动笔。若在描绘的中途停下来思考“下一步”，必将留下不连贯的痕迹。
画任一特征时，都要参照它与其他特征的关系。在所有特征间，有一种主导性的运动。它们之间有种顺序。特征的主要线条与身体的运动间也有一种顺序。在描绘或涂绘头发时，刻画这种相关的动感非常重要。头发本身很美，这点不应忘记，但肖像画中，这点是最不重要的。头发应描绘出头部的优雅和尊严——可能还有智慧。落在头发上的光必须用来强调结构，体现、加强和延续运动。画额头和鬓角时，必须把覆在脸上的头发轮廓作为主要要点，后者同时又必须参与肩膀和整个身体的运动。头发可以是极好的绘画媒介。要按照它的本质画，而不是描摹。这点很重要，请好好体会。
眉毛也是毛发的一种。对一个好的画家来说，眉毛是额头肌肉动作的有力证明，肌肉动作又显示了肖像主角的存在状态。肌肉对诸如惊讶、惊恐、疼痛、欢笑、询问等明显的情绪会立即做出反应，而肌肉动作表现最明显的就是对那一21条明显的毛发——眉毛。无论情绪多么微妙，眉毛都以其特定形态显示了对肌肉运动的回应。
有些头型中，普普通通的眉毛却可表现一种明确的姿态。有些眉毛放松时可以表达悲哀、疲惫、吃惊和尊严，有些则强调了观看的力量和方向。对一个好的画家来说，眉毛是有生命的。它有自己的习惯，可以在其放松时观察到，它也会随情绪的变化而变化。眉毛描绘了额头下方和鬓角的形状——宽度、弧度和饱满度。在此之外，它是皮肤上长出的一撮细小的毛发。
画眉毛不能迟疑。要将其看成一个整体；下笔之前要胸有成竹，画笔、颜料的多少和浓淡也都要准备妥当。
睫毛若画得生动，可以描绘出眼神流转。上眼睑和睫毛常会在眼球上投下一层阴影，虽然不易察觉，却能有很强的表现力。眼白与其四周的肤色比一般画家所认为的要更为接近。瞳孔在柔和的光线下较大，在强光下则会收缩到很小。虽然仅快速一笔画出的效果最好，但是瞳孔中的高光部分是画作的重点。它的方向、形状、边缘，以及与瞳孔在色彩和明度上的对比，可以显示出其形状、弧度、亮度，或突出对比效果。这需要合适的笔刷、合适的颜料，还需手的完美控制。有些人觉得用支腕杖来保持稳定很有用（所有的东西都有用武之地，22难点在于将它们用在恰当的时间和地点）。
鼻尖的高光部分也非常重要，尽管常常简单快速点一笔就画成了。高光的形状显示了鼻尖的三个角度。
姿态的重要性
应该用衣服的线条和形式来表现与头部有敏感关系的身体。衣服的褶皱和形式不是用来显得合身的，而是延伸至头部的那些基本线条的组成部分。整个画面要和谐统一。没有任何东西仅为自己存在，它们是在相互参与中实现自身最大的可能，以其活力和意义超越自身，构成完美统一的一部分。大师们的作品便是如此。
别跟我说你们作为学生准备先学会画画，再来关注这些。
只有带着这些动机你才能学会作画。这种思考本身便是绘画，手必服从于心。有了动机就能知晓该用哪些方法，并运用自如。没有动机则会摇摆不前。
你要意识到肖像主角有自己的存在状态，这种状态通过形式、色彩和姿态展现出来。你对主角的欣赏将取决于你对一些东西的重要性的理解，即那些你所选择的东西（他人将会看到其他的东西）。作品将是你情绪的表达，这些特定的形式、色彩和姿态是你用以表达的工具。简单来说，你不仅要成为一个画匠，还要成为一个观者、23鉴赏者。要给身体里的画匠一个动机，否则他就不会进步。
我所说的一切证明了姿态的重要性。姿态通过形式和色彩表现了生命的状态。
创作时速度要快，保持精神警觉、充沛和活跃。尽可能快地完工，拖拉没有好处。首先尽可能在较大块面上实现最好的表达，然后在块面的基础上描绘细部特征，要尽量简洁，且与整体块面相统一。要是可以的话，模特坐一次你就把所有的工作做完。要是可以的话，一分钟就做完，拖拉没有好处。但是不要急着从块面转向对特征的雕琢，一定要等到较大块面中需要表现的都已画完——无论要花多久，哪怕作品的完成日期将因此被严重推后，从一天变成好多天。坚持这一原则：最杰出的描绘、最淋漓的表达、最出色的完成，包含的一切感觉，都取决于在较大块面和主要姿态方面所做的工作。
当我们知道了事物的相对价值，就可以用它们做任何事情。可以用它们建构而又不会对其自身产生破坏。此时，它们在相互联系间各自得到了提升。
学习艺术就是学习事物的相对价值。只有了解了其相对价值，才能建设性地使用艺术品的因素。作品反复无常正是由于没有重视价值。反复无常的政府也是如此。
凭记忆作画
人物脸部或一处风景呈现某种样貌时，其中最关键的东西往往转瞬即逝。24所以要凭记忆作画，便要靠对那关键时刻的记忆。在那个时刻，那种样貌的各因素之间是相互联系的。这种关联并不会一直持续。对象的状态变化时，它们就或多或少地被新的秩序取代了。这种特别的秩序必须留存在记忆中——那种特别的模样，以及表达它的那种秩序。一定要记住。之后利用对象所做的工作应只是收集数据。对象现已在另一种状态中，已经建立了一组新的联系。这可能会让人混淆。所以，必须记住那种特别的样貌，而眼前的“对象”不过是过去的它的一个无关紧要的人体模型。作品不能是各种不同情绪状态的拼凑组合。必须坚持表现出对象最初的状态。
艺术家在模特身上看到的，是能形成他要记录的那种样貌的东西。他现在面临的工作很难。模特就在面前，但他要凭记忆作画。他要参考眼前的模特，但又不能被其状态变化所建立的新的联系左右。他从眼前的表象中只选择与他真正的对象相关的东西——最初激励他创作的那个样貌。那个样貌已经消失，不会回来。要是能在对象上再次激发出那个样貌，将是非常幸运的了。
在对绘画对象形成了某种印象后，脱离对象而仅凭记忆来表达这种印象是很难的。但对着状态不断变化的“对象”用记忆来画更难。所有优秀的作品都是靠记忆完成的，无论模特在场与否。若模特在场，构造上的变化会对创作产生干扰，一定不能被其左右；25但好处是能看见这种样貌的基础材料——或可称其为原材料。
如果学生能坚持记忆练习这种习惯，毫无疑问，实际完成作品时他就不需要模特在场了。但这是一种尚未流行的习画方式。没有比这更好的方式了——当然，最初几步会很打击人。这是因为我们虽然可能已经能画得惟妙惟肖，但在努力把我们真正知道的——我们能吸收的东西——表达出来时，往往说明了模特在场时我们的理解是多么匮乏。
我想可以肯定地说，这两种类型的观看和思考是截然不同的：一种是创作时模特一直在场，另一种是模特会离场，只能依靠这次在场时的近距离接触所获得的知识继续创作。
前者显然安全稳妥，而后一种类型则通常显示了更高层次的思维活动。模特离场之前，你要知道自己想画什么，要对自己有信心。研习模特是为了获取信息。
一幅好画即一次非凡的组织工作。画面的每个部分都因其生动参与统一整体的建构而令人赞叹，整体又是如此完整。
应该只用一种方式去欣赏一幅好画，那就是它被创作出的方式。无论你愿意与否，都应按其自有的顺序欣赏。
有些画虽然展示了精湛的技巧，26但其实只是把表达自然的各种元素拼接起来。我见到许多这类学生素描作品被当作范例展示，还获了奖，但实际上它们只是把许多概念拼凑在一起——不过是无关元素之间的巧妙交织。里面并没有真正表现其有序的标志：生命的涌动、整体的统一。
要想让作品有组织感，你的创作动机——激励你大展身手的东西——要明确、要坚持。就像画面组织的各个部分都要明确和忠实于自己。
摇摆不定的兴趣是创造不了统一的画面的。
理想的记忆写生法
我常设想这样的艺术学校：模特在一个房间摆姿势，作画在另一个房间。两个房间都有学生的位置，一个房间用来观察，另一个用来创作。需要信息时可以返回有模特的房间。为了获取信息，学生可以在自己的位置上观察模特，得到一个整体的概念；他也可以画任何他想画的草图，但这些画不能被带回作画的房间。只能将他知道的带进这个房间。
这所学校会很棒，里面的学生不仅能享受创作和有更多收获，学生整体的素养也会好得多。因为这种创作方式对思维活动和精力的要求都非常高。现在那些懒惰式勤奋的家伙们占了学校画室的好多位置，而到那时，他们自然就自我淘汰了。
你可能会问为什么没有试行这个方案。27还是那个令人无奈的原因：好的艺术学校一般都是自筹经费的。他们维持开销尚且困难，创新是有经济风险的。此外，还得让学生能信服这种方法。我之前说过，这种研习方法的最初几步是非常打击人的。
记忆写生已经有了一些初步尝试，可能最接近这种理念、比较有效果的是人物姿势五分钟观察法、十分钟观察法或三十分钟观察法。此时学生的思维活动能力、反应力、快速抓住本质的能力都被调动了起来。人们已经证明，低迷的一周比不过思维和精神亢奋的三十分钟。在这种快速创作中，要在五分钟、十分钟或三十分钟之内完成看和做，就需要知道该怎么看，需要有选择地看，还要记得牢。就用得上这种快速行动的方法。
在以往，一幅素描周一开始，周六完成。不知如何开头的学生“开始”了一幅素描，然后用一周的时间去完成他那不知如何开头的作品。没有开头的事情不可能完成。
当年速写概念的推广异常艰难。“概念—传达”（ConceptandCarry method）这种习画方法的推广也不会容易。艺术史上有少数人打破了学校的传统而采用了这种方法，并通过他们的作品为我们所知。
需要指出的是，不要认为这种记忆写生法对模特的利用变少了。此时模特更有用处，28这点很好理解。实际上，在观摩许多学生和艺术家的作品时，若这些作品是在模特一直在场的情况下完成的，我们可能会有这样的感觉：不是画家在利用模特，而是模特在利用画家。这种情况下，画家显然一直在被模特的状态牵着走。有时我们发现这种追随并不是心甘情愿的，因为我们听到画家抱怨说“模特动了”，这说明潜意识里他还是希望完成他一开始想画的那种东西。
如果能凭记忆作画，知道如何选择因素，能用建设性的元素塑造某种特别之物（譬如你看待自然的独特视角，你从一张脸或某一刻的天空形态中一眼就抓住的东西），你就不仅表现了那张脸、那片风景，还表现了你觉得它们最美的样子。
我的意思是你画油画时需要组织画面；不是复制，而是组织，按照颜料和画布的自然法则组织。这样画面就有一种秩序感，类似你在自然中——在脸和风景的样貌中——所深切感受到的那种秩序感。
艺术作为回忆的“标记”
一张脸不会永远让人感觉美丽，风景也不会。有些时刻我们似乎得到启示，在部分的过渡中看到了整体的统一。此时我们有所领悟，无比快乐。我们已经进入了一个极好的秩序，并因此获得了更多的知识。有时这是从一个过客的面孔、一处风景、一个发展中的事物中获得的。可以将它称作通道，通向不同寻常的另一维度的通道。29要是能通过某种标记把在这些时刻的所见记录下来该有多好！正是为了这种希望，人类发明了艺术。它是路牌，指引着未来的道路，通向更多的知识。
有些人找到了这个标记，我们能在一定程度上从他们的作品中大概感受到。有时在欣赏音乐或其他艺术的大师作品时，也会如此。
每个人都或多或少有理解更清晰的时刻。把这些时刻牢记下来同样重要。
一个人的视角是否和他人一样好并不重要。是否该沉浸在他最幸福的时刻，也是个人的事情。
培养观看的能力、对关键点的记忆力，以及记录的能力（用来验证你观看和记忆的准确性）。这些能力的培养是通向幸福之路。
那片风景中、那空中、那个动作中、在彼此的陪伴中，有哪些标记激发了我们的想象，让我们如此快乐呢？
要是我们能知道这些标记就好了。我们就能描绘那乡间，描绘它于我们眼中的模样。
回忆它带给过我们多少快乐！那个回忆是什么？
我们现在不记得了。即使在过去，我们也不曾把它看作任何单一的事物、地点或时间。
不知何故，时间、地点、事物相互重叠了。记忆相互渗透。
那次，在一个寂静的夜里，30我们对面是一座平顶山。我们突然听到一群土狼的嚎叫，让人毛骨悚然。我们并不是害怕狼群，我们知道它们没有危险性。那么当时怕的是什么——与什么相关呢？可能是某种久远的种族记忆？我们现在的观看方式已经不一样了。要是当时我们知道就好了——那就能描述了。要是我们当时知道自己看见了什么，就能把它画出来了。
致艺术生联盟学生的一封信（1916）致艺术生联盟学生的一封信（1916）
习画步骤
以下我给大家讲的这种习画步骤，我自己可能会这样画，也可能不会。它是作画的一种方法，但有很多种方法，这只是其中可能值得一试的一种。这种方法的一个好处是节省颜料，另一个好处是可以先完成素描和设计，再上色完工，这样就将两大难点分开了。
草图
可以先在画布上画一幅非常简单的素描，重点关注所有大块面的确切位置、大小和形状。较大块面是指：脸部、脸部的光和影、头发、衣领和衬衫、领带、外套、背景。我在这里分了七个区域，它们一起覆盖了整个画布。不要进入描摹细节的阶段，先要全力把这七个块面画到最好。
调色
调色板要干净。现在估量一下七块区域各自的明度和色彩，开始给每块调色。估计一下完全覆盖这个块面要多少颜料，31实际使用量要稍多一些。
用调色板为这七个块面调色，直到你确信调好的颜色在色彩和明度上非常接近：（1） 脸部的光；（2） 脸部的阴影；（3） 头发； （4） 衣领和衬衫；（5） 领带；（6） 外套；（7） 背景。当然，各区域或画面各部分的光影度、色度都会有变化，但现阶段不用考虑。调色板上只有七种色调，每种都明确代表其对应的区域。
小色稿
调配这些色调时，可以将它们在调色板上组合成一幅小色稿，好处是可以试验效果。可以多试几次，直到你确信找到了最佳组合。七种色调彼此对照起来要效果好、很漂亮，组合在一起要能清晰表现肤色、衣领和衬衫，让较暗的色调（头发、领带、外套、背景）饱满浓郁，与亮色对比鲜明。
假设模特是一位男性，气色很好，黑头发，穿一件质地柔软的带领衬衫。衬衫近乎白色，带点蓝绿。领带是深色调的深紫色，外套是灰色。背景是一张挂毯，呈暗红和暗黄，下部蓝绿，整体色调昏暗。
现在，绘画对象的所有部分在调色板上都有相应的颜色、明度和色量；不能有其他的颜料。调色板大体上可明确看出画面各区域将使用的色调。
调色板自身已经很像绘画对象了。32若学生已经画出块面，只剩下对象的主要线条、位置、比例和主要动作还没有画时，就可以在对应区域上色了。与将色彩按平常方式混合相比，以这种方式上色能更加专注于色彩的形状、表现力，以及色彩的饱满度和纯度。
我建议你们可以用这种调好色的色板来画。因为我看你们作画，大概知道你们的目的后，我感觉你们需要一个比自己现在用的更简单的作画程式。
这只是千百种程式中的一种。画画有许多方法，有许多类型的画，每种都有专门的步骤。
我建议的这种作画程式并没有什么个人偏向，只是因为我觉得它能满足你们的需求。你们会发现，这种画法的用色会让对象栩栩如生、令人赞叹；会让画面更加丰富饱满；会让色彩和谐又对比鲜明。这种画法还有助于干净利落地呈现明度，无论是彩色的还是黑白的。
我想你会发现，若在调色板上调一幅单由色彩和明度构成的画，暂不考虑素描的话，可以度量色彩和明度的表现力，实现和谐和对比；过渡就更加简单、清晰和确定。当调色板这样调好后，就可以自由进行形式的设计、描绘和刻画。
这样就少些混乱，33不太可能会因着急恼火、没有全力付出而让各区域颜料涂得不够。若能参照其他色彩明度来考虑各区域的一般色彩和明度，颜料的用量会更妥当。
我不是说在这幅肖像画中用上我提到的一些底色，就能画出一幅莫奈式的印象派作品了。但我的确认为，如果你们有谁想要画出这样一幅画，或想让画面色彩饱满绚丽，就要尽力在画布上展现出构成人物性格的大体形状。要先有这种能力和作画习惯才能画好。
另一方面，我认为根据这种原则仔细调配好的色板会给作品打下坚实基础，能精彩有力地表达色彩、色彩振动（colorvibration）、块面、块面组织、特征和特征刻画。对作品先这样设色后，可按同样方法在调色板上进行更多色彩明度的区分，从而生动和完善已在较大平面定形的作品。
不过当前，你们作为学生还是应该致力于表达得简洁。尽量学习和运用更简洁、更基础的绘画语汇来表达。
调色原则
你们要明白，这种调好的调色板的原则是：每个对象都需要重新组织和调配一个全新的调色板。如果调色板调配得很科学，可能许多对象都能用。但我这样说的时候，考虑的是节省颜料和专注于特定配色方案的好处。34
还要注意的是，调色板调配完成后，还应预留好一整套管状颜料。这样在画的时候，若某个颜色画得不对，就能将错误的颜色从调色板上清除掉，调一个新的来代替。无论何时，把与配色方案不匹配的所有颜色或混合色清除掉都是非常重要的。
按照光谱带顺序，常备色应尽可能地接近下列均衡色系：红红－橙橙橙－黄黄黄－绿RROOOYYYG绿绿－蓝蓝蓝－紫紫紫－红GGBBBPPPR
这样可以有作为中性色的颜色。
一开始的时候，你会发现研究配色方案和配色很费时间，随着经验的积累，你花的时间会减少。但永远不要觉得你在浪费时间，因为你没有在画布上无谓地忙于涂色。反正你现在做的总得做，无论是在开始还是画画过程中做，总是要花时间的。我认为如果一开始就做，会更省时，也会做得更好。
在这封信的结尾，我想再说一遍，我所建议的这种预先调好的调色板只是许多画法中的一种，我不想将你们局限于此。如果有同学感兴趣的话，我觉得不妨把它作为起点。35如果有同学对现有的画法很满意，我并不想打扰到他们。希望你们能根据自己的判断来选择。背景背景
聚焦模特
当模特置身于背景前时，背景就发生了变化。
模特尚未就位时，墙自身是一个实体，是向前的。
模特就位后，背景就向后退，只作为人物的衬托而存在。
不要看向背景来感知它的颜色和形状。要看模特。看模特时所看到的背景才会成为模特的背景。
背景的所有美感都寓于它与人物的关系中。当你看向人物时，就能看到这种关系。
好好观察模特，就能把握背景中对人物起衬托作用的明度、色调和形状。
同一背景的形状、色调和明度会因前景中每个新对象的出现而产生变化。
背景前的每个新对象36都有衬托自己特征的背景。
本能上我们会无视那些无关因素，我们不是照相机，我们会有所取舍。不画画时我们总是这样做的。当你一边与一个年轻女郎促膝交谈，一边在心中感叹她的美貌时，请突然停下来，问问自己她身后的背景是什么，肯定不是现在跳进你意识中她背后那些不协调的事物。当你坐在那里想着她如此美丽时，你肯定已经（无意识地）从混乱中创造了一个环绕她四周、完全适合她的环境。
日常生活中我们看到的背景是对的——事实上，是他们原本的样子。当我们开始绘画时，如果把目光放在模特身后的大堆东西上，就容易摧毁背景。
模特背后有一大堆东西，根据我们对它们的兴趣而做种种改变。它们是背景的原材料，背景是我们有意识的创造。
换句话说，处于空间中的头部创造了自己的背景。背景变成了头部的延伸，延伸到整个画面中——而不仅仅是头部本身所占据的部分。
37我们的美丽姑娘的背景是她自身的延续。如果她有一种非常高贵的美，背景的形式将与她高贵的面庞相一致，优雅地衬托了这种高贵。
如果她只是时尚的，背景就回应和衬托了这种时尚。
即使两种情况下的实物背景完全一样，也会出现这种情况。
背景是一种氛围
所有的事物都根据我们的状态而变化，没有什么是固定不变的。我在巴黎时，曾住在一栋房子顶楼的一个小房间。那时我还是个学生。我住的地方很浪漫，是一个带孟莎式（mansard）坡顶的房间，有一个四方形的小窗户，能看到房顶和粉色的烟囱顶，还能看到法兰西学院、先贤祠、圣雅各伯塔（Tour Saint Jacques）。屋顶瓦片是红色的，有些破了，很扎眼。屋里有个小火炉，一个洗脸池，一个水壶，还有一堆堆我的习作。墙上挂了一些画作，其他的都积了灰尘。我的床是一张行军床。那个地方棒极了，我每天做两顿饭，晚饭在外面吃。两餐之间我把松软干乳酪放在窗外的孟莎式屋顶上。我咖啡煮得不错，还经常做鸡蛋和通心粉。我在那儿学习、思考、画画、给家里写信，满心希望哪天会成为艺术家。
那段日子棒极了。但渐渐地，希望看起来那么暗淡无光，对我这个艺术生来说，曾经天堂一般的地方变成了一个顶着破瓦片的脏乱的小房间，弥漫着炉灰，看起来十分破败。我也吃够了松软干乳酪、鸡蛋和通心粉，38那些轻巧的小烟囱顶，或者先贤祠、法兰西学院，甚至是圣雅各伯塔，都没有丝毫的意义了。
实物是背景或环境中最不重要的一部分。还要注意的是，背景也是一种环境，因为画的背景即画的对象所处的环境空间的所有体量。这个事实不应被忽视。
背景更多是一种氛围。它是模特所处的空间，是模特呼吸的空气。
背景的维度非常重要。头部两侧和上方的空间可影响头部和人体造型的好坏。值得注意的是，人们却往往很少关注这些地方。人物会因位置处理显得矮小，如果没有两侧和后方的距离感，人物肯定会被拉平。
在我看来，背景越简单，前面的人像就越好。我还想加上一句：人像越好，观者就越不用去欣赏背景。
我敢肯定，许多画中之所以加上一把金色的椅子，是因为画家对主角风采的描绘不够鲜明和丰富，只好靠椅子来弥补这种缺陷。但不是戴了一顶三角帽就变成了将军。
有些画的背景画得太好了，39以至于你意识不到它们的存在。
背景越简单，越要求技法高超：要用非常有限的手段实现完全的、令人满意的结果。
有时候，看起来简单的色调下面隐匿着整个色域，正是这其中颜色的渐变使得画面生动、逼真，营造出神秘的纵深感。
另一方面，一个色调最细微的变化就会改变画面。这种情况下的色调与人物主导色是最协调的。
背景的重要性
不能忽视背景，它是画面的构成因素。它对前景中头部的重要性就好比桥墩对它所支撑的桥梁一样，背景是头部的支撑。
许多艺术家整日花许多工夫描绘面部，不断修改，却总是画不对。因为错误其实在他所忽略的背景中。
背景要能跟上一幅画的每个进展，并随之前行。正确的观看是要看遍整个画面，因为整体组织决定了每一部分的呈现。
你所描绘的特征处处都有对应。40面部的某种特点可能导致脚部的某种特点，若不能如此，可以把它去除。
目光要敏锐；要看到一物对另一物的影响，要让所有事物相互关联。
绘画伊始，画的背景可能已经非常出色，但随着作品的深入可能要对背景进行彻底的重构。只有重新构建好并达到完全的统一，才画得对。
要强调关注背景的重要性，因为人们最普遍的习惯是忽视它。
如果背景中有物体，不能因为它们自身有趣而去画。它们存在的唯一理由是作为人物或其头部的衬托或点缀。也就是说，当你画背景或背景中的物体时，你仍在画头部。你的目光仍在头部上，背景中的东西只是以相对的方式向你呈现。
如果不这样画，你就会从一个对象偏离转换到另一个对象，会有许多画中画。
当我们喜欢自然界的某个事物时，我们对它环境的所有描述都是选择性的。
对自然界之美的欣赏是一种合成行为。两个人可能会相互向对方赞叹日落的美景或一位女性的可爱，虽然他们意见一致，41但各自所选择的点并不相同。
两个画家画眼前的日落或女性时，是按各自看到的顺序，因此他们是以各自的方式进行相互交流的。
伦勃朗画素描时，一个投射的阴影或仅仅一两笔线条，就能为我们展现最完全的空间感，即背景、环境。他能做到是因为他目光敏锐，有取舍的天赋。看看他最简单的素描，你会发现他是这方面大师中的大师。
背景薄弱是个硬伤。
每个头部都要求与其背景相配。
有些背景需要让它看起来只是空气。要营造出这样的背景，就不仅要考虑色彩和明度，还要考虑颜料的使用方式，颜料的厚薄程度。
许多背景画坏了，仅仅因为画家在背景上颜料用得不够；因为完全涂满很费力气，因为已经着笔太多，因为几乎没有考虑背景，没有意识到它必须起的作用。
最常见的错误是只从背景自身观察它的色彩、明度和内容，42而没有意识到它富于变化的能力，没有意识到这完全是关系问题。
玛丽·罗杰斯
玛丽·罗杰斯（Mary Rogers）纯粹是从精神上把握自然的。她的每种技法都源自精神，源自她想表达之物的精神。
一生中总有某些时刻，一天中总有某些时刻，我们的目光仿佛超越平常——看得更深更远。我们由此进入真实。这是我们最为幸福的时刻，这是我们最为智慧的时刻。
所有人天生就有这些体验；但在我们这个时代，在当下的生活条件下，只有极少数人能继续这种体验，找到它的表达方式。
在这些时刻，我们心中在唱着一首歌。我们会聆听，它让我们惊奇不已，我们为之惊叹。虽然我们还能继续听到，但很少有人能保持倾听自己内心歌声的状态。理智闯进来，因我们内心这首歌是最敏感的，所以当冰冷的理性出现时，它就退场了。它是一个贵族，不甘与平庸为伍——于是我们退却了，变成平常的自己。但我们仍然生活在这些歌声的记忆里，它们在不经意间就可能出现。它们是我们的极致体验。正是表达这些亲密感觉的渴望、表达心中这首歌的渴望，激励着所有艺术大师。
玛丽·罗杰斯是那种听到了歌声就能在它的魔力下创作的人之一。她知道启示的价值，能用精神控制思想，43这正是她总能在作品中运用歌声所激发的技法的奥秘所在。她是这方面的大师，她的作品是她生命中伟大时刻的记录。
她的表达是欢快、清晰的。国际画室，1921年5月。
风景
我想看到这些房子是坚实的，我想它们感觉起来像房子。我不在乎你的画法和你的价值判断——这是你的事。如果你能让我感觉到房子，它们就画得好；如果不能让这些房子鲜活起来，无论它们有多“好”，也画得不好。
我要的不只是房屋的轮廓，我要的不只是窗户的边框。不能只看到眼睛看到的东西，因为表象只是符号。一堵墙或一扇窗户的模样映射了它的时空。墙承载着它的历史，我们所看到的并不只是当下。
窗户是符号。它们引你入内。画房子不是去观看、描摹它的线条和明度，而是去使用它们。
正午的风景同黄昏时一样美丽、神秘、充满意韵。
要想观察把握它，就要少看正午风景中那些无关紧要的东西。就好似夜晚的模糊将它们遮住了，让随便看看的人发现不了。
模糊的确可以帮助我们取舍，有时还能迫使你去取舍。
我们喜欢傍晚，44或许是因为我们已经度过了白天。
很黑的一幅画很少能描绘出夜晚的样子。夜的美不在于你看不见什么，而在于你能看见什么。在白天灿烂的红色、蓝色和黄色后，看到傍晚和夜间的密切和谐会很美妙。调色板要有非常丰富的色调，而不是黑色，这样画出的夜晚既美丽又真实。
世上没有什么比裸体更美丽、更能体现宇宙法则的了。事实上，不仅是艺术家，所有人都应该对人体怀有更多的欣赏和尊重。如果我们尊重裸体，就不再会因它感到羞耻了。
头发
关于头发的画法。我指的是头部或者在头发下面的那部分头部——因为在艺术中，头发只有在发挥了另一种表达功能后才有自身的重要性。头发用来塑造头部形状，漂亮的头型顶着糟糕的头发胜于糟糕的头型顶着漂亮的头发。头发是用来描绘头部的，所以头发的刻画要非常简单，要能与漂亮头型的尊严相称。头发还是使画面生动的绝妙手段。可以巧妙地利用头发来大大增强面部表情或整个身体的表现力。面部特征负有解剖学的责任，它们必须在自己应处的位置上，头发则在某种程度上是无责任的。45头发可以有很多用处，可以建设性地利用。在一个聪明的画匠和色彩大师手中，头发可以发挥很大用处。或许你还记得乔治·摩尔（George Moore）写的故事，说的是一个法国理发匠突发奇想，将一个名叫吉尔（Gill）的爱尔兰编辑的胡子理成了亨利四世（Henry Ⅳ）的样式，结果这个编辑的性格也暗暗朝他的新形象靠拢了。
色彩
有时候，用彩色的明度变化来改变形式岂不是比用黑白明度变化更好？但我并不完全主张用彩色明度，而摒弃黑白明度，所有可行的方法我们都可以用。有些情况下，黑白明度的改变会产生色彩变化的感觉。要想变得专业，要想有收获，不断孵化出新颜色是必经之路。有时候要保持一种色调，有时候则要改变。有些画家对此着了迷，会随着时钟的嘀嗒不断改变色调。这关乎对寂静、噪音以及色彩节拍的尺度把握；有些广阔绵延，有些短小急促，敏捷的、流畅的、柔和的、乱涂乱画的、戛然而止的、跳跃的——适合各种目的的各种形式。你手头有一个结构。要用适合它的节奏来构建它。一幅画的价值在于它建设性的美。它的故事究竟是关于男人、男孩、风景还是一个事件的发生，对于它的创造都只是次要的。真正的目的、真正得到的是透过事实所看到之物的启示。
颈部
整个颈部那精巧有力的转动自然而然会吸引我们的注意。46我们几乎察觉不到肌肉和骨骼形式的细微变化。但有时候，胸骨—锁骨会成为观者主要的兴趣点。在剧烈的头部运动中，肌肉抓住了我们全部的注意力，因为这种姿态清楚地表达了意愿。此时颈部必须是圆形的（即它的实体感），但这是一个次要的考虑因素。
聪明的画匠用最有效的手段来表现他的画题。他的画题就是他的特别兴趣，即他的特别视觉。他不会复制自然现实。
躯体与姿态
衣袖里有只漂亮的胳膊，有肩关节、胳膊肘、腕关节，它们是一个统一的运动整体，一个与头部完美和谐的姿态。身体是实体的，犹如胳膊，但比它更大些。画衣饰时要充分画出它们的尊严和美感。衣领必须绕着脖子，必须表现出它沿着优美的脖子绕了一圈。领子要落在饱满的肩膀和胸膛上，用来描绘它们的优雅和力量。这样之后它才可以是一个领子，有自己的其他功用，但首先它必须完成其更重要的功能。领子最好能体现人物的形态，哪怕它这样看起来怎么也不像个衣领。即使衣饰看起来很扁平，胳膊也绝不能画得扁平。衣饰首先表现的是胳膊的形状、方向和优美体积。与头发一样，衣饰是要加以利用的——而不是用来描摹的；节奏、回声、延续——不是因为有皱纹而去画皱纹，所有事物的选择和使用都是因为其建构价值。
当一位优秀的舞蹈演员站在你面前，摆出一个明显的姿势时，你只会被她衣服上的褶皱所吸引，这些褶皱是她动作中的力量的表现。她引起了你的兴趣，进入你视野的就只有关于这种兴趣的顺序。当赌徒们运气好，47一直在赢时，他们似乎知道接下来的牌是什么，仿佛他们顺应了某种自然规律。其实他们并不知道，事物之间有顺序，顺序之间有数不清的重叠交织。自然界中每个运动都是有序的，一物是另一物的结果，是一种不断增长的建设性力量。我们快乐时在与自然和谐共处，而所有的痛苦都是我们对自然发号施令的结果。在最幸福的时刻我们似乎与世界同在；当一切都不对时，我们就似乎是孤身一人，与世界脱节了。没有我们事情照样在继续。
感受舞蹈大师的姿态，聆听音乐，观看创意大师们更伟大的作品——这些活动的效果就是一种延伸。
看到事物的内在
如今的艺术生是先锋者。他们生活在一个毫无色彩、物欲横流的时代。人类这个种族尚未走出森林。我们过去更野蛮些，但我们今天仍是野蛮人。在某些方面，过去的我们有时还走在了现在的前面。我们曾闪现出人的潜能。作为一个群体，我们还未实现生活的艺术。当今的艺术生必须开拓出事实之上的东西。
摹写事物外形这种把戏不足为道。要能看到意义，能理解建构材料的特殊形式和色彩。一幅好画有精心构造的结构。你面前的模特身上有适合各种结构的材料。这些结构都会形似模特，但在形似之外，48还会显示更加真实独特、与所有其他的都相关的某种东西。要保持无限的简洁，这是表现语言的直接目标和最确切的选择。我相信未来的伟大艺术家们的语言会更简洁，会更少地去描摹。文章会更短，但意义更深长。未来将有一场与含糊不清的斗争，我们将努力让事情敞敞亮亮，清楚明了。我们将如此进入真正的神秘。说得做得会更少，但每个事物会更圆满，得到更充分的考虑。现在我们在浪费，有太多的“艺术”、太多的“装饰”，制造了太多的东西，浪费了太多的娱乐，得到充分考虑的东西还不够。
我们必须只画我们觉得重要的，不应该理会外在的要求。人们并不知道自己想要什么，或者我们能给什么。
我想这点我已经说得很明白了：站在你面前的模特，不管看起来多么纹丝不动，都不是静止的。
摆姿势过程中，他会有很多情绪的变换。
虽然他的身体实际上停在同一个位置，却在不断变化。他的整个身体有一种流动性。形式会重组，新的主导力量会出现。
每种情绪在全身都有表达。门开了，有人走进房间，这时模特看的这个动作在全身都有回应。当模特陷入幻想时，他身体的每个姿势，无论是外在的还是内在的，都将此记录了下来。
请你们再参考一下伦勃朗的素描。在这些素描中，伦勃朗似乎画出了模特的存在状态。他表现出的形式变化流畅，49这对应了画中人的存在状态。这使得他的作品亲切生动。
插图二伦勃朗《约瑟的外衣带回给雅各》（Josephs Coat
Brought to Jacob）。
坚实性坚实性
立体感
如果我把任一物体举到你面前，你都会非常确切地感受到它的坚实性。你对它体量的估计很可能是非常准确的。你还能对它的重量做出很合理的判断。你知道它离你眼睛的距离，知道它离背景的距离，以及与周围任何物体的距离。
如果这个物体碰巧是个人头，你会对其形体的伸缩非常敏感。因为对头部非常熟悉，你会立刻注意到它的形状中任何不正常的地方。如果头部只有本来的一半厚，你会察觉到并感到震惊。如果头部是平的，你就会感到惊骇了。我们十分喜爱立体的物体，但是大部分的油画和素描看起来是扁平的。背景常常挤到前面，与头部位于同一平面，耳朵也没有向后靠在头部一侧，而是与鼻子来争夺重要的第一平面。画面上的距离一般都近乎完全正确，但随着视线去看，这种距离又几乎不存在，这个问题需要被解决。有种感性的旧思想，认为艺术家作画不用动脑，这种想法阻碍了进一步的探究。它至今仍有很大的影响，所以还没有几个人敢冒着从云端掉下来的危险，让危险而朴实的机器——大脑——开始工作。
艺术家需要智性吗？50
我常听人说，艺术家不需要智性，他的工作属于灵魂的领域。这类作品也非常不错，但这种画家画的头部一般非常扁平，少用了一种很好的表达媒介。他们运用了很多平面造型手段，但错过了空间深度上的卓越表现力。如果在平面上有美丽的构图手段，那么在画面的纵深上还有其他手段，更加神秘，更具意味。它们是平面造型手段的补充，还能让后者更加美丽。
如果一个人有艺术家的灵魂，活跃的灵魂会让他有许多事情要倾诉。他需要掌握所有表现方法，才能调遣它们来实现这种倾诉。如果他拒绝动脑去找到这种方法，即用色彩在画布平面表现富有意义的自然深度的方法，他也应该拒绝使用他的手、他的画笔、他的色彩，以及画布本身。但是，所有这一切，画布、颜料、画笔、手和大脑都是被灵魂引导的工具。大脑可以是一个奇妙的工具，可以是一个心甘情愿的奴仆，一些人已经证明了这点。当然，要是还没养成用它的习惯，会不太好用。汽车可以是快乐的源泉，但第一次上路说不定像爬树一样费劲。
主张艺术或其他领域要用脑似乎很荒谬，尽管看似荒谬，我们仍有充分的理由继续这种主张。每天我都会遇到些人，认为杰伊·汉比奇（Jay Hambidge）、登曼·罗斯（Denman Ross）、马拉塔（Maratta）或任何研究结构自然法则的人的出现，对我们的艺术都是危险的。这对当今艺术来说的确是危险的，因为他们主张在强调灵魂的作用之外，还应该有一些共同常识。51这种观点可能会带来艺术的巨大改变。事实上艺术与科学如此相似，完全可以放在一起。他们对彼此来说当然不可或缺，从事其中任意一个都可以带来无比的快乐。这里我自然不是指商业科学和商业艺术。
那么，假设我们用脑了。我们看到的是坚实的物体，坚实性在本质上对我们非常重要。坚实性中的节拍极大地影响着我们，形式内外皆有节奏。音乐这门最自由、对许多人而言最具表现力的艺术，就是关于节拍的——各种各样的节拍。节拍之间或结合，或互动，或偏离，或对立。音乐的节拍结构是高度数学化的，节拍的选择和相对性决定了音乐对我们的影响大小。
头脑是一种工具，要么被堵住了、缚住了、生锈了，要么是通向灵魂的清晰道路。艺术家不应害怕他的工具，他不应害怕去认知。
第四维
如果画看起来是平的，只有横向造型手段不错，而纵深上的造型手段没有表现力，那就该审视研究一下了；要用脑，要实验，通过平面画布上的平面颜料，找到用第三维显现神秘第四维的方法。
我确信我们确实在无意识地处理另一个维度，而不是众所周知的三维。这究竟是第四维还是第几维，对我来说并不重要。我知道我们内心深处总能抓住那些在当前三维之上又通过三维显现的比例。52正是凭着对这种超级比例的把握力，我们得以触及事物的内在意义。
一件雕塑、一幅油画或一个手势可能表现方法很简单。但艺术家可能是特意这样处理的，是要让我们领会其他东西。狮身人面像（the Sphinx）就是一个例子。伟大的希腊艺术和中国艺术，实际上世界各地的艺术在历史上都或多或少地证明了这一点。在所有的艺术中，在所有的表达中，都有它的光芒显现。伊莎多拉·邓肯（Isadora Duncan）或许是世上最伟大的姿态表现大师之一，她的一个身体动作就带领我们穿越了宇宙。单单是她那高举在空中的手，其形态就有无限的意义。但她的姿势实际上只是普通的手臂伸展，或者跨步。
我们一眼可以瞥见哪些维度关系呢？
如果我们的画是平面的，缺乏对重要维度的表现，是否应该审视一下我们的方法？首先，必须要有实现它的意愿。只有迫切需要坚实感，才能实现坚实感。
画家在思考、研究，以及与同行和科学家们交往之中，了解到色彩明度的造型能力，又进而让黑白明度也有了这种能力。你看看宋代的绘画，就会发现中国的绘画大师们运用线条营造了强烈的坚实感。
如果你想知道如何做一件事，首先要有做这件事的强烈愿望。然后去找你的同类——那些也想这样做的人。研究他们的方式方法，从他们的成功和失败中汲取经验教训，再加上你自己的那一份。这样你就能从整个种族的经验中积累知识。53有了这些技术知识，你就可以继续向前，用形式来表达你心中所独有的那首歌。
现成的公式是奴隶才需要的。
美在过程之中
我喜欢为技工们制作的工具。我常在五金店的橱窗前停留。我靠着假装它们对我有用的理由已经买了不少，要是我能找到借口买更多就好了！它们如此美丽，如此简单直白。它们身上没有“艺术”可言，没有特意要做得美，它们就是美的。
有人将艺术品定义为“优美地做出来的东西”。我更喜欢把副词除掉，只留“做”这个词，让它实现最完全的意义。东西不是优美地做出来的，美是做的过程中不可分割的一部分。
他在忙着小男孩爱干的那些事，虽然我不知道他为什么倚在那儿，但我喜欢他，我理解他对自己正在做的事的那种热切兴趣。
一棵拔地而起的树，今天和以前一样美丽。它不需要新鲜的、惊人的方法。
色彩色彩
色彩的可能性
色彩的可能性令人惊叹，这是一项有趣的永无止境的研究，让人着迷。聪明的学生应该有一个非常干净、妥善保存的调色板——在一张大小合适的桌子上放一张暖白色的纸，上面是洁净的玻璃面。用这样的调色板来不断书写色彩的华章——成千上万的小符号，54各种色彩的组合，从色谱中精心挑选出主要色调，将其所有可能的色彩强度并置排列。许多画家只是一直画一直画，在同一个阶段不断反复，却不了解面前的材料资源。在很多情况下，这种做法不是培养，而是麻木了他们对色彩的自然感觉。
深色的背景非常难画。也就是说，要让它们看起来像清新可呼吸的空气一样很难。当然深色背景不容易让人挑出毛病，因为深色不会粗糙生硬，这是它的本质使然。但深色可以很笨重、很讨厌、很黑暗。
明亮的效果主要来自冷色和暖色的对比，以及暗色和亮色的对比。如果所有色彩都是明亮的，就没有亮度了。
无论你用多少“复色”（broken color），都要抓住构图中那几个简单的较大块面，将这些较大块面、形式或动作的美感和设计看得最为重要。不要让细分区域的美感破坏了主要区域的美感或力量。
无论你有何种感觉或想法，画笔触碰画布的那一刹那，你当时的那种状态就已经倾注在那笔触中。若你的所思所感有巧妙或合理的顺序，若画画过程中你状态的变化是有序的，这都将会表现出来，世上没有什么能阻碍它的表现。
主色55
有一种包含了所有颜色的主色。正是这个主色——整体的颜色——才是最重要的。
脏兮兮的画笔和配色草率的调色板决定了许多画作的色调和基调。此时画家让位了，调色板成了主人。
要用能让小空间产生无限感的色彩。不要为了光而对光感兴趣，也不要为了色彩而对色彩感兴趣。要把每种颜色都当作表达的媒介。
在所有的颜色中，有一种颜色将它们统一起来，这种颜色比单个颜色更重要。太阳落山时，阳光灿烂。草丛、人物、房屋的颜色或浅、或深、或不同，但每种景物之上都有夕阳的色彩。
沐浴在环境色中的人体，自身的颜色既明亮又温暖。
背景色
背景色不是它本来的样子，而是当艺术家潜心于前景中的人物时它所呈现的颜色。它不是直接用眼睛看到的。
如果你越过模特看向背景，它就会回应你的诉求，来到前景中。它就不再是背景了。
选一把高度合适的椅子，坐在你的画桌旁。选取你能找到的最真实的红、黄、蓝三色。将相邻的色彩混合，直到有了三种新的色彩符号：橙、绿、紫。把这六种颜色排成一行，将相邻的色彩混合，直到又得到六种颜色——红橙、橙黄、黄绿、绿蓝、蓝紫、紫红。你现在有了一个好比光谱带的色彩均匀的调色板，颜色分别是：紫红、红、红橙、橙、橙黄、黄、黄绿、绿、56绿蓝、蓝、蓝紫、紫。
这是在了解颜料色彩可能性的方向上迈出的第一步。
你可以在调色板玻璃上进行上百次的实验。当你作画时，这些记忆会沉淀在你的脑海中，等有实际需要时就可派上用场。
研究调色
马拉塔（H.G.Maratta）对调色板调色的研究，还有他对色彩科学的普遍研究，都具有明确的教育价值，他的工作让我们许多人获益匪浅。多年前他告诉我，他的初衷是写一本书，但仔细考虑之后，觉得实际演示色彩比仅仅列举色彩名称会更好。所以他制作了这些颜料，它们就成了他的书。许多画家买他的颜料，以为打开颜料盒绘画的魔力就会跳出来。其他人买的时候知道需要自己去发掘，他们也是这样做的。这种努力是非常值得的。
这些人的作品可以被学生找到，聪明的学生会渴望知道这个世界正在发生什么。
这类作品是真正的礼物，57因为它们的创造显然不是一种以商业为目的的活动，而是大量研究的成果。
你必须去发掘。所以如果你还没有读过和研究过登曼·罗斯（Denman Ross）的作品，要想尽办法找到。他的作品所包含的智慧和实用建议，还有它们的启示，肯定是你想要得到的。
你要明白，没有哪一件作品能给你最终答案，也不会找到刚好适合你的方法。不过生活的乐趣也正在于需要自己去创造。
能与杰出的学生为伍是件大好事。如果可以的话，让他们本人伴你左右。如果不行，就让他们的作品陪伴你，和他们生活在一起。杰出的学生有意见一致的地方，也有不一致的地方。他们能激起波澜。
人们对来到这世上的许多事情都没有认真审视过。有人说：“我周围的人不是朝那个方向跑的”。我说，别人云亦云。
我推荐了许多其他的书。关于色彩有许多理论，去查一下。熟悉这些理论，可能有你想知道的东西。
自己去试验探索，会获得很多启发。而且一旦你进入其中，会觉得欲罢不能的。
记住颜色和光线是两回事。调色板根据光谱带来调配，但光的组合和颜58料的组合会产生不同的结果。
希涅克（Signac）的著作《新印象主义》（NéoImpressionnisme）应该会让所有学生感兴趣。遗憾的是它还没被译成英文，如果你懂法语的话，它很值得一读。这本书主张绘画中色彩的完全分离，不过这不要紧。在论证中他讲了许多有价值的东西，通俗易懂。
我觉得真正的黄色比一般所认为的“真正”的黄色要绿。我说的是颜料，想到的是色彩的作用力。
黑色总被认为是中和色。更应记住的是，白色也是中和色，不过它对很深的蓝色、蓝绿色、紫色或紫红色的影响除外。这些深色太深了，让人难以欣赏。这些情况下如果只加一点点作为中和色的白色的话，会产生一个相反的效果。它会让颜色从深处显现出来。除此之外，白色都是中和色。
色彩产生光感
进行形式造型和画光线时，尽量用深的颜色。是颜色产生光感。从暖色调转向冷色调，而不是从白色转向黑色。
人们往往在创作时把白色越加越多。这太常见了，所以最好限制白色的使用。不要让它出现在调色板上。在调色中只用它必需的量，59并且用比你认为该有的少得多的量。
对照眼前的对象，一个调好的调色板若缺乏白色可能看起来没法用。如果你是想再现自然界的事物，的确是这样。任何颜料都是这样。但你的工作不是也不能是再现。自然有它的法则，你的颜料和平面的画布有其他的法则，你必须根据材料的法则来创作。
你的调色板可能看起来没法用，但要是加上更多白色，可能更加没法用了。产生光感和形式感的画面色彩都是非常深的，试着用白色的东西去对抗。加了过多白色颜料的画看起来会白些，却没有光的感觉了。
用色彩造型
可以用黑白两色来造型，但如果用暖色和冷色造型，画面的可能性要大得多。
有三种方法。第一种是黑白造型法。古代大师们是这种方法的主要实践者，他们先用单色把画面完成，然后再涂上透明色的釉料，这样就免除了两项工作同时进行的困难。此时形式几乎完全依赖于单色的结构。
第二种方法是彩色造型法，排除了黑白单色。很多人声称有这种方法，但很少有人实践过。
第三种方法是将前两种方法相结合。这种方法能实现两者各自的长处，60不过需要进行适当的均衡和取舍，才能让两种方法的融合相得益彰。
就古代大师们的动机而言，他们的技法选择无疑是非常恰当的，他们的作品证明了这一点。
我们的时代可能需要其他选择，因为我们已不同于他们。这种不同不论好坏，但既然不同，我们的方法就必须适合我们的需要。
让我们以手为例。在一位古代大师那里，手是一种符号。他通过将手画得巨大而创造了一种符号。与此同时，手的形态又非常确切，如同照片般完美。
真正的现代人画的手则不太会是原物的黑白复制品。画中用了新的表现元素，因为人们对手有了新的理解。
现代人生活的兴趣点与古代人并不完全相同。既然他想创造的符号不一样，他就会采用新的方法，采用另一种路径。
以前的方法固然很好，但它所要求的习画步骤在今天已经不太实际了。过去先用黑白两色搭起整个画面，设计是在这过程中完成的。然后花上几个星期等颜料干透。然后再回到这幅画，进行上色。要沉着冷静地算好步骤。
在我看来，现代人虽然非常尊敬古代大师，但喜欢去把握其他稍纵即逝的特质。他必须冷静，必须计算，但他的创作也必须迅速。
他所有的科学知识和创造力61都必须付诸实践，以捕捉产生错觉时的景象。仿佛他在追寻某种更真实的东西，一种他有所意识但还没充分认识到的东西，一种出现时令人震撼，却在一瞬间消失的东西。
无论如何，当今最好的画作中最好的东西是用以前的方法不能捕捉到的，也不能靠过去画家所惯用的元素来表现。
我这里所说的“现代人”并不是指“现代主义画派”或任一流派的哪个人，我指的现代人不论身份和地点。我也不是在说我们展览中大部分的作品，我说的是我们在各处朦朦胧胧感受到的、有时非常微弱的某种东西。
同理，就彩色明度和黑白明度而言，我喜欢两种方法都用。我喜欢将纯色和暗色一起用。
色彩饱和度
有些艺术家带着近乎宗教般的热忱，宣称他们只使用“纯色”。但我看他们的画，发现在实践中他们一般多多少少让这些颜色有了层次。
我相信用大部分纯色可以画出伟大的作品。这些色彩可以转化成这样一种视觉效果：色彩看起来会有层次，62尽管这些层次实际上并不存在。这是并置和利用不同寻常的色域带来的效果。
但即使如此，由纯色和暗色组合而成的调色板仍能既非常实用，又呈现出自己独有的可能性。
如果运用得很成功的话，用这样的调色板作画会有令人震惊的效果。正是调色板上如此沉闷的灰调色成了画中鲜活的颜色。鲜艳的颜色是其衬托。鲜艳的颜色更多地保持了亮色的实际特点，是比较静态的。反而是灰调色，在色彩并置的影响下，产生了我称为“鲜活”的转变。这些色彩似乎在流动——色彩强度高低起伏，永远在运动——至少视觉上的感受是这样。它们不是固定的，而是神秘而不可言说的。
在实验中，我发现亮色和呈泥浆色的中间色的搭配可以产生亮度转移的现象——会有一瞬间，中间色有了与之互补的炙热明亮，这种亮度远远超过了它所代表的“纯色”。
不过一幅画中不可能出现这种极端情况，因为画面有许多相互冲突的联系。但这种事实是存在的，会在我们的深层意识中留下印记。
如果新颜色比当前的“纯”色远为鲜艳，那么当前色就进入了中间色的行列。63当它们与亮色（或多或少是静态的）并置时，可能也会产生同样的变化。
现在轮到这种色彩组合对观者的视觉影响了。它会被敏锐的眼睛捕捉到，并由此激发观者的想象，使他对画面产生错觉。
事实是，一幅画以某种方式（色彩、形式，或整体画面）释放出了一些元素，调动了观者意识中的创造。
这就是为什么与艺术品打交道会让人很开心。
这也是它们让一些人疲倦，让另一些人恼怒的原因。
有些画让我们感觉它们的色彩和形式都很优美。一般在这种画里，我们会发现有一个区域（很少是两个）是由纯色组成的。这种或这些色调可能最明显、最醒目，但我们可能会发现，无论它们自身多么美丽，它们都只是一种陪衬，用来衬托画中的神秘色调。那些永远在变化的神秘色调才是画的魅力所在。
艺术品的生命力
是不是有许多画，第一眼见时顿感膜拜，第二眼仍非常震撼，之后却不再在你心中掀起波澜？
三百年来，艺术家们一直在看伦勃朗（Rembrandt）画的素描。自伦勃朗以来，成千上万幅优秀的素描作品被创作出来，64但我们还在看伦勃朗的作品。他的画中有种生命在涌动。
如果一幅画中可能会有“神秘”的色彩，那也可能有“神秘”的线条和形式。
那种第一眼让你膜拜，第二天甚至不能吸引你注意力的画，看起来总是一样的。它有一瞬间的生命，但之后立刻消亡了。
艺术的一切表现都不过是人类精神前进中的里程碑，朝向那尚待被感知，远未被把握的东西。
如果一个人诚恳、正直、乐于求索、渴望看得更远，他就已经做好了欣赏优秀艺术的准备。无需他人给他艺术的教育，他已经够格了。他只需动脑筋去看画，从中寻找属于他的东西。他很快就会成为一个艺术鉴赏家和一流的艺术爱好者。
不要期待作品表达的是你期待的东西，一些最优秀的作品会带给你惊喜，虽然一开始会让你大吃一惊。他们以为音乐上不会再有新的道路时，瓦格纳（Wagner）开创了新的道路。
绘画中会有新的思想，每种新思想会有一种新的技法。
艺术是成长的必然结果，65体现了本原的规律。艺术品是结果，是发展进步的产物，记录和标志着发展程度。它自身不是目的，但它的创作表明了所走的道路和所取得的进步。作品不是结局，它给人以更多希望，并可由它进行预测。它是那些充分发挥才能的人留下的印记。一个真正生活着的人经过时，他接触的东西会留下他的印记，随后这些东西便带着他经过的痕迹。它们证明了他的成长的特质，这种印记有时是物质的形式，比如雕塑或绘画，有时更加流动分散，但仍然是永久的，一样能揭示成长规律。
艺术以多种形式出现。在某种程度上，每个人都是艺术家，程度大小取决于他的成长品质。艺术不必刻意为之，它是一个必然产物，就好比树从根来，枝从干来，花从枝来。它们没有在回首或展望时忘记了现在，它们全身心地去实现自己的存在。树枝不夸耀它与祖先树干的关系，不希冀因这份荣耀引起关注，也不图你关注它将结出那可爱的红苹果。它在忙着充分发挥自己的存在，它在充分发展自己，所以结出果实将是必然的。
笔触笔触66
笔触的力量
笔触与涂色相关。
笔触具有力量。
有种笔触，既大胆又糟糕。
有些笔触胆怯、犹豫。
有些笔触开始时很勇敢，但接着就没了方向。有时它们会撞到别的东西，把它给毁了，有时可能只是四处徘徊，或变得犹疑不决。
背景中有些笔触碰到了头部，然后转向离开，为头部让路。
有些笔触，看起来像画笔的笔触，让我们又重新开始画画。
还有些笔触能让人感受到活力、方向、速度、丰富，以及艺术家想要表达的种种感觉。
笔触自身要能诉说。它很重要，不管你愿意与否。笔触要么富含意义，要么空洞无物。它在画布上，诉说自己的故事。它可以是炫耀的、肤浅的、拙劣的、贫乏的、自私的，有着吝啬鬼的吝啬；也可以是丰富的、饱满的、慷慨的、生动的，知道发生了什么。
画布上能看见的笔触有一定的大小，67覆盖了一定的区域，有自己的肌理。它那微小但极具表现性的脊线用自己的方式捕捉光线。它有自己的速度和方向，它有许多自身的特征。笔触诉说自己的故事，那是与画的主旨一致或相反的故事。
运笔方法
由于颜料的反光特性，有必要让画笔的运动方向大体一致，以免笔触在有合适的外光源的情况下仍会反光。
有时绘画要求画笔朝着一个特定的方向画，但为了避免“反光”必须反着画。这时候就需要发挥艺术家的聪明才智和技巧。这就像倒着走时也能走得好，这是要学会的能耐。
我们常听人说：“要是有人能发明不发光的油彩就好了！”很少有人想要放弃油彩，但大家都有过这种苦恼，即不知如何用技术避免这种破坏性的反光。
有时可以按素描的主导方向下笔，用这种笔法来消除反光：用一支干净的画笔画出非常精细巧妙的调和性笔触，这种笔触会消融原始笔触中的采光脊线。如果这种笔触不能弱化或柔和原始笔触，就很难消除反光。
有时这种调和或展平笔触可以一次完成。其他时候，最好是晚些时候再画，等颜料更稳定了再画。
在后一种情况中，反光不会立刻被除去。因为反射光的存在，画家会受到颜色失真的困扰。68此时画家的工作会很难，因为他必须考虑画面变平后的样子，而不是有反光时的样子。他必须依据前者来画。
很少有外行人能够想象艺术家仅仅在涂抹颜料时就会遇到的困难。
笔触的多样
有些笔触不断向下，带来越来越弱的感觉。这样的笔触让整个画面变得压抑。
有些背景应该给人一种上升的感觉，但因为用了稀薄的颜料和笔触而向下渗透，似乎在哭泣。
有细长的笔触。
有似乎在拉伸颜料、让其覆盖画面的笔触。
有吝啬的笔触。
有浓郁、流畅、丰富的笔触。
有这样的笔触：笔刷似乎浸满了颜料，仿佛漫到笔柄，要满溢出来。
有累加、蓄积、上升的笔触。
参见格列柯的画。
有平静的笔触。
如歌川广重69（Hiroshigi）画的夜景。
横向那幅。
有惊讶挑起的眉毛的笔触。
有与其他特征的动作相连时耳朵的笔触。
有给予头发慵懒、撩人、爱抚、丰满、虚幻、生命力、活力、静止和拂动的笔触。
插图三格列柯《奥尔加斯伯爵的葬礼》（The Burial of
the Count of Orgaz）。
有戛然而止的笔触。
还有青春而有活力的面庞上，沉闷的笔触、混乱的笔触。
眼睛中高光部分的那个笔触，无论是水平、向上还是向下，在瞳孔上方还是下方，都有很多意义。
糟糕的笔触之所以糟糕，是因为选择的画笔或颜料无法呈现它们。
如果对手部稳定性的要求超出了你的驾驭能力，就用支腕杖。
无论你愿意与否，笔触都携带着信息，笔触就如同画它那一刻的画家。他所确定的、不确定的，他的雄心、他的细微感受都尽在笔触之中。
看看一位中国70宋代大师的笔触。
其中有些笔触是对形式的理解。
有些笔触透露着对形式的怀疑。
标志火箭升入太空路径的笔触可能只有几英寸长，但在画那一笔的那一刻，艺术家的精神已经穿行了上千英尺。
有些油画，整幅都是大量微小的笔触。
有欢笑的笔触，也有束缚住欢笑，将脸凝固成了一种僵化怪相的笔触。
有以确切的速度带领观者的笔触。
有提高或降低速度的笔触。
