《池莉文集》（第5册），江苏文艺出版社1998年版，第363页。

池莉努力撕裂了我们所习以为常的日常生活、生老病死，让我们一窥惊心动魄的生活本质，感受“生命的挣扎于奋斗是何等的艰难、坎坷与悲烈”。

《池莉文集》（第5册），江苏文艺出版社1998年版，第366页。

我非常欣赏池莉直面现实的无比勇气和作为一个作家的强烈的使命感。正如她自己所说：“我创新不了什么。……我的微薄之力不知道是否能够打扫人类生活产生的大量渣滓”，但这“不会妨碍我努力地去做”。

《池莉文集》（第5册），江苏文艺出版社1998年版，第368页。

我相信池莉的真诚。在《云》中，我真切地感受到了艺术对于人类现状与未来的深情关注。

“阿米哲学”与女性命运的反思

——评王方晨小说《毛阿米》

原刊《当代文坛》2001年第6期。

《毛阿米》是王方晨在《上海文学》（2000年6月号）上推出的小说新作。按编者的话说，这是一则“热热闹闹的爱情”故事。然而，穿过小说叙事的“热闹”与阿米结局的“圆满”，我却无法真正地轻松起来。“毛阿米”们呼吸着我们身边的空气，活跃在我们周围的空间，她们与我们曾经熟悉的女性是如此的不同。她们既非“夫为妻纲”、失却人身自由与人格意识的传统封建女性，也非自强自立、誓与男人试比高的现代职业女性。她们受过起码的文化教育。她们在智力与能力上都不亚于男人。她们优游于男人之间，自如地抛洒着自己的聪慧与性的魅力。在某种程度上，她们似乎达到了自己的人生“目标”。然而，她们的人生之旅是否从此扯满了前进的风帆？到底是谁在为她们的命运之舟把舵？作品轻松热闹的叙事并不能遮盖如此沉重的话题。

一

首先，让我们跟随主人公毛阿米的足迹来看一看她短暂、热闹、近乎“圆满”的人生旅程吧。

毛阿米是在22岁的花季进入我们的视域的。此时，她是一个充满浪漫情怀的大三学生。某一天午后，她的同学李远博在家乡城外的一片草地上向她献上了“一只色泽明快的花环”

引自小说《毛阿米》，见《上海文学》2000年第6期。文内未注明出处的引文同此。。

这是一次“偶尔”的“相撞”，“他们配合得很好”。但毛阿米不想这样“躺下去”，她“背靠理智之墙”坐起来，决定“这一辈子不能真的就活完了”。毕业后，为了和李的“爱情”决绝，毛阿米谢绝了父亲为她安排的财务工作，随班上一位同学去了他的家乡青岛。同学与他的家人受不了毛阿米的“热闹”，最后，这位同学连绅士风度也不要了，把毛阿米一人撇在酒店的盛宴前。毛阿米依旧镇定自若地独尝美味，并且遇到了生命中的另一个男人沙宁宁（旅游公司主管）。沙宁宁与毛阿米之间的故事似乎无须想象。一个有妻室的中年富商与一个青春激情自骄自负的女性的邂逅还能意味着什么呢？然而，作者偏不让他们钱“货”两清，也不让他们情深意长。沙宁宁出钱吃了两口“苹果”，又怕“苹果的魂魄”来纠缠他。他与一帮狐朋狗友们拾掇出了一个绝招，毛阿米就像一只谁都能玩的“保龄球”，骨碌碌就转到了曲总的怀里。毛阿米还真快活自在地与曲总粘在了一起。这大大出乎沙宁宁的想象。无疑，在沙宁宁们的心目中，被“倒卖”的毛阿米们应该痛苦万状，这才可以映衬出他们对于女性的彻底征服，满足他们作为女性主人的精神享乐。毛阿米式的“主动”配合与“欣然”入瓮解构了沙宁宁们的游戏规则。沙宁宁沉不住气了。在这里，小说不仅尖锐地揭示了男性对于爱情的虚伪，也辛辣地嘲讽了他们对于女性的虚荣。沙宁宁“勇”闯别人的温柔之乡夺回打上了自己“烙印”的女人。至此，沙毛的角色似乎倒置了。毛阿米在爱情游戏里日益占据“主导”地位。某一天，沙宁宁当着自己妻子的面“把毛阿米搂住，告诉她自己要娶的女人就在她的面前”。但是，毛阿米再一次轻轻松松就击败了沙宁宁。她“推开了他，并站到了他妻子的身边”。两个女人一唱一和、心有灵犀地要沙宁宁别把玩笑开“大”了。小说结尾是，毛阿米做了公司新来的被原单位开除的卢军（旅游局卢局长的儿子）的妻子。新婚之夜，她嘤嘤哭泣，她告诫自己：“我得哭得更像些”，因为“这是头一次成为妻子”。

王方晨以不动声色的轻松笔触为我们叙述了一个年轻女性热闹却并不轻松的情感历程。在貌似优游的故事底层，潜涌着的正是一个女性走向社会的“雕塑史”。小说从情感生活的侧面揭示了女性无可规避的社会化历程及其沉浮挣扎。小说告诉我们，毛阿米并不生来就是游戏于男人之间的女人。当“李远博采摘那些色泽明快的黄花”时，“她并没有意识到他在干什么”。她甚至“挣扎着不让自己迷醉到一无所知的地步”。但李远博向她献上了美丽的“花环”，这切合了她无数次的爱情梦想。她仿佛一个“直射于空中的箭镞”，开始了“空前绝后的爱情生活”。他“像一朵薄薄的云彩，在她的头顶飘荡。他的声音就是那云影，显得甘美而清凉”。实际上，毛阿米与李远博的爱情与其说是现实的爱情，不如说是虚幻的爱情。李远博是毛阿米心造的一个爱情幻影，是毛阿米这类情窦初开的青春女性对于理想爱人的一个浪漫设定。这种“浪漫的情怀”是不沾人间烟火味的，这也注定了它在现实中的必然失落。毛阿米必须面对一个真实的李远博，一个“向她灌输”“女人要成为一个荡妇的理论”的男人。这个真实的李远博强奸了毛阿米对爱情的想象，使它龟裂为扯裂人心的双重幻影。毛阿米既找不回披挂着爱情之花的纯洁剪影，也无法在李远博的身下轻松呼吸。小说反复强调了毛阿米在李远博身下的“重负”与“重压”之感，她多么渴望李远博能说一句“他爱她”，“只要李远博说一句他爱她，她今晚就不再抵抗，或许一辈子都不再抵抗”。但李告诉她的却是：“为他而堕落就叫作贞洁。”这种完全以男性为中心的强盗式爱情逻辑当然是不能轻易让毛阿米式的现代知识女性心服口服的。毛阿米与李远博的决绝势在必行。这种决绝不是一次单纯的爱情终点，而是女主人公向纯洁的爱情理想的告别，是他自己“让她抛弃了他”，是“他自己让她贬低了他”。青岛之旅作为一次短短的精神流放隐喻了毛阿米难言的心灵痛楚，也揭开了她“脱胎换骨”的新“爱情”生活的篇章。重新出现在我们视域里的毛阿米有“一副蠢蠢欲动的模样”，“她看上去不管不顾”，“与她的年龄结合得那么贴切”，一下子就吸引旅游公司主管沙宁宁走到了她的身边。至此，一个精彩的“现代爱情故事”终于粉墨开演。如果说李远博对毛阿米还不乏一种性的真诚，沙宁宁对于毛阿米则只有征服与游戏。当沙宁宁以一个拥有一定地位与财富的已婚男人的身份与毛阿米开始一段时髦的肥皂剧时，他既要享受毛阿米的青春与激情，又不想为此付出“钱货两清”以后的任何代价。王方晨以艺术的笔触剥落了主人公含情脉脉的虚假面纱。面对这样自私绝情的现代爱情主角，毛阿米们几乎从一开始就陷自己于绝境之中。在温情脉脉的转让“仪式”上，沙与他的同道们联手作战，配合默契。沙宁宁们正是某些以女性命运主宰自居的现代男性的典型写照。他们凭着刚鼓起来的腰包对女性为所欲为，无视女性的人格与尊严，把女性当作泄欲的工具和私有财产，并且联合在一起把女性推入最无助的深渊。在小说中，沙宁宁倒弄毛阿米是那样的轻松，卖者有心，买者有意。然而，对于女性命运的演绎，真正能够并且应该负起责任的只能是女性自己。试想，如果没有毛阿米的投怀送抱，沙毛的故事就无从开演；如果没有毛阿米的及时“配合”，毛曲的“喜剧”也难以登场。杜十娘（《杜十娘怒沉百宝箱》）式的以身殉情、以死复仇的刚烈早已离毛阿米们远去；毛阿米们也不会认同钟雨（《爱，是不能忘记的》）式的一腔柔情、精神相许的纯洁。在李远博、沙宁宁们的“身体力行”与“言传身教”下，毛阿米们早已窥破了现代“爱情”的“秘密”，自如地把握了“以子之矛，攻子之盾”的技艺。她们在现代“爱情”中穿梭的“不带走一片云彩”式的洒脱与自在，就连她们的调教者也望尘莫及。小说中，毛阿米没费多大劲，就让沙宁宁败下阵来。毛阿米投入卢公子的怀抱，实在情理之中。

二

自从辛亥革命扯下了女性的“裹脚布”、赋予女性以接受教育的权利，近百年来，中国女性的命运发生了翻天覆地的变化。女性获得了爱的自由与自主。女性拥有了和男子平等的政治、法律与社会地位。然而，当女性的地位获得一定的制度保障以后，女性是否从此在家庭、社会与精神生活的各个层面确立起自己的人格自由与生命尊严？女性的命运是否从此通向康庄大道？女性问题不仅引起了社会学家的关注，也成为文学中的一个严肃话题。

王方晨将敏锐的触角伸向了当代女性中的知识阶层，这样的形象无疑更具有警示意义。作为一个受过高等教育的知识女性，毛阿米当然不会像传统女性一样，对现实采取被动消极的姿态。但小说无情地撕毁了她的爱情梦想。作品将纯洁、浪漫的爱情想象与自私、庸俗的男性经验相对立。我以为，小说对毛阿米的定位是准确的。从本质上来说，像毛阿米这样的现代女性是不会甘于平庸的。她们不可能像七仙女爱上老实无能的董永、白蛇娘娘钟情懦弱平庸的许仙一样，只求两相厮守、白头偕老。她们之所以也把爱情作为人生征战的主疆场，是因为她们一时无法找到更好的通向人生幸福的“捷径”。男人是她们的赌注，也是她们的工具，却未必是她们的终点。事实上，毛阿米既是男权文化的牺牲品，也是男权文化的共谋者。从纯情女孩到情场老手，毛阿米与她所鄙视的男人们一起完成了这个转变。

毛阿米绝不是传统意义上的弱者。这个形象在现代女性中具有相当的代表意义。由于一定的文化教养，她们普遍认同了男女平等的基本理念。她们有清醒的女性意识，有萌芽的女权思想。她们对自己有较高的估计与相当的期待。同时，由于自身的经历或耳闻目睹，她们对于女性的特点与实际处境具有深刻的体认。她们明白，真正改变男性中心的社会现实尚有待时日。小说以形象的描绘展示了毛阿米由不自觉不情愿到自觉自愿认同男性中心文化、积极趋附男性等级的活剧，揭示了男性中心的文化积淀对女性的束缚、压抑与铸造。小说中的男人们无一例外地把女性视为自己的“产品”，他们以极其自私的心理期待着对女性思想、情感、肉体的全面占领。在小说中，每当毛阿米显示出一点“自己”的姿态，就令这些男人们惊诧莫名。李远博“几乎施展尽了自己的才华”，欲引导毛阿米成为“一个荡妇”；而一旦毛阿米真的成了“一个生机勃发的小妇人”，与他“配合得很好”，李远博又不能坦然于她是“那个样子”的了。沙宁宁想方设法要将自己“使用”过的女人倒掉；而当毛阿米脸上带着“一种很甜蜜的笑容”，炫耀着从曲总那里赚得的钻戒，“像只蝴蝶似的”钻入曲总的皇冠车，沙宁宁竟又“悔恨不已”，不肯“拱手让人”了。小说第三节中一晃而过的青岛同学被毛阿米的主动投怀送抱吓出了“一把汗”，多少可算一个“自持”的男人。他从带毛阿米去青岛到“勉强”、到“推拒”、到“把她一个人扔了”，他和他那个“只有两个卧室，连阳台也住上了人”的平民家庭不能接受的并不是一个女人，而是一个没有“妇态”的女人。

当然，毛阿米也不是一个一般意义上的现代女性。作为一个受过高等教育的知识女性，她必然对时代的变易具有更大的敏感性。个性时代的利己趋向、商品时代的享乐原则与她们一拍即合。她抛弃李远博的真正原因是“他在这个小城市的模型中只占有一个很小的位置，出入宿舍不是仅凭两条腿，就是一辆破旧的自行车”。她钟情于和沙宁宁、曲总们的“玩火的游戏”。在这种游戏中，她享受了“兴奋”与“轻松”，享受了轿车、飞机与钻戒。她们不无委屈而又欣然地将自己定位为具有鲜明的自我意识的弱势群体，并一改传统女子被动地等待男子垂惠与恩赐的做派，以自己的身体与智慧作为资本，主动地向男性这个优越等级发起进攻。在她们身上，外在的积极追逐与内在的消极认同是如此矛盾又如此和谐地统一在一起。实际上，她们只不过是社会生活的投机者，她们期待的是“同男人这个优越等级结盟所带来的种种好处”

西蒙·波伏娃著，陶铁柱译：《第二性》，中国书籍出版社1998年版，第16页。

。毛阿米们的不觉悟更具有振聋发聩的艺术效果。

小说以写实主义的笔法、冷峻嘲讽的姿态展示了毛阿米的生存状貌，揭示了毛阿米的生存哲学——以异化女性的自我人格为起点、以悦媚男性的卑俗需求为中介、以及时享乐满足物欲为目的。“阿米哲学”是女性的自我异化、奴化与商品化，是女性意识的粗俗化与卑俗化，是女性意识在新的现实下的倒退与堕落。它要求女性回到以男性为中心的生存状态之中，把女性的生活理想消解为粗俗的物欲需求。“阿米哲学”不可能给现代女性带来理想的天堂。我们不能不佩服王方晨直达生活本质的锐利笔触。毛阿米倚仗自己的身体与智慧周旋于自私、虚伪、懦弱、庸俗的男人们之间，并在一场场不见硝烟的“战争”中胜出，但是，毛阿米不仅救赎不了自己，反而将自己推入了更深的深渊。小说结尾，毛阿米要求自己“哭得更像些”，以便把自己伪饰成“头一次成为妻子”的“娇羞的新娘”。小说冷静而巧妙的一笔，将女主人公所有的“奋斗”与“胜利”轻轻掸去。可以设想，这场以虚假欺骗赢得的“爱情契约”，在文明的社会制度与根深蒂固的封建意识并存的严峻现实下，在两性不平等实际存在的真实现实下，在女主人公仍然没有停止以男性的思维与逻辑来看待与塑造自己的前提下，即使能够暂时维系，也必然以女主人公心灵的永难安宁作为代价。而一旦真相败露，那么，等待女主人公的更不可能是美妙的夜曲。

三

《毛阿米》是一个描摹现代爱情状貌的写实文本；《毛阿米》也是一个对现代女性命运的凝重叩问。

关于女性命运的探索，是“五四”以后新文学的重要主题。“五四”新文学运动的先驱以现代思想启蒙者的姿态，对几千年来备受压迫的中国妇女的命运表示了极大的关注。他们以彻底推翻男尊女卑的封建教条、呼唤两性平等的人格权利为核心，对女性命运进行了富有开拓性的探索，成为中国女性觉醒的精神导师。首先，“五四”文学表达了对爱情自由与性平等权利的激情呐喊。爱情的完美程度是社会与人性完善程度的重要标志。爱情，是人性解放的必要前提；爱情，是人格尊严的基本载体；爱情，是人生理想的重要目标。性别问题，不可能脱离情感问题。在女性解放的现实道路中，爱情无疑扮演了极为重要的启蒙角色。事实上，跻身中国文学史册的动人女性，几乎都是追求爱情、忠于爱情、献身爱情的多情女子。她们对于情感的热烈追求与将她们置于被奴役境地、钳制她们的人身自由与人格尊严的统治意志是如此的格格不入。这决定了她们必然拥有的悲剧命运，或者被强大的社会势力吞噬（如白素贞等），或者由被社会意识支配的情人的背叛所摧毁（如杜十娘等）。文学的无奈映照的正是社会的无情。“五四”为中国社会的新生送来了新的思想武器。“五四”文学对爱的激情是千年压抑的喷涌。女性作家登上文坛，一吐对爱的呼唤、激情与呐喊。爱成为女性文学话语的中心，也成为女性解放的重要思想武器。由此，中国女性真正开始从自己的爱情生活中反思自己的命运，体认自己非人的悲惨境地，激发出追求新生活的巨大热情。庐隐、丁玲等女作家为我们刻画了第一批大胆寻求爱情自由与性平等权利的现代女性形象。莎菲们在追求自由爱情与性自主权利的同时，虽然也不免痛苦与困惑，但她们自觉反叛传统的崭新姿态无疑为向往新生活的中国现代女性树立了精神榜样，成为女性觉醒的第一批文学代言人。但是，女性问题不是单纯的生理与情感问题，爱情生活中的自由与平等是女性实现个性解放和人格独立的必要内涵。而对于整个女性群体来说，对于女性命运的彻底改变来说，更为重要与深刻的是女性的经济与社会地位。这种深刻的认识首先来自新文化运动的伟大旗手——鲁迅。鲁迅富于卓见地把“五四”新文学对女性问题的思索推向了更深的层面。他在《伤逝》中第一次提出了“娜拉走后怎样”的严肃命题，使隐含在女性命运深层的经济问题浮出水面。《伤逝》向我们讲述了涓生与子君的悲情故事。子君冲破重重阻力，与涓生生活在一起。但是，爱情不是不食人间烟火的抽象存在。生活无着的子君黯然回到她极力逃脱的“牢笼”，宣告了个性解放的破灭。作为伟大的人文思想家，鲁迅的卓见还在于对女性思想与意识独立性的警醒。他不仅从一般的情感层面切入了经济与社会层面，更是直逼现代女性问题的核心——女性思想与意识的独立性。《祝福》几乎是我们耳熟能详的一个悲剧故事，实际上，它也是一个关于女性命运的重要文本。祥林嫂的命运是封建女性命运的典型演绎。《祝福》尖锐地揭示了不从根本上铲除封建礼教及其存在的社会根基，不从根本上构建女性思想与意识的独立性，中国女性命运的改变就无从谈起的深刻意蕴。

“五四”文学对中国女性命运的思索，体现了强烈的使命感与先驱意识。当然，这种深沉的人文思索被激烈的民族危机和高涨的革命热情挟裹而去是时代的选择。“五四”解答了中国女性感受最深切的情感问题，颠覆了传统的婚姻与家庭观，却未能真正唤醒中国女性对自身命运的深度思虑。由鲁迅开创的对子君式的社会悲剧和祥林嫂式的灵魂悲剧的思索未能进一步推向深化，甚至未能引起女性同胞应有的关注。在有了革命男性这一有力的同盟军以后，中国女性似乎拥有了更多的乐观情绪与理想情怀。三四十年代，在冰心、白朗、陈衡哲等女作家笔下，出现了黛珈（《四年间》）、洛绮思（《洛绮思的命运》）等不以爱情为终极目标、“要做一个有为的女人”（黛珈语）的女性形象。这些女性无疑比莎菲、子君们拥有了更广阔的视野与更积极的人生姿态，她们渴望在投身社会与事业中实现自己的人身价值。在作品中，作者把爱情与事业放在尖锐对立的两难境地，当主人公们痛苦地放弃已经获得的自由爱情以后，她们在事业上取得了令人瞩目的成就。这种“有男人，不能做男人的女人”

杨刚语。转引自盛英：《中国女性文学初探》，中国文联出版社1999年版，第30页。

的视爱情与事业水火不容的人生理念体现了女性自强自立与社会化的自觉追寻，也暴露了女性对自身命运思索的某种简单化趋向。新中国成立，是中国女性命运史上的最重大的事件。中国无产阶级以解放全人类的广阔襟怀与崇高理想赋予同胞姐妹以全新的历史地位。新中国以政府的权威、法律的形式确立了女性政治上的参政权、经济上的工作权、文化上的受教育权、婚姻上的自主权。中国女性终于从“被歧视的女性”成为“受颂扬的女性”

吉尔·里波韦兹基著，田常辉译：《第三类女性》，湖南文艺出版社2000年版。

，然而，这场中国有史以来最伟大的一次妇女解放虽然慷慨献给了中国女性命运转变的制度保障，却未能伴生一场全面深刻的思想洗礼。这场主要由“天赋女权”的形式完成的妇女解放是一次自上而下、自外而内的女性主体建构，它没有从根本上触及女性灵魂的深处，也未能从根本上改写中国社会几千年积淀下来的男尊女卑、男强女弱、男主女从等集体无意识。“时代不同了，男女都一样”的激情宣言和“妇女能顶半边天”的豪情表述使中国女性以抽象平等作为目标，向男性全面看齐。这种“无视平等中相异点存在”

西蒙·波伏娃著，陶铁柱译：《第二性》，中国书籍出版社1998年版，第23页。

的“看齐”隐含着的话语实质上仍然是：男人是女人的尺度与标准。它的现实代价是女性失落了自己的性别体验，扭曲了自己的主体人格。一时间，模糊了性别特征的“铁姑娘”与“女强人”成为女性审美的新范本。

“在任何社会中，妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”

恩格斯语。《马克思恩格斯选集》（第三卷），人民出版社1972年版，第300页。

20世纪，几乎每一次重要的社会变革，都伴随着女性解放的呼声，伴随着文学对女性命运与道路的探寻。女性命运与女性问题在改革开放与思想解放的崭新历史背景下，再一次引起了思想家与文学家们的普遍关注。新时期文学在新的历史背景与思想高度下，延续并推进了“五四”文学关于女性命运思索的三大主题，涌现了张洁、铁凝、王安忆、陆星儿、张欣、舒婷等一批具有自觉的主体意识的女性作家，她们创作了《爱，是不能忘记的》《岗上的世纪》《没有钮扣的红衬衫》《啊，青鸟》《致橡树》等一批具有鲜明女性意识的文学作品，理直气壮地表达了对爱与美的呼唤、对本体生命的张扬、对精神理想的讴歌，使得在封建积淀与“左倾”思潮双重压抑下的女性意识得以苏醒。但是，中国女性的解放并没有完成。80年代中期以来，随着改革开放的进一步深化，国门的进一步打开，一方面是西蒙·波伏娃、凯利·米利特等西方女权运动的精神领袖及其思想学说为越来越多的中国女性所熟悉；另一方面是商品化的经济大潮所伴生的庸俗、实利、享乐主义以及后现代主义文化所倾销的解构本质、削平深度、消解理想的价值学说对中国女性精神世界的冲击。中国女性在自己前行的道路上遇到了前所未有的挑战。陈染、林白等女性作家所迷醉的女性视角究竟是女性意识的深化，还是精神理想的萎缩？中国女性的生存状貌和精神境界在20世纪的最后十年产生了前所未有的分化。

丑是现代美学的重要范畴。审丑捍卫了美的纯洁与尊严。20世纪末，王安忆、张欣、陈丹燕等一批关注女性问题的女作家几乎不约而同地举起了审丑的利刃。她们切断了精神寻乳，跳出了肉体自恋，直面新的现实下女性自身灵魂的迷茫、媚俗、丑陋与变异。她们将冷峻的目光聚焦于中国女性的精英阶层——女性知识分子，从而以自己独特的艺术眼光与艺术智慧，表达了对于中国社会与女性现实的深度审视、热切关注与无尽思虑。王安忆在《我爱比尔》中塑造了一个一心向往西方文化，不惜以自己的学籍为代价，最终堕落为专找洋人“睡觉”的宾馆女郎——女大学生阿三的形象。缪永《驶出欲望街》中的女大学生志菲为了不让“青春”“在寂寞和奔波中，香消玉殒”

《小说月报》1995年第7期，第70页。，

以15万元的代价将自己洒脱自如地“包”给了朝秦暮楚、女朋友不计其数的大款。这些现代知识女性在汹涌而来的商品大潮和五光十色的新潮文化面前，不堪一击，迅速迷失了自我。她们灵魂撕裂，人格殆尽。她们以商品自居，自我异化，自甘堕落，不知不觉中成为那些自己曾不屑一顾的卑俗男性的“同盟者”，成为社会转型期的畸胎。

毛阿米们的出现不是孤立的现象。她们给现代中国女性敲响了警钟。“阿米哲学”警示我们：警惕社会转型与商品化浪潮下女性精神与灵魂的变异；认识反封建与女性解放是一个艰巨、漫长的历史进程；把握女性命运的上帝就是女性自己。

20世纪为女性解放创造了最为坚实的外部条件与社会基础。新的世纪也必将为女性发展提供前所未有的广阔舞台。让我们以女性优美的身姿、健硕的生命、人格与精神的丰富和完善迎来两性和谐共长、互补共进的新空间！

社会转型、爱情文化与女性形象

——评何玉茹中篇小说《素素》原刊《当代文坛》2002年第4期。

爱情是文学中的永恒话题。对于爱情，我们早已习惯了浓墨重彩的情天恨海、生离死别式的传奇。文学史上这一类的爱情名篇比比皆是，千古流传。从刘兰芝、焦仲卿到梁山伯、祝英台，从杨贵妃、唐明皇到贾宝玉、林黛玉，爱情的坚贞、缠绵、曲折是如此的动人心弦。但这样的爱情与其说是爱情的写照，不如说是爱情的理想。因为它不可能存在，才如此迷人；因为它不可能实现，才如此感人。当然，爱情也可以有另一种写法，贴近现实，不事雕饰，把最平凡、最普通的情感生活作为自己观照的对象，以真取胜，以细动人。它关注的是生活中原生的爱情状貌及其主体心态，力求揭示的是最具有普遍意义的普通人的情感发生发展的现实逻辑及其微妙变化。何玉茹的中篇小说《素素》就是这样的一篇朴实、清纯、毫不造作的情感写真。她以平实而清新的叙事笔法、细腻而传神的人物刻画准确地凸显了人物的情感状态与心灵轨迹，成功地再现了当下现实中极平凡普通而又引人深思的平民爱情。

小说的女主人公素素是一个生活在城郊接合部的农家姑娘。在城乡的渗透与撞击中，她对城市文化的向往决定了她的人生价值取向。她向往城市文明，向往嫁给一个城里人。在改革开放的新的历史背景下，在农村经济已经取得一定发展，特别是“素素所在的这样的郊区农村，比城市也差不到哪里”

引自何玉茹：《素素》，《上海文学》2001年第9期。文中其他未注明出处的引文均同此。

的新的现实下，素素这类女性嫁作城中妇的渴望主要并不是迫于生存的现实，这与当年高加林式的城乡联姻具有很大的差异。这种对城市文明的向往就像高悬在天边的明星，是世世代代、年年月月挥之不去的梦，它主要是一种精神的向往，一种文化的向往，是对自己所不熟悉的新生活的向往，带有一点点憧憬，带有一点点幻想。它驱使素素这类女性可以放弃一切现实的计较，委身于那些所谓的土生土长的、先天拥有城市“派司”的“标准”城市男性的怀抱，而不管他们是否平庸。这样的爱情是现实的，因为嫁一个城里人是素素这类一无背景、二无实力的普通农家姑娘改变阶层定位与环境定位的一种捷径，它所获得的直接效应是立马赢得了同伴与村人的歆羡；这样的爱情又是虚幻的，因为所谓的对“眼界”“口音”“生活习惯”的向往实际上是以乡村文明对城市文明的盲从俯首作为前提的，是主人公蒙上有色眼镜的产物，这使得那些平庸的城市男性可能成为“俏销货”，而他们拥有的也可能仅仅是外在于自身的一张城市“派司”。

小说中，素素与马英姿同学同村。素素是村办工厂的女工，马英姿则在市里一家服装厂上班。马英姿给素素介绍了同厂的标准城市人江文。从根本上说，素素是看不起甚至厌恶马英姿这样粗俗的前街女性的，马英姿是“前街的一个代表”，她的“头上永远有与头屑一般稠密的虮子”，她家的饭菜永远像“用了年久的荤油”，飘出一股“酸腐的味道”。作者在素素所居住的后街与马英姿所居住的前街之间设置了一条长长的胡同，由此也划分出了香味纯正的后街文化与浑浊腥酸的前街文化。但江文作为马英姿喜欢的男性，素素却不仅没有因为他是一个“吃得下马英姿家的饭的人”而拒斥，反而与马英姿展开了激烈的争夺战。事实上，小伙子“人长得一般”，“举止也不那么斯文”，“个头矮了些”，是“在众人堆里不大起眼的那种”。但素素第一次与江文见面就和介绍人马英姿“计较”起来，多少显出了一种投入的姿态。小伙子“是个会说普通话的，那普通话不是学来的，一出口就是他自个儿，虽不若电影、电视里的人说得好听，比村里人的话听上去还是洋气多了”。这是一个重要的基础，因为“素素的理想就是找一个城市人”，“那人一定得会说普通话，一定得是高个头、白皮肤，一定得是一副文质彬彬的样子”。眼前的江文虽不是样样符合要求，但他是城市人，会说普通话。对于素素来说，这就够了。“素素知道实现这理想（找一个城市人，笔者注）很难，她在村办工厂上班，与城市人相识的机会是不多的，只因为不喜欢马英姿而失去这机会，她想是十分愚蠢的事。”因此，不管眼前这个叫作江文的城市人有怎样的缺点，素素的投入几乎是必然的。面对江文或李文，素素这类有品位的后街人是能够做出冷静的评判的；但面对城市人，素素们却只有莫名的欣赏与仰视了。可以说，素素们是在自己可以营造的氛围中进入为自己设定的角色的，那是虚幻的，是自欺欺人的。小说中的素素也不是没有意识到这一点，但她就像吸上了鸦片的瘾君子，明知等待着自己的是什么，却欲罢不能。小说中，素素对江文有一个精辟的分析：“客观地说他绝不是她理想中的恋人，他说普通话不假，但他的普通话还差着水平，就像他对饭菜的味道没有清晰分明的界限一样，那普通话也模糊不清，拖泥带水，少有节奏，那天在咖啡厅她素素也说了普通话，她惊异地发现，她的普通话竟是比江文说得还好！再次是江文对钱的在意，咖啡厅小姐找回钱时，江文接过来将四五张零票数了两遍。灯光自是暗了些，但那是什么时候，他也真做得出来！”这段心理活动代表了素素冷静敏锐的理性本能，但素素仍然“不能拒绝江文对她的诱惑，江文毕竟是个说着普通话的城市人”。

小说中，素素与江文的情感历程虽然不是惊涛骇浪，但也一波三折。首先，素素与江文相识是由马英姿作为介绍人的。以马英姿这样粗俗的前街女性的品位，江文的层次自然也可想而知。后来，在恋爱的过程中，江文果然一步步暴露出了他的“俗”。他不仅对马英姿家的饭安之若素，也对露天电影打麦场似的感觉安之若素，他可以在咖啡厅镇静自若地数零票，也可以在拥挤的学生礼堂里忍受难闻的气息。其次，马英姿介绍江文与素素相识是因为自己对江文有“心思”，这既显示了马英姿的“心计”，也给素素与江文的感情埋下了伏笔。小说没有简单化地处理人物，作者也丝毫没有脸谱化。马英姿的能干、好爽、执着甚至不乏动人之处。小说描写马英姿一方面给江文与素素牵线搭桥，一方面又想方设法介入两人的恋爱过程之中，希图以此增加与江文的接触机会，打动江文。作者的笔墨生动传神，花在马英姿身上的篇幅不多，但这个人物形象丰满，极富个性。小说写江文第一次约素素到城里吃饭。结果素素一进饭馆，马英姿已先她而来。按江文的解释是自己打电话时不知怎么被马英姿听见了，她热心地非要陪着一块来。素素恼得饭也吃不下，非要江文立马就把马英姿甩开。江文只得设计把马英姿送走。这里有一段精彩的描绘。江文坚持送马英姿走，“马英姿失望地看了江文一会儿，眼泪不由流了出来”，她向江文表白了自己的情感，江文却说“我明白，但不可能”。小说描写马英姿的泪更多地流出来，描写马英姿对自己介绍江文与素素相识的又悔又恨的表白，描写马英姿将江文逼到墙根紧紧抱住，这里所揭示的马英姿的内心世界相当具有层次感。小说的价值指向并不是对人物进行单纯的道德臧否。事实上，小说中的每一个人物都不能简单地用好人与坏人去界定。小说直面富有质感的毛茸茸的生活本身，人物之间的纠葛不是传奇，却暗流涌动，引人思索。素素爱的并不是实实在在的江文，而是附丽于江文身上的所谓城市人；江文喜欢的是素素，但他又不想得罪对自己有好感的马英姿；马英姿爱的是江文，但她又节外生枝，将单纯的素素扯进这段欲理还乱的复杂关系中。可以说，小说中的每一个人都不是圣人，他们都从自身的立场出发面对这段关系，甚至有意无意地为了自身的利益损害着他人的情感。这些人物是凡人，是俗人，唯其平凡流俗，才那样打动人心。记得一位哲人说过，我们每一个人身上都存在着神性与兽性。那些圣人是在神性与兽性的搏斗中，神性战胜了兽性的人；而那些恶人与小人则是在神性与兽性的搏斗中，兽性占据了上风的人。观照我们身边的凡人与俗人，就是给我们树立一面镜子。当然，对于素素，作者无疑倾注了更多的情感。事实上，素素亦不能免俗。尽管素素认为自己与马英姿是有本质之别的，就像前街与后街的气味绝不会雷同。但素素与马英姿的计较，素素对婚姻的世俗态度，素素在村人面前的虚荣，一点也没有逃出凡与俗。而在根本上，素素却是充满着理想与激情的。与马英姿、江文们相比，素素有着一种骨子里的浪漫和对浪漫的向往。小说将整个情节结构分为“约会”“进城”“恋爱”“痛苦”“成家”“婚后”“理想”等7个片段。在“恋爱”一段中，作者只刻画了素素与江文看电影的场景。江文请素素在自家附近的一个部队家属院看露天电影。江文搬了小板凳，希望坐得近一点看得清。素素却说：看得清看不清有什么要紧，你以为真是为看电影来的？在看电影的过程中，素素总是试图以“动作来打断他，将江文的注意力吸引到自己身上来”。特别是在看完电影回家的时候，“每回都是由江文用自行车带着她，她坐在江文的身后，一只手臂揽了江文的腰，脑袋紧靠在江文的后背。路边的菜香阵阵袭来。抬眼便是漫天闪亮的星斗。一切的车辆都没有了，天下似只剩了她和江文两个。那情景，比看电影的感觉还好，真是棒极了，棒极了啊！”这段关于恋爱的描写，画龙点睛，凸现了人物的个性差别。江文以理性的态度对待看电影，他更关注电影的票价与内容。素素则沉浸在自己营造的爱情幻景中，她不是在看电影，而是完完全全在感受自己营造的爱情。小说对素素的心理描写极为细腻传神。比如素素不喜欢露天电影，她“更喜欢坐在电影院里，坐在电影院里是在城市看电影的感觉”。特别是江文告诉她附近的科技大学也放电影时，素素再也控制不住自己的向往。但她不直接表态，却要说：“你定吧，只要你说出来，我就随你。”如此传神的对话完全是一幅逼真的心理素描。作者对恋爱中的女性心理有较好的把握，并且能用质朴而准确的语言表现出来。这种轻松而传神的语言风格，给人带来阅读的快感，也较好地传达出人物的个人性品貌。

应该说，同样作为最平凡、最普通的小人物，素素与江文、与马英姿还是有着本质差异的。江文是一个典型的城市小市民，他有很强的适应环境的能力。他表面随和，实则没有什么能改变他对生活的既成态度。江文与素素的情感历程与演变，从外在要素来看，是源于马英姿；而从内在本质来看，则在于他们自身，在于他们价值理想的差异与冲突。素素的理想是拥有一个浪漫纯真的城乡之爱，这个爱只属于两人世界。她希望江文品味纯正，就像王子只把媚眼抛给灰姑娘。这种骄傲与自负显示了素素的不成熟，以至于她在整个恋爱过程中常常迷失于自我世界中，失去正常的判断力。小说写素素从小就敏感于不同味道的区别，她想方设法想提高江文对“味道”的纯正感觉。从小说的结局来看，素素是失败的。江文不是不知道“味道”的区别，但就像他说的：“味道怎么了？这饭菜我都吃了二十多年了。……也没觉出什么不好来。……过日子要总是拿把尺子，也太累了。”这就是江文的哲学，来者不拒，得过且过，没有目标，不思改变。这样庸俗的市民哲学是与素素这样正在成长、努力去开拓新的天地的新型平民具有根本冲突的。素素与江文的感情悲剧几乎是必然的，有没有马英姿都不会影响最后的结局。小说结尾，素素终于意识到了这一点。她反而坦然了，而江文却无法理解素素的这个改变。

素素不是一个完人，但她努力想“往高处走”。在这个过程中，她因为自负与虚荣付出了代价。这个代价是沉重的，又是有价值的。素素超越了自我，超越了肤浅与骄傲。对于未来，她有一点茫然，一点担忧，但她“自然和不由分说”地“把江文的胳膊挪开了”。这表明素素从肤浅的城市情结中超越出来，对“味道”、对“标准”有了更深层次的思索。

小说采用顺时态叙事的结构手法，将人物之间的关系演化娓娓道来，小说毫不造作的语言与清新的风格就像我们身边的生活，具有浓郁的写真性。同时，这种写真的风格更来自小说的人物塑造，来自对人物逼真、细腻、传神的个性刻画。素素、江文与马英姿就是我们身边的普通人，是活灵活现的，是血肉丰满的。他们有一点点自我，有一点点虚荣，有一点点媚俗。但他们是亲切的，是活生生的。我们从来没有这么认真地审视过他们，审视过他们的心理与灵魂。对于他们的审视，从某种意义上来说，正是对于我们自身的审视。当然，从绝对的意义上说，世界上没有完全相同的生存状态。但是，面对素素、江文与马英姿，我们难道没有看到我们自身或者我们熟悉的芸芸众生的某种影子？小说中的素素终于意识到了自己的问题。从情节的演化来看，这个转变多少有点突兀。但素素是个重感觉的人，她的理性与感觉总是那么紧密地结合在一起，使她的行事处世带有鲜明的个人风格。相对于江文和马英姿，素素的形象更具有鲜明的个性色彩，更具有新鲜感。素素是当下社会转型期的一个典型形象。这个人物具有较高的审美价值。

女性命运的文学风标

——二十世纪中国文学与女性解放原刊《文艺报》，2001年12月15日，

《复印报刊资料·中国现代、当代文学研究》2002年第2期全文转载。

注释为选入本集时所加。

“在任何社会中，妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”

恩格斯语。《马克思恩格斯选集》（第三卷），人民出版社1972年版，第300页。

20世纪，几乎每一次重要的社会变革，都伴随着女性解放的呼声，伴随着文学对女性命运与道路的探寻。女性问题不仅是政治学家、社会学家关注的重要对象，也是文学家的严峻话题。

“五四”文学：性别的觉醒

关于女性命运的探索，是“五四”新文学的重要主题。“五四”新文学运动的先驱以现代思想启蒙者的姿态，对几千年来备受压迫的中国妇女的命运表示了极大的关注。他们以彻底推翻男尊女卑的封建教条、呼唤两性平等的人格权利为核心，对女性命运进行了富有开拓性的探索，成为中国女性觉醒的精神导师。首先，“五四”文学表达了对爱情自由与两性平等权利的激情呐喊。爱情的完美程度是社会与人性完善程度的重要标志。爱情，是人性解放的必要前提；爱情，是人格尊严的基本载体；爱情，是人生理想的重要目标。性别问题，不可能脱离情感问题。在女性解放的现实道路中，爱情无疑扮演了极为重要的启蒙角色。事实上，跻身中国文学史册的动人女性，几乎都是追求爱情、忠于爱情、献身爱情的多情女子。她们对于情感的热烈追求与将她们置于被奴役境地、钳制她们的人身自由与人格尊严的统治意志是如此的格格不入。这决定了她们必然拥有的悲剧命运，或者被强大的社会势力吞噬（如白素贞等），或者由被社会意识支配的情人的背叛所摧毁（如杜十娘等）。文学的无奈映照的正是社会的无情。“五四”为中国社会的新生送来了新的思想武器。“五四”文学对爱的激情是千年压抑的喷涌。女性作家登上文坛，一吐对爱的呼唤、激情与呐喊。爱成为女性文学话语的中心，也成为女性解放的重要思想武器。由此，中国女性真正开始从自己的爱情生活中反思自己的命运，体认自己非人的悲惨境地，激发出追求新生活的巨大热情。庐隐、丁玲等女作家为我们刻画了第一批大胆寻求爱情自由与性平等权利的现代女性形象。莎菲们在追求自由爱情与性自主权利的同时，虽然也不免痛苦与困惑，但她们自觉反叛传统的崭新姿态无疑为向往新生活的中国现代女性树立了精神榜样，成为女性觉醒的第一批文学代言人。但是，女性问题不是单纯的生理与情感问题，爱情生活中的自由与平等是女性实现个性解放和人格独立的必要内涵。而对于整个女性群体来说，对于女性命运的彻底改变来说，更为重要与深刻的是女性的经济与社会地位。这种深刻的认识首先来自新文化运动的伟大旗手——鲁迅。鲁迅富于卓见地把“五四”新文学对女性问题的思索推向了更深的层面。他在《伤逝》中第一次提出了“娜拉走后怎样”的严肃命题，使隐含在女性命运深层的经济问题浮出水面。《伤逝》向我们讲述了涓生与子君的悲情故事。子君冲破重重阻力，与涓生生活在一起。但是，爱情不是不食人间烟火的抽象存在。生活无着的子君黯然回到她极力逃脱的“牢笼”，宣告了个性解放的破灭。作为伟大的人文思想家，鲁迅的卓见还在于对女性思想与意识独立性的警醒。鲁迅不仅从一般的情感层面切入了经济与社会层面，更是直逼现代女性问题的核心——女性思想与意识的独立性。《祝福》几乎是我们耳熟能详的一个悲剧故事，实际上，它也是一个关于女性命运的重要文本。祥林嫂的命运是封建女性命运的典型演绎。抗婚失败，是祥林嫂命运的第一层悲剧——她的命运掌握在父母手中；被逼改嫁，是祥林嫂命运的第二层悲剧——她的命运掌握在夫家手中；捐槛赎罪，是祥林嫂命运的第三层悲剧——她的命运掌握在礼教手中。从祥林嫂命运的演绎中，我们看到，祥林嫂并不是从一开始就认同自己的命运的，但与整个封建礼教和社会现实相比，她是那么的弱小与微不足道，她的灵魂一步步麻木，她的精神一步步自戕。她倒在飘雪的街头只是时间问题。在这里，不仅鲁四老爷们充当了祥林嫂命运的杀手，对祥林嫂充满真切同情的“我”也在无情地担当灵魂的杀手。更为可怖的是，与祥林嫂同居于弱者阶层的卫老婆子与柳妈们也在自觉不自觉地承担着杀手的职责。柳妈是个富于深意的形象。作为一个被封建礼教完全毒害、奴役、同化的底层女性，她从未意识到自己的悲惨处境，反而不自觉地扮演着助纣为虐的角色，极力为做稳“奴隶”而摇旗呐喊。《祝福》尖锐地揭示了不从根本上铲除封建礼教及其存在的社会根基，不从根本上构建女性思想与意识的独立性，中国女性命运的改变就无从谈起的深刻意蕴。

革命文学：爱情与事业的两难

“五四”文学对中国女性命运的思索，体现了强烈的使命感与先驱意识。当然，这种深沉的人文思索被激烈的民族危机和高涨的革命热情挟裹而去是时代的选择。“五四”解答了中国女性感受最深切的情感问题，颠覆了传统的婚姻与家庭观，却未能真正唤醒中国女性对自身命运的深度思虑。由鲁迅开创的对子君式的社会悲剧和祥林嫂式的灵魂悲剧的思索未能进一步推向深化，甚至未能引起女性同胞应有的关注。在有了革命男性这一有力的同盟军以后，中国女性似乎拥有了更多的乐观情绪与理想情怀。20世纪三四十年代，在冰心、白朗、陈衡哲等女作家笔下，出现了黛珈（《四年间》）、洛绮思（《洛绮思的命运》）等不以爱情为终极目标、“要做一个有为的女人”（黛珈语）的女性形象。这些女性无疑比莎菲、子君们拥有了更广阔的视野与更积极的人生姿态，她们渴望在投身社会与事业中实现自己的人身价值。在作品中，作者把爱情与事业放在尖锐对立的两难境地，当主人公们痛苦地放弃已经获得的自由爱情以后，她们在事业上取得了令人瞩目的成就。这种“有男人，不能作男人的女人”

杨刚语。转引自盛英：《中国女性文学初探》，中国文联出版社1999年版，第30页。

的视爱情与事业水火不容的人生理念体现了女性自强自立与社会化的自觉追寻，也暴露了女性对自身命运思索的某种简单化趋向。新中国成立，是中国女性命运史上的最重大的事件。中国无产阶级以解放全人类的广阔襟怀与崇高理想赋予同胞姐妹以全新的历史地位。新中国以政府的权威、法律的形式确立了女性政治上的参政权、经济上的工作权、文化上的受教育权、婚姻上的自主权。中国女性终于从“被歧视的女性”成为“受颂扬的女性”

吉尔·里波韦兹基著，田常辉译：《第三类女性》，湖南文艺出版社2000年版。，

然而，这场中国有史以来最伟大的一次妇女解放虽然慷慨献给了中国女性以命运转变的制度保障，却未能伴生一场全面深刻的思想洗礼。这场主要由“天赋女权”的形式完成的妇女解放是一次自上而下、自外而内的女性主体建构，它没有从根本上触及女性灵魂的深处，也未能从根本上改写中国社会几千年积淀下来的男尊女卑、男强女弱、男主女从等集体无意识。“时代不同了，男女都一样”的激情宣言和“妇女能顶半边天”的豪情表述使中国女性以抽象平等作为目标，向男性全面看齐。这种“无视平等中相异点存在”

西蒙·波伏娃著，陶铁柱译：《第二性》，中国书籍出版社1998年版，第23页。

的“看齐”隐含着的话语实质上仍然是：男人是女人的尺度与标准。它的现实代价是女性失落了自己的性别体验，扭曲了自己的主体人格。一时间，模糊了性别特征的“铁姑娘”与“女强人”成为女性审美的新的范本。

新时期文学：从理想到现实

女性命运与女性问题在改革开放与思想解放的崭新历史背景下，再一次引起了思想家与文学家们的普遍关注。新时期文学在新的历史背景与思想高度下，延续并推进了“五四”文学关于女性命运思索的三大主题，涌现了张洁、铁凝、王安忆、陆星儿、张欣、舒婷等一批具有自觉的主体意识的女性作家，她们创作了《爱，是不能忘记的》《岗上的世纪》《没有钮扣的红衬衫》《啊，青鸟》《致橡树》等一批具有鲜明女性意识的文学作品，理直气壮地表达了对爱与美的呼唤、对本体生命的张扬、对精神理想的讴歌，使得在封建积淀与“左倾”思潮双重压抑下的女性意识得以苏醒。但是，中国女性的解放并没有完成。20世纪80年代中期以来，随着改革开放的进一步深化，国门的进一步打开，一方面是西蒙·波伏娃、凯利·米利特等西方女权运动的精神领袖及其思想学说为越来越多的中国女性所熟悉；另一方面是商品化的经济大潮所伴生的庸俗、实利、享乐主义，后现代主义文化所倾销的解构本质、削平深度、消解理想的价值学说对中国女性精神世界的冲击。中国女性在自己前行的道路上遇到了前所未有的挑战。一些年轻女性作家所迷醉的女性视角究竟是女性意识的深化，还是精神理想的萎缩？中国女性的生存状貌和精神境界在20世纪的最后十年产生了前所未有的分化。

市场经济的建立，商品化与物欲膨胀的现实，对女性解放提出了新的挑战。这也促使女性作家们以自己独特的艺术眼光与艺术智慧，表达对于中国社会与女性现实的深度审视、热切关注与无尽思虑。缪永《驶出欲望街》中的女大学生志菲为了不让“青春”“在寂寞和奔波中，香消玉殒”，以15万元的代价将自己洒脱自如地“包”给了朝秦暮楚、女朋友不计其数的大款。王方晨在《毛阿米》中则塑造了一个由不自觉不情愿到自觉自愿认同男性中心文化、积极趋附男性等级的女大学生毛阿米的形象。毛阿米在现代“爱情”中穿梭的“不带走一片云彩”式的洒脱与自在，甚至连她的调教者也自叹不如。这些当代的知识女性与我们曾经熟悉的女性是如此的不同。她们既非“夫为妻纲”、失却人身自由与人格意识的传统封建女性，也非自强自立、誓与男人试比高的现代职业女性。她们受过良好的文化教育，有清醒的女性意识，有萌芽的女权思想，对自我有较高的估计与相当的期待。同时，由于自身的经历或耳闻目睹，她们对于女性的特点与实际处境具有深刻的体认。她们明白，真正改变男性中心的社会现实尚有待时日。但是，她们又是不甘平庸的。她们对时代的变易具有极大的敏感性。个性时代的利己趋向、商品时代的享乐原则与她们一拍即合。她们一改传统女子被动地等待男子垂惠与恩赐的做派，以自己的身体与智慧作为资本，主动地向男性这个优越等级发起进攻。在她们身上，外在的积极追逐与内在的消极认同是如此矛盾又如此和谐地统一在一起。实际上，她们只不过是社会生活的投机者，她们期待的是“同男人这个优越等级结盟所带来的种种好处”

西蒙·波伏娃著，陶铁柱译：《第二性》，中国书籍出版社1998年版，第16页。。

她们既是男权文化的牺牲品，也是男权文化的共谋者。她们的自我异化无疑具有振聋发聩的艺术效果。这些女性走向社会的“雕塑史”不仅形象地揭示了男性中心文化对女性的束缚、压抑与铸造，也揭示了女性意识在新的现实下的扭曲、倒退与堕落。她们给现代中国女性敲响了警钟：警惕社会转型与商品化浪潮下女性精神与灵魂的变异；认识反封建与女性解放是一个艰巨、漫长的历史进程；把握改变女性命运的关键不在性别征服，而在于女性自我人格、精神的丰富与完善。

内蕴密集化：现代小说艺术变革管窥

原刊《杭州师范学院学报》2000年第1期。

作为大器晚成的文学样式，小说艺术在20世纪以来所发生的变革，可说是最令人眼花缭乱的，那些层出不穷的技法、风格、流派甚至使人产生“究竟什么是小说”的疑问。本文无意对现代小说种种探索与实验的优劣做出全面评价，而仅就现代小说对小说内涵与意蕴的追逐来一窥其变革的足迹。

一

从某种意义上说，艺术活动总是与艺术家感受的生活信息、艺术作品所承载的生活容量息息相关。在艺术创作中，艺术家将自己感受、捕捉到的生活信息，通过自己独特的情感、思想、个性去过滤，并以新的信息载体——艺术语言来显示。“言之有物”，是艺术创作的重要标准之一。一定的艺术语言可以承载一定的内涵。这样的直观联系在艺术发展的初级阶段首先为艺术家所把握。在我国文学史上，诗歌创作就经历了从四言到五言到七言到现代自由诗的发展。这种形式的更替，在一定程度上解放了作品所能负载的信息容量。从小说本身来看，亦有大致相似的轨迹。在传统的小说创作中，内容的解放首先就是从形式的扩展入手的。最早出现的小说，主要是一些短小的叙事作品，记载生活中的逸闻轶事，这些作品的容量较小，如我国的笔记小说、传奇小说。唐宋以后，出现了容量较大的讲史演义小说。至明清，拓展为文人创作的以现实为题材的长篇小说，《金瓶梅》《红楼梦》演示了明清生活的方方面面，在形式的扩展上也达到了中国小说史上前所未有的高峰。在西方文学史上，虽然文艺复兴时期，就出现过《巨人传》《堂吉诃德》等长篇巨著，18世纪也出现过一大批哲理长篇小说，但在规模上还没有一个作家能与19世纪托尔斯泰、巴尔扎克的小说王国相比拟，尤其巴尔扎克的《人间喜剧》，由96部相对独立的长篇小说构成，其恢宏的史诗形态使小说发展达到了一个辉煌的顶峰，也给小说艺术在形式上的扩展画上了句号。当然，并不是说传统艺术家对形式与内容的辩证关系就没有深刻的把握。事实上，“以少胜多”“以一当十”等艺术原则在曹雪芹、托尔斯泰、巴尔扎克等优秀小说作家的笔下可谓俯拾皆是。然而，正是传统小说的辉煌成就才将形式的危机如此深刻地推到20世纪现代小说家的面前。20世纪日趋复杂的社会生活、日益增长的信息交流，在客观上也对小说的艺术容量和表达技巧提出了更高的要求。单纯描述具体故事的方法与形态已很难完美表达艺术家对生活的全部感受与思索，也不能满足现代读者对小说不断发展的审美趣味与审美期待。这一点，20世纪初期登上小说舞台的一批优秀作家如契诃夫、海明威、鲁迅等几乎都有自觉的意识。海明威提出了著名的“冰山”原则，强调小说中通过文字所表达的蕴含只是作品内蕴的八分之一，而其余的八分之七是借助作者高明的暗示与读者的想象来完成的。

俞汝捷：《小说二十四美》，中国青年出版社1983年版，第194—195页。鲁迅则认为创作中应将一切“可有可无的字、句、段删去”

鲁迅：《答北斗杂志社问》，《鲁迅全集》（第四卷），人民文学出版社2005年版，第373页。，他的小说在有限的篇幅中架设起一座座通向广阔生活的桥梁。事实上，20世纪的小说创作确实面临着这样的挑战：必须拥有一种更为成熟的艺术观念——其表现之一：超越形式与内容的直接联系，大大拓展作品的意义空间——才能超越他们的前辈。

二

对古典小说略有了解的人都知道，古典小说的典型情节模式是：一个有头有尾的故事演绎。古典小说尽可能把故事发生的时间、地点、条件、来龙去脉、结尾交代清楚，虽然这中间也常常借助各种艺术手段来吊起读者的胃口、刺激读者的悬念，但最终一定是要把故事讲得圆满，让读者看得明白的。故事“是小说的基本方面，如果没有这个方面，小说就不可能存在了”

方土人、罗婉华：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社1990年版，

第220—221页。

。爱·摩·福斯特是第一个对“情节”与“故事”的区别做出界定的现代小说理论家，但他仍然肯定了故事在小说中的重要地位。事实上，从小说发生发展的历史来考察，故事是小说得以存在的第一个前提。民间寓言、传说、说唱艺术作为小说艺术的最早源头，也把“故事”作为小说艺术的重要要素注入小说的躯体之中。几乎所有的古典小说家都牢牢记住了“讲故事”的秘诀，他们醉心于曲折离奇的情节、跌宕起伏的波澜、出人意料的巧合及种种逢凶化吉、善恶有报的程式。这些小说通过对“故事”的编造，创造出一个封闭的、幻想的小说世界。面对这个世界，小说家是全能的。他可以把一切活生生的生活肢解，按照既定的道德与理性观念重新搭配、组合，他想尽一切办法要使读者相信：这一切都真实地发生过。“故事”的艺术功能在19世纪巴尔扎克、托尔斯泰等小说艺术大师的笔下，得到了进一步的强化。他们的作品不仅没有摆脱古典小说的“故事”框架，而且借助“故事”展示了19世纪宏大的历史生活画卷。“没有阿拉伯故事的巧妙安排，没有埋入土中的巨人的帮助，我这一类壁画怎么能使人接受呢？”

《欧美古典作家论现实主义与浪漫主义》，中国社会科学出版社1981年版，第18页。

巴尔扎克毫不讳言自己对传统艺术方法的继承。但是，19世纪的小说家并不仅仅满足于故事的曲折性，他们更要借助故事的魅力来逼近客观生活。故事与典型环境中的典型性格同等重要。一个特定的故事总是被放在一个典型的环境中，由一个典型的性格去演示。因此，从逻辑上说，这样的故事更具有可信度。为了加强作品的这种现实感，作者绝不允许自己的主观情感在作品中有一点点的宣泄，而是力求通过逼真的“故事”来承担自己所有的理性思考与美学理想。然而，这种客观冷静的“故事”并没有构成19世纪小说与古典小说在情节艺术上的本质区别。在情节模式上，它们都以一个完整曲折的故事的演绎作为小说的支点。突破这种圆满自足的故事框架实质上蕴含了对传统小说艺术观念的整体反叛。鲁迅的《示众》仅仅截取了生活中的一个断片，并没有传统意义上故事的线性发展；《阿Q正传》与其说是讲述了某个人物的故事，还不如说呈示了中国国民的某种性格类型。在这个“性格”中，作者集中并放大了中国国民性的重要弱点——精神胜利，从而使得这个人物带有鲜明的象征意味；“阿Q”的故事不仅是阿Q这个人物的命运演绎，更是阿Q这类人物的生存状态与生存模式的隐喻。鲁迅小说的情节构思已经显示出20世纪现代小说艺术变革的某种趋势：小说家是“故事”的创造者，但决不只是一个“说故事”的人。这种美学追求并不是一种孤立的偶然的现象。即使像欧·亨利这样的19世纪的故事天才，也对故事以外的世界表现出了浓厚的兴趣。他的短篇小说《回合之间》描写经营寄宿舍的墨菲太太，因找不到儿子迈克尔满街奔跑，惊慌失措，最后发现只是一场虚惊。小说的目的不在叙述一个离奇的事件，而在于展示这个事件在周围人们心理和行为上引起的骚动。这篇小说显示了：小说重心由故事转向人物；由个别人物命运的关注转向对人生、对整体生存状态的关注；情节结构趋向开放，某个情节（墨菲太太丢失儿子）只是纷纭复杂的生活信息与事件的一个交汇点。进入20世纪，可以说，在小说创作中，某种特定的情节模式已不复存在。故事不管如何精彩，都只是小说透视生活的一个支点。由此，小说不仅叙述了“故事”，更是表现了由“故事”所辐射的远为广阔的生活。

芥川龙之介的《筱竹丛中》

小说取材于日本古代评话集《今昔物语》，后被黑泽明改编为电影《罗生门》，1951年在威尼斯电影节获奖。

将“妻子被奸污，武士遭杀害，强盗被逮捕”的故事用七个人物的不同口供来描述。结果，由于各人各有自己的立场、利益关系与隐衷，每个人所陈述的“事实”便各不相同。小说正是通过这种独特的情节组合方式强化了作品透视现代社会中灵魂的虚假与人性的弱点的独特的审美视角，由此带来的小说丰富的审美意蕴不是“嘲讽武士无能”的原古代评话故事所能比拟的。

马原的《冈底斯的诱惑》则将几个互不关联的故事并置在同一个小说文本中。这篇小说由三个互不关联的故事组成：探寻“野人”的故事；观看“天葬”的故事；顿珠、顿月两兄弟的故事。这三个故事各自按时序发展，互相之间并没有任何线性联系或因果关联的必然，但作者将它们并置纳入冈底斯这个地域框架中，共同构成并强化了冈底斯的氛围和诱惑力。马原自己在《关于的对话》一文中，即指出：将这些故事放在一起后，“读者所得首先不是一个故事，另一故事，又一故事……不同的读者会有不同的属于他自己的整体感受”

马原：《关于〈冈底斯的诱惑〉的对话》，《当代文学评论》1985年第5期。。

张欣的《婚姻相对论》

张欣：《婚姻相对论》，《十月》1985年第5期。

则在结尾引入了三个其他作家的文本来演绎小说主要人物的“结局”，这种“结局”在小说中仅仅作为一种阅读的“参考”而出现，小说并不想确证后事，却给读者留下了广阔的想象天地。

现代小说创作对意义的追寻是与情节思维的解放休戚相关的。情节作为传统小说的一个基本要素，首先成为现代小说革新的对象，打破情节的故事层面，这种种新的探索也为小说意义空间的营造提供了有效的途径。

三

有人曾把小说艺术的发展轨迹概括为这样三个阶段：为故事而故事；为人物而故事；为生活而故事，即由建构故事到表现性格到展示心灵。当然，这种划分只是相对的。事实上，在故事占据重要地位的古典小说里，仍不乏对人物性格与心理的精妙把握。《红楼梦》所刻画的人物性格与心理的丰富性和复杂性都是前所未有的，但它主要是通过人物外在言行的描绘来实现的，即“以外写内”。19世纪末，一些重要的现实主义作家如托尔斯泰等开始关注对人的心灵世界的直接描绘，他们主要运用议论、抒情、回忆、联想、自省等手法，直接描写人的意识世界，力求揭示人的意识活动的丰富性与矛盾性。托尔斯泰的小说艺术也由此称为“心灵的辩证法”。现代小说对人物心理的开掘，则进入了一个更为广阔的层面。20世纪小说作家们进一步发展了感觉、印象、情绪、心绪、潜意识、无意识等非理性状态。英国小说家弗吉尼亚·伍尔芙笔下那个面对“墙上的斑点”的妇女心灵如水中的鱼一般自由，作者把主人公内心的“戏剧”推到了读者面前。

施蛰存的《春阳》写了一个农村寡居的孀妇蝉阿姨，走在春阳沐浴下的都市街头，内心不免灼热起来，这种心绪的骚动表面看来是受了天气的影响，实际上则与银行年轻的行员“对着她瞧”，餐馆里有着一双文雅的手的男士似乎要向她走过来不无关系。作品通过主人公与外在生活的交互感应，巧妙地表现出人物内心深处潜藏着的欲望。春阳下骚动的蝉阿姨与那个孀居后宁静独处的蝉阿姨哪个更真实？

现代小说不再从一个层面透视人的心理活动，而是力求刻画出人的心理的立体的多层次的动态结构。小说家们认识到，小说要完整地表现人，既要表现人的外在面貌（“做什么”），也要表现人的典型性格（“怎么做”），还要展示人的多层次多侧面的心灵世界（“为什么做”）。在小说创作中，心理描写、“意识流”等手法的运用，实际上不只是技巧的创新，从更深刻的意义上来说，它是内容变化的必然产物，是小说人物刻画从凸现性格到把握性格根源、表现性格特征到展示个性整体的重要飞跃。对人的心灵世界的立体开拓，大大增强了小说艺术的表现力，也无疑为小说文本内蕴密集化的追寻提供了又一个积极的途径。

传统小说除了把故事叙述得清清楚楚以外，为了营造逼真的效果，也常常把环境放在突出的位置上。冈察洛夫花了大量的篇幅来刻画奥勃洛摩夫那间杂乱、肮脏的居室；果戈理则细腻地描绘了狄康卡近郊优美的田园风光。因为在传统小说家看来，典型环境正是典型性格形成并赖以存在的客观基础。典型环境中的典型人物，历来是现实主义小说创作中最重要的美学原则之一。这样说，并不等于现代小说创作摒弃了环境描写，但现代小说已不再拘泥于典型环境的写实性，环境不是以具体的生活要素，而是以整体生活背景的形式存在于小说中；环境在小说的具体画面上走开了，却依赖于读者的生活阅历和审美经验而存在。鲁迅的《狂人日记》通篇由狂人的意识流动构成，具体的典型环境在作品中是“不着一字”的。但环境确实是存在着，存在于“文字”之外。读者所体认的那个时代，是构成这部小说典型环境的基本要素。读者如果不把“狂人”的呓语和整个时代、社会联系起来，构成一个整体，就无法理解这篇小说的真正涵义。环境被虚化了，却为读者营造了一个开放的审美空间，使他们的经验和想象得以自由地发挥，从而也势必有效地拓展了小说的意义空间。事实上，在现代小说中，环境即使作为一种具体的生活要素出现，它也不像传统小说那样作为人物活动的纯粹背景和舞台，它本身就是人物生存的一种状态，与广阔的生活构成了多维的联系。美国作家约翰·巴思的《迷失在开心馆里》叙述了一个13岁的少年安布罗斯随全家到海滨度假，在露天游泳场的开心馆中漫游的经历。作品以第一、第二、第三人称交叉的笔法来叙述事件，展开对作品本身的评论，穿插作者关于各种文学观念的阐释。由此，构筑起一个立体的典型环境——“开心馆”——的多重意味，它既是少年安布罗斯游玩的迷宫，也是追逐各种人生欲望与梦幻的迷宫，还是苦苦探索艺术真谛的迷宫。现代小说环境描写的这种开放的态势反映了小说艺术向着更广阔和深邃的时空拓展的追求，也体现了现代小说试图从更高的层次上展示小说意蕴的理想。

四

内蕴密集化作为20世纪小说艺术试图超越形式与内容的简单直接联系，达到内容与形式的更高层次上的和谐与统一的艺术追求，从总体上说，无疑具有积极的意义。它对小说审美特性的变革和艺术表现力的拓展都具有不容忽视的影响，推动着现代小说在征服形式的外在局限、追求有效的意义空间的过程中，把辩证的思维方式、立体的对象世界纳入自己的视野之中，也把读者、把新的审美经验与趣味的培养，把接受能力的发展与变革纳入自己的视域。现代读者反复咀嚼卡夫卡笔下那个永远也无法进入的“城堡”；体味海勒笔下那条既存在又不存在的“军规”。借助有限的文本营造丰富的意义空间就势必要突破文本的自足性。文本中“未定性的空白”给予读者参与创作“作品”的良机，也使得有限的文本具有无限的可伸展性，从而为内蕴密集化提供了又一个富有意味的视角。这是对接受能力的考验与挑战，也为新的接受经验与趣味的滋养提供了土壤。

当然，现代小说对内蕴密集化的追求在每一位小说作家的笔下都有不同的特点，表现为不同的方法。从具体文本来说，这些探索有成功的，也有失败的。但任何探索都需要一个过程。一方面，是艺术家切入、把握新的现实并寻求与其相宜的表达方式的过程；另一方面，也是鉴赏者趣味、能力变革与成熟的过程。我们要做的是：以宽容的心态来对待艺术发展中的每一个探索与创新，以理性的方法来评判艺术探索的每一个成功与失败，以辩证的思维来完善、丰富我们的理论观念与美学理想。

论文学接受的个体性与社会性

原刊《台州师专学报》1991年第2期。

文学是创作活动与接受活动交互作用的动态流程。文学活动作为一种艺术实践活动，存在于从创作到阅读的全过程中，是作家、作品与接受者三种因素交互作用的结果。在文学活动的全过程中，如果把创作活动看作一个层次，那么，接受主体——读者和接受对象——作品之间的互相接触，则意味着文学活动在新的层次上展开。这是21世纪六七十年代崛起于联邦德国南部博登湖畔的“康士坦茨学派”或曰“接受美学”学派的基本观点。这一学派肯定了接受活动对于文学活动的重要意义，却又片面夸大这种意义；肯定了接受活动的能动性与创造性，却又把这种能动性与创造性完全个体化与绝对化。德国文艺理论家巴克曾在《社会——文学——读者》一文中针对“接受美学”的主要代表人物伊瑟尔把文学接受看作纯粹是个体活动的理论观点进行了尖锐的批评。他指出：伊瑟尔接受理论的实质在于“阅读过程的私人化，……只会给读者选择的伪自由。同时，却又忽视了接受的真正的社会决定因素”，“人们可以把它（伊瑟尔的交流理论）解释为对资产阶级的见解自由的接受美学的阐释；他慷慨地给予读者以构成文学本文意义的权利，仿佛根本不存在统治阶级的意识形态，根本不存在由这种意识形态决定的社会方式”

H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周宁、金元浦译：《接受美学与接受理论》，辽宁出版社1987年版，第146页。。

因此，在肯定文学接受对于整个文学活动的重要意义的基础上，如何科学地认识与把握文学接受的具体性质与特点是我们今天所面临的重要课题。

一

文学接受是文学活动的一个有机环节。接受的主体是接受者，即具备一定的接受能力的个人。在一般的意义上，文学接受总是以个体阅读的方式进行的。即在特定的时空中，单个的接受主体阅读特定的作品。在这一接受过程中，接受主体必须具备一定的生活经验和文化素养，通过个体感知和个体再创造，使作家的作品成为自己的“作品”。这后一个“作品”，使创作活动获得现实的实现。在这一过程中，接受主体的个体性是必然的也是必需的。

个体的人不仅有种类的普遍性，也有突出鲜明的个别性。每一个人不仅在秉承的天资、本能、气质、性格上各有差异，而且在所处的不同环境中，个人的生活经历、知识水平和情感表现也是截然有别的。在这里，人的遗传因素、天赋素质等，成为个性特征形成的决定性因素。在任何一个具体的接受过程中，接受主体的个性都是一个不容忽视的重要因素。

首先，接受对象的选择是接受主体审美个性的重要表现。

一个接受者所以选择这个作品，而不选择那个作品，正是这个接受者从自身的审美兴趣、审美需求、审美理想出发而做出的主体独特的艺术选择。由此，不同风格流派的文学作品才各拥有了自己的知音。有人喜读诗歌，有人爱看散文；有人喜欢通俗文学，有人偏好纯文学。正是因为审美个性的差异性和多样化，各种类型的文学作品在接受过程中，才都可以各居一隅。

其次，审美再创造的实现是接受主体审美创造力积极能动地发挥作用的结果。在这一过程中，最鲜明地体现出接受主体审美创造力的个性特征。

在审美再创造的过程中，接受主体并不是被动地接受作家所提供的审美信息，而是依据自己的生活经验去理解，依据自己的情感体验去领会，依据自己的认识能力去思索，依据自己的审美能力去想象，并进而再造文学形象的过程。以物质形态固定下来的作家的作品和以精神形态存在的接受者的“作品”并不是同一作品，后一个“作品”是熔铸了接受主体审美创造力的结晶品。它是不同的接受主体个体审美创造力的实现，是不同的接受主体形象感知和形象再造的差异的体现。不同的接受主体对于同一件作品的再创造，对于同一件作品的审美评价，往往是牝牡骊黄、见仁见智的。如，同是莎士比亚的剧作，俄国的别林斯基从中读出的是“神圣伟大”和“崇高”，他赞扬莎士比亚“从善和恶双方都索取到同等分量的贡品，并且通过了他的灵感的慧眼，看到了宇宙脉搏的跳动！他的每一个剧本都是一个世界的缩影”；而英国的奥瑞看到的却是“野蛮”“乖张”和“荒谬”，他指责莎士比亚是“文学上的侏儒”，“每时每刻无孔不入地传播伦敦布尔乔亚的思想”。

樊莘森、高若海：《美与审美》，福建人民出版社1982年版，第145—146页。

对于同一对象，不同的主体在接受过程中鲜明地呈示出再创造的个性差异。

文学接受从对象的选择到形象的再造，从对作品的感知到评判，它以个体的阅读方式完成了个体的选择与创造，从而体现出接受主体鲜明的个性色彩。这就是文学接受的个体性。

二

文学接受以个体阅读的方式进行，体现出接受主体鲜明的个性特色，但它又不是纯粹个人的活动，不可能具有绝对的个体性。那些由接受个体所承担主角的接受活动，从表面看，似乎是个人所有，但实质上却与他人、与社会有着这样或那样的联系，并具有深刻的社会意义。同是莎士比亚的剧作，别林斯基与奥瑞所以做出截然相反的评价，不仅仅只是个人的好恶，也体现着不同的阶级立场与观点。前者作为一个革命民主主义者，他是从中下层劳动者的立场来评判的；后者作为一个英国贵族，则是从上层统治者的利益来考察的。而我国“五四”以前的文人把八股文奉为文字美的标志，也正是那一时代封建士大夫阶层以此安身立命的普遍写照。可以说，接受主体的任何一种审美选择与审美再造都既是接受主体个体特性的体现，也熔铸了主体所从属的时代、社会、民族、阶级、阶层乃至某一群体集团的普遍性的实质。前者不仅要受到后者的影响、规范与制约，还在自身的特性中体现着后者的内蕴。这就是文学接受的社会性。

考察文学接受的过程，我们看到，任何一个具体的接受活动得以展开，必须具备主体——接受者和客体——作品这两个基本要素。当作家创作的作品通过语言的传达以物质的形态固定下来以后，接受主体在艺术活动的辩证过程中就开始取代创作主体的主导角色。此时，艺术活动就在艺术接受主体（读者）与接受对象（作品）之间展开了。

作为现实的个体，接受主体不仅仅是自然的，而且更主要还是社会的。个人是社会的存在物。事实上，个人一生下来就成为社会的成员，个人只有在社会关系中才能发展自己的个性。个人融会了内在与外在、现实与历史、个体与社会的成分，从而成为一个能动的复合体。个人与社会的互动是一个复杂的过程。社会由个人组成，并且存在于个人之中；个人受到社会的影响，并且是社会实质的具体化。在社会群体中，我们不可能设想有纯粹的个人存在与个人行为。反之亦然。我们只有把个人与社会结合起来，才有全面观照。马克思早就指出：“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物。同样他也是总体，观念的总体，被思考和被感知的社会主体的自为存在，正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生命表现的总体而存在一样。”

《马克思恩格斯全集》（第42卷），人民出版社1979年版，第123页。

也就是大家所熟知的：人既是“一个现实的单个的”“特殊的”个体的存在，又是“一切社会关系的总和”。可见任何个人的活动都必然置身于一定的社会环境和社会关系之中，渗透着社会的因子，折射着社会的影子。接受主体的接受活动也是如此。接受主体作为社会的一员，生活在社会的大环境中，其接受活动也必然是在各种各样的社会关系之中进行的，因而也总是直接或间接地与他人、与社会发生这样那样的联系。在个体的接受活动中，在富有个性特色的审美选择与再创造中，必然沉淀着丰富的社会内涵。

首先，接受主体的审美趣味不仅要受到个体特性的影响，也要受到其所处的时代的总体文化格局与文明水准的影响。“一个时代的多种文化作为一个整体，就具有某种无形的但确实存在的共有的、基本的视界或规范。它作为一种文化环境、一种社会心理、一种精神空气，包围着、浸染着、熏陶着生活在这一时代的每一个人。”

朱立元：《接受美学》，上海人民出版社1989年版，第168页。

在接受活动中，虽然各个主体的生活经历、年龄性别、文化素养、性格能力各不相同，由此形成的接受主体的审美心理、情趣、视界也带有鲜明的个性特色，但他们又都受制于那个“共有的基本视界或规范”，它“预先规定着这个时代每个个体的文化眼光与水准的最高极限与可能度”。同时，每个个体又总是“在这个共同视界内来接受、认识、理解”作品。

朱立元：《接受美学》，上海人民出版社1989年版，第168页。

因此，封建时代奉为至尊的八股文，只有到了“五四”时代，才都扫入“扫荡之列”。这种趣味与视界的变化是一种时代的选择。同时代的人正在形成与发展的审美趣味与审美意识，对接受个体的审美情趣往往是最具影响力的。以我国当代文坛为例，伤痕文学、改革文学、寻根文学的轰动效应，正是一种时代的反响；而一度掀起的“琼瑶热”“三毛热”“金庸热”“席慕蓉热”，一浪高过一浪，其影响之大，冲击之大，也充分说明了时代趣味与视界对个体审美情趣与视界的影响。每一个体的审美情趣中不仅包蕴了主体的个性特征，也蕴含了时代的总体文化特征。正如R.C.霍拉勃所说的：“一个有能力有文化的读者”，“必须适合当时的社会文学规范，在十八世纪，他（她）就一定要掌握洛克哲学，而在廿世纪，他（她）就要像伊瑟尔那样喜好传统先锋派作品”。

H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周宁、金元浦译：《接受美学与接受理论》，辽宁出版社1987年版，第382页。

实际上，这种适合、掌握与喜好不仅是“必须”的，也是必然的。

其次，接受主体的审美意识不仅带有个人的偶然的东西，也熔铸着特定的社会、民族、阶级及阶层等的普遍而必然的东西。个人的审美活动必然受到其所属的阶层、阶级、民族、社会的特定的生活实践和意识观念的影响与制约，而且总是自觉不自觉地体现出这种共同的社会特性。鲁迅先生曾指出：“在阶级社会里”，文学“断不能免掉所属的阶级性”，这种阶级性无须加以“束缚”，“实乃出于必然的”。“饥区的灾民大约总不会种兰花，像阔人的老爷一样；贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”

《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社1981年版，第204页。

这不仅是文学创作的特点，也应该包括文学接受。别林斯基和奥瑞对莎士比亚剧作的不同评价可以说是一个明显的例证。审美接受“决不能脱离艺术从中产生的环境”，“社会阶级和超出美学之外的社会关系，在建立和改变标准中，具有举足轻重的作用”。

H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周宁、金元浦译：《接受美学与接受理论》，辽宁出版社1987年版，第341页。

接受主体的审美选择、审美再创造与审美评价无不蕴含着深刻丰富的社会内容。“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”这是南宋诗人陆游的咏梅词。陆游主张北伐抗金，收复中原，却遇到投降派的打击和排挤。他悲观失望，在咏梅词中塑造了孤芳自赏、洁身自好的梅花形象，表达了自己无可奈何的感伤情调。毛泽东同志读了陆游的咏梅词，一改其低沉的格调，写下了“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”的豪迈词句，其笔下的梅花坚贞豪迈、谦虚质朴。这样的审美再创造，成功地实现了个性化与社会化的融合。我们对这些文学作品的接受，也应该充分解读其个性化和社会化的多重内涵。

再次，接受主体审美能力的培养、艺术素养的提高，是一个不断批判吸收传统养料的过程。由此，个体的审美能力与艺术素养不仅仅只是个人的东西，其中也积淀了丰富的社会历史内涵。不管接受主体是否意识到，这种养料早已沉淀在他的审美意识中，渗透于接受活动的每一个环节与方面。人们“并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑”

《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第368页。。

作为历史的积淀，文学传统无时无刻不影响着今天读者个体的接受意识，构造着今天读者个体的接受能力与审美水准。精神分析学家卡尔·荣格提出了“集体无意识”的概念，他认为由人类远祖、前人类以及各个世代累积起来的集体经验形式以无意识的方式通过遗传积淀在每一个体的心理上，潜在地支配着人们的思想活动方式。荣格的观点虽带有神秘主义的色彩，但文化传统对个体意识素养的深层的潜在影响是难以否认的。这一点在接受实践中也是非常明显的。比如，“淡化情节”的实验小说在当代文坛上奋斗几年，却始终很难为中国社会群体所接受，不能形成一股汹涌的潮流而大有偃旗息鼓的趋势，此中固然有种种主客观的因素，但我国小说历来注重人物塑造，讲究情节的文学传统所造就的审美定势和期待视界不能不说是一个重要的原因。姚斯在《走向接受美学》一文中也明确指出：文学体验需要一种“先在知识，在此基础上，我们遇到的所有新东西才能为经验所接受，即在经验背景中具有可读性”，“文学与读者的关系有美学的，也有历史的内涵。……第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实”。

H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周宁、金元浦译：《接受美学与接受理论》，辽宁出版社1987年版，第24—25页。

也就是说，单个读者的理解中已沉淀了丰富的历史内涵。同时，也由此构造着一代又一代读者的审美能力、审美素养与审美视界。我们必须认识到：任何事物的发展都是传统与现实相撞击、相交融，从而达到新传统的形成与旧传统的更新、发展的过程。正如胚胎学是整个人类历史的缩影，现实中也流动着历史的血液。阐释学的创始人伽达默尔认为：“理解活动乃个人视野与历史视野的融合。我们实际上无法把过去的视野与现在的视野分离开来，单个的视野是与蕴含在历史意识中的每一因素融而为一的。”

H.G.伽达默尔著，王才勇译：《真理与方法》，辽宁出版社1987年版，第75页。

个体的接受水准中沉淀了深刻的社会历史意蕴。我们必须透过文学接受的个体特性，看到这一深层内涵。

最后，接受活动要得以顺利开展，接受主体与对象间还必须借助于各种艺术消费中介，建立起必要的联系。这些社会中介的存在与作用，是文学接受社会性的另一重要原因。可以说，不管一部作品是怎样形成的，当它成为具体的接受对象时，其间已经经过了一系列的社会中介。没有中介的纯粹独立的艺术消费几乎是不可能的。当读者拿到一部作品时，审阅、编辑、出版等一系列中介环节已经起了作用。这些社会中介的观点与视界也通过各种途径作用于接受主体的艺术视界与审美观点，并制约与调节着具体的接受活动。同时，接受活动置身于社会生活这个大背景中，除了单个接受主体的阅读活动外，还有接受者个体之间及其与各种社会群体间的交流活动，亲朋好友之间审美信息与经验的交流，各种文学沙龙、俱乐部、协会、座谈会与讨论会都会影响到接受个体的审美视界，并使个体的接受活动着上社会群体的色彩。而且，从根本上来说，艺术是一种传播和信息，只有得到了交流与沟通，艺术才能产生相应的效应。正如上文所指出的，由于各人的生活经历、艺术修养等的差异，对于同一作品，每一主体的理解、接受的程度与水准也各不相同。由此，文学教师、批评家、理论家、文学报刊、理论专著等都成为文学接受的重要中介。通过这些中介的作用，接受者往往能更深入理解作者的意图，更准确把握作者所运用的独特的文学语言和文学手段。尤其是艺术家运用新的文学语言，创造新的文学样式时，这些中介的作用，就显得更为重要。如现代象征派鼻祖波德莱尔的诗作一改传统艺术的风貌，作品充满了对丑恶的描绘。如果不了解作者所运用的独特的文学语言与表达方式，就不可能正确地理解把握他的诗作。艺术消费中介不仅能帮助接受主体更好地完成接受任务，而且也使接受主体的个体实践成为社会合作的结果。

总之，作为社会交流与沟通的过程，接受活动在实质上是一个富有社会意义的活动，其与社会的联系是密不可分的。可以说，文学接受是以个体阅读方式存在的富有社会色彩的艺术实践活动，是个体性和社会性的融合。只有把接受活动置于整个社会活动的大背景中，置于社会文化的现有结构和历史发展的网络系统中，作共时与历时、静态与动态的全面与辩证的考察，才能深入理解、准确把握文学接受的个体特性、社会特性及两者间的辩证联系。

三

文学接受的个体性与社会性不是偶然的融合；这种融合不是机械的二重组合，而是相交相融的化合与贯通。“美的事物的全人类的意义要通过个人的关系揭示出来”

黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第1卷），商务印书馆1979年版，第336页。，

也就是在最富有个性色彩的接受活动中体现出最深刻的社会蕴含。比较科学活动与文学活动，我们看到：科学活动是从个别出发，扬弃个别，把握一般；文学活动则是从个别出发，融会一般，又重建个别。在这个意义上，可以说，文学活动既是最富有个体性的，又是非个体性的。文学接受的个体化与社会化是同步进行、相辅相成的。同时，接受活动的个体性与社会性在每个具体的接受活动中所占的分量与融会的程度又是各有差异的。此中涉及作品、接受主体、消费中介等一系列环节与因素的各种主客观条件。对于具体的接受活动来说，接受主体的个体意识与社会意识越自觉，对两者的处理越得当，其再创造的“作品”的审美价值与社会价值也必然越大。在处理这个问题时，我们既要防止对两者生硬割裂或机械拼凑的现象，也要防止片面抹杀或夸大一方的倾向。

我们必须认识到，贬低和抹杀接受主体的个体性和创造精神，不仅不利于个体接受水平的提高，也会有害于社会审美水准的进步。同时，我们也必须认识到，社会性规定体现于个体性中，而接受主体的个体活动也只有具备社会意义才是富有价值的。单纯追求自我实现的文学接受，如果不是一个审美能力低下的实践，就是一个不能实现自身应有价值的活动。这样的活动，不仅不能体现和发展自己的接受水平，也扼杀了作品原有的价值。我们还必须认识到，在文学活动的整体过程中，文学创作与文学接受作为两个互为因果的辩证环节，任何一方的发展都有待于另一方的进步，但创作在这一过程中具有基本的意义，占据主导的地位。必须先有创作，然后才有接受。任何对于接受的研究，归根结底，都是为了促进创作的发展和不断满足新的接受需求。文学接受的个体性与社会性的特点，不仅要求接受主体自觉地认识、把握并在接受实践中运用和达到最好的效能，而且也要求作家在创作中自觉地将这两个因素的特点与关系综合起来考虑。

“接受美学”在文学理论视野中引入了文学接受这一重要环节，这是一个引人瞩目的贡献，但对这一活动的具体特性的研究仍是一个需要不断深入探索的课题。

大众传媒时代的文学变迁及

其价值功能再认识

原刊《杭州师范大学学报》2007年第4期，

《复印报刊资料·文艺理论》2008年第4期全文转载。

大众传媒时代，文学产品已突破较为单一的种类和形态阈限，转向满足各种消费层次、群体、主体的个别需求。由此，讨论大众传媒和文学的关系成为一个不可回避的话题。本文拟就大众传媒对文学的冲击及其文学特征与功能价值的变迁等问题，谈些个人的看法。

一

从人类传播史来看，迄今人类的传播媒介及其发展主要可分为口语媒介、书面与印刷媒介、电子媒介三个阶段。

作为现代传播的主要标志，电子媒介不仅能像文字符号一样克服直接交流中的时空限制，还具有口语媒介的直观生动性，并使形象和影像得到了空前有效而方便的传播。电子媒介技术兼有多种传播手段和传播形态，可以满足不同的传播需求和要求。尤其是以电脑技术为标志的信息高速公路，使现代生活真正进入大众传媒时代，并深刻地影响了大众的生活模式与生存特征。包括文学在内的文化艺术从只由少数人创作和欣赏变为可以由每一个愿意制作和消费的人来涉足的行当。大众传媒时代，电子媒介的普及性、大众性和民主性使得文学活动的主体人群获得了空前的扩张。网络小说的作者不须作协派发资格证，也无须经过书籍报刊编辑的严格编审。他爱写即写，写了即是发表，而不必再像传统文学一样一定得写到某种状态才可发表。在网络写作中，作者和读者的界限有时也变得模糊。读者一边阅读一边跟帖，这些帖子实际上已经成为作品的一个部分。Blog文学作为一种公共日记，更鲜明地体现出电子传媒的信息性、及时性、开放性、自由性、互动性等新的写作特征。在这些电子传媒文学中，影像获得了空前重要的地位，它们常常和文字一起共同承担着构造作品形象的功能，而不必像原始传播和传统传播一样，文学形象必须完全借助于对文字的想象来完成。

当然，大众传媒时代，传统的纸质媒介和原始的口语媒介依然存活。尤其是纸质媒介在今天的中国仍然是一个非常强势的传播介质，也仍然是今天文学传播的主要形态之一。但是，我们必须承认，新兴的电子传媒技术及其优势将无可避免地对传统书面与印刷媒介形态产生深刻的影响与冲击。以至于在今天，即使使用了传统的书面介质，它的传播形态和方法特点也往往发生了巨大的变化。没有一种文化能够超越自己的时代。与大众传媒相联系的文化工业使文学艺术进入了一个精神生产的消费时代。“文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成了消费品。”

唐小兵译：《后现代主义与文化理论——杰姆逊教授讲演录》，陕西师范大学出版社1986年版，第148页。

文学作品由艺术品成为消费品，由鉴赏的对象成为消遣的对象，这是文学在大众传媒时代所面临的最大挑战。

二

大众传媒时代，现代传播技术正无可阻挡地深刻影响着人的生存形态、生活方式和生存理念。在这种社会性的巨大变迁中，当前中国文学的特征正呈现出如下的一些演变趋势：

其一，文学内容的信息化程度提高了。

文学承载着一定的认知内容，但这种认知活动应以审美活动为前提，以审美愉悦为标的。

大众传媒时代是一个信息的时代。现代传播技术在信息传播上的巨大优势，给文学以信息传播上的极大便利，同时也刺激了它对信息含量的狂热追求。大量以消费者身份存在的文学受众更是歪打误撞地把信息量视为文学内容的主要标杆之一。

在大众传媒时代，信息既是传统意义上那些重大的重要的引人关注的社会事件，也是那些本应隐于大众视线背后的个人生活隐私。纪实、自传、写真、Blog，文字加上贴图，以别人或自己的隐私为卖点。在把信息量游离于艺术认知的审美品位后，文学文本的信息化程度与文学内容的认知价值往往就背道而驰了。

其二，文学情趣的生活化趋势明显了。

文学作为精神生活的高雅形态，它把美的追求作为自己的根本目标。在原始传播中，文学创作者来自民众。口头文学是民众趣味的重要承载者。原始生活严峻的自然形态使得这些人类的初民们往往把超人性的神性作为欣赏与崇拜的对象。而书面传播首先是作为一种文化权利而存在的，其文学趣味必然代表了这些权利者的标准。这种审美趣味经过意识形态或精神信仰的陶染，往往高出于一般社会大众的口味，而使其带有某种特殊的意识精神指征。

不管是口头传播还是书面传播，文学在这样的传播形态中都追求着趣味的提升。它总是把自己区别于生活，使文学活动的主体从现实的生活情态中超越出来，去追求精神的飞翔。

而在大众传媒时代，文学的消费者和消遣者追求的不再是需要细细品味的高情雅趣，而是最贴近于自身生存的生活趣味。这种趣味在消费中不须着力费神，就可轻松享受。曲折的情节，诱人的隐私，爆料的内幕，艳丽的图像，故作深沉或打趣逗乐。这一方面使文学空前地贴近了普通大众的生活情状；另一方面，则可能或必然消解文学艺术的哲思与意趣，使得文学文字特有的深沉美感与悠长韵味被悬置。

其三，文学形式的技术化手段加强了。

文学是需要表现的。传统的口头和书面文学主要借助于文字语言的技巧，来实现文学形象的建构与传达。因此，文学也被称为语言艺术，文学家又被誉为语言艺术家。

今天的电子传媒技术则使文学的表现手段和传达介质获得了空前的丰富和自由。电子媒介文学既可以充分借助传统的文字语言的技巧，也可以自由借助于图像等功能。只要你愿意，一个网络文学文本，组合进声、光、活动的影像也未尝不可。超链接使许多传统文学以外的手段今天已可以非常自由地运用到文学之中。文学已不再是单纯的文字艺术了。今天，印刷媒介中的文学书籍和文学报刊的装帧设计也更多地关注起文字或文本以外的东西。在某种意义上，这样一些手段有可能使文本的内容和个性得到更明快有效的呈现。但是，丰富的技术手段和炫人眼目的形式追求有可能使作家疏于对文字本身的严格要求，也可能使文学阅读独有的意境和意味被令人眼花缭乱的形式和技术指征消解。

其四，文学接受的开放性特征强化了。

接受是文学艺术产品的消费过程，也是文学艺术产品的价值生产过程。在传统口头和书面文学传播中，接受者主要受作者和文本的牵引，更大程度上是承担听众、阅读者以及理解者的角色，更多地呈现出某种被动色彩。

大众传媒时代，其传播方式的高速、开放、平等、参与，使得传播者和接受者的关系达到了一个新的阶段。文学活动中，作者和读者的分工定位及作用界限都已不再那么明晰。网络写作中，读者可以自由地进入作者写作的时空中。假如你对某个作者的写作有感受，你就可以加入这个写作的具体过程中，跟帖顶帖，从而由读者的角色多少转化为一个作者抑或评论者的角色。于是，在今天的印刷文学，如《风中玫瑰》这类由网络小说演化而来的纸文学中，我们也可以重温这样前所未有的情景，读者面对的竟然不是一部由章、节构成的作品，而是由诸多网络游客的“帖”所完成的作品，这个由首发者“风中玫瑰”和众多跟“帖”者共同完成的写作过程，时间是从2000年1月4日到9月24日。2001年，人民文学出版社以“仿BBS读本”这一新的小说内文版式将这个典型的新媒体小说移植到了传统纸媒介上。

这种新的文学活动方式带来的不仅仅是形式的变革，更是文学观念的某些深层变革。它使文学接受者在文学活动中的能动作用被有效和极大地激发出来。因此，它也是文学在大众传媒时代走向大众的某种真切写照。但是，过于强烈的主体色彩、个人化倾向和随性化方式，使得这种开放性的接受活动也可能会流失严肃与深度。

三

大众传媒时代，文学形态及其特征的某种变迁已是文学研究者必须直面的现实。那么，在这种文学生态中，文学的功能又会产生怎样的变化，文学的价值又将归属何处？

价值和功能从来是一个事物既相联系又相区别的两个维度。文学价值作为对文学意义的根本性概括，是一个具有超越性的维度。作为价值追求，应该由超越而趋理想。而功能作为对文学效能的具体概括，是一个具有历史性的维度。作为功能追求，势必因存现而崇实。

大众传媒时代，随着文学形态及其特征的变迁，文学的功能确实也在发生着变化。

首先，文学的娱乐功能空前强化了。

大众传媒时代，文学的一个突出功能就是它的娱乐性。甚至可以说，它是今天文学生存的某种命根。娱乐性的加强是文学贴近大众的某种表现，也是文学走向市场的必然趋势。大众读者消费的就是文学的大众趣味，归根结底就是要好看。好看才会掏钱消费，这是大众读者文学消费的唯一原则。

文学消费的娱乐指向本无可厚非，因为文学这种精神产品确实承担着某种赏心悦目、快适人心的功能。但是，文学消费的娱乐主义却值得引起关注。当文学沦为单纯的“快乐文学”，将“娱乐”的原则置于文学的所有其他原则之上，以极端的调侃或戏谑、自恋或渎圣、无序拼接或自我暴露为乐时；当它削解深度与思想、拒斥批评和哲思时，这种文化工业和文学产业的消费市场旨趣可能使得对于娱乐的这种追求无法掌控或失却规范。文学娱乐有可能偏离自身的轨道，抛却文学性的规定，沦陷为大众娱乐的粗鄙工具。

其二，文学的情感宣泄功能获得了前所未有的重视。

大众传媒时代，与娱乐功能相联系的就是文学的情感宣泄功能获得了前所未有的重视。文学不再作为认识社会的工具和道德建设的工具而存在。当文学活动进入产业链条以后，它直接面对的就是消费大众的感性欲求。大众传媒使文学真正成为一个高度自由的写作活动。无论是创作还是阅读，主体都可以更真实地面对自己的情感状态与情感欲求。与传统写作相比，那种为了成为经典或力求成为经典而写作的作家正在减少。强调情感的个体性、自由性、即时性，重视情感的宣泄功能，这是当前文学创作与阅读活动中的一个重要趋向。

文学与主体情感的直接联系，使文学回归与贴近了“情动于中而形于言”的本义。但是，人的情感不能等同于动物的情欲。情欲需要的是宣泄，而人对于自己的情感，应该能够也需要咀嚼、品鉴、观照，这是一个情感建构的过程，也是人的情感力的具体体现。没有或缺乏情感的能力，就像一个没有或缺乏认知能力和道德能力的人一样，他是不健全与不完美的人。文学的情感宣泄功能使文学由神到人，但忽视文学的情感建构，将使文学丧失审美与批判的尺度。

其三，文学的想象功能正在弱化。

大众传媒对于文学技术手段的巨大推进，使得文学形象的建构不再仅仅依赖于文字。而大众消费主体所主张的大众消费趣味，也是以轻松愉快为原则的。它们的合谋使得文学不再需要高超的想象来由形象化为文字，由文字重构形象。那种煞费苦心的创作过程和柳暗花明的欣赏过程正在淡出文学的流程。某些作家则以戏说、改编、重写为旗帜，材料现成，情感随性，写得当是轻松自在。

而文学作为一种创造性、个性化的精神活动，其巨大的魅力之一就在于它的想象功能。诗意的想象使得人类的精神插上了自由的翅膀，向着理想的世界飞升。想象使文学阅读富有诗性的魅力。只有想象才能穿越时空，由一个心灵抵达另一个心灵。缺乏想象或想象弱化的文学，还能保有它的诗意和美吗？

其四，文学的诗意功能有所消解。

在本质上，文学是人的生命的诗性存在方式。文学是主体超越现实的生存状态，去寻找生存意义和诗意家园的精神活动，是关注价值理想和人文情怀的精神寻根。文学的诗意是文学生动的形象、美的情感、动人的意境、深长的韵味所共同建构的。文学活动给予主体诗意的抚慰，给予主体生命诗意的时空。

技术手段和消费文学正在消解这种诗意。文学由精神退回感觉，由理想退回实存。创作也好，阅读也好，如果都以即时享乐为标的，那么它们必然是与诗意为敌的。

四

大众传媒时代的到来是一个不可回避的历史命题，其文化产业的特征和消费文化的特点也将不可避免。但是，作为人类精神的美之花，文学价值在今天仍应突出两个基本的标杆：即审美性和形象性。

首先，审美性是文学的核心价值。

从艺术起源与演化来看，艺术走过了从实用到审美的历程。人类初民的艺术是因为劳动的实用需要而发生发展起来的。在经过了一定的亦实用亦艺术的混沌阶段后，人的审美意识得到了培育与发展，艺术逐渐从实用的生产和社会活动中脱离出来，成为一种独立而独特的精神生活形态。自然景观、劳动产品、社会生活、人自身都可以呈现和承载美，但艺术是美最纯粹、鲜明、动人的载体。在艺术中，人类的审美意识获得了最充分的展示与拓展。

作为一种精神创造与精神享受，审美是感性与理性、现实与理想、个体与社会和谐统一的精神活动。文学的认知、净化、愉悦、生命等系统功能，是以审美功能为基础与中介、为中心与黏合剂的。因此，审美作为一种愉悦，绝不仅仅只是感官感性的，而必然由感官感性而升华至心灵与精神。审美作为一种对美的体认和享受，也必然与单纯的娱乐和宣泄相区别。审美是包孕理性的情感愉悦，是蕴涵理想的精神愉悦，是获得共鸣的心灵快适。因此，审美不仅是精神消费的过程，也是心灵重构的过程；不仅是情感愉悦的过程，也是情感提升的过程。在这个意义上，审美在今天的文化产业和消费文化的文学生态中，仍然是大众传媒时代的文学应该坚守的价值立场。

其次，形象性是文学的独特魅力。

其实，谈文学及其审美，是离不开形象的。任何美都是形象具体的，是可以被感知的。审美必须以形象为依托。任何抽象的内在的东西都必须转化为生动的具体的可感的形象，才能为审美主体所把握。文学以具体生动的艺术形象作为观照的对象，通过对事物特征与内涵的感受与体认来作用于人的情感世界，使人产生真切的情感体验与情感评价，从而潜移默化地影响人的理智态度，辐射人的意志行为。这就是文学通向人心与人生之路，也正是文学的可爱与魅力所在。

黑格尔说：“艺术之所以异于宗教和哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西，因此，是这种最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感”，“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实”，“艺术的形式就是诉诸感官的形象”。

黑格尔：《美学》（第1册），商务印书馆1979年版，第8页、第65页、第87页。

形象论在今天并不过时。因为作为文学本体的存在基础，失却形象已无所谓作为审美的文学和文学活动。文学形象具有作为艺术形象的一般特征，即具象性、整体性和个性化等；也具有作为艺术形象的特殊特征，即虚拟性、情感性、模糊性、涵盖性、生动性等；同时，它还具有作为语言艺术形象的个性魅力，即它构象的间接性、表现的自由性和心灵呈现的细腻性等。

参见金雅：《诗意共舞》，时代文艺出版社2001年版。

文学形象不是通过直接造型来完成的，准确地说，它是通过语言来想象的。无论是作者还是读者，没有文字的功力是无从进入文学的世界的；仅仅具有文字的功力，也不能完美地体认文学的世界。文学是需要想象的，需要情感把文字转化为形象；文学是需要情感的，需要情感架构通向想象的桥梁；文学是需要敏感而高尚的心灵的，需要敏感而高尚的心灵来培育丰富优美的情感与诗意。“语言的艺术在内容上和在表现形式上比起其他艺术都远较广阔，每一种内容，一切精神事物和自然事物、事件、行动、情节，内在的和外在情况都可以纳入诗，由诗加以形象化。”

黑格尔：《美学》（第2册），商务印书馆1979年版，第10页。

形象凝结了文学的诗性与诗意并使它获得完美而独特的呈现。我以为，无论文学发展到何种形态哪个阶段，作为语言形象的诗性魅力都是文学应该坚守的基本价值标杆之一。

五

大众传媒时代文学的变迁为我们带来了新的课题。欢欣雀跃或莫名惶恐之后，当是冷静的思考和自觉的应对。文学不会消亡也不会在一夜之间脱胎换骨。涅槃是痛苦的煎熬，是需要过程的，尤其需要清醒的自觉。它应是更生而不是自杀，它应是提升而不是消解。文学及其文学性随着时代的发展而变化，这比墨守成规一成不变，更应值得我们欣喜与肯定。新的文学探索的过程、新的文学形态的衍生其本身就是一个文学发展和文学性演化的过程。面对当前文学的变迁及其呈现出的种种发展趋势，我以为，我们完全无须为文学的死亡和文学性的消解而惶恐。新的技术媒介为文学带来了新能源，必然促使文学领域的深刻革命。这种革命必将从技术、形式蔓延和渗透到文学的表达、思维、形态、价值等方方面面。就像柏拉图追问“美是什么”一样，实际上，我们今天对于文学变迁的疑虑与困惑，并不是文学表层的那些变化，而是对于文学性的终极追问。雅各布森说：“文学研究的主题不是笼统的文学，而是‘文学性’，就是使一部作品成为文学作品的东西。”

雅各布森：《现代俄罗斯诗歌》，转引自张首映：《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社1999年版，第131页。

但俄苏形式主义者仅从文学的语言、结构、手段、方法，即从纯形式立场上来研究文学性。这样的文学性显然是有所偏颇的。文学性不应只是语言学和形式论的视点，而更应是本体论与价值论的视点。作为文学的本体属性和核心价值，文学性应是文学作品的个别要素融合为一个完整的生命体的完美和文学活动作为一种创造性的生命活动的韵致所发散的光辉。文学性就是文学独特的情致之美、人文之美、诗性之美。文学媒介变化了，文学手段与形态丰富了，但文学之美应该永存。

第二部分艺·探

说艺论美

“人生艺术化”与人的和谐生成原刊《光明日报》2009年6月9日。

所谓“人生艺术化”就是主张审美、艺术、人生相统一，倡导主体以美的艺术精神来濡染提升个体的人格情致与生命境界，从而建构诗意的人格和美的人生，实现并享受生命、人生的意义与韵味。简单地说，“人生艺术化”就是追求艺术的人格和审美地生活。在科技因素、实用理性占据重要地位的现实生活中，人生艺术化的理想及其精神具有独特的意义。人生艺术化在本质上是试图从生存的事实超向生命的意义。它突出了人及其现实生存中情感、理想、诗意超越这些富有意义而又常常自觉不自觉被遗忘的维度；同时，它也以对这些维度的倡扬体现了对于现实实践中科学与艺术、理性与情感、物质与精神、尚实与超越和谐共生的期待，对于人的知情意全面和谐生成的期待。

一

“人生艺术化”的精神资源主要来自中国现代美学、文化的有关思想学说。它是民族美学精神与文化传统在现代中国的一种创造性建构。

从人类历史实践看，对于生活或人生的艺术化、艺术性方面的追求中西都不乏其例，但在内在旨趣与精神实质上有着分歧，其关键就在于对艺术美、艺术性、艺术精神的理解与把握有着巨大的差别。我们可以把这些思潮与学说主要分为三类：

第一类是对生活形式的艺术化(性)追求。这一类把艺术美、艺术性主要理解为形式上的东西，追求装饰性、新奇性、感官享受等外在的东西。因此其艺术化主要表现为对生活用品、生活环境、人体等的艺术化装饰与修饰等。19世纪欧洲唯美派的“生活艺术化”思潮、20世纪以来西方后现代“日常生活审美化”思潮主要属于此类。这类艺术化在一定意义上有助于提升日常生活的品位与情趣，但对于外在形式和感官享受的过分重视亦可能流衍为奢靡、颓废、媚俗等生活情状。

第二类是对生活技巧与社会关系的艺术化(性)追求。这一类把艺术美、艺术性主要理解为艺术创造、艺术表现的具体技巧。其在生活中的艺术化实践则表现为对生存技巧、生活情状、人际关系等的处理艺术。林语堂以“中等阶级生活”为基础的“生活的艺术”，在一定意义上可归于这一类。这种艺术化化衍得当，有助于人际关系的润泽，但过分雕饰则可能流衍为精神的退化和圆滑的生存哲学。

第三类是人格与心灵的艺术化(性)追求。相对于前两类把艺术美、艺术性归结为艺术的某些局部性、外在性、技巧性要素，这一类关注的是艺术的内在精神与整体品格。因此，这个艺术化(性)倡导的是人对于整个自我人格与生命境界的美的追求，它的本质是人格与心灵的艺术化。

以梁启超、朱光潜、宗白华等为代表的中国现代“人生艺术化”一脉主要体现为这种情致。20世纪20年代，梁启超明确提出了将生活“艺术化”的主张，并对其内在精神与实践方式做出了自己的阐释。他把“艺术化”与“趣味化”并举，提出其精神即在于“无所为而为”的以大我化小我的生命精神，是不执着于成败、不执着于得失地享受具体创造过程本身的生命情致。他倡导把这种趣味精神贯彻到劳作、学术、教育等相关实践活动中。30年代，朱光潜发表了著名的美学著作《谈美》，正式确立了“人生的艺术化”命题的理论表述形式。朱光潜以“情趣”作为艺术的核心，强调艺术创造与欣赏的统一，要求人生也应该像艺术活动一样秉持“无所为而为”的精神，实现创造与欣赏、入与出、动与静的和谐。三四十年代，“人生艺术化”的命题产生了广泛的影响，中国现代许多重要的美学家、艺术家、文化人士等也都涉及了这一命题。宗白华早在20年代就提及过相关的概念。三四十年代他对“意境”理论的建构与阐释，使“人生艺术化”的理论达到了一个新的层面。宗白华深刻地窥见了艺术意境的生命底蕴与诗性本真，他指出“意境”的底蕴就在于“天地(宇宙)诗心”，它具有直观感相、活跃生命、最高灵境三个层面，是至动与韵律的和谐；每一个具体的生命最后都可以通向最高的天地诗心，自由而诗意地翔舞。梁、朱、宗等人的思想均从艺术之美化入，发掘了生命的坚守与大气、深沉与灵动、自由与超越。它们共同体现了对于艺术之美的内在精神的把握，体现了对于人格情致与生命境界的诗性理想。

我以为，这才是“人生艺术化”的真义。这个艺术化建立在对美和艺术精神的深度理解上，它要求把艺术的美从形式与技巧的层面提升起来，导向内在的美丽情感与高洁情致；也要求把人与生命的品格从个别的外在的技巧性的要素中提升起来，导向整个人格情致与生命境界的美化。

二

人生艺术化的命题在当下以经济与技术为前提的语境中，在今天这个高度重视技术、物质、效益的现实社会中，在应对当代新生活的挑战中，具有独特的意义。我们应该积极发掘重构其情感主义、理想至上、意义超越等原则，丰富生命中的情感、理想、诗意等维度，在改造外部物质世界和发展塑造主体自我相统一的现实进程中，实现人生艺术化与人生科学化的统一，实现人性完整和谐的生成，实现自我生命与外部自然、与众生宇宙和谐诗意的共舞。

事实上，以梁启超、朱光潜、宗白华等为代表的中国现代“人生艺术化”学说，既是一种美学与艺术的探讨，也是一种人性的启蒙与民族文化精神的建构。梁、朱、宗均有直接求学或游历域外的经历。他们不仅对当时民族命运的危局与文化的危机有着深度的忧患，也对中西文化的优缺点有着直接的体会与比较。梁启超、宗白华均对西方近代物质主义、技术主义及其伴生的片面理性和功利倾向进行了批判。梁启超提出人需要有安身立命之所在，这是科学技术所不能解决的。宗白华提出人需要飞翔于自然之上，才不会被环境与私欲所束缚。他们对于“人生艺术化”的倡导，也是对现代科技社会弊病的反思与批判。他们以对真率、生动、热情、完整、创造、自由、和谐等艺术化生命品格的倡导，来批判机械、冰冷、庸俗、实利、雷同、分裂等生命情状。当然就当时的社会来说，这种理想是非常超前的，也是无法直接解决当时迫切的社会问题的。我们对于它过于强调精神作用与审美救赎的片面性，应予扬弃。但是，这一学说在苦难严峻的现实中升华起来的理想与诗意的光芒，作为对萎靡人性和委顿生命的启蒙，作为对现实中世俗物欲和功利主义的批判，作为对现代社会工具理性和机械理性对人性束缚和分裂的否定，无论在当时还是今天都闪耀着温暖的光芒，有着它积极而独特的意义。

20世纪后半叶起，随着经济全球化的进程，各民族国家间经济、技术、文化的联系空前加强。虽然，我们的经济和社会基础还远未达到发达国家的水平，但随着这种联系的加强，强势文化的价值旨趣、格调品味也势必更易得以扩充和渗透。事实上，西方文化的商业原则、大众口味、科技指征等正随着现代商业运作模式和资本机制迅速扩散，人的生命情趣和格调、人的生存方式和姿态正在大幅度地被改造。可以说，中国当代生活纷纭的景象既是社会生活本身急剧变迁的现实反映，也是汹涌而来的西方现代、后现代文化与本土文化复杂交融的结果。必须承认，与中国传统农业社会、伦理文明的生活景象相比，20世纪80年代中叶以来，中国当代生活正以前所未有的变化速度呈现出令人眼花缭乱的各种新景象、新态势。其中不乏现代性的觉醒、主体意识的强化所催生的对于生命和感性生活的高度重视，对于自我个性和主体精神的高度张扬，对于科学与技术的巨大热情。与此相伴随的还有种种物质主义、技术主义、个体主义、游世主义等生活思潮，这些思潮以欲望追逐、感官享乐、讲求实用、追求自我、消解意义等为价值导向，衍生出中国当代生活中颇具代表性的种种新的生活景象，也使得人性中的某些低、俗、粗、丑的欲望获得了滋长放纵的土壤。正是在这样的背景中，情感、理想、诗意的出场，艺术、美的出场，显得如此的重要而富有意义。

三

人生艺术化是一条由艺术来澄明人生，也是化人生而为艺术的诗性之路。我以为，这一命题及其价值在今天尤其突出地表现为两个方面：其一，是对于人生之美的内在品格与精神旨趣的追求。其二，是对于生命的和谐生成及其诗意建构与自由超越的追寻。首先，“人生艺术化”是以美的艺术精神与理想作为自己的审美尺度的。在这一命题中，作为美学武器和理想尺度的艺术不是着眼于形式性的、技巧性的、外在的要素，而是直达其趣味(情趣)和意境(境界)等整体性要素和理想、诗性等内在精神。其次，“人生艺术化”是以对生命与人生的诗意建构与诗性超越作为自己的理想之境的。它内在地隐含了对于现代科技、理性等高度发达所催生的人性的片面性与分裂的否定。它把艺术的趣味(情趣)和意境(境界)之美化为对生命与人生的理想，追求情感与人格的和谐与完整性，要求主体在高洁情感与自由人格的涵养中，提升生命与心灵的整体境界，从而使自己在生命与人生的具体实践中，翱翔于自由的诗意的天地。这种境界是一种现世的诗意超越，而不是宗教意义上的出世。它的立足点就在此岸，就在于对生命对世情的深切的关注与热爱。它要求生命重归于深情、高尚、生动与诗意，也使生命复归于它的本真、从容与和谐。在这个过程中，我们的生命也超越了一切个体局限和现实局限，而化入永恒的自由之境。宗白华强调，这种诗性的审美超越之路“也是真正的中国精神”，是“世界上各型的文化人生”中的一种。

马克思指出：“不是神也不是自然界，只有人自身才能成为统治人的异己力量。”马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第60页。科学与艺术构成了人类文化与价值的两种基本形态。今天，在世界范围内，对物质主义和功利主义的反思，对工具理性和机械人性的反思，正在成为人类共同的文化课题。但是，对于人生意义和价值理想的诗意追寻、对于生命情感与理想本质的艺术化塑造，不能取代甚或悬置人类丰富而全面的历史实践。人生艺术化只有在人类丰富而全面的历史实践中，在真善美统一的实现了全部人性的丰富性的人的塑造中，才可能实现为感性的现实。技术的控制和艺术的解放、物质的改造与精神的提升，就如生命的双刃剑，将在人类改造世界和升华自我的历史实践中，不断地由冲突到新的和谐，从而使人性不断地发展丰富其生动的完整性，保持其必要的内在张力与活力，从而最终走向诗意、自由、和谐的圣地。

“人生艺术化”的中国现代命题与

“美的规律”的启示原刊《天津社会科学》2009年第1期。

一

“人生艺术化”是中国传统士大夫憧憬的人生境界和生存方式。但是，这种深蕴于中国传统文化思想中的人生旨趣与理想，并没有上升为明确的理论命题。20世纪上半叶，面对民族命运的危机、大众人格的缺失以及中国文化现代转型的迫切要求，经过田汉、宗白华、梁启超、朱光潜、丰子恺、郭沫若等一批初具现代美学意识的美学家、艺术家的共同努力，在中国现代美学、文艺领域中，“人生艺术化”作为一个理论命题终于逐渐明确并得以确立。

1920年，田汉在给郭沫若的信中较早提出了“生活艺术化”的命题。倡导艺术家应该“引人入于一种艺术的境界，使生活艺术化Artification”。参见《三叶集》，载《宗白华全集》(第1卷)，安徽教育出版社1994年版，第265页。1920到1921年间，宗白华多次提及了“艺术式的人生”“艺术的生活”等概念，要求“把我们的一生生活，当作一个艺术品似的创造”。宗白华：《青年烦闷的解救法》，《宗白华全集》（第1卷），安徽教育出版社1994年版，第179页。他们的论述虽尚浅拙粗放，却是中国现代“人生艺术化”命题的最初萌芽。

中国现代“人生艺术化”命题具有自己的核心精神旨趣和基本致思方向。在这一点上，梁启超具有关键性意义。20世纪20年代初，梁启超由对文学的社会功能的探讨转向对艺术和美的价值意义的追问，集中提出并阐释了“趣味主义”的人生哲学和生活态度的问题。他宣称自己信奉的人生哲学就是趣味主义。趣味就是“内发的情感”和“外受的环境”交媾的产物，它是生活的“原动力”和“价值”所在；趣味主义，就是“知不可而为”与“为而不有”的统一，“责任”与“兴味”的统一，就是“无所为而为”主义。趣味一词非梁启超发明，但他是20世纪中国最早融合中西资源，将趣味从纯艺术和纯审美的范畴拓展到人生领域的美学家。在梁启超这里，趣味就是一种潜蕴审美精神的生命意趣。它以情感、生命、创造为内质，把主客会通充满意趣的精神自由之境视为理想的生命境界。梁启超强调，“石缝的生活”和“沙漠的生活”是无趣的生活。而“无所为而为”是趣味生活实现的根本前提，即要“以趣味始以趣味终”，“把人类计较利害的观念，变为艺术的情感的”。由此，人在实践中要超越个体小我的成败之执和得失之计，将外在具体的功利追求转化为内在本质的情感需求与生命需求，从而使个体之“为”与“众生”“宇宙”运化合一，达成过程与结果的统一、手段与目的的统一，进入酣畅淋漓的艺术化的生命之境，使生命蕴溢着“春意”。梁启超认为，这种“趣味生活”是高于“意义生活”的“最高尚、最圆满的人生”，是真正“有味的生活”，也就是“生活的艺术化”。梁启超：《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》，《饮冰室合集》

（第4册文集之三十七）

，中华书局1989年版，第67页。梁启超不仅明确提出了“生活艺术化”的命题，更为重要的是对其趣味主义的哲学基础进行了较为深入的建构，确立了“无所为而为”——更准确地说是不有之为——的生命哲学，阐发了激扬生命、精神至上、不执小我的审美人生精神，为中国现代“人生艺术化”命题确立了基本的精神旨趣和致思方向。

20世纪30年代，朱光潜正式确立了“人生艺术化”的理论表述，并进一步阐发了梁启超所阐析的审美人生精神。1932年，朱光潜发表了《谈美》，提出“要求人心净化，先要求人生美化”。他指出：“艺术是情趣的活动”；“每个人的生命史就是他自己的作品”；“‘无所为而为的玩索’是唯一的自由活动，所以成为最上的理想”。在这篇著名的文章中，朱光潜正式确立了“人生艺术化”这一理论表述。他说：“所谓人生的艺术化也就是人生的情趣化”，“我们主张人生的艺术化，也就是主张对于人生的严肃主义”。朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》（第2卷），安徽教育出版社1987年版，第6页。他创造性地把“人生艺术化”的生命姿态概括为“以出世的精神，做入世的事业”。朱光潜：《悼夏孟刚》，《朱光潜全集》（第1卷），安徽教育出版社1987年版，第72页。经朱光潜《谈美》，“人生艺术化”的提法被广泛接受并产生较大的影响。同时，“人生艺术化”命题以人的精神建设为内核，以艺术美为中介，启蒙与审美、崇高与浪漫相融会的美学精神与理论品格也进一步明晰成型。

20世纪三四十年代，许多在中国现代美学与文艺史上具有重要地位的学者、思想家、艺术家、作家等都曾不同程度地涉及此命题，从而更进一步推进了对这一命题内涵的丰富和精神的提升。朱光潜延续了由艺术谈情趣人生建设的理路，并深入具体地剖析了文学与诗的特点。丰子恺也积极探讨了生活与艺术的关系。他认为“‘生活’是大艺术品”，“所谓艺术的生活，就是把创作艺术、鉴赏艺术的态度应用在人生中，即教人在日常生活中看出艺术的情味来”。丰子恺：《关于学校中的艺术科》，《丰子恺文集》（第2卷），浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第226页。他以“童心”为艺术的本质，主张以“绝缘”的方法来恢复人的“童心”，体认艺术的精神，将整个人生变成艺术品。丰子恺强调：“在艺术的生活中，可以体验人生的崇高、不朽，而发见生的意义与价值了。”丰子恺：《关于学校中的艺术科》，《丰子恺文集》（第2卷），浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第226页。在对理想人格和理想人生的想象中，即使像丰子恺这样深具佛学渊源，更多温和色彩的“人生艺术化”理论的建设者，也呈现出与现实之丑相决绝的崇高与浪漫的情怀。这一阶段，宗白华对“人生艺术化”的命题做出了深刻的诗意阐释，他提出艺术启示着宇宙人生的最深真境和最高灵境。“宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐”宗白华：《艺术与中国社会》，《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社1994年版，第413页。，人借艺术“返于‘失去了的和谐，埋没了的节奏’，重新获得生命的中心，乃得真自由、真生命”宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社1994年版，第99页。。他从中国艺术切入，深入探讨了中国人的生命情调、艺术境界与哲学境界。与此同时，宗白华指出，中华民族很早就发现了宇宙的旋律、生命的秘密，我们与自己制造的器皿、同自己创造的生活情思往还，以音乐的心境去体味生活，美化现实，生活里流动的是音乐的和谐节奏与韵律。但是，西方近代科技的发展使西洋民族在征服自然的同时，也把自己的铁蹄对准了科学落后的民族。由于我们的传统文化“轻视了科学工艺征服自然的权力”，“在生存竞争剧烈的时代”，“使我们不能解救贫弱的地位”。与此同时，在“受人侵略”“受人欺侮”的现实处境下，在“以厮杀之声暴露人性丑恶”的“西洋精神”的“宣示”下，我们的“灵魂里粗野了，卑鄙了，怯懦了”。宗白华：《中国文化的美丽精神往哪里去》，《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社1994年版，第403页。宗白华痛切地指出，我们在丧失自己的“国魂”。“中国精神应该往哪里去？”宗白华：《中国文化的美丽精神往哪里去》，《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社1994年版，第403页。宗白华对中国人的文化劣根性进行了总结和批判，认为中国文化最根本的问题就是缺乏“奋斗的”精神和“创造的”精神。他倡导从中国艺术中去寻找“中国文化的美丽精神”，深情呼唤建设一种能够体现“生命意义”和“文化意义”的美的人生和自由的生命。40年代，宗白华以融哲思与情思为一体的艺术思想和人生阐释为中国现代“人生艺术化”的理论建构增添了诗意的华章，也达成了“人生艺术化”理论在中国现代语境中的某种标杆。

二

中国现代“人生艺术化”命题是集体的成果，具有历时性的发展、丰富、完善与共时性的冲突、交融、提升的过程。正是在这个动态多维的发展与交融中，中国现代“人生艺术化”理论在整体上逐渐形成并明晰了以激扬情感、不执小我、精神自由为核心的主体精神，以及以启蒙与审美、崇高与浪漫相融会为标志的主导理论品格，而其中，对于中西精神的批判扬弃，具有不容忽视的重要意义。

“中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。”徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第138页。无论是儒家还是道家，都体现出关怀人生、关注人格精神的共同立场。理想人格实现处也即审美人生实现处，这正是中国传统文化的基本哲学精神与美学精神。而这也正是中国现代“人生艺术化”理论最内在的文化与哲学根基。

儒家的代表人物孔子主张“志于道，据于德，依于仁，游于艺”陈戍国点校：《四书五经》（上册），岳麓书社2002年版，第28页。和“兴于《诗》，立于礼，成于乐”。陈戍国点校：《四书五经》（上册），岳麓书社2002年版，第31页。孔子的学说在本质上是一种伦理学说，但内蕴着审美的精神。在孔子的生命境界中，“道”“德”“礼”“仁”的追求和修养都应内化为“游”之“乐”，即经过情感的转化由外在的规范而成为内在的自觉。“乐”之于孔子，既是音乐艺术，也是心灵的快乐自由。“天行健，君子以自强不息。”陈戍国点校：《四书五经》（上册），岳麓书社2002年版，第141页。生命的刚健、笃实、辉光、日新既是生命的职责，又最终成就了生命之乐。“乐”是儒家审美人生的终极境界，也是儒家审美人格的理想姿态。儒家并不排斥事功，相反它恰恰强调个体对于社会的责任，将对社会的责任贡献与自我精神上的快乐融为一体，是在利他中达到精神之“乐”，即成“仁”。孔子讲“仁者不忧”。陈戍国点校：《四书五经》（上册），岳麓书社2002年版，第47页。“仁”是对生命的强调自觉。在孔子看来，唯“仁”才能在生命中实现精神的自律与圆满，从而体得精神的愉悦与畅然。“仁”也是“知其不可而为之”陈戍国点校：《四书五经》（上册），岳麓书社2002年版，第47页。，是超越一己得失，向着更高的真善美追求。这种美善相济的生命境界具有内在的审美意味，它是一种阳刚清新的美，也是一种忧乐圆融的美。在某种情境下，它也体现为崇高悲壮的美。而无论处在哪一种境界，它都体现出精神高度的自觉。“生生之谓易”，是由己之生命扩展到人之生命、宇宙天地之生命。儒家的“乐生”是“惜生”而非“苟生”，是乐在仁爱、乐在责任、乐在闻道，乐在将“道”之追求内化为生命自觉的健动，从而达到“从心所欲，不逾矩”的情感舒逸与精神自由。

与儒家之“乐”的理想生命境界相比，道家追求的则是生命之“游”。《庄子》开篇即为《逍遥游》。“游”在《庄子》中出现达一百多次，是庄子非常钟情的一种生命存在形式和生命活动方式。“逍遥游”不是某种具体的飞翔，它象征着不受任何条件约束、没有功利目的的精神翱翔，是一种绝对意义上的消解了物累的心灵自由之“游”。但是，“天下无道”而“祸重乎地”，强烈的绝望与热切的憧憬构成了庄子深刻的痛苦与矛盾，庄子的出路就是心灵的自我调适与超越。逍遥并非没有条件，鲲鹏之背“不知其几千里”，翼“若垂天之云”，乘“六月”之“风”而去。但是，庄子提出斥

与鲲鹏各有自己的“飞之极”，就如寒蝉与大椿，各有自己的命限。因此，最为关键的是体“道”适“性”，从而达致生命的自由自在。“道”乃道家哲学的本体范畴。“道”是万物的本源，“道”生万物又与万物同在。因此，达“道”也即体“道”，是深入生命之中与万物并生而“原天地之美”的一种生命至境。“游”即这种物我两忘且与天地为一的达“道”的具体途径和体“道”的具体状态。老庄的“游”既有与“天地精神相往来”的崇高激情，也有“安时而处顺，哀乐能入”的消极宿命，但其潜蕴的深刻的感性生命解放和精神自由超越的想象，却内在地契合于艺术与审美的精神。

儒道两家的人格传统与人生精神对于中国现代“人生艺术化”理论具有重要的影响，并具体为内儒外道的人格理想，即以出世来入世。这种出世并非遗世或厌世，而是超越小我达成大我，提升自我实现意义。它以承认现实丑为前提，以批判和否定现实丑为条件，肯定了在与现实丑的冲突中上升到“艺术化”的理想人生的审美之路，由此呈现出某种内在的崇高意趣与浪漫激情。

除了中国传统文化，中国现代“人生艺术化”理论也广泛吸纳了西方文化的精神资源。康德的审美无利害思想，为“人生艺术化”理论提供了直接的理论资源。“人生艺术化”理论的倡导者几乎无一例外都接受了这一观念，并以此作为理论的基础。梁启超把“生活的艺术化”的趣味人生精神界定为“知不可而为”与“为而不有”的统一，其前提就是秉持“审美无利害”的纯粹情感本质，在生活与劳动中“把人类无聊的计较一扫而空”。梁启超：《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》，《饮冰室合集》（第4册文集之三十七），中华书局1989年版，第68页。20世纪30年代，朱光潜对“无所为而为”做了进一步的发挥，提出彻底的“无所为而为”的精神就在于“无所为而为的玩索”，这种人生就是创造与欣赏融为一体的艺术化的情趣人生。当然，朱光潜不仅受到康德的影响，具体来看，还有克罗齐、尼采乃至布洛的影响。但是，他对美育艺术不沾实用、注重情趣、既“是主观的而却有普遍性”等基本认识，主要还是来自康德。

柏格森对中国现代“人生艺术化”理论也产生了重要的影响，其哲学中肯定生命冲动、生命力、生命意识、自由意志的强健的生命精神和生命至高的价值取向给了“人生艺术化”理论以重要的滋养。梁启超的趣味人生的一个基本精神就是倡导生命与生活的趣味，高扬生命的活力与精神的能动性。朱光潜强调生命的本质就是“时时在变化中即时时在创造中”朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集》（第2卷），安徽教育出版社1987年版，第67页。，理想的人生就应该顺应“生命的造化”，体现出“生生不息”的生命情趣。而无情趣的生命就是“生命的干枯”，即柏氏所谓的“生命的机械化”。从柏格森哲学里，中国现代“人生艺术化”理论一方面不仅找到了通向儒家“健动”观的道路，而且呈现出对感性与理性相统一的新的生命理想的追求。另一方面，又通过对生命力、生命意识、自由意志的肯定与呼唤，找到了对抗萎靡、庸俗、虚伪等国人生命现状的精神武器。

尼采也是中国现代“人生艺术化”理论的重要精神渊源。尼采从反基督教的绝对道德入手来肯定生命之欲及其价值，提出了“艺术是生命的最高使命”，“构成人的真正形而上活动的是艺术，而不是道德”。尼采著，赵登荣等译：《悲剧的诞生》，漓江出版社2000年版，第10页。“酒神”与“日神”的结合诞生了美的艺术意象，这既是艺术的诗化之路，也是生命意志否定自我而获得升华与诗意的道路。尼采的艺术审美主义精神和“酒神”“日神”理论直接影响了中国现代“人生艺术化”理论的具体建构。朱光潜关于情趣人生之创造、人生之看与演的统一、美乃无所为而为的玩索等重要观点，都受到了尼采的启发。他把尼采的美学归结为“从观照中得解脱”，并将其情趣人生的核心范畴之一——“玩索”，直接译为“contemplation”即“观照”。宗白华多次引用“酒神”“日神”理论，并将其化入艺术意境“静穆的观照”与“飞动的生命”，“缠绵悱恻”与“超旷空灵”，“至动”与“韵律”的关系之中，从而将艺术化的人格与人生提升到了生命情调与宇宙本真的诗意高度。

宇宙浪漫派诗学提出了“完美的自我”和“美的家园”建设的问题。它以对现实的强烈抗衡和对生命诗意的热切追寻，对人的创造的无限可能性与自由的高度肯定，强烈表达了对于平庸、浅薄、丑恶、功利的世俗社会的对抗及与生活、社会、诗合一的浪漫理想。梁启超虽然指出了浪漫派“空想”的弱点，但显然更认同于浪漫派发展个性、倡扬自由、注重生命价值的基本立场。他还以中国韵文为例，专门讨论了浪漫派的表情法，并对中国文学中浪漫主义的传统做了梳理，对以屈原、李白、苏东坡等为代表的中国浪漫主义精神及其人格给予高度肯定。朱光潜则认为，欧洲浪漫运动使“文艺复兴的真精神又重新焕发”，开启了近代新的“活动”的人生观。他高度肯定了卢梭、歌德的浪漫精神，并提出“人终于是有情感爱想象的动物”。朱光潜：《欧洲文学的渊源》，《朱光潜全集》（第9卷），安徽教育出版社1987年版，第234页。而歌德人格中永不停息、反抗一切压迫阻碍以自成一个独立人格的生命精神和人性态度则成为宗白华心目中近代人格的最为生动的写照。现实主义与浪漫主义两相比照，中国现代“人生艺术化”理论在基本的诗学立场上显然是更倾心于浪漫主义。

三

美的人的塑造和理想生活的追求一直是人类历史实践与文化创造的基本动力。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思从作为生存基础的生命活动切入，分析了人与动物的本质区别，提出人是“类存在物”，其“生命活动的性质”就是“自由的有意识的活动”。人通过自己的“肉体生活和精神生活与自然界相联系”，并且“正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物”。在与对象世界的关系中，“动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个物种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造”。马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第57页。重温马克思“美的规律”的学说，今天仍然能够给我们以丰富的启示，对于我们发掘中国现代“人生艺术化”命题的精神价值具有重要意义。

马克思关于“美的规律”的学说深刻地揭示了美的创造与人的本质实现的内在联系。马克思强调人是类存在物，即“社会存在物”。人的“内在的尺度”必然是个体尺度与社会尺度、个别尺度与类的尺度的统一。马克思批判了把人仅仅视为“环境”的被动产物的“一种唯物主义的学说”。《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社1972年版，第17页。可以说，在这个意义上，中国现代“人生艺术化”理论所高扬的人的主体精神及其执着追求恰恰体现了人性的这种历史主动性与自觉性。在任何一个时代，它作为人发展与完善自我的内在动力，都具有积极的意义。

同时，值得注意的是，马克思关于“美的规律”的学说，具有一个重要的逻辑前提。马克思是在分析资本主义生产关系的基础上，针对异化劳动、私有财产与人的本质的尖锐对立而提出这个命题的。也就是说，“美的规律”的揭示是马克思对抗资本主义生产关系中异化问题的一把钥匙。只有按照“美的规律”来构造，人才能避免同“自己的身体”、同“他之外的自然界”、同“他的精神本质”、同“自己的劳动产品”、同“自己的生命活动”、同“自己的人的本质”相异化的结果。实利主义、功利主义都是私欲膨胀在当今社会中的种种表现。因此，“人生艺术化”理论所弘扬的情感为本、精神至上、超越小我的价值取向，在今天仍然有其深刻的针对性和重要的现实意义。

在对“美的规律”的探讨中，马克思也为我们描绘了未来理想的人的具体目标，那就是“现实的活生生的”“合乎人性的人”，他具有“主体的、人的感性的丰富性”。这样的人“不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”。

马克思“美的规律”所涉及的生产与人的关系、思维与感觉的关系、异化以及扬弃的关系都是在人类改造外部世界和塑造美的自我的辩证的现实历史进程中展开的。马克思按照“美的规律”来塑造的理想的人，正是在现实的历史实践过程中把握了两个尺度统一的理性的人。因此，在这个意义上，马克思主义美学不仅为我们科学地认识发现中国现代“人生艺术化”理论的价值提供了启示，也为我们在新的历史语境下重构“人生艺术化”的当代命题提供了启示。

“美丽中国”的人文关怀维度与

生活品质建构原刊《鄱阳湖学刊》2013年第6期。

一

十八大报告提出“美丽中国”的概念，以生态文明为重要切入点，构筑了当代中国发展的经济、政治、社会、文化、生态的有机系统，体现了中国人民追求美好生活的理想诉求和中华民族实现永续发展的历史要求，也是我国发展进入新的历史阶段和党的执政理念新发展的重要标志，体现出对当代中国和当今世界发展大势把握的深刻性、自觉性、前瞻性。

“美丽中国”突出了国家强盛和人民幸福相统一的政治诉求，以及顺应民意、关怀民生的执政理念，也体现了重视科学发展和长治久安，以及对子孙后代和社会发展的高度责任感。山清水秀而贫穷落后不是美丽中国，强大富裕而环境污染也不是美丽中国。“美丽中国”是政治责任，它把生态文明建设摆在国家建设发展的总体布局高度上，表明党中央对中国特色社会主义总体布局的认识深化了；“美丽中国”也是社会责任，它彰显了中华民族对子孙、对世界负责的精神。自然资源能否得到保护，空气和水能否洁净，文化和历史积淀能否传承，这一切直接关系到每一个人的生存质量和生活品质。“美丽中国”是对未来中国科学发展的理想蓝图。它不仅把生态文明引入社会发展的核心指标体系中，也打破了纯粹以经济指标衡量社会发展水平的效益功利模式。以绿色发展、循环发展、低碳发展为目标的环境发展理念，将成为政府和公众衡量政策成败的重要标准，这也是中国进步和中国经济发展衡量标准从量变逐渐转向质变的一个信号。随着GDP增长放缓，当务之急是解决生活质量的问题，解决人与环境的相适相宜的问题。

从历史发展来看，人类先后经历了原始社会时代、农业文明时代，以及1781年瓦特发明蒸汽机为开端的工业文明时代。在工业化的发展过程中，人类创造了很多奇迹，但很多国家经历了生态环境恶化的压力、自然资源快速消耗的压力。这些环境问题已向人类敲响了警钟。1972年，联合国斯德哥尔摩环境会议通过了著名的《联合国人类环境宣言》，提出“保护与改善人类环境，关系到各国人民的福利和经济发展”。曾繁仁：《美育十五讲》，北京大学出版社2012年版，第136页。1975年，联合国教科文组织发表了著名的《贝尔格莱德宪章》，提出人类需要“进一步认识和关心经济、社会、政治和生态在城乡地区的相互依赖性”。曾繁仁：《美育十五讲》，北京大学出版社2012年版，第137页。1987年，联合国环境与发展委员会发表了《我们共同的未来》，概括了16个严重的环境问题：1.　人口爆炸；2.　水土严重流失和土壤急剧退化；3.　沙漠化周延；4.　森林覆盖面锐减；5.　大气污染，酸雨成灾；6.　污染漫延，人体健康状况恶化；7.　大气温室效应加剧；8.　臭氧层持续被破坏；9.　物种快速灭绝；10.　人、畜因化学物品滥用而中毒死亡；11.　海洋严重污染；12.　能源日趋短缺；13.　工业生产事故频频发生；14.　自然灾害连连不断；15.　核污染加剧；16.　人民日益贫困。生态环境的恶化威胁到了生命的自由存在与发展，技术和经济效益的片面追求破坏了生存的品质和生活的质量，甚至触及了社会和谐与生命健康的底线。

生态，原指自然生物与周围自然环境处于有机整体联系时的生存发展状态，后泛指生命存在与周围环境处于有机整体联系时的生存发展状态。从人的角度看，生态强调人与周围环境的互相依存、有机共生，即人调控自己生命欲望，以实现与自然、社会、文化和谐共生的状态。“美丽中国”的整体建设目标和生态文明标杆，既有赖于政府政策的强大推动，也有赖于社会公众的广泛参与，还需要我们每个人形成深入的科学共识和文化共识，深刻体会其在政治、经济、社会目标下的生存关怀与生命关怀，体会其与广大人民群众生活品质提升和生活幸福指数的直接关联与人文情怀。

二

“美丽中国”的理念将国家民族的命运和人民大众的生活更加紧密地联系在一起，从而集中突出聚焦了人的维度。“美丽中国”，既是高度的政治智慧，也是深沉的人文关怀；它既要重视生态文明和物质环境的建设，也要大力推进精神文明和社会文化环境的建设。实际上，从历史的维度看，对生态文化的高度重视，也是天人和谐、尊重自然、关怀生存的中华文化乐生精神与人文品格的历史延续和时代推进。

中华文化历来具有乐生的精神和人文的品格，其突出的特点是以生生为美，追求天人和谐，重视与乐享生命本身。无论儒家哲学谈个体与社会的关系，还是道家哲学谈个体与宇宙的关系，虽或侧重于社会伦理，或侧重于自然伦理，但都离不开对于生命本身的关注，离不开对于现实生存的关怀。老庄讲天道自然，认为“天地有大美”“四时有明法”“万物有成理”陈鼓应注译：《庄子今译今注》（中册），中华书局1983年版，第563页。，主张“归根”“复命”，顺任自然，“长而不宰”“独与天地精神往来而不敖倪于万物”陈鼓应注译：《庄子今译今注》（下册），中华书局1983年版，第884页。。崇尚宇宙天地最大的和谐就是万物各适各性，各就各位。而非把人视为统治者，以人的欲望及满足为唯一目标，肆意驾驭、掠夺、破坏自然。面对浩瀚宇宙和大千世界，儒家创始人孔子也心存敬畏，发出了“天何言哉！四时行焉，百物生焉”的感叹。陈戍国点校：《四书五经》（上册），岳麓书社2002年版，第55页。儒家主张以“仁”为本，将“肫肫其仁”与“渊渊其渊!浩浩其天！”陈戍国点校：《四书五经》（上册），岳麓书社2002年版，第14页。

相提并论，

视“仁”为天地宇宙人伦的绝对永恒之根本。“仁”的本义原指果仁，是植物生命的根本。讲仁也就是爱，主张要喜爱生命、爱护生命。不仅要爱护人自身的生命，也要爱护他人的生命，爱护自然万物的生命。讲仁也就是诚，主张至诚尽性，从而“知天地之化育”“立天下之大本”“万物并育而不相害”陈戍国点校：《四书五经》（上册），岳麓书社2002年版，第13—14页。，以万物仁爱和谐、生长化育为最高准则。

“生生之谓易”陈戍国点校：《四书五经》（上册），岳麓书社2002年版，第197页。，“天地之大德曰生”陈戍国点校：《四书五经》（上册），岳麓书社2002年版，第201页。。对生命的尊重与爱护，是人文精神最为重要的品格之一。尊重生命，关怀生存，惜生乐生，不仅是关注人自身的生命与生存，也是关注人与置身其中的自然、社会、宇宙的有机联系与整体和谐。中国传统文化的人文精神就是以这种温暖深邃的生命和生存关怀为核心的，其智慧首先就表现在中国传统文化从不把人从自然、社会、宇宙中孤立出来，而是懂得万物相生相克、相辅相成的道理，即“醇天地，育万物，和天下，泽及百姓”陈鼓应注译：《庄子今译今注》（下册），中华书局1983年版，第855页。。其次，这种智慧也表现在中国文化懂得“从心所欲，不逾矩”的道理，主张自由是以自明自律为前提的，是以明德厚道载物成物为前提的，由此而达成生命实践真善美统一的自由人生境界。

中国传统文化的乐生精神既是一种伦理关怀，也是一种渗透了审美情韵的人生哲学。“自然之外并无一物”阿诺德·伯林特：《环境美学》，湖南科技出版社2006年版，第9页。，“地球是人类唯一的家园”芭芭拉·沃德、勒内·杜博斯：《只有一个地球·前言》，吉林人民出版社1997年版，第2页。，在这些深刻精辟的观点中，我们也看到了中国传统文化的生态智慧和人文关怀在当代的回响与发展。

三

呵护生命，关注民生，是当代社会发展的必然趋势，也是“美丽中国”的深层内涵。“美丽中国”既需要改变贫穷落后的经济现实，也需要打造山清水秀的生存环境。山清水秀的生存环境，在本质上就是最大的人文关怀，是人民大众良好生活品质建构的坚实基础。

“美丽中国”的人文关怀和生活品质的建构，既要从哲学和文化的高度上来把握，也要从新的时代要求和社会需求出发，强化政府支撑、学术支撑、社会支撑、实践支撑的有机统一，在活生生的社会实践、生产实践、生活实践中推进与深化。

作为一个人口众多、资源紧缺的发展中国家，我国以占世界9%的土地养活占世界22%的人口，森林覆盖率是世界人均的二分之一，水资源是世界人均的四分之一。发达国家上百年工业化过程中分阶段出现的某些问题开始在我国集中出现。我们必须改变发展策略，为每个人着想，为子孙后代着想。

“美丽中国”的建设需要政府和大众的聚力，需要城市和乡村的聚力。我省从2003年开始实施“美丽乡村建设工程”，至今刚好10年。省委省政府谋划全局，总体决策，在全省开启了以改善农村生态环境、提高农民生活质量为核心的村庄整治大行动。全省各级财政大力投入，专家学者系统规划，各县、镇、村具体实施，将农村环境保护、交通通信提升、垃圾污水治理、危旧房改造和农村产业业态转型、生活品质提升相结合。去年，全省有60%的乡镇开展了环境整治，村级集体经济收入村均达到94万元，村美民富人幸福的效应正逐渐显现。美丽乡村的建设不仅使天更蓝、水更清、地更绿、空气更清新了，使农村生活环境获得了整体提升；同时也带活了农村休闲旅游的发展，带动了农村新型业态的发展。农民在自家门口做起了生意，搞起了经营，生活创业两不误。如浙江省“千村示范万村整治”工程的示范点桐庐县环溪村，在环境整治的过程中先后打造了“水口晚钟”“双溪流芳”“绿云伴月”“曲径问莲”等景点，利用荷花、美人蕉等植物不仅可以美化环境，也可以净化污水。环溪村、狄浦村还将原来的猪栏、牛栏在保留了栏围的外形后，改造成茶吧、咖啡吧，装修了古朴舒适的吧座，不仅可以品尝当地特色的九品问莲茶，也可以品尝各种咖啡。目前，浙江省已发展农家乐特色旅游点2800多个，农家乐从业人员11万多人，年营业收入80多亿，为农村发展模式的转变和农民生活质量的提升做出了卓有成效的探索。

除了农村，当前城市生态环境的保护也是一个十分严峻的问题。美国作家梭罗早在19世纪中叶就深入反思了现代人的生活方式，提出了城市生态保护的问题。他在具有广泛影响的作品《瓦尔登湖》中说：“每个城市应该保留一部分森林和荒野，以便城里人能从中得到‘精神的营养’。”凌继尧：《美学十五讲》，北京大学出版社2003年版，第48页。高聚居的人群使得现代城市生态趋向大容量、高密度、运转快的特点，也使得城市生态系统变得脆弱。城市化的现代发展，直接带来了城市生态系统的恶化。耸立的钢筋水泥、脆弱的供水系统、严重的热岛效应、污染的空气、有限的绿化，使得现代都市人逼仄地生存，缺乏对生存环境诗意幸福的感受。田园城市、阳光城市、山水城市、花园城市、文化城市等理念的提出，体现了对城市生态美化与生态和谐的种种构想。美国城市规划师埃罗·沙里宁曾说过，城市是一本打开的书，从中可以看到它的抱负。周膺：《现代城市美学》，当代中国出版社2001年版，第2页。城市化绝不是单纯的物质运动，也是一种精神运动，是和谐宜人的城市气质和文化个性的营构，既是城市空间环境的美丽，也是城市社会生活的美好。

城乡生态环境的改造和美化，将为休闲、创意、艺术、农业等产业提供新的广阔空间，而人是其中的核心与归宿。在经济、政治、文化、社会、生态的有机联系中，通过提升人文关怀维度与生活品质建构的互动，充分调动人的因素，使民生关怀落到实处，使“美丽中国”聚人心见成效。

“美丽中国”将全面带动自然环境、人文环境、产业业态的更新，促进产业转型、经济发展与社会和谐，并最终实现人人富裕、个个幸福的民生目标和人文理想。

生态美学视野下的现代宜居城市原刊《鄱阳湖学刊》2012年第5期。

宜居城市是城市现代发展的必然追求。随着现代城市的发展，资源、能源、交通、住房等问题会变得非常突出，也会使城市人在生存竞争中的压抑与不自由加剧，由此，“宜居”问题的重要性进一步凸显出来。人筑墙以为城，买卖以为市；城市是人的创造物，人是城市的核心和灵魂。因此，“宜居”与“宜人”实质上也是一体两面的问题。

生态美学为我们考察城市宜居提供了一个很好的角度。生态美学强调的是和谐，它重视人、自然、文化的和谐之美，宜居城市的理念中无疑也包含着对这种和谐之美的追求。在国内，一般而言的生态美学是生态学与美学的交叉学科，它并不限于探讨作为生态实践活动的景观设计、环境美化等，因而与西方偏重作为生态实践和生态观念的应用的“生态的美学”（Ecological　Aesthetics）有明显的区别，更多地指向生态实践的哲学思想和观念。张华：《生态美学及其在当代中国的建构》，中华书局2006年版，第315页。具体地说，“生态美学应该是突破了主客二分二元对立的认识论思维模式的，是以人与自然整体和谐关系为原则的哲学思想和价值观念”。张华：《生态美学及其在当代中国的建构》，中华书局2006年版，第313页。

从生态美学的视角来审视现代宜居城市的理念，它要求我们在城市发展进程中，注意人与自然、文化的生态和谐之美，尊重自然、敬重文化，使城市生活满足对生态和谐的追求。生态，原本指自然生物与周围自然环境处于有机整体联系时的生存发展状态；后来泛指生命存在与周围环境处于有机整体联系时的生存发展状态。从人这一生命存在的角度来看，生态强调人与周围环境的互相依存、有机共生，即人调控自己的生命欲望，以实现与自然、文化的共同和谐发展。生态美学非常重视生态中的生命和谐，它是人、自然、文化之间的和谐所建构的自由审美尺度。宜居城市作为既能够极便捷地满足人的物质生活需要，同时又给人带来强烈的精神愉快享受的现代都市，无疑是实现了人与自然、建筑、文化的高度和谐的，从而生态美学就可以而且也能够成为考察宜居城市的重要视角。那么，从生态美学的视角来审视现代宜居城市的理念，它应该具有哪些方面的生态和谐之美呢？

一、自然生态景观的多样与敞开

城市原本是人在适应和改造自然环境的基础上建构起来，高度聚居的人群是城市生态结构的主体，这使城市生态系统形成了大容量、高密度和运转快的特点，也可能使城市的生态系统变得脆弱。特别是城市化的现代发展，使城市生态系统中自然与社会的不平衡更为突出，造成了现代城市生态系统的恶化，影响了现代城市的宜居性。污染的空气和土壤、脆弱的供水系统、有限的人工绿化、严重的热岛效应等，使得城市生活变得不再舒适宜人。宜居城市所追求的城市人生活中的身心舒适性，必然要求调整、改变城市生态系统中自然与社会的不平衡，协调、提升城市生态系统的和谐性。

宜居城市对自然的重视，首先表现为在城市建设发展中对各类自然生态风光的保护和运用。这是其贯彻生态美学的理念，追求生态美的直接表现。因为，生态美学就是“以协调生态主体与自然环境作为研究的主要内容”的，“生态美学的理想就是人与自然从分离重新走向融合的理想”。刘成纪：《自然美的哲学基础》，武汉大学出版社2008年版，第259页。

美国作家梭罗（Henry　David　Thoreau）在19世纪中叶就提出了城市应当保护、运用自然生态景观的主张。梭罗不仅以其从城市回返自然的亲身实践、体验为基础，深入反思了现代人的生活方式、人与自然的关系等问题，写出了著名的散文作品《瓦尔登湖》（Walden），产生了广泛、深远的影响，而且，他早在1859年就提出“每个城市应该保留一部分森林和荒野，以便城里人能从中得到‘精神的营养’”的自然生态保护思想。凌继尧：《美学十五讲》，北京大学出版社2003年版，第48页。梭罗的主张，就是要求城市积极保护和运用自然生态景观。19世纪末，霍华德（Ebenezer　Howard）也提出了“田园城市”的理论，强调了自然生态景观与自然风光的保护运用问题。

梭罗、霍华德等人的思想是富有前瞻性的，城市化的现代发展证明了他们思想的科学性。现代宜居城市追求人与自然的生命和谐之美，就要求最大限度地保护、运用各类自然生态景观。毗邻城市的天然绿地、丘陵、湖泊、河溪、湿地，以及一些没有或较少受到现代文明污染的原生态田园等，是宜居城市极其宝贵的大环境。宜居城市必须因地制宜，充分保护、运用各类自然生态景观，让其强化与城市生活的关联，充分向城市生活敞开，以最大限度发挥其优化城市生活的生态功能。

在当今时代，未经历过大规模开发利用的自然生态景观已不多见，被严重污染、破坏的景观却比比皆是。要构建现代宜居城市，人们应该极其重视保护和运用这些宝贵的城市景观资源：对那些已经被污染、破坏的自然生态景观资源应该加强管理保护，尽可能地恢复其本来面貌；对那些尚未开发利用的，应该非常慎重地进行开发利用。因为，正是这些生态景观才直接改善、稳定了城市生态系统，并使城市人直接欣赏到了生态之美。

城市人对自然生态美的欣赏，是其体验城市宜居性最直接的重要途径。这是因为，在当今的现代都市，科技、经济理性大行其道，激烈的生存竞争、高强度的工作压力和复杂的人际关系等都成为现代都市人生命中的不可承受之重，而空气清新、天趣宛然的自然生态景观，必然能够有效地帮助人暂时卸去都市生活的重负，回归人生命的自然本质，从而体味一种自然自由的生命存在状态。宜居城市自然生态景观的适度建构与优化，是生态智慧和生态伦理的一种呈现，也是城市人通过自然生态美的欣赏而获得精神愉快的重要媒介物。

二、建筑的人文化及其与自然生态的互补

在城市的构成中，风格迥异、高低错落的各类建筑是其主体部分。建筑以及由其形成的长短、直弯、宽狭不等的街道确立了城市的总体布局。城市发展最直观的外在表现就是各类建筑的建造及其在空间上的延展。在宜居城市的建构中，我们必须注意建筑“宜人”的重要性。

在城市建筑的设计、建设中，人们一般主要考虑的是经济、实用要素。作为一项经济活动，城市建筑的设计、建设必须考虑在满足人们实用需要的前提下，尽可能地节约资金成本，这种做法无可厚非。但是，在经济实用理性影响下，城市建筑却形成千篇一律、毫无特色、冰冷生硬、让人无法亲近的特点。如果城市人在生活中触目所及的都是这种建筑物，那么，他就感觉不到城市生活的舒适宜人，无论这种城市建筑物在建造、使用上多么经济实用。

宜居城市追求建筑与人的和谐。要求建筑与人的和谐，就是要求建筑作为人的劳动创造物，不应该反过来成为控制人的异化物，而应该在其身上体现出它与人的自由本质的关联，即建筑物应该体现出人能够实现自己与环境的高度和谐的能力。而人实现自己与环境和谐的关键，不是在科学的名义下出现的人无限制的规划、操控能力，而是人适度控制自己的欲求，在生态美的创造欣赏中，实现自己与自然的和谐共生。所以，建筑与人的和谐必须在生态美学的理念下来审视，这也是建筑景观生态学、生态建筑学发展的基本追求与最高追求。

宜居城市追求建筑与人的和谐，也是对建筑物人文化以及它与自然生态实现互补的要求。首先，从建筑的人文化来看。生态美学所要求的人与建筑的和谐是指在建筑理念上超越人与物、主体与客体的二元对立，综合思考建筑的实用、美学与生态的问题。不同的城市在历史发展中，都会形成自己特定的地域、民族生态文化传统，宜居城市的建筑在满足人的自然需要的基础上，应该有生态审美方面的考虑。其次，还应该充分考虑建筑物与自然的生态互补。生态美学的自然至上理念，必然要求宜居城市在建筑物的规划、建设中，充分考虑对自然中一片树林、一汪清泉和几块山石等的运用，充分注意建筑对自然资源、能源的节约，充分注意建筑对自然的影响以及自然对建筑的制约，即要求充分考虑建筑与自然的生态互补共生。

20世纪60年代末，“生态建筑学”在美国诞生。它向人们提出如何超越经济、实用的功利层面来认识建筑规划、设计和建设中的生态问题，即如何更多地考虑在特定的经济条件下，节约能源、资源，并在建筑的设计、建设和使用中实现人与自然的高效共生的问题。生态的才是美的。在宜居城市的建筑景观中，生态有了更为突出的重要性。如何在建筑的规划、设计、建设和使用的全过程中，把对自然的敬畏、把降低人对自然的破坏融入进去，使建筑成为自然生态系统中的有机构成部分，真正做到实用、人文与生态的统一，是今天建筑生态设计建设的重要问题。宜居城市的建筑与场地、环境（包括人文环境）之间，建筑与人之间都应在生态和谐的宗旨下实现完美的结合。

三、文化的历史美感与多元会通

城市无论大小，都有或长或短的成长史。在城市发展中，城市人特定的语言、日常生活习俗、民间艺术形式等不断酝酿发酵，由此孕育出城市特定的地域文化心理，形成城市特定的历史文化传统。特别是一些产生过一定影响的历史人物、比较重要的历史事件等，都会因为对城市人日常生活的深远影响而给城市打下特定的烙印。一些规模比较大、历史比较悠久的城市，因为出现过的著名人物、发生过的重要事件比较多，其历史文化传统也就比较深厚。

城市的历史文化传统与城市人的日常生活是互相作用的。城市人在日常生活中发展了自己城市的历史文化传统，而这一历史文化传统反过来又深刻影响着城市人的日常生活心理，形成城市人对自己家乡的心理认同。就宜居城市来看，城市的历史文化传统起着极为重要的作用，因为，城市既在物质层面上满足人的生活需要，也在精神层面上影响人的心理。

宜居城市人与环境的和谐是对城市生态文化和城市文化生态的共同要求。城市的生态文化是指在城市发展进程中形成的以人与自然和谐为突出特点的文化现象、文化传统等。我国古代强调天人合一，重视人与自然的和谐，拥有许多历史悠久的古城，生态文化遗产非常丰富。城市文化生态是指城市的历史文化在城市生活的复杂有机联系中的不同状态。一般来说，经历了长期历史发展的大浪淘沙后能够流传下来的文化传统，在各个历史时期的文化生态建构中大都能起积极的作用。

良好的城市文化生态，是在历史的选择、积淀中慢慢形成的。城市人不断延续的日常生活发挥了重要的选择淘汰作用，城市人的日常生活习俗和不同历史时期的著名人物、重要事件互相作用，共同塑造出拥有旺盛生命力的城市历史文化传统，形成了特定历史时期良好的文化生态。文化的历史性、多样性与文脉传统的贯通性、稳定性，构成城市文化生态的突出特点。从生态美学的角度来看，宜居城市的文化生态应该是具有这样的特点，即鲜明的历史美感与多元会通性的统一。

生态美学视野中的宜居城市应该高度关注城市的文化生态问题。一方面，多样的历史文化遗迹，特别是其中的生态文化遗迹应该得到最好的保护，并能够直接介入到城市人的当下生活，成为城市人当下生活的精神动力之源；另一方面，城市的地域文化心理、历史文化传统保持着旺盛的生命力，开放的视野、巨大的包容性等使城市的文化底蕴深厚，而且保持着面向未来的创新性，为城市的未来发展提供着强大的精神支持。

四、自然、建筑、文化的和谐与形象观感

任何城市都应该追求自然、建筑和文化的和谐统一，因为这是培育城市生命、形成城市个性的必然要求。宜居城市在自然、建筑和文化的和谐统一方面有更高的要求，因为，只有当宜居城市具有了鲜活的城市生命和突出的城市个性后，它才能够更好地满足城市人的物质需要和精神需要，让城市人感受到城市生活的舒适快乐。

宜居城市对自然、建筑和文化的高度和谐统一的追求，明显表现出对生态美学理念的认同与贯彻实践。因为，生态美学的最高追求就是自然至上前提下的人与环境的高度和谐。所以，从生态美学的视野来观照宜居城市，它应该创造自然、建筑、文化高度和谐统一的生态美。

城市生态景观由自然生态景观、建筑生态景观和人文生态景观三个不同层次的生态景观有机构成。就自然生态景观层面来看，因为城市景观总体而言是比较典型的人工景观，所以，当自然生态景观被运用到城市景观中时，很多都被园林格局化了。街心公园、绿色植物带和一定程度上被人工改造过的绿地、丘陵、湖泊、河溪、湿地等共同形成了城市景观中偏向于自然维度的一部分。就建筑生态景观来看，生态建筑以及街道是城市生态景观最主要的构成部分。建筑在城市景观中的重要性是不言而喻的。行走在城市的柏油或者水泥路上，映入人们眼帘的主要就是高低错落的各色建筑，人们也常把城市形象地比喻为钢筋水泥的丛林，由此可以见出建筑在城市景观中的重要作用。生态建筑与街道一起确定了城市生态景观的总体格局，它是城市生态景观构成中的主体部分。再就人文生态景观来看，作为偏重于精神性内容的生态景观，人文生态景观包括了各种历史文化遗迹和传统文化习俗等有形或者无形的生态景观内容。在城市生态景观的形成中，人文生态景观所起的作用是非常巨大的。自然、建筑生态景观特色的形成，有时会需要人文生态景观的帮助，即郁达夫所说的“江山也要文人捧”（《乙亥夏日楼外楼坐雨》），甚至城市生态景观特色的形成有时主要也仰赖人文景观的塑形，即特定的城市文脉传统建构了城市的生态景观特色。

自然生态景观、建筑生态景观和人文生态景观三者的有机统一，是城市生态景观美的必然法则。在自然生态景观中，按马克思《1844年经济学哲学手稿》中的“自然人化”思想，自然生态景观必然是经过人的实践改造（包括物质实践和精神实践两方面），包含着人文因素在内，不复是纯粹自然的“生态景观”。在建筑生态景观中，建筑风格传统、建筑本身蕴含的特定地域文化内涵等都是比较突出的人文生态因素，而且在建筑与自然的高度互补中，自然生态因素也已经渗透进了建筑中。在人文生态景观中，它与自然环境、建筑的紧密联系也是不言而喻的。城市文脉的形成离不开特定地域环境的影响，名人故居或者其他文化遗迹以及地方文艺表演等也离不开建筑。当三种生态景观互相补充、和谐统一后，城市生态景观风景线也就形成了。

概言之，宜居城市的生态景观就是由自然生态景观、建筑生态景观和人文生态景观三个不同层次的生态景观有机形成的。根据这三个不同层次的生态景观统一方式的不同，以及每一层次生态景观的不同特性，宜居城市会形成不同的具体类型。从宜居城市的规划、建设来说，不同的城市因为自然环境的不同、历史文化传统的差别，它们在规划、建设城市生态景观，追求城市的宜居性时，可以也应该从自己的现实条件出发。应该鼓励现代宜居城市在城市生态景观方面的独特追求，即现代宜居城市可以拥有自己的个性、魅力与形象，在自然生态景观建设、建筑文化打造、人文符号构筑等方面形成自己的特色，而不应把现代宜居城市变成一个模式。田园城市、阳光城市、山水城市、花园城市、文化城市等都可以是宜居城市的具体化，关键要看是不是构建起了自己独特的城市生态系统。

总之，宜居城市的规划、设计和建设需要生态美。在生态美学的视野中，现代宜居城市应该在城市生态景观的规划、建设中打造自己的个性、特色，高度重视城市生态（自然与人文）系统的动态和谐构建及其给人带来的舒适生活感受。

微时代的审美风尚和生活的艺术化原刊《艺术百家》2014年第6期。

一

微时代是和全球化的新媒体生态环境、高科技的新媒体生态平台、开放式的新媒体传播途径紧密关联的当下时代。微时代的文化特征与以大工业为基础、科技文明为核心的现代文化特征不同，也不同于以传统农业文明为基础、手工业文明为核心的古典文化面貌。日新月异的新媒体技术、多样开放的新媒体平台、便捷发达的新媒体传播，为新的文化样态与新的生活风尚打造了直接而重要的技术支撑。而特别需要引起关注的是，这种技术的更替发展正逐渐展衍于大众的生活，它改变的实际上已不仅仅是生活形式的某种“大”或“微”，也深入生活的内里，包括人的精神心理。为此，我们需要关注这种伴随新媒体而来的新文化特征与样态。如果说，古典文化与现代文化，主要体现了以优雅、崇高、规范、系统、逻辑、秩序等为核心的“大”美感风尚；那么，新媒体时代，则以显著的日常、多元、流动、平面、碎片、随意、即时、娱乐等指征，呈现了一种“微”文化取向。

在微时代，我们可以理直气壮地过一种“小”生活。“百万年蒙昧，数万年游牧，几千年农耕，几百年工商，如今，正经历一场前所未有的巨变，由工业时代迈向信息时代。”陆群等：《网络中国》，兵器工业出版社1997年版，第48页。信息时代的数字化生存，使虚拟现实成为现实。如果说，过去我们需要街巷、桥梁、铁路、公路、会堂、广场等串联彼此；今天，个体与公共的壁垒，在新媒体信息高速传播前，已经消弭。互联网和移动平台的结合，“教给我们这样一个道理：我们既能成为一个庞大公共群体的一部分，还能够保持我们的个性面孔”；“今后可能的情况是，在真实世界中曾经有的公众和私人自我之间的那条本来明显的界限会逐步被腐蚀掉，一点一滴地”。《博客里一般写什么内容？》，http://zhidao.baidu.com/question/29876627.html。足不出户可以生活，随时随地可以享乐。新媒体造就了一个人生存的“男神”和“女神”。

在微时代，我们也可以心无旁骛地做一个“小”人物。农业文明时代的英雄情结，工业文明时代的精英情结，在历史脚步和时代风尚的荡涤中，似乎已经让位给了今天这个微时代的自由情结。我们似乎从来没有像今天这样随性过。网络的即演即唱可以即播即传，不求经典，不尚完美，只要自己快乐与满足，这是新媒体在微时代构筑的公共舞台，私密的封闭打破了，自由、随意、开放、互动，游戏、狂欢、感性、娱乐，活在当下，活出自我，活得舒服就是生活的目的。

在微时代，我们还可以自由自在地追求一种“小”情致。曾经，我们肩负着种种群体性和社会性的责任。古典时期，“修身”是需要通向“齐家”“治国”“平天下”的。因此，屈原自然要把个人的美修与国家天下的未来相结合，个体的生命承载了巨大沉重的理性目标与理想意义。现代时期，虽然随着资本经济的发展，人本主义、个人主义思想萌发，个体、个性、人性得到了张扬，但这种张扬仍在群体社会理性目标的框架之内。因此，现代性的精髓，仍然是共同理性。“大狗叫小狗也要叫”，则宣告了微时代“小我”的本色登场。“在网络的虚幻世界中，没有人知道我是谁，也没有人在乎我是谁。只有那些往事，那些心灵的独白，让那些相识的、不相识的或似曾相识的人，在这里驻足。”罗江南等：《年轮网络日记》，生活·读书·新知三联书店2005年版，封面语。大理想未必人人实现，小情致可以自得其乐，你尽可以笑了、哭了、累了、痛了、困了、嗔了。零限制、交互性、受传合一，使得思想霸权、话语统治，都在微时代接受着新媒体的挑战。

二

微时代的技术基础和生态指征的变化，辐射着生活的各个层面，影响着大众审美情趣的变迁。和传统审美情趣相较，微时代的审美风尚日渐表现出平民化的、感性化快餐化碎片化的、消费化的等特征。

平民化是微时代审美风尚的首要特征。传统审美情趣，需要一定的审美教育基础，包括一定的审美知识、语言、技能、观念等的基础，甚至还需要一定的经济支撑甚至一定的社会身份和地位的保障。比如说，中国的传统戏曲，从秦汉时期的乐舞、俳优、百戏，到宋元以后的杂剧、昆剧、京剧等，没有一定的唱念做打、生旦净丑等相关知识的了解，就难以产生浓郁的欣赏情趣，难以领会其精妙。而这些传统戏曲，依靠剧场演出，这样就要受到场地、演员、成本等各方面的限制。同一场戏的观众，因为经济基础甚或社会地位的不同，观剧的位置也可能不同，欣赏的效果也可能产生差异。而在“大家永远在线，除了睡觉”金莹：《微时代·微传播·微电影》，《文学报》2014年6月26日，第2版。的微时代，小屏幕、短时间、快享受，我们可以随时随地刷屏、观赏与交流，不再备受时间与空间的限制，欣赏的经济成本也大大降低。那种剧场位置的差异，远近、角度，都不复存在。而在今天的日常生活中，审美也已经不是专属于艺术的名词。我们的建筑、商场、广场、街道，我们的身体、服饰、饮食、日常用品，无一不被审美的因素装扮着。“生活的艺术家”，在一定程度上，是对平民化生活审美的一种憧憬、概括、表达。

与平民化生活审美相呼应的，是微时代审美风尚的感性化、快餐化、碎片化等。这种审美风尚，直接来自生活，作用于生活，它的主体，就是平民与大众。他们不想追求永恒，也不深究意义。他们在意的是当下的生活，是真切的自我。他们的审美感受，总是与身体感官密切相连，是对色、形、音、味的直接感受。高度的感性化，也意味着即时的快餐式享乐和随性的碎片性悦乐。电影《小时代》在一定程度上形象地诠释了这种快餐式碎片化的平民主义感性消费新样态。炫目的人物活动空间，时尚的人物穿着打扮，扁平的人物个性形象，单薄的故事情节演绎，使得整部电影更像是一场“男神”与“女神”的时装秀和感情秀。审美给现实和自我裹上了一层艺术的糖衣，漂亮、新异、时尚，骨子里仍然是享乐，但这种享乐早已不是原始的粗糙的享乐，而是以高度的技术、至上的个体、本质的效益，嫁接了曾经高雅神圣的艺术和审美所烹饪的一道道精致又随性的快餐。

消费化是微时代审美风尚的骨髓。一切物质、材料、技术的变革，一切生活环境、方式、样态的变化，在本质上，都是传媒、技术、资本的深度合谋，潜蕴着的是效益的灵魂。就连人自身，美发、美容、美甲、美体，自我包装无所不涉，人堕入到物质、技术、材料的掌控之中。而这种掌控，恰恰也是美容资本产业的期待。人美化了自我，也消费了自我。美国学者韦尔施曾在《重构美学》一书中指出，现实中，越来越多的要素正在披上美学的外衣，日常生活被塞满了艺术品格。这种抽取审美和艺术中最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来的生活的审美化和艺术化，只是用包装和形式给现实裹上的糖衣，它同样也波及了人自身，由此出现了一种“浅表的自恋主义”者，他们对自己的身体、灵魂、心智都进行了全方位的时尚设计。而这种“日常生活与微电子生产过程交互作用”，所导致的整体现实生活的审美化，潜藏着的正是“服务于经济的目的”，是为了通过“同美学联姻”，“提高身价”，让“甚至无人问津的商品也能销售出去”。沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第7页。

微时代的技术革命和传媒革命，实际上已将“无距离的美”推到了我们的面前。斑斓的色彩、迷人的外观、炫目的光影日渐进入我们的生活，花园别墅、大型展会、高档商场、明星选秀刺激和释放着大众的欲望和快感，不管在精神与价值的层面是否认同，我们都不能不承认，微时代的种种审美风尚已经相当典型地播演为某种泛审美化的日常生活情状。其突出的特点是：审美化的形式，时尚化的设计，平面化的享受。如果说，理性和技术的进步，曾经是为了发明和探索那种精神的快乐。今天，在微时代，消费和效益的绝对原则也借助新的电子传媒，为物质和享乐的感性张扬鸣锣开道。人依附于商品，必然退化为物。人只执着于物质享乐，也将导致本能与存在合一。无处不在的浅表设计，让人的审美感觉钝化。一切以享乐为目标的革命，可能使人丧失自由的品性。当时间和空间不再是距离，身份和地位不再是障碍，大众的狂欢，挑战着我们曾经追求的多样的感受力、丰富的幻想力、高度的创造力和深刻的反思精神。

三

维特根斯坦说，“一切都是对的，一切都不是对的”，“这就是你所处的境遇”。沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第16页。当我们畅怀迎接一个新的事物的到来时，我们也必然会关注、疑虑、叩思这个事物的未来，这或许就是人文学者的宿命。

在微时代，种种更为普遍日常的、感性细微的、流动多变的、开放互动的审美指向，正在解放、丰富、改变着我们的感性能力、审美情致、生活样态。让理想主义者和精英主义者忧郁的是，今天，我们还需要坚守美与艺术的传统吗？事实上，美和艺术，在不同的时代，从来不是僵死不变的。美和艺术，在不同的时代，总是从生活的土壤中开出的绚烂花朵。不管美和艺术的形态怎样变化，总是以它的理想照亮生活，以它的情致温暖生活，以它的品格提升生活。今天，当我们面对微时代色彩纷呈让人眼花缭乱的种种新艺术样态和新生活情状时，一方面，我们应该承认和直面历史和时代的发展所带来的变化和进步，从中感受、体认这种新变带给审美和生活的种种新活力和新情趣。另一方面，我们也不能不承认，当微技术把高高在上的艺术、审美真切地带到了我们每个人的身边，使之变得触手可及，不再那么神秘与神圣时，艺术与生活、美与丑的边界也就不再那么明晰。生活、艺术、审美的交融，在微时代，比以往任何一个时代都更为紧密。而生活的艺术化和审美化，也必然成为比以往任何时代都更需要研索的理论问题和实践问题。

19世纪中后期，唯美主义的先锋与代表，莫里斯、王尔德、佩特，曾“叹息世间大多数的人只是‘生存’而已，极少有真个‘生活’的人”。吴其尧：《唯美主义大师王尔德》，浙江大学出版社2006年版，第11页。他们主张“生活是一种艺术”，倡导“以艺术的精神对待生活”，强调要使生活保持“强烈的、宝石般的”“令人心醉神迷”的状态。他们认为，美是“人类生理化学反应达到暂时和谐时的感受”，因此，“美不能持久”。吴其尧：《唯美主义大师王尔德》，浙江大学出版社2006年版，第11页。人们应该抓住“美妙的激情”“感官的激动”“陌生的色彩”“奇特的香味”来体验生命中一切短暂美好的瞬间。由于把美主要理解为新异形式带来的瞬间享乐，唯美主义最终走向了耽乐哲学。莫里斯热衷于日常器物、居室环境等的审美改造；王尔德也把自身作为生活艺术化的唯美实验田，齐膝马裤、黑色丝袜、鹅绒上衣、绸缎衬衫、紫红手套，胸前别着百合花或向日葵，才华横溢的王尔德最后留给人们的是迷醉官能享乐的“花花公子主义”的“纨绔子弟”形象。唯美主义本来试图以艺术的纯洁和审美的无功利来反抗功利黑暗的现实，对抗平庸鄙俗的生活，但它构筑了自己的悖论。它对艺术纯粹形式和审美感性官能的极致张扬，呈现了资本对审美的全面渗透，成就了人对自我的商品化膜拜和商业化展示。唯美主义展现了资本文化与审美文化之间的抗衡，它在世俗生活的浮夸、虚荣、物质主义、解构道德中演化为审美文化与消费文化的某种连接点，也为与消费文化紧密相连的感官欲望的全面登场开启了某种通道。20世纪，日常生活审美化大潮汹涌而来。韦尔施将其称为“美的泛滥”，是“表面的审美化”或“物质的审美化”，追求的是“最肤浅的审美价值：不计目的的快感、娱乐和享受”。因为“服务于经济的目的”，即使“日常生活被塞满了艺术品格”，“美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽”。沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第6页。如果说，唯美主义是从理想到媚俗，日常生活审美化则直接构筑了“无距离的美”与生活之同一。这种审美化，在实质上就是一种以个体享乐原则和经济效益原则支撑的艺术实用化。

以艺术的情怀体味人生，以艺术的标准提升人生，是中国文化固有的重要特征之一。孔子尽善尽美、内外兼修的追求，庄子逍遥自由、无待物化的理想，都相契于中国艺术的智慧和神韵。中国艺术是温暖的。它不是神性的道路，很少形式的道路，颇好性情的道路。如中国最早的音乐理论专著《乐记》，即提出“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”周积寅、陈世宁主编：《中国古典艺术理论辑注》，东南大学出版社2010年版，第315页。。但“音”如何成为“乐”，它没有直接讲，而是转换了一个角度，讲“知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知音”周积寅、陈世宁主编：《中国古典艺术理论辑注》，东南大学出版社2010年版，第316页。。在这里，显然把主体性情的涵成，视为艺术审美活动的必要条件。同时，以孔子为代表的原始儒家，也把颜回、曾点等代表的仁乐之境，视为生命成就的至美之境。而道家的宗师老聃，以“无”立根，以“虚”立基，对文明社会人性的功利自私、贪得无厌等给予了极为深刻的反思与警示。后学庄子，则钟情以真人真性对抗文明的功利与虚伪，构筑了超越生命形体之千变万化和生命界限之短长有无的逍遥理想。中国文化的源头非专论艺术与审美，但以深厚的人文情怀和高旷的精神理想将艺术、审美与人生紧密地连接起来了，人生的理想憧憬内蕴了艺术的追求与审美的情致。这种人生审美的生活思潮，虽历经变迁，包括孔庄后学的曲解、历代文人的俗化，都难绝其韵。鲁迅、宗白华都高度评价了魏晋名士的艺术式生活，盛赞其钟情山水、超脱礼法的个性人格正是对浅俗薄情的反动。人生审美与艺术生活的思潮，在20世纪上半叶，纳中西滋养，从古代到现代，被郭沫若、梁启超、朱光潜、丰子恺等重新发现与塑造。尤其是以梁启超、朱光潜等为代表，将艺术审美生活相关联，要求以美的艺术精神为生命和生活立基，倡导创造与欣赏、小我与大我、物质与精神、感性与理性相统一的审美人生精神，倡导一种远功利而入世的审美人生态度。20世纪三四十年代，这种审美人生精神和审美人生态度，逐渐聚焦为“人生的艺术化”命题，对中国现代文人产生了广泛的影响。

无论是西方唯美感性的传统，还是中国人生审美的传统，它们所主张的“生活的艺术化”本都不是试图消解艺术于生活。但是，西方唯美主义和中国人生审美，最后却走了两个不同的路向。如果说艺术性大体体现为形式性、技巧性、精神性三种的话，那么西方唯美主义主要以形式性见长，并最终由精神的反抗走向了精神的媚俗。中国传统的人生审美，在庄子那里，已有行为之游和心灵之游的区分，分别关涉了技巧性和精神性的因素，而以逍遥游为代表的无待的精神翱翔，早已成为中国艺术精神的杰出写照。作为日常生活审美化思潮最为重要的研究者和批判者之一，韦尔施提出“感性的精神化，它的提炼和高尚化才属于审美”沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社2002年版，第18页。，尽管这只是一家之言，但无疑，在任何时代，我们都不可能将审美和艺术局限于个体的人的纯粹感性，也不应该有超越于人的价值向度的形式和技巧。如果说，在微时代，道德的和政治的立场，不再那么明显于前台，那么，形式与技巧的背后，自然有资本和经济来粉墨登场。微时代，给予我们最大的挑战，或许就是技术—精神、感性—心灵、欲望—情性之间的迷瘴，不仅是审美为生活所吞噬的困惑，更有人消费自我的焦灼。在生活和人性的深处，我们如何实现精神、心灵、情性的体味、提升、建构？或许，生活的艺术化，它所构筑的情感信仰和价值张力，正是实用和理想、感性与理性、技术和价值、物质和精神之间的一条可能的人文通道。

第三部分境·寻

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第三部分

境·寻

美学研究的世界视野与中国实践

——美学家汝信先生访谈原刊《文艺报》2015年7月13日，《复印报刊资料·美学》2015年第10期全文转载。

从战士到学者

金雅：您在哲学、美学等领域做了大量重要而富有成效的学术研究和组织领导工作，引领推动了我国哲学、美学事业的发展，同时还热心帮助扶掖了一批后学。请问您是怎样走上学术研究道路的？

汝信：我童年和青少年时期是在战乱中度过的，抗战胜利后考入上海圣约翰大学，主修政治学，副修经济学。后来从事哲学和美学研究工作完全是半路出家，在大学期间没有系统地学过。当时，徐怀启教授讲的“哲学与宗教”课程，就是我所受的唯一正规的哲学训练了。因为参加地下党领导的读书会和学生运动，开始接触马克思主义，读了一些哲学普及读物，但从来没有想过会去做专门的哲学和美学研究工作，以后怎么会走上这条路，或许是出于所谓“历史的误会”吧。

金雅：能否具体谈谈这个“历史的误会”？

汝信：1950年冬，我参加中国人民志愿军赴朝作战，在冰天雪地里正好赶上了第二次战役，然后又南下参加了第五次战役，从长津湖一直前进到“三八线”。在艰苦的行军和敌机轰炸中几乎把随身用品丢了个精光，成了彻底的“无产者”，战役结束转移到后方，却意外地发现，在出发前轻装留下的物品中还保存着一本俄文的《车尔尼雪夫斯基选集》，它是我出国途经沈阳时在国际书店买的，就成为我当时在朝鲜战场用来提高俄语水平的唯一工具。这样，由于偶然的机会，我开始接触西方哲学和美学。我学俄语不久，要读懂车尔尼雪夫斯基的著作，其困难是可想而知的。在防空洞里微弱的烛光下，我逐字逐句地啃，翻来覆去地琢磨车尔尼雪夫斯基原文的意思，有的简直是猜。这样硬啃生吞的结果，不仅逐渐增加了我对这位“俄国的普罗米修斯”的理解并油然产生了崇敬之情，而且越来越使我对哲学和美学产生了兴趣。

金雅：您这个经历很传奇。您那一代人，从战士到将军的可能不止一个两个，但成为成就突出的学者的恐怕不多吧。您能否谈谈是如何开始专业的美学研究工作的？

汝信：1955年，我从朝鲜回到北京，转业到中国科学院干部培养部工作，开始比较系统地了解马克思主义哲学。当时，党发出向科学进军的号召，我也萌发了从事科学研究工作的强烈愿望。凭着年轻人的勇气，我利用业余时间开始搞研究和翻译工作。抱着试一试的心情，我写了《车尔尼雪夫斯基的社会政治观点》一文寄给《文史哲》杂志，这篇习作居然承蒙采用，这就增强了我研究哲学的信心。为了提高自己的理论水平，1956年我决定离职投考副博士研究生。按过去在大学里所学专业，我本来打算投考经济学研究所的政治经济学专业，但有鉴于列宁所说“不钻研和不理解黑格尔的全部逻辑学，就不能完全理解马克思的《资本论》”，觉得还是应该先学习掌握辩证的方法，因此下决心到哲学研究所跟贺麟教授学习黑格尔哲学。贺麟先生收下了我这个哲学根基很差的学生，要我系统地从头补课，阅读从古希腊到近代的西方哲学史上的重要原著，当然更着重指导我读黑格尔的一些主要著作，特别是《精神现象学》《小逻辑》和《美学》。贺麟先生治学主张广泛地阅读和重点精读相结合，如《精神现象学》的著名的序言由他逐字逐句向我们讲解，使我得益颇多。在他的指导下，我写了《论车尔尼雪夫斯基对黑格尔美学的批判》一文，于1958年发表于《哲学研究》杂志，这是我的第一篇研究黑格尔哲学和西方美学史的论文，我对西方哲学和美学的研究就是从此开始的。

西方资源与世界视野

金雅：20世纪下半叶以来，您在美学特别是西方美学引进和研究领域做了大量开拓性工作，出版了《黑格尔范畴论批判》《西方美学史论丛》《西方美学史论丛续编》《西方的哲学与美学》《美的找寻》《论西方美学与艺术》等著作，主编《西方美学史》（四卷）、《外国美学》集刊（1—16期）等，并在《哲学研究》《人民日报》《文艺报》《新建设》《文史哲》《外国美学》等发表了《柏拉图的美学思想》《黑格尔的悲剧论》《柏克美学思想述评》《论车尔尼雪夫斯基对黑格尔美学的批判》《论尼采悲剧理论的起源》等一批专题论文。请问您为何选择西方美学作为自己的主要领域？

汝信：这首先与我研究生学习期间的经历有关。我的导师贺麟学贯中西，早年是现代新儒家的早期代表人物之一，后集中精力于西方哲学，对黑格尔、斯宾诺莎、怀特海等西方近现代哲学家都有深入的研究。而我的学术起步和学术兴趣就是在贺麟先生指导下从研究黑格尔和车尔尼雪夫斯基开始的。1958年，我结束了研究生的学习，留在哲学所西方哲学史组工作，这时我已经深深地陷入西方哲学史的学习和研究。从原来重点关注的黑格尔和车尔尼雪夫斯基，扩展到古希腊的赫拉克利特、柏拉图，以及柏克、尼采、别林斯基、克尔凯郭尔、杜威等。那时，除了朱光潜、宗白华两位学术界老前辈外，国内研究西方美学史的人不多，还缺乏足够的资料和参考书。在相当困难的条件下，我陆续写了一些论述西方美学家的文章，得到朱光潜先生和宗白华先生的热情指教和鼓励，后来把这些文章编成《西方美学史论丛》和《论丛续编》两本论文集。同时，我也关注西方美学和马克思主义哲学的渊源，特别是辩证法、历史观、实践论等思想的运用。我认为，研究西方美学不能离开马克思主义的基本立场，应该在批判地吸收和继承对方的一切积极因素的基础上，扬弃对方，使自己丰富和发展起来并超越对方。

金雅：您的《西方美学史论丛》与朱光潜的《西方美学史》都出版于1963年，作为从现代学科意义上系统研究西方美学的重要著作影响深远。您主编的四卷本《西方美学史》则历时9年，汇聚了全国西方美学研究的诸多名家共同攻关，推进了西方美学史研究的深化与发展。《美的找寻》则以观览世界著名文化遗址、博物馆、美术展、艺术表演等为具体话题，深入浅出地论析了审美、艺术、人类实践之间的关系，是既有深度又具可读性的美学散记。而您的《柏拉图的美学思想》《黑格尔的悲剧论》《论尼采悲剧理论的起源》等文，材料翔实，文风朴实，尤其是有理有据以理服人的论析风格，令人印象深刻。请问您自己比较喜欢的是哪部著作或论文？

汝信：感谢你对我写的美学文章的肯定，不过我觉得是过誉了。特别是收入《西方美学史论丛》和《续编》这两个文集的文章，大部分写于“文革”前20世纪五六十年代，那是我开始学习西方哲学史和美学史的“学徒”时期，所以那些文章只是一个年轻人的习作，如果说还有什么可取之处，那就是其中有股初生之犊的勇气，敢于用不同于传统的新观点对柏拉图、黑格尔等祖师级权威人物评头论足，或提出新的解读。同时，我也认识到，这些文章不可避免地带有那个时代的烙印，当时各种政治运动不断，只是在运动间隙中能挤出一点时间从事学术研究，有的是未经深思熟虑的急就章，而且明显地受当时“左”的思潮的影响，即使如此，《论丛》出版后还有评论说其中一些文章没有很好地贯彻阶级斗争的观点。我曾经考虑重新修订这两个论文集而终于放弃这个打算，是因为我想起车尔尼雪夫斯基说过的话：人到老年，不宜修改他年轻时写下的文字。尽管粗陋，还是让它保持原貌，作为我初学西方美学史的一个真实的记录吧。

我自己比较喜欢的还是《美的找寻》，这与我研究西方美学的兴趣的转移有关。过去我曾试图到书本里去寻找美学问题的答案，特别赞赏德国古典哲学的杰出代表们所精心营造的美学理论体系，也曾广泛地向现代西方哲学和美学著作求教，后来却领悟到不管书本里饱含着多少睿智卓见和丰富的知识，都不能真正解决我们现实中的许多美学问题，只是停留于抽象思辨的王国，当面向无限丰富多彩的现实和人类艺术创造时，形形色色的理论体系却往往显得苍白无力，这充分证实了歌德的名言：“理论是灰色的，而生命之树常青。”这也促使我尝试用另一种方式去研究西方美学，那就是直接面对一些人类历史上伟大艺术作品，结合自己亲自鉴赏的审美体验去进行美学的探索。我利用改革开放后出国交流的机会，参观了不少世界上著名的文化遗址、博物馆、美术展览和一些文艺团体的高水平演出，这使我打开眼界，也有新的感悟。我以美学散记的形式陆续写了有关埃及宗教艺术、古希腊雕塑以及米开朗琪罗、莎士比亚、罗丹、凡·高、毕加索、克列等艺术大师的文章，仿佛是同他们进行了一次超越时空的精神上的自由交谈。虽然我只是业余的艺术鉴赏者，但还是力求做到言必有据，不讲空话、套话，说出我自己的看法。面对这些人类伟大的艺术创造，我不仅得到极大的美的享受，也引发了思考和想象，我尽可能把这些真情实感体现在我那拙笨的文字里，也算是聊备一格吧。

金雅：黑格尔美学是您美学研究的重要起点。您对黑格尔美学的几个重要问题都进行了深入的剖析。如您指出其悲剧理论的深刻性之一在于，悲剧的真正对象不是人和自然的冲突，而是人和人之间的冲突、社会冲突。今天，社会发展的面貌已经产生了巨大的变化，社会冲突的性质和形态也发生了显著的变化。我们又该如何正确地理解和恰当地运用黑格尔的悲剧理论呢？

汝信：黑格尔哲学曾是我研究的重点，已故的周扬同志说我是研究“黑学”的。黑格尔哲学体系包罗万象，气势宏伟，思想丰富深刻，诚如恩格斯所言，只要深入到黑格尔哲学大厦里面去，就会发现无数珍宝，而这些珍宝在今天也仍具有充分价值。黑格尔美学及其中的悲剧理论就是值得我们批判继承的思想财富之一。黑格尔的长处在于他始终以历史的、辩证的、发展的观点去看美学和艺术的问题（这也是他比康德高明之处，虽然康德对后世的影响可能更大），特别是他的悲剧理论贯穿着矛盾冲突的辩证法思想，这在西方美学史上是首屈一指的。但是，黑格尔是唯心主义者，他错误地把整个世界历史的发展都归结为精神自身的发展，这样就把事情弄颠倒了。在他看来，悲剧的矛盾冲突实质上是由于伦理的分裂而形成的不同的精神力量之间的斗争，双方都具有片面性而在斗争中两败俱伤，从而矛盾得到“和解”，最后“永恒正义”取得胜利。显然，黑格尔的悲剧理论是符合于他的哲学体系的保守结论的。他虽然用对立统一的辩证观点揭示了悲剧艺术的普遍规律，但他的理论并不能正确解释特定的社会历史条件和悲剧环境下形成的悲剧人物的性格、思想感情、心理和行动所造成的矛盾冲突的特殊性。黑格尔自己也知道，他的理论是以古希腊悲剧为范本，并不适用于西方近代悲剧（如莎士比亚的作品）。因此，在今天，对黑格尔的悲剧论，我们应批判地吸取其合理的内核——矛盾斗争的辩证法，而否弃其现成的理论形态。我以为，悲剧源于社会生活，有怎样的生活，才有怎样的悲剧，黑格尔提供了用辩证法观点去看悲剧的方法，但要真正理解这一部悲剧，还得去解剖产生悲剧的特定的生活。

金雅：您对尼采美学也进行了深入而富有新意的解读，认为尼采鼓吹的悲剧精神是浮士德精神的一个特殊的畸形的变种。《悲剧的诞生》的真实含意不在于论悲剧，更不在于论希腊悲剧，而在于提出一种世界观，一种生活哲学。并把尼采放在整个德国美学的整体背景上，认为德国美学家们的悲剧理论实际上无非是从美学的角度对德国社会生活的悲剧性所做的种种解释，他们关于悲剧的哲学思考，其实是对德国的历史和现实的本质的思考。同时，您也客观指出，尼采留给后人的最影响深远的观点是对非理性、本能、无意识因素的强调。尼采是西方美学史上一个独特而重要的个案，请问我们应该如何来把握尼采的天才、矛盾和价值呢？

汝信：说到尼采，他在西方思想史上一直是众说纷纭颇有争议的人物。正如德国哲学家亚斯贝尔斯所说，自我矛盾是尼采思想的基本特征。因此，人们从不同的立场、观点和方法去看尼采，往往得出截然不同的看法和结论。他的优点在于坦率，敢于毫不掩饰地说出自己的见解，有些错误甚至反动的观点也很明显突出，如宣扬个人至上、蔑视群众、反对社会主义等，但他的思想中也确实包含着一些对西方资本主义社会具有强大破坏作用的批判因素，使作为西方社会思想支柱的传统价值观、宗教、道德、文化受到摧毁性的冲击，预示了西方社会里正在孕育和发展着的深刻的社会精神危机和文化危机。我以为研究尼采，首先要分辨他的思想中的消极因素和具有积极意义的批判因素，他需要的不是辩护，而是理解。至于尼采的悲剧论，值得肯定的不是他对悲剧的解释，而是他所提倡的面对悲剧的人生态度。面对人生悲剧，在苦难中仍然保持着人的尊严，既不怨天尤人，消极地屈从命运，也不求助于宗教，借逃避现实以获得廉价的安慰。悲剧的真谛不是否定生活，而是肯定生活；不是使人消沉颓废，而是使人变得坚强；不是被巨大的痛苦所压倒，而是不信神，不信邪，靠自己的双腿站起来，重新鼓起生活的勇气。这样地理解尼采，或许还有一点积极意义。

金雅：您一直非常强调艺术对于审美和人的意义，指出艺术史既是人的精神成长史，也是美的创造史；通过艺术，才能明白审美的道理和人之所以为人的道理。您对很多世界著名艺术作品的评析非常精彩。如您在评论罗丹的《加莱义民》时指出，英雄既不是天神，也不是超人。做一个英雄或是做一个懦夫，完全决定于自己，只要愿意，每一个普通人都能表现出高度的英雄主义。在评论《吻》时，则热烈赞美这对尽情拥吻的热恋青年，认为他们所呈现的纯洁真诚的爱情就如那块洁白晶莹的大理石，而人体的美和道德的真诚奇妙地结合在一起，使这个作品无论在审美价值上或是在伦理价值上都达到了很高的境界。这样的评析不仅体现了您在美学上的修养和精见，实际上也体现了您对人本身的关怀，体现了您的人文思想。您曾写过《人道主义就是修正主义吗》一文，认为讨论马克思主义与人道主义的关系，不仅仅是为了解决对某个早已成为过去的思想派别的评价问题，更是为了解决马克思主义应该怎样对待现实生活中有关人的一系列问题。当下日益发展的技术和经济，使得人的问题仍然是包括美学在内的一切人文学科的突出问题。今天，我们应该如何处理好美学研究和实践中的人学问题，如何处理好它与马克思主义世界观的关系？

汝信：这里提到的《罗丹博物馆参观记》和《人道主义就是修正主义吗》两篇文章写于20世纪70年代末至80年代初，都提出了如何对待人的问题，这是有当时的背景和缘由的。那时刚刚经历了“文革”十年浩劫，在“四人帮”文化专制主义统治下，目睹对人的尊严的践踏和对人性的摧残，一旦有机会直接从罗丹的作品中看到了真实的人，其激动的心情是难以用言语来表达的，我才明白原来人的伟大和崇高是可以这样通过艺术来表现的。我从巴黎参加联合国教科文组织大会归来后写的关于罗丹的文章，实际上是从美学上对“文革”的反思，也是对“四人帮”所鼓吹的那一套“理论”的驳斥。我的这篇文章在《文艺报》发表后，文学界的一位老前辈、著名的诗人和理论家与我谈起他年轻时读宗白华关于罗丹的文章和我这篇文章的不同感受，由此谈到他对过去我们一直把人道主义当作修正主义来批判的不满，激愤之情溢于言表。这就激发了“文革”以来久已隐埋在我心中的怀疑，要求我从哲学上对人的问题重新进行反思，关于人道主义的文章就是反思的结果。写这篇文章的另一缘由是我在60年代反对修正主义的高潮中，曾参加周扬同志主持的反修写作组，任务是写一部系统地彻底批判人道主义的专著，挖掉修正主义思想的“根子”。经过将近两年的紧张工作，认真地研读了马列经典著作，编选了不少有关资料，也写成了初稿，但“文革”的来临使该书流产，而具有讽刺意味的是，周扬这位理论界反修的领导人自己也被打成“大修正主义分子”，他主持的对修正主义的批判则被诬之为“假批判”。如果不从中吸取一些教训，那么我们为“文革”付出的沉痛的代价岂非白费了吗？后来，关于人道主义问题引起了一场争议，这是很自然的，因为在这问题上确实存在不同的观点。所幸的是，关于人的问题终于受到了理论界的关注，甚至产生了“人学”的研究，“以人为本”的提法也得到了公认，我以为这是改革开放以来的一大理论成果。记得30多年前，我曾提出我国美学研究首先要注意研究现实生活中的美学问题，并且要加强对人的研究，当然不是去研究生物学的人、抽象的人，而是要去研究处于历史发展过程中现实的人，当前就是要研究我国社会主义社会里的现实的人及其审美需要，我以为这是中国当代马克思主义美学的一个首要任务。

中国问题与中国道路

金雅：读您的论著，有几个方面是很受启益的。一是您始终以辩证的观点看对象，科学说理，不简单地全盘肯定或一棍子打死。二是您坚持从历史的发展中看对象，实事求是，具体分析。我们对外来文化的态度，不乏闭关锁国和盲目崇信的惨痛教训。您认为，今天我们应该如何解决这些问题？

汝信：如何正确对待外来文化，过去我们确有不少经验教训值得总结。就美学而论，自从19世纪末西方美学开始引入中国，的确带来许多新概念、新理论、新方法，给中国传统美学思想注入了新活力，面貌为之一新，实现了向现代美学的转化，特别是马克思主义美学对当代中国美学的发展产生了革命性的影响。在这方面我国老一辈的美学家们做出了重大贡献，应予充分肯定。历史证明，中国美学要得到健康发展，体现时代精神和适应时代要求，必须面向世界，吸收人类所创造的一切优秀文明成果，批判地借鉴外国美学研究所取得的成就。特别是当今信息化时代，故步自封、闭门造车是绝对不行的。但是在借鉴外国文化和美学时，务必要有鉴别、有分析批判地吸取其合理因素和精华，切忌盲目轻信，照抄照搬，尤其是现代外国哲学和美学是当今西方社会的产物，在不同程度上体现其意识形态的影响，千万不能全盘接受。

金雅：习近平主席对文艺问题发表了重要讲话，明确提出要传承和弘扬中华美学精神。您认为中华美学精神的核心是什么？今天我们应该如何传承与推进？

汝信：习近平主席关于文艺问题的讲话是继毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话之后，对我国文学艺术和文化发展具有决定性指导意义的最重要的文献，为中国特色社会主义的文艺和文化建设的繁荣发展指明了正确的道路和方向。讲话中明确提出要传承和弘扬中华美学精神，我对中国传统美学思想缺乏深入研究，据我粗浅的看法，今天我们应弘扬的有以下这几方面：第一，深厚的人文精神，以人为本，以人为中心。中国自古以来有“人贵于物”的思想，肯定人的价值，注重人在现实生活中的审美需求和审美实践、审美享受，不把审美理想寄托在虚无缥缈的彼岸世界或上帝之域。第二，十分重视和强调审美教育和文学艺术的重大社会作用，不是把它们看作单纯的满足低级官能享受的娱乐工具或谋利手段，而是把它们看作对社会具有重大影响，甚至关系到国家兴衰的头等大事，宣扬强烈的爱国主义和崇高的民族精神。第三，努力追求真善美的统一，特别是美与善的统一，把审美和人格的塑造与高尚道德情操的养成联系起来，主张通过审美活动和审美教育提升人的精神境界，使思想得以净化，情感得到陶冶，文化素质得到提高，从而使人身心得到和谐发展，有助于和谐社会的创造。第四，中国美学紧密联系审美活动和文艺创作的实践，重实际而少空谈，结合诗、文、音乐、绘画、书法、戏剧、小说等不同艺术领域中的美学问题进行深入的理论探讨，有力地推动了文艺的发展，在漫长的历史过程中帮助创造了富有中国特色的光辉灿烂的中国文化。第五，正确发扬中国古代“天人合一”的思想，尊重自然，人与自然和谐相处，赞赏自然而又不在自然面前卑躬屈膝。我以为，对我国当前精神文明建设和文化艺术繁荣发展来说，以上这些方面都是值得弘扬的正能量。

当然，弘扬中华美学精神并不是要原封不动地恢复传统美学思想，而必须要以马克思主义为指导加以重新审视，并根据当今中国的实际和时代的要求进行新的解释和发挥而实现创造性的转化。例如，天人合一的传统思想中非科学的迷信和神秘主义成分必须清除，而用现代生态文明的观点加以充实改造。对中国传统美学中的一些重要命题如“诗言志”“文以明道”，也需根据现时代的精神用中国化的马克思主义观点予以新的诠释。过去历代对这些命题有各种不同的理解和说法，但对当代中国广大人民来说，“诗言志”的志是大志，就是要实现中华民族伟大复兴的中国梦。“文以明道”的道，也不是过去儒家所说的“道统”或“天理”，而是要坚定道路自信，走中国人自己的道路，建设中国特色社会主义。

金雅：您的学术研究和人生道路都给人很多启益。您一直很关心青年学者的成长，能否给青年美学学者一些建议？

汝信：关于怎样研究美学，我谈不出什么成功的经验，教训倒不少，只能提些建议供年轻朋友参考。第一，为了打好理论基础，需要认真读一些美学经典名著，但不要迷信书本。孟老夫子说得好，“尽信书不如无书”，重要的还是要独立思考，要多想一想书中讲的是否切合实际，是否真有道理，切忌人云亦云，更不要盲目跟风，赶时髦的浪潮。第二，要重视历史的研究，学会用历史唯物主义观点去观察和理解历史。历史是人创造的，同时人又生活在历史之中并随着历史进程而发展变化，因此一切美学问题都离不开历史，只能在人的历史实践中求得解释，离开历史的实际去抽象地谈美学问题，是没有出路的。第三，研究美学和研究其他学问不同，需要有审美鉴赏能力，这种能力不是天生的，而是靠审美实践逐步养成的。所以要通过对各种艺术的欣赏来努力培养和提升自己的鉴赏力，最好是能亲自体验某种艺术的创作，成为真正的内行。我曾为此做过努力，但未能真正打开艺术王国之门，登堂入室，因此美学研究始终没有超出业余的水平，这算是最大的教训吧。

文艺理论的使命与承担

——文艺理论家王元骧访谈原刊《文艺报》2012年10月15日。

金雅：半个多世纪以来，您在文艺理论研究的道路上辛勤耕耘，取得了丰硕的成果。请问您是怎样走上文艺理论研究的道路，又是如何数十年如一日坚守在这个领域的？

王元骧：这完全是出于领导的安排。我一直以为我的形象思维能力比抽象思维的能力强。我小时喜欢画画、唱歌、看戏以及无师自通地做一些小玩意儿。读初中时又偏爱文学，梦想长大后当作家。所以进大学的时候我就毫不犹豫地选择了中文系。到了大二，在撰写学年论文时，感到分析难以深入，便找了一些文学理论的著作来看，才对文学理论初步有所接触，但我的兴趣还是在文学作品方面。1958年秋毕业留校任教，我当时所读的学校浙江师范学院是1952年院系调整时由浙江大学文学院、师范学院、理学院的一部分以及之江大学等单位组成的（1958年冬更名为“杭州大学”，1998年又与其他三所由原浙大分出的学校联合，组建成“新浙大”），师资力量较强，但在新中国成立以前不论浙大还是之大中文系所授的课程都只限于“国学”范围，像现代文学、文学理论等课程一概没有，当然也没有文学理论教师。所以毕业留校，领导就安排我教文学理论课，一教就是50多年。我从事文学理论研究，当初也完全是由于教学工作的推动。

审美反映比情感反映更确切

金雅：20世纪80年代，您结合文艺实践对反映论原理做出了深入的阐发，特别是强调了情感的特性及其在审美反映中的中介作用，这个思想很深刻，对新时期文艺理论的发展与深化也是重要的推进。后来我国文艺理论界也普遍把您视为新时期“审美反映论”的代表人物之一，您自己是怎么看的？

王元骧：像我们这代人学习文学理论在很大程度上都受了当时苏联文学理论的影响。苏联理论界把马克思主义视为一种认识论哲学，并以唯物论与唯心论作为区分马克思主义与非马克思主义的界线，把“反映论”作为马克思主义文学理论的思想基础。我认为这是可以接受的，问题在于对“反映”的理解在很大程度上带有直观论和机械论的倾向，在不同程度上都把主观与客观、反映与创造对立起来。我当时就不大认同这一观点，在1962年发表于《文艺报》的《关于“熟悉的陌生人”》和发表于1964年《文学评论》的《对于阿Q典型研究中一些问题的看法》中，就是不赞同仅仅从客观对象方面，而主张联系作家的创作个性来看待典型问题，把典型看作不仅仅是生活反映，一种社会学的标本，而认为同时是作家对生活的一种独特发现和创造。这从某种意义上说，也就是我后来所主张的审美反映论的思想滥觞。我之所以一开始从事文学理论研究就比较重视文学的特性而避免教条主义和庸俗社会学，这一方面与我从小就接受各种艺术的熏陶，心目中有较多的艺术参照系有关；另一方面也得益于我当时从《文艺理论译丛》和《古典文艺理论译丛》中所读到的一些西方古典文论以及俄国革命民主主义批评家如别林斯基等人的著作；当时国内的著作虽然可读的不多，但是像胡采的《从生活到艺术》、毛星的《形象、感受和批评》以及中国作家协会广东分会理论研究组的《典型形象——熟悉的陌生人》等，都对我有较大的启示。我在1987年写过一篇文章，叫《反映论原理与文学本质问题》，可以看作我前期文艺思想的系统总结。在这篇文章中我认为文学是以作家的情感为心理中介来反映生活的，并对之做了较为系统的论述，被学界概括为“情感反映”说。但后来觉得情感是一个较为笼统、宽泛的概念，像理智感、道德感、宗教感、美感等都包括在内，所以觉得当时学界流传的“审美反映”比“情感反映”更为确切，于是我也就接受了这个概念。

金雅：梁启超有句名言，“不惜以今日之我，难昔日之我”。我觉得这种不计名利得失纯粹追求真理的勇气是非常值得敬佩的。而您数十年来，不仅始终在文艺研究的领域坚守，还不断有所自我突破与超越，我觉得是非常难能可贵的。有学界同仁把您过去文艺思想的主要发展，概括为“审美反映论”“文艺实践论”“文艺本体论”三个阶段，您自己赞同吗？

王元骧：如果按我不同时期论述的重点来看，也不妨这样说；但我不赞同认为这是我文艺思想的“转轨”。因为这三者有着内在的深刻联系。或者可以说都是由于审美反映论的发展、深化和完善而来的。这是因为情感是客体能否满足主体需要所生的一种内心体验，是以体验的形式所表达的对客观事物的一种态度和评价，它不属于“事实意识”而属于“价值意识”，所反映的不是“是什么”而是“应如何”。而“应如何”是一个理想的尺度，它是需要通过人的活动去争取的。所以我不赞同传统的反映论文艺观所理解的把文学纳入知识的系统，认为它只是给人以认识，而认为它的职能主要是表达一种人生信念，以充实人实践的心理能量和精神动力。这是我20个世纪90年代所发文章的论述重点。但不久又发现从这种价值论维度来理解文艺的性质尚欠周全，因为现在是一个价值多元的时代，我们凭什么来判断价值取向的正误，选择和确立我们所应该遵循的价值坐标呢？这样我就想到了“文艺本体论”的问题。因为唯此我们的价值评判才有科学的思想依据。作于2003年的《评我国新时期的“文艺本体论”研究》和《关于艺术形而上学的思考》，和2007年的《文艺本体论的现实意义和理论价值》等文大致代表我在这个问题上的思考成果，不过在后来的一些文章中又陆续有所补充和完善。

文艺本体论乃审美反映论的深化

金雅：“文艺本体论”问题对文学来说是很重要的，但难度也比较大，理论性比较强。您觉得自己在“文艺本体论”研究中有哪些新的发现与突破？

王元骧：“本体论”在古希腊哲学中视为关于世界本原和始基的学问。文艺是以人为对象和目的，这决定了“文艺本体论”与“人学本体论”有着天然的不可分割的联系。人是从猿进化而来的，是由历史和文化造就的，因此要研究人就要有历史的观点，“历史是追求一定目的的人的活动”，这样“目的论”也就成了“人学本体论”的应有之义。所以对于“文艺本体论”，我认为只有把存在论的维度和目的论的维度结合起来，才能获得正确的解释。实际上在古希腊哲学中，“本体论”原本就是与“目的论”联系在一起的，目的论被视为本体论的核心内容；只是由于后来被发展成为“上帝创世说”，认为世界都是按上帝的旨意而创造和安排的，以致到了近代被有些哲人未经深入研究就予以舍弃。这一点康德却另有眼光，他把本体论看作只是认识论中的构成原理，而在实践论、伦理学中作为范导原理，作为把人不断引向“至善”境界的价值坐标保存下来，使人从“实是的人”进入“应是的人”，有了方向和目标。我认为这是很值得我们注意的，这是一。其次，“目的论”与“永恒性”的关系非常密切。“永恒性”把本体世界看作凝固不变的而引起了许多人的质疑，但这并不排除它有深刻和合理的思想在。因为它把时间的观念引入了“人学本体论”，表明人是一种时间性的存在，正是由于时间使一切美好的东西都成了暂时的、瞬息即逝的，这才引发了人追求永恒的渴望和冲动。这样，追求永恒也就成了对暂时、有限、当下的超越，它激发人的生存自觉，让人感到正是生命的有限应倍感珍惜，而不虚度年华，如何把个人有限的生命投入到为人类发展进步的永恒的事业之中，而使有限的生命在人类的事业中得到延续。再次，传统的本体论后来之所以遭到否定，根本的原因就在于它把世界的本体看作一种超验的东西而与经验的东西对立起来走向二元论。而我认为如果按照前述从人学的角度把“本体”理解为一个把人不断引向“至善”境界的价值坐标，那么它就不可能完全是仅凭理性认知和逻辑推论而确立，同时也是建立在自己人生体验基础上的一种道义上的选择和追求。按我国传统哲学的话来说，它不属于“认知”“闻见之知”，而是“体知”“德性之知”。这两者的区别是：前者的对象是外在于人的，是由人的感官所得；后者的对象是内在于人的，是由人的体验所得，它需要通过自身的“着实操持，密切体认”等“心上功夫”才能建立。这样就克服了二元论的倾向而把超验与经验、信仰与知识有机统一起来，而走出纯思辨的囹圄。“人学本体论”就是按历史的、文化的眼光对人的本性的一种界定，我们把“文学本体论”建立在“人学本体论”的基础上，既表明要说明“文学是什么？它的意义何在？”是不可能孤立地从文学自身而只有联系人的生存的需求才能找到正确的回答，也强调了文艺在完善人的本体建构上应该发挥自身所应有的作用。

走向人生论美学

金雅：我国文化与哲学传统具有浓郁的人生情怀。儒道释的学说中都潜蕴了审美的维度，注重人格情趣的提升与人生境界的建构。这种传统在20世纪上半叶中国现代美学与艺术理论中得到了进一步的发展。如梁启超、朱光潜、宗白华等以深厚的人生情怀创化中西资源，提出了“趣味”“情趣”“人生艺术化”等范畴与命题。近几年，您在《我看20世纪中国美学》中肯定了这一方向，并发表了《美：让人幸福、快乐》《审美：让人仰望星空》等一批文章，出版了《论美与人的生存》的论文集，倡导把审美、艺术、人生统一起来，这是否标志着您开始转向“人生论美学”的研究，它与您过去的思想之间有什么联系？

王元骧：我对美学早有兴趣，在1963年就为本科生试开过美学课，只是由于工作的需要，我才把主要精力都花在文学理论教学和研究的方面。其实美学与文学理论的联系是非常紧密的。因为美学研究的是人与现实的审美关系，而文学艺术就是这种审美关系发展到一定阶段的产物，是人的审美需要和审美理想的集中体现，所以文学艺术的许多根本问题也就是美学的问题。而直接促使我这些年来把思考的重点转移到美学上来的原因有二：一、我觉得我国的文艺理论美学基础较弱，不仅美学中的许多优秀成果都没有予以吸取，而且对之充斥了种种误解和曲解，如对于美与真和善的关系，审美愉悦和感觉快适的关系，审美的无利害性与利害性的关系的理解等都非常混乱，含含糊糊、一知半解，以致各说各的，不仅讨论了半天，什么问题也没有解决，而且由于曲解而把问题引入歧途。所以我觉得要使文艺理论得以健康的发展，很需要加强美学的基础研究；二、就美学方面来看，在当今我国“实践论美学”与“后实践论美学”的对峙中，我也有点自己的想法，认为实践论美学主要从宏观的、社会历史的观点来理解审美关系，所探讨的还只是审美关系所产生的社会根源，要解释具体的审美现象和审美经验，尚有待向微观的个体的心理的层面的研究深入；而“后实践论美学”转向从微观的、个人心理的方面来理解“审美关系”时，放弃和否定了对审美关系做社会历史层面的研究，不仅难以揭示审美在人的生存活动中的重要地位，而且由于丧失理论根基而容易走向主观主义和相对主义。如何克服前者的不足和后者的片面？我认为就应把宏观层的研究与微观层的研究结合起来以“中观”的眼光来进行研究。于是我就想到“人生论美学”。因为“人生论”所理解的“人”既非作为社会历史的普遍的人，也非个体的心理的人，而是两者统一的现实的整体的人，这样，从“人生论”的角度来研究美学就更能把审美与完善人格建构紧密地联系起来，这不仅是我国传统美学的精神所在，也是从古希腊柏拉图开始，经由中世纪基督教美学、德国古典美学所沿承下来的思想，我在《美学研究：走两大系统融合之路》《再论美学研究：走两大系统融合之路》以及《康德美学的宗教精神和道德精神》《论国人对康德美学的三大误解》等文中，曾对之做过较为周详的论证；我还写过一篇《王阳明与康德美学思想的比较研究》，说明在这个根本问题上，中西哲人的思想是完全一致的。这些研究可以说是我提出“人生论美学”的前期准备。我提倡“人生论美学”就是希望美包括文学艺术在内对于人走向自由自觉、自我完善方面有所作为。这里也融入了我对“人学本体论”思考所得的体会在内。所以“人生论美学”与“文艺本体论”之间我觉得可以互补、互证的。

金雅：“人生论美学”把审美与人的生命与生存、提升人格与生命境界联系起来，因此，也就关涉到审美教育与艺术教育的问题。近年来，随着素质教育的倡导，以及人们对现代商业社会和科技时代的一些共同问题的关注，艺术教育、文学教育、情感教育等已日渐引起重视。您赞同审美教育属于情感教育，请您具体谈谈情感教育在完善人格建构方面有什么作用？

王元骧：我赞同美育是情感教育，但并不认为它的意义只限于愉悦身心，而认为它对人的全面发展有着十分重要的意义和作用。人如何才能走向完善？亚里士多德提出“人是理性的动物”，培根又提出“知识就是力量”，以致直到今天人们所看重的只是知识的教育，而很少看到情感在整个人格结构中的地位和作用。知识只不过是人们谋生的一种工具和手段，而对于一个整全的人格来说，“知”“情”“意”三者是缺一不可的，其中“情”又是从“知”过渡到“意”，使三者有机统一起来的不可缺少的中介。因为认识到了的东西不一定就是属于自己的东西，只有体验到了的东西，才能内化为自己有血有肉的思想，成为人的行动的内在动力，在行动中得到落实，这就充分说明情感的陶冶和提升在完善人格结构中的地位的重要。而人的情感生活中最可贵最不可缺少的无非是“爱”与“敬”的情感，爱驱使人无私奉献，敬激励人奋发有为。而美是由优美与崇高两种形态组成的，它的目的正是培养人的“爱”与“敬”的情感，使人通过审美在情感上获得全面的陶冶和提升。所以要谈人的自由意志和独立人格，人的全面发展，要谈人生的意义和目的，人生的快乐和幸福亦即苏格拉底所说的“善生”的问题，也就离不开对人的情感生活的研究，离不开审美教育。

倡导人生艺术化

金雅：近年来，西方后现代“日常生活审美化”思潮也引起了不少人的关注，您所主张的“人生论美学”与它又有什么区别？

王元骧：“人生论美学”译成英文也就是“Aesthetics　of　life”，也就是“生活美学”，好像就是“日常生活审美化”的意思，这是由于汉语中的“人生”这个词很难为英语所对译。这得追溯到中西哲学文化背景的差异。在西方特别是英语国家中，经验与超验是二元对立的，所以所谓的“日常生活审美化”就是把美当作一种消费文化，以满足人的一时的享受的需要，并不指望通过它来陶冶和提升情感；而中国哲学中经验与超验是统一的，像《大学》中说“修、齐、治、平”、《左传》中说的“三不朽”以及张载的“四句教”等都强调通过“践仁”来达到“成圣”的目的，在经验生活中实践人生超验的价值，由此产生了我国所特有的“人生哲学”。“人生论美学”就是对于这一精神的一种肯定和继承。它把审美看作一种精神愉悦，主张通过审美来提升人生而达到“人生艺术化”的目的；而“日常生活审美化”则视审美是一种“感觉的快适”，美其名曰可以“缓解生存的压力”。“感觉的快适”是一时的、生理性的、纯消费的，是没有精神方面的内容的，这样就把美仅仅视作一种手段，而丧失了它自身所固有的目的——“以人为目的”。所以我不赞同有些学者把“日常生活审美化”当作文艺的发展方向，当作“当代形态的文学研究”来提倡，认为只不过是对“消费社会”文艺现状的一种描述。因为理论不能只局限于描述现状，它更须揭示规律，让人们看清客观形成的美与人的生存所固有的内在联系。

金雅：我很赞同您的观点。但也有学者认为您一直偏重于情感、精神方面的美化提升，尽管在理论论述上比较周全，但这种思想倾向本身有些“高蹈”。对此您怎么看？

王元骧：“高蹈”是脱离社会现实之意，所以人们把出现于法国19世纪中叶的以阿波罗和缪斯诸神居住的山名而命名的主张诗歌应远离社会斗争、回避政治问题，以“为艺术而艺术”为宗旨的“巴那斯派”又称为“高蹈派”。而我的理论刚好相反，我的问题始终是从现实出发的，是针对自市场经济以来人们在物欲驱使下不断地走向物化和异化以及由此而带来文艺放弃精神上的承担趋消费化、娱乐化而发的，认为理论不能只停留在对经验现象的描述上，而应该是批判的反思的，这样，才能与现实形成一种必要的张力，引导文艺朝着正确的方向发展。而反思就需要一个思想前提，现在既是一个价值多元又是一个价值迷误的时代，正如现实生活中许多人已找不到生存的根基、不知为何而活着那样，我们的文学理论也不知道把自己的价值坐标定位在哪里，这又怎么能承担和引导文艺发展的使命呢？我这些年来一直不放弃基础理论研究，就是想使我们的文学理论有一个较为合理的反思的前提。认为我的理论有些“高蹈”可能是由于站在经验主义、实证主义、实用主义的立场，把理论看作只是为了说明现状而不理解它的反思性、批判性的品格之故。

理论是一种看待问题的智慧

金雅：按照您对于理论的性质和功能的理解，您认为我国文艺理论研究的现状如何？存在哪些问题？主要原因是什么？

王元骧：现在理论研究不被人们所看好，认为它是“大而空”的不解决现实问题，有人甚至提出要“告别理论”，认为它的出路只能是向批评转移。这观点我认为既不正确又有一定的道理。之所以不正确，是因为理论乃是对事物本质规律的一种把握，是抽象思维的产物，相对于经验现象的“多”来说，是属于“一”的东西，以致人们误以为理论都是抽象的。这是人们把“本质”和“关系”分割的结果。而在辩证法看来，在“本质中一切都是相对的”，“它们只是在它们的相互关系中才有意义”，因此真理总是具体的，它“只是在它们的总和中以及它们的关系中才会实现”。所以理论不是一种教条，它只有在实际应用过程中才能彰显它的真理性，我们不能脱离现实关系对它作抽象的理解。如我们古代对诗的理解有“言志”与“缘情”二说，前者重社会的、普遍的、伦理的情感，它反映了上古社会人们对文学的理解。到了魏晋时期，随着“人的觉醒和文的自觉”，陆机提出了“缘情”说，突出了文学中个人的、心理的、当下的情感，这自然是对文学认识的一种发展和深化，但由于轻视情感的社会、普遍、伦理的内容，又造成了六朝绮靡的诗风。所以到了唐代孔颖达试图把两者统一起来，提出“在己为情，情动为志，情志一也”。我们到底应该怎样评价它们的是非正误呢？我想只能结合实际情况来下判断而不能抽象地下结论。这就说明真理是具体的，理论只能联系实际、在实际应用中彰显它的真理。所以认为凡是理论都是“大而空”的，显然是把理论看作一种抽象的教条而没有理解理论是一种看待问题的智慧。但如果是对我国当今文学理论研究所较为普遍存在的弊病的概括，那我是完全赞同的。“大而空”就是脱离实际高谈阔论，不解决实际问题。这种不良倾向的具体表现在我看来有这样几方面：一、缺乏问题意识。理论是由于实践中遇到了问题，需要解决而进行研究的。所以问题乃是理论的核心评价，一篇理论文章、一部理论著作，首先就要看它所提问题的意义的大小以及需要解决的紧迫程度。问题只能是从实际中来。而环顾我国当今的文学理论，似乎极少从我国的文艺的实践中提问题来加以研究，不是追随西方，拿西方学者的观点来现贩现卖，就是回避现实去钻研一些细枝末节的、技术性的、牛角尖的问题。这样的“理论”怎么能起到介入现实、促进现实发展和进步的作用呢？二、缺乏人文情怀。问题是现实中存在的，而发现问题需要有我们自己的见识和眼力，见识和眼力与我们自己思想上的追求是分不开的。从这个意义上说，不能发现问题在很大程度上源于我们从事理论研究的人缺少应有的人文情怀，缺少对于当今人的生存状态的关注以及文学对于人的生存的意义和价值的思考。这些年来，人们的物质生活有了很大的提高，但许多人都感到生活十分抑郁而并不幸福。这是不是人们终日为“物质操劳”而忘了对“灵魂的操心”有关？文学向来被人们称之为“精神的家园”，是人的精神的皈依、寄托之所，那么面对当今人的生存状态，我们的文学在对人精神疗救方面到底应该发挥怎样的作用？我看文学理论界就很少考虑，相反地宣扬“娱乐至上”“娱乐至死”的却大有人在。这是不是又一种脱离实际？三、缺乏应有的学养和训练。文学理论是对文学问题的哲学思考。所以从事文学理论研究，文学知识和经验的积累以及理论思维能力的培养是不可少的。文学经验包括文学创作和文学阅读两方面，我们不能要求每个理论家都兼搞创作，但是阅读经验却不能没有，只有深得文学的三昧才能在理论上提得出真知灼见。但现在的一些理论文章连篇累牍都是从西方移植过来的时髦的概念，却少有作者自己研究文学艺术的真切的感受和发现，空洞浮泛而又高深莫测。但我这样说并不等于文学理论研究回到经验的描述。因为理论既然是以问题为核心的，理论研究在逻辑程序上说就是个提出问题、分析问题、解决问题的过程。这就需要理论工作者必须具有一定思维的能力。思维是有一定的形式和规则的，因而要有效地进行思维就必须懂得思维科学。它是一种引导我们获取科学真理的思想工具和武器。如唯物辩证法，我认为就是一种很有效的思想工具和武器。有人把它比作一种“智力体操”，正如我们的身体只有经过操练才能行动自如那样，我们的思想也只有有了辩证思维的武器才能目光敏锐、机智灵活，这样才能把问题不断地引向深入，在看待和处理问题上不至于走向极端、陷入僵局，有望做出科学的解决。现在我国文学理论界多为浮泛之论，不解决实际问题，也与缺乏理论思维能力的训练、不能有效地回答问题有关。综合我们当今文艺理论普遍存在的这些现象，我认为以“大而空”来概括并不过分。

金雅：理论思维能力对于理论研究确实非常重要，或许目前从事文学理论研究的人不一定都深刻意识到这一点，以致所发表的意见可能只是停留在个人感觉的层面，未能充分向学理层面深入。记得您曾提倡过“综合创新”的方法，您是否认为这就是您所推崇的唯物辩证法在文学理论研究中的具体运用？它的优势又在哪里？

王元骧：这是由于文学是一个整体，需要我们多视角、多维度才能对它做出全面而完整的把握。历史上的许多研究成果由于人们视角的褊狭，虽然难以达到这一目的，而凡是留到今天的，都必然有它的合理、可取之处，都值得我们继承吸收。但这需要我们在正确的观点指导下，对之进行分析批判，才能吸取其合理的成分，为我所用。任何理论创造都不可脱离历史成果的吸取从零开始，我们所掌握的理论资源愈丰富，在理论创造中可资参照和借鉴的材料愈多，我们的理论发展所能达到的水平也就愈高。这也是我所推崇的唯物辩证的思维方法在理论研究中的具体应用和体现。

金雅：从20世纪80年代开始，我就学习您的论著，在理论立场、研究方法等方面都深受教益。我认为您的文艺理论具有很好的学理性、深刻性和反思意识，具有很强的问题意识和现实针对性。特别是，您不管在哪个阶段，谈论哪个具体问题，实质上都没有脱开文艺理论的人生使命与现实承担的问题，您的基础理论研究与文艺实践与现实关怀是密切联系在一起的，我个人认为这是您的文艺理论最具个人特征和理论价值的方面，请问您自己是怎样看的？

王元骧：我的文章重在学理上的论证，因为我觉得理论是以理服人的，不能只谈点个人的意见和感想，要把道理说透彻，所以给人的感觉有点学院气。其实我写的都是自己人生和阅读的真切体验。我是在向读者交心，有好几位年轻同志说我的文章“让他们看得很激动”，就是由于我所说的都是发自内心的，故能做到“以情动人”。文学理论属人文科学，人文科学是研究人性、人的教化、人格的完善的学问。它的本性就是拒斥以个人自由主义的立场去从事研究，要是连人文学者都没有是非、善恶、美丑、爱憎的观念，对于社会上发生的一切都取冷漠的态度，而没有批判激情，那么，这个社会还有救吗？我知道我的许多想法在当今社会并不为多数人所理解，但我的文与人、言与行是一致的。我所说的也就是我身体力行的；只要我自己已尽到了责任，我也就问心无愧了！让时间去检验吧！

中华美学精神：理论与实践

——与仲呈祥先生对话原刊《中国艺术报》2015年9月9日。

习近平总书记在文艺工作座谈会上明确提出：“追求真善美是文艺的永恒价值”，“要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神”。本报特邀中国文艺评论家协会主席、中国传媒大学艺术研究院教授仲呈祥和浙江理工大学中国美学与艺术理论研究中心教授金雅就此展开对话，旨在推进对相关理论与实践问题的深入研讨，推动中华美学精神的资源梳理和理论建构，推进中华美学精神在当代实践中的引领指导与传承弘扬。

金雅：仲先生您好，“中华美学精神”的提出，是对中华美学的民族思想、民族理论中的优秀资源的精辟概括，这个概括很明确，也很有高度，很有远见。您是艺术批评和理论界的前辈，我很想听您谈谈对这个概括的具体意义的理解。

仲呈祥：金教授您好，我们今天来共同学习习总书记关于“传承和弘扬中华美学精神”的重要指示，我很高兴。我以为，这个概括有几个方面的意义：第一，它首次明确了“中华美学精神”这个概念。这是一个内涵深刻高度概括的理论命题，也是一个很具指导意义针对性很强的实践命题。第二，它为当代中国艺术实践确立了重要的精神根基。因为任何一个民族的艺术都离不开与本民族的美学精神的深切关联，否则就是无源之水、无魂之体，难以产生深沉优秀的精品力作。第三，它是国家文化战略的重要组成部分，是涵养社会主义核心价值观的重要内容，也是中华民族为人类贡献的独特智慧。正如习总书记所强调的，包括中华美学精神在内的中华优秀传统文化，“是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基”。中华美学精神博大精深，积淀在文论、诗论、乐论、画论、书论、剧论、园论等诸种文献典籍中，含蕴着中华民族独特的审美精神机能与生命本体，体现了中华民族独特的审美感受、直觉、思维、心理与创造力，其被搁置、被消解、被颠覆，结果是令我们在文明上与西方日益趋同，越来越淡化了自己的独特风格与民族特质，进而忽视了中西文化与美学的差异，尤其是隐藏在文化与美学深层次下的政治与经济的利益冲突，甚至忘却了如何捍卫处于弱势的中华文化的尊严与价值安全。可以说，中华美学精神的传承和弘扬，从小处来看，是艺术和美学自身的问题；从大处来看，也关联到中华文化的问题，关联到中华文明的整体问题。

金雅：是的，传承与弘扬中华美学精神，需要我们认真梳理中华美学的丰富资源，结合当下实践实现创造性转化和创新性发展。自觉、系统的理论建设，是传承弘扬中华美学精神的重要课题。理论的自觉才能更好推动引领实践的发展。对于人文学科来说，理论的引领对于实践的发展具有价值和方法的双重意义。任何一个民族的人文学科，都离不开自己民族的深厚文化土壤。民族的美学精神，与民族文化的深层品格密切关联。在人类文化的源头，重要的美学思想家都是大哲学家。如西方的柏拉图和亚里士多德，我国的孔子和庄子。从人类心理的知情意三大基本元素来说，审美与情感的对话，及其对知和意的辐射和沟通，是人类文明发展不可回避的重要问题和深层问题。在一定意义上说，情的人化正是人之为人的最为核心、隐秘、深刻、关键的问题之一。而中国文化中，人的自我提升和拯救，不像西方文化主要借助于宗教来实现，而是在现实的生活中，在此岸世界中，主要借助艺术和审美活动来实现。所以，中国文人自古以来就非常向往艺术的生活、诗化的生存。在这种超世与入世的统一中，获得精神的慰藉、解脱、升华。无论人生多么苦难、生活多么艰辛，中华文化中始终有那种温暖而畅逸的现世情怀，既执着又空灵，去超越现实之丑，升华出诗性之美。中华美学精神与中华民族的关联，不仅是艺术的，或哲学的，也是生命的，是广义的内在的深刻的文化精神的。

仲呈祥：是的，我一直主张，文化化人，艺术养心；重在引领，贵在自觉。我们讨论中华美学精神，首先就要弄清楚中华民族的文化基因是什么，这些基因是怎样深入参与了审美活动的鲜活实践和审美精神的逻辑生成。在民族哲学思维、宗教思维尚欠发达的国度，对历史和文化进行反思，对精神和灵魂进行超拔，这样的任务，会更多地落到艺术和审美的肩上，这使得中华艺术和审美活动，与中华文化的传承发展，与中华民族的生存进步，有着更为紧密而深刻的关联。在一定程度上也使得中华艺术与美学的现代历程，不像西方那样走上纯理论、纯形式的道路，而总是与活生生的生活、生命、生存交汇在一起，构筑起中华艺术与审美的独特的张力场，一种特有的民族风貌与民族情韵，一种大文化的底蕴和大人文的情怀。中华文化对中华美学精神的深层契入，涵盖了本体、价值、形象、形式、形态、思维、心理、方法等审美活动和审美理论的各个方面，集中体现为一系列富有民族神韵的审美意趣。我认为，其中最重要的就是和谐包容的理念。中华民族是一个高度崇尚和谐的民族。天人合一，是中华文化的基本尺度。阴阳和合，是中华文化的基本准则。它们都强调了和谐。可以说，讲仁爱，重民本，崇正义，主诚信，尚和合，求大同，归结到一点，美是和谐。中华美学精神以和谐为其要。

金雅：将中华美学精神之根探入中华文化基因中去认识，具有非常重要而深刻的意义。但对中华文化的和谐观，需要全面认识。《周易》讲和谐主要是建立在阴阳关系的基础之上，是讲事物对立面的互补与统一。《国语》与《左传》提出了“和实生物，同则不继”的命题，揭示了相异以相成、相反以相继的道理。孔子以此观人，认为君子“和而不同”，小人“同而不和”。老子以此观宇宙，认为“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。可以说，我们的先人不仅早就确立了事物差异相成、对立互补、冲突升华而生成和谐的辩证动态的和谐观，还几乎以此囊括了对宇宙、自然、社会、人自身一切现象及其规律的解读。这种和谐理念融化在艺术和审美中，就形成了对刚柔、小大、形神、言意、情理、巧拙、动静、虚实、物我、出入、有无等一系列对立统一元素所产生的整体、丰富、动态的和谐美感的创化与赏会。

仲呈祥：你言极是。中华文化的和谐观确实是非常深刻的，也是相当辩证的。但在几千年的文化发展中，对和谐的追求，也常常有意无意地表现出悬搁对立冲突的一面，偏好或放大相从相顺的一面，以致产生出一些消极的因素，如有和谐而无是无非，就是一种精神的俗化弱化，不敢直面尖锐的矛盾，不喜直面惨烈的毁灭，不会欣赏激越的抗争。表现在艺术中，一味追求大团圆的结局，人物缺乏深刻的内心冲突，情节缺乏内在的逻辑张力，环境缺乏多元的动态组合。一些作品思想肤浅、故事俗套、人物雷同。真正体现和谐之美的艺术作品，不仅要求形式元素的和谐，也要求内容元素间的张力，要求形式与内容之间的呼应，要求作品气韵与作家人格之间的相契，从而达到一种深层的具有审美力度的和谐美。那种以消解事物内在丰富性和事物关系复杂性为前提的所谓和谐，往往是简单趋同或绝对同一，不能生成和谐之美。以牺牲主体创造性和个体意识为前提的所谓和谐，其结果也是使事物的内在差别性淹没在浅表同一性中，同样难以生成和谐之美。我经常参加各种影视作品的看片，有时感觉很麻木，因为真正具有深度精神美感的太少，这首先就是对中华美学的和谐意趣缺乏真正的辩证把握。

金雅：中华文化的和谐观，是讲深层次的矛盾变化和对立统一的，是追求多元因素及其矛盾冲突所构成的深层张力和超越升华的。我们在对事物阴与阳、柔与刚的体味赏会时，不能只执一端。和谐美中是不可缺少“阳”的要素的，没有阴阳的互动互补，就不能生成和谐之美。我们曾长期有一种误解，好像我们的和谐美就是讲优美，中国人就只懂得追求含蓄蕴藉，只懂得欣赏温柔敦厚。确实，我们的古典艺术和古典美学，和上面这个和谐、这个中和的观念很有关系，发展出了含蓄、冲淡、虚静、空灵等偏于优美的美感意趣。但是，我们在文化精神中，在艺术和审美中，又始终没有割断对阳刚之美的追求，对刚健清新的肯定。如“大”这个范畴，在中国古代出现很早，指的就是阳刚一类的美感。阳刚之美体现在儒家文化精神上，很重要的就是对崇高的人格理想、人格境界的追求，强调一种刚健有为的人格之美，一种修身养性乃是为了齐家治国平天下的胸怀之美。事实上，我们既能够畅情于“明月松间照”，也能够赏会于“刑天舞干戚”。

仲呈祥：张岱年先生在总结中国文化精神时，就把刚健有为放在第一位，这是很有识见的。20世纪初，在空前的民族危机和深重的民族苦难中，梁启超、王国维、鲁迅等，都曾针对中华古典文学艺术长期偏于优美含蓄的特点，大力倡导过崇高悲壮的美感。他们对“刺”“提”的呼唤，对“匕首”“投枪”的呼唤，都肯定了文学艺术强神立人的功效，突出了文学艺术的社会担当和崇高美感。确实，含蓄、虚静、冲淡等，都不失为中华艺术审美的重要意趣。但我们不可忘了，中华艺术中那些刚健崇高、慷慨悲壮的作品；不可忘了，中华美学自古以来就倡导的尽善尽美的理念和经世、立人、美刺的追求。今天，呼唤崇高对审美和艺术的发展具有特别重要的意义。近年来，我国的文艺实践出现并蔓延着一种唯市场是从，只重养眼，不重养心，甚至花眼乱心，以媚俗庸俗的视听感官生理上的刺激感去冲淡并取代精神美感的审美取向，这是对崇高精神的悬搁，也是对民族文化精神的弱化，是一种审美上的要不得的群体软骨病，培养造就了一种浮躁而不沉稳、肤浅而不深刻、油滑而不幽默、媚俗而不雅致的审美鉴赏氛围。这在大众化的影视艺术和网络艺术中表现尤为明显。

金雅：中华文化还有一个很重要的特点就是它的生命底蕴。中华文化把人和宇宙视为大生命的整体。它讲和谐是在生命的基础上讲的，所以是动的和谐，活的和谐，是冲突变化流动升华的和谐。所以，中华美学精神就形成了另一个很重要的内核，即对生命的爱赏之情，一种“生生”之美趣。中华文化把“天地之大德”喻为“生”。生生之美揭示了生命生成变化动态和谐的规律，呈现了炽热的生命情怀和温暖的现世情致。可以说，对生的珍视，儒道释概莫能外。儒家肯定生命的社会价值，道家追求生命的完整自由，释家强调生命的超逸自在，都体现了爱生、敬生、惜生、护生的生命襟怀。但中华文化对生命的诠释，同样很有自己的特点。它重视生命的形神调和身心统一，强调生命的小大之辩与诗性超越，它不简单讲生物之身物理之形，而讲流动的气、生动的韵赋予生命的生意，由此形成了中华美学一系列亦实亦虚的审美范畴，不重形似、语丽、形奇，而重传神、意趣、境界。

仲呈祥：是的，与西方哲学强调主客二分不同，中国哲学更强调天人合一、道法自然；与西方古典美学精神重写实不同，中华美学精神是重写意的。它是通过生命的律动来观照审美的活动，即实即虚，孕育出包括情、趣、境、气、韵、味、品等在内的具有民族学理特质的美学范畴，十分注重意象的营构，坚守以诗情画意去观照自然，体悟人生。这一点，与中华美学高度重视情感在审美和艺术中的意义，有着重要的关联。如果说西方美学更重视对美的客观认知，中华美学则更重视对美的主观体认，追求一种植根在现世人生之中的诗情、诗意、诗性，以及高洁而神圣的精神维度。中华美学精神主张美感是神圣的而非低俗的，是追求高远而非卑下的。

金雅：是的，中华美学具有浓郁的写意品格和诗意情怀。中华美学不仅仅是为了知识的研讨与构建，也是为了关怀人涵育人。中华美学的审美世界，既不会超拔到神，也不会沉落到欲，它最后是要回到人，回到人的鲜活生命、人的具体生活、人的现实生存中的，回到人的生命、生活、生存的本真意义和本然价值上。中华美学在美与人之间，找到的不是神的中介，也不是欲的中介，而是艺术的中介。通过艺术，去实现审美的生存和诗意的生活。所以，不论在艺术还是生活中，中华美学都追求一种审美的诗意和生存的诗性。这种诗性的张力，可以引领艺术和生活不至于流于形式、坠入欲望。

仲呈祥：西方哲人讲灵魂的安顿在天堂，中国哲人则主张在现世人生的人间情怀中生成和体味精神的美感，弘扬一种入世与出世的交融统一，追求通过艺术化审美化的生命境界来保持与现实之间的诗意尺度。所以，在中华民族的哲学智慧和审美智慧中，一直为艺术和审美预留了重要的位置。徐复观先生认为人类精神文化的最早形态可能是原始宗教和原始艺术。西方人关注追求外部世界的真理，将信仰的维度导向了宗教。中国人关注追求内在世界的意义，在艺术中去寻找安身立命的所在。中华艺术，写意而灵动，诗情而诗性。诗性美是中华艺术之美的重要特征，也是中华民族生命超拔的重要维度。

金雅：任何一个民族，在他的发展中，都经历了认识自然与外部世界、强壮自我和精神世界的过程。他需要在有限的自我生命个体之外，寻找到那个无限永恒的意义维度，从而建构起个体生命与外部世界之间的适度张力，不使生命漂浮，不使生命沉沦。文化中的神性维度值得肯定，文化中的诗性维度也有独特的价值。诗性文化与神性文化的区别，在于前者以具象观照和反思体验超拔于现实，又始终饱含人间的温情。对于神性文化相对缺席的中华文化来说，诗性文化成为世俗生命的重要慰藉和人间理想的重要寄托，也成为中华美学精神最为重要的价值向度。它从艺术通至生命和生存，凸显了物我、有无、出入的张力交融，凝聚为一种独特而高逸的生命情怀和审美境界，这也是中华优秀艺术代代传承和表达之至趣。

仲呈祥：北京大学的朱良志先生有一个观点，他说，中国不是有没有美学的问题，而是有什么样的美学的问题。他又说，把握中国美学要从内在逻辑着手，不要把中国美学当作论证西方美学的资料。这个话很有针对性，也很有道理。20世纪以来，学术界盛行一种言必称西的思潮，致使对中华美学资源的开掘、整理、创新都很不够。这种盲目西化的思潮所带来的把中华美学精神原本的文化基因加以解构后贩卖的“转基因”，已经严重影响了对中华美学精神的传承和弘扬。中华美学确实应该有襟怀，要“美人之美”，但也不可忘了“各美其美”，并最终去实现“美美与共”，达成“天下大同”。这四步走，在中国美学和中国文化的发展中，既是一个古今传承的问题，也是一个中西交汇的问题，既是一个理论的问题，也是一个实践的问题。费孝通先生这“十六字经”，对传承弘扬中华美学精神并使之与当代文化相适应、与现代社会相协调，极为重要。

金雅：20世纪初我们从西方美学吸纳了学科意识、概念术语、逻辑方法、话语形态等，推动了我们的美学由古典的潜逻辑形态转化为逻辑的显理论形态。这是中华美学进程中的重大发展，使得我们对审美经验、审美感受、审美愉悦、审美评判等的描述、分析、传达等有了一种普适性的支撑。同时，我们也应该意识到，中华美学有自己的独特的东西，它是从我们自身的文化土壤中生长起来的，是从我们自己的审美实践中总结出来的，离开这种根，离开这种深切的血肉联系，离开这种独特的话语体系和风神品性，简单地搬用套用别人的东西，是很难真正解决我们审美的实际问题的。今天，我们不仅亟须接续民族美学的优秀精神，也亟须强化自觉的理论意识，切实推进理论对审美和艺术实践的深度切入。

仲呈祥：用美学精神来引领艺术实践，是促进艺术健康发展，提升艺术实践品格的重要保障。美学不能只是消极适应欣赏的趣味。我们讲要服务群众，但不是消极地简单地去迎合，不是去放弃精神上的引领，不是去放弃理论上的指导。我们不能为了改变过去简单把艺术从属于政治、以政治方式取代审美方式的极端，又走向笼统从属于经济、以利润方式取代审美方式的另一极端；不能为了改变过去一度忽视审美化、艺术化的公式化、概念化的创作极端，又走向把唯美主义、形式主义当作创作的最高美学追求的另一极端；不能为了过去一度忽视受众视听感官的愉悦快感的极端，又走向误把视听感官生理上的快感当作精神上的美感的另一极端。如对影视剧的评判，我认为作品的质量远比收视率要重要。现在有些理论家、评论家自己的理论水平也很平庸，只是一味迎合市场的需求大众的口味，其结果就是一种恶性循环，使得那些庸俗低俗的趣味，因为有某些所谓理论家们的叫好而登堂入室。而这些被强化了的低俗审美心理和情绪，又进而反过来裹挟文化上不自觉的创作者生产出文化品位和审美情绪更为低下的精神产品。这样，造成了精神生产与文化消费即艺术创作与审美鉴赏之间的二律背反即恶性循环。这是极为可怕、促人警醒的!

金雅：20世纪后半叶起，全球化的进程加快，市场经济的飞速发展，国门打开各种西方文化思潮的涌入，无可避免地带来了对国人思想观念价值观念的巨大冲击。西方文化的商业原则、大众口味、科技指征等随着现代商业运作模式和资本机制迅速扩散，国人的生存方式和生活情趣正在大幅度地被改造。与此相应，艺术和审美领域中，种种物欲主义、游世主义、个体主义、形式至上的思潮，种种欲望追逐、感官享乐、放纵粗俗、消解意义的现象，并不鲜见。可以说，正是在当下纷繁缭乱的生活景象中，在汹涌而来的西方现代文化、后现代文化和本土文化的复杂交融中，美和艺术的出场，美和艺术坚守自己的精神家园和理想高度，审美理论保持足够的警醒和反思的品格，是极为重要而富有意义的。

仲呈祥：是的，艺术创作必须要有底线，这个底线就是中华民族优秀的理论传统和一以贯之的美学精神。我们要处理好“养心”与“养眼”，“化人”与“化钱”，“自觉”与“盲目”，“引领”与“迎合”等几组重要关系。人类有两种消费，一种是物质消费，一种是精神消费。前者需要通过刺激消费来发展生产力，后者则需要通过引领消费来提升精神品格。片面夸大“观众是上帝”，就会淡化甚至消解文艺工作者传播文明、引领文明的使命意识和责任意识。20世纪初，梁启超呼吁要通过文学去“新民”，鲁迅弃医从文要去“改造国民性”，都体现了可贵的文化自觉、文化反思、文化批判的意识，和自觉、高度的社会责任感与历史使命感。

金雅：艺术的反思不是生硬说教，它要借助于生动的形象，要借助审美的情感来传达。其中，美的情感更具有深刻内在的意义。艺术的本质是情感，但艺术情感是不同于日常生活的情感的，它是将日常生活的情感提升为美的情感。对于情感的审美涵育和审美提升，中华美学比西方美学更具优势。西方美学讲纯粹观照，就难以避免走向唯美形式的追求，走向非理性直觉的崇尚。中华美学是追求真善美统一的，中华艺术中的情感是蕴真涵善的，它不以粹情为美，不欣赏唯美和泄欲。中华美学追求情感的普遍性，不能只关注一己的欲望满足，应该基于理性又超越理性，立足个别又指向一般，由此成为“大庇天下寒士俱欢颜”的人类情感的代言人。它也崇尚情感的超功利性，通过与实用的、理性的目的保持诗意的距离，来涵育自由的心境，去感受与体验对象之美，由此形成“天地与我并生，万物与我为一”的高旷情怀。

仲呈祥：实际上，在艺术审美活动中，我们既需要关注艺术创作这一端，也需要关注艺术接受这一端，它们既是互为关联影响的两个环节，但又不能混为一谈。新时期尤其是21世纪以来，影视艺术理论中出现了“三性统一”的论调，即“思想性、艺术性、观赏性”相统一，这实际上是支撑“娱乐本体论”的一种说法。这种论调在逻辑上就出现了错位，因为思想性和艺术性是创作美学范畴的问题，观赏性则是接受美学范畴的问题。逻辑学和范畴学的基本法则告诉我们:不能把不同逻辑起点上抽象出的概念放到同一范畴里推理，那样得出的判断是不科学的。思想性与艺术性的逻辑起点是作品自身的品格，而观赏性的逻辑起点是观众的接受效应，前者是客观存在的恒量，后者却是因人而异、因时而变、因地而迁的变量。什么范畴的矛盾应主要在什么范畴里解决。因此，观赏性只能主要在接受美学范畴里一靠着力提高观众素养、二靠净化鉴赏环境来解决。不能把观赏性一味推给创作美学范畴里的创作者来解决，要求创作者面对素养不高的观众和不干净的鉴赏环境去占领市场，就只能一味迎合而放弃引领，其必然后果便是艺术创作与审美鉴赏的二律背反。理论思维一旦失之毫厘，创作实践难免谬以千里。用观赏性来引领左右创作实践，极易生产出那些生理刺激的、色情打斗的作品，生产出那些声光电的炫人耳目、形式大于内容的作品，而忽略轻慢了艺术作品的精神内涵和思想情趣。

金雅：改革开放以来，我国的文艺创作激发出巨大的活力，也取得了一系列丰硕的成果。但正如习近平总书记指出的，我们“也不能否认，在文艺创作方面，也存在着有数量而缺质量，有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题”。由此，理论批评肩负着重要的责任和使命。那些西方概念术语满天飞，自说自话、自娱自乐、隔靴搔痒、卖弄炫耀的理论批评，不可能真正发挥理论批评应有的作用。中华美学精神的命题，要求理论批评回到中华美学自身的精神根基上去，回到中华美学自身的精神风骨上去，真正回应艺术实践的挑战，引领推动艺术实践创新发展的时代使命。

仲呈祥：不自觉不自信的理论，无所作为的理论，必然被实践抛弃。我国审美和艺术领域，存在理论与实践各行各事、互相瞧不上的状貌，这既需要艺术家提升理论意识，也需要实践界自照镜子。当然，我们的美学资源，不是说都是精华，也不是说都能切合今天实践的具体需要，所以，我们要把那些有生命力的、能够真正体现中华美学神髓的优秀精神传统梳理与发掘出来，予以传承和弘扬。要在自觉的理论建设的基础上，充分发掘其实践内涵；要在与世界各国美学互吸互鉴的基础上，发展和提升中华美学；要从中华文化“创新性发展、创造性转化”的战略高度，寻中华美学之根，推动中华美学精神对艺术实践、生活实践、育人实践等的引领作用，发挥民族美学在世界文化激荡中的引领作用。

为学·为人·为事：我的老师钱中文先生原刊《当代文艺学的变革与走向——钱中文先生诞辰80周年纪念文集》（人民日报出版社2012年版）。

说来惭愧，我跟着钱中文先生学习三年，只知道先生是1932年生人，却不知道先生具体的生辰日，也从未给先生祝过寿。前些天，社科院的师兄刘方喜君发来邮件，言今年是先生诞辰80周年，要编个纪念集子。这让我特别高兴，也感慨万千，一方面是自责自己作为学生的粗疏，另一方面与先生交往的过程中，也常常有冲动想写一点文字，记下先生给我的种种感动与帮助。这一次，终于因为这个集子的编选，让我一直想做的这个事情有了一个很有意义的因由。

2004年春天，我即将在浙江大学结束博士学习。当时的课题是梁启超美学思想研究。虽然博士学位论文完成了，答辩时也得到了专家们的一致肯定、勉励，但我自己觉得这个领域的一些问题还需要继续拓展开来深入下去。因此，就有了做博士后研究的初步打算。恰在此时，钱中文先生应浙江大学中文系之邀前来讲学。此前，我只知先生盛名，未曾谋面交往。在讲座过程中，钱先生非常认真。记得是下午，先生一直讲到外面天都黑下来了，还有学生热烈提问，先生仍是一丝不苟，每一个都给予细致耐心的回答。我本来已有打算想就近申请进入上海高校的博士后站。那天忽然就改变了想法。待到讲座终于结束，我就向钱先生毛遂自荐，介绍了自己博士论文的基本情况，表达了想到钱先生门下从事博士后研究的愿望。其实，我内心忐忑不安着，不知先生是否能接纳我这样一个仅仅只有一面之交的弟子。但是，先生讲座过程中流露出来的温雅、内敛、严谨、耐心、热诚的学者风度，散发出巨大的魅力，吸引着我，也给了我信心。先生听完我的介绍，果然没有草草打发，而是耐心地询问了我博士论文写作的一些具体问题，和我今后进一步研究的打算。先生第二天中午即要离开杭州。我们约定第二天上午，我将博士论文送给先生审阅。这天上午，在先生下榻的杭州大学贵宾楼，我们就我的博士论文和美学、文艺学领域的一些相关学术问题，进行了非常愉快的交谈。先生总是宽厚地听我说，时而以温和的语气穿插一两个问题。现在回想起来，我当初真不知是哪来的勇气，竟敢在这样一位学养深厚、德高望重的知名前辈学者面前班门弄斧，大概真的是初生牛犊不怕虎吧，换成现在，我怕是没有这般底气了。但是，和先生那种平等、愉快的交流给我留下了深刻、美好的记忆。后来，我和先生也有过无数次类似的交流对话，先生从来没有居高临下的训斥，不管我的研究顺利还是遇到瓶颈，他总是以他的宽厚、平等、从容给予我信心，以他的切中肯挈的指导给我精到的点拨。在先生门下三年，我收获的不仅是学术与学问，也是做人做事的境界与态度。

先生是一个学者。从先生向学，给我启益最大的就是对待学问的态度与方法。先生问学，眼界宏阔，气度博大，高屋建瓴，直抵要害。先生主张学问无界，应兼容并包。他研究巴赫金，巴氏理论的交往对话主义也是先生所主张的基本学术立场之一。他认为，中国学界如没有平等的交往对话，就不可能形成普遍的追求真理之风，就不可能形成自由的思想、独立的精神和学术的个性。他反对任何极端的思维方式和情绪化、非学理的理论批评，反对学术上的门户之见。他提出新理性主义，倡导警惕在扬弃旧理性时向着唯理性主义、理性万能和极端化的工具理性、实用理性的变异，主张贯通对人的生存、文化思潮、文学艺术现象的反思批判与人文坚守。他既反对以庸俗社会学的立场方法对待文学，也反对将文学反映论庸俗化，而是注重对文学自身特性的研究，提出文学是一种审美意识形态，文学创作是一种审美反映，并对审美反映的创造性本质进行了研讨阐释。他将文学与文化相联系，论证了民族文化与文学发展的关系。坚持文学自律与他律的统一，倡导在广阔的文化背景上开展文学研究。他主张做学问要真诚。在中国社会科学院为院学术委员编选的个人文集自序中，钱先生写下了这样的坦诚之言：“像我这样的人，从50年代开始，就不断受到庸俗社会学和极‘左’思潮的影响，是一个失去了自我的跟跟派，思想并非白板一块，和没有思想负担的年轻人是不一样的。所以一旦获得自由，首先的行动就是要反思自己、清算自己，告别过去的自我。所幸在80年代中期前，这种内心的自我清算，算是逐渐完成了，一旦告别了过去，就觉得人身独立了、自由了。同时这个过程，也是在学术上找回自我的过程，这主要是说话做文章，不说假话和不写那些满足某种需要的套话，而只说属于自己的意见，努力写下不同于过去的有些新意的见解。一旦在人格上、学术上找回了自己，我真有一种解脱之感，一种新生的喜悦。”对于学术的这种心底里的真诚、热爱、执着、反思，赋予了先生不懈追求学问、不断超越自己的无穷动力。从20世纪80年代出版的《果戈理及其讽刺艺术》《现实主义与现代主义》《文学原理——发展论》，到90年代出版的《民族文化精神和文学理论流派》《文学理论：走向交往对话的时代》，到新世纪问世的《文学新理性精神》等个人著作，以及主编的《文艺理论建设丛书》（7种）、《巴赫金全集》（7卷中译），合作主编的《现代外国文艺理论译丛》（14种）、《新时期文艺学建设丛书》（36种）等，先生无疑可谓学贯中西、著作等身。我与先生见面，话题永远只有两个，或者学术，或者工作。我与先生讨论得最多的学术话题，一个是我的博士后报告，一个是我近年来关注的中国现代美学文艺思想研究。进站时，我想沿着博士论文的课题深入下去，因此，开始选定的题目是“梁启超趣味思想与中国现代美学精神”。这个题目先生很支持，使我信心倍增。开题时，先生邀请了所里几位极有造诣的老师共同进行了论证。我做了将近一年，觉得这个问题可以进一步集中到“人生艺术化”这个命题上，于是动了更改报告题目的念头。我去征询站里其他博士后的意见，他们觉得中途更改题目，一来时间是否来得及，二来恐怕先生会不高兴。但我思来想去，还是想尝试一下。没想到等我陈述完后，先生一点也没有生气。只是认真询问我相关思路与准备情况，给我提了很多中肯的意见，并给予了明确的鼓励支持，使我坚定了自己的想法。我想，先生确实如他自己所言，追求学术真理、倡导学术自由、鼓励学术个性。我是幸运的，遇到了这样一位好老师，在关键的时刻，为我所想，帮助我把握了方向，鼓励我坚定了信心。我想，每一位年轻的学者，在他起步的阶段，是多么需要一个真正关心他、引导他、帮助他的好老师啊。“人生艺术化”这个选题，后来获得了中国博士后科学基金和国家社科基金的支持，使我能够有较好的条件从事研究。博士后出站后，我的研究重心主要集中在中国现代美学文艺思想领域。先生的重点不在这一块，但我每有新的想法与项目，总要征询先生的意见。特别是遇到一些疑难问题，必向先生请教。每一次，先生都认真帮我斟酌，给我分析解惑，他的高度与深刻每每使我豁然开朗。有时，我也与先生争辩，表达自己的不同见解，在我的印象里，先生从来没有生气或不高兴，总是宽容地听我表述，他的这种温和的鼓励常常使我抑制不住把一些不成熟的想法也一吐为快，往往是在我滔滔不绝后，先生最后适时地给了我精辟稳实的点拨。先生教给了我对于学术的开放视野与自信，按照自己的兴趣去学习去积累去研究，去矢志不移地解决问题。先生也濡染了我关注现实的人文情怀与学术责任，不能躲进小楼成一统，割裂文学理论与现实生活的联系。我的学术研究能够渐渐地有一些自己的坚持与想法，得益于先生良多。

先生是一个儒者。气质儒雅，为人内敛。做事认真，待人谦和。心系天下，常怀忧思。钱先生的做事之认真，我相信只要和他共过事、有过接触的人一定都会有同感。他领导的中国中外文艺理论学会组织了大量的学术活动，包括学会的年会。每次开会，常常白天议程安排得满满的，晚上还有各种小型的研讨会、演讲等。大家私下说，这大概算得上全国性学会年会中学术氛围特浓、学术日程超紧的一种学术年会了。每次开会，先生自己也总有一个特别认真的学术发言。去年，因为身体原因，先生没有参加年会。他有一个书面发言，我本来以为只是一个礼节，大概是祝贺会议成功召开之类的客套话，没想到先生仍然围绕“国外马克思主义文论与中国当代文论建构”的会议主题皇皇数千言，极为认真深刻地发表了他的见解。在发言中，钱先生强调了马克思主义文学理论要有兼容并包、发展创新的开阔襟怀，要坚持以马克思主义精神来解决当代中国文学理论的实际问题。每次开会，先生的重心也只有学术与工作。常常是会议结束，先生也劳累得不行了。我们欢呼雀跃着接下来的考察或旅游，先生则悄悄地一个人回京了。开始几次，我张罗着去送行，但先生坚持不允。后来，我也从容了，知道这是先生做人的一种态度，谦和低调，这样他才舒坦。2008年，我所主持的学术机构发起召开梁启超美学文论方面的全国性学术会议，得到了先生和学界诸师友们的大力支持。我邀先生给会议写篇文章，心中深知先生很忙，稿约很多，况且先生主要不是从事梁启超研究，因此也不抱特别的期望。没想到先生早早就把会议论文发给我了，而且一点都不是应景之作。这篇文章长达万言，以“我国文学理论与美学现代性的发动——评梁启超的‘新民’、‘美术人’思想”为题，对梁启超“新民”“美术人”这两个核心概念，以及对梁氏文论、美学体系，和对整个中国现代文论、美学发展的重要意义给予了宏观深入的解读，使我不得不感佩，确实是大家，一出手就不凡。后来，这次学术会议的论文选集就以钱先生文章的主标题为题，叫作“中国现代美学与文论的发动”，在天津人民出版社出版。钱先生对“发动”两字的掂出，我个人以为，有着四两拨千斤之功效。过去，大家把梁启超、王国维、蔡元培并称为中国现代美学的奠基人或开创者，意思大体相同，但似乎都没有“发动”之生动之锐敏。先生对学术的认真个性、敏捷把捉和高度使命感，关注前沿、关心重大理论问题的学术取向，加上他在学界的实际影响力和领导职务，常常就在风口浪尖上，总是时不时要迎接种种“商榷”和“批评”。面对自己理论的命运，钱先生在《钱中文文集》（四卷本）的后记中有这样一段平和豁达的话：“我们的心态可以放松一些，探讨可以自由一些，话语可以个性化一些；或是遭到学术与非学术的挞伐而消失，也可以做到悄无声息，心情平和一些”；也有这样一段几近悲壮的话：“学术一旦被注入外力，学理必然会被任意歪曲或遭到恶意剪裁；在当今文化氛围尚不健全、鄙视精神探索、你死我活非此即彼的思维方式仍然通行无阻的语境中，就必然会遭到风必摧之的命运”；还有数段乐观自信境界高远的话：“一个伟大的民族自然要拥有丰富的物质财富，但是最终昭示于世人、传之久远的，则是其充溢着民族文化精神的文化创造。生产这种精神财富，应该在文化、学术中，从发出自己的声音做起，进行原创性的创造”；“中国学者逐渐实现着对学术个性的追求，它们理应超越东方/西方、现代/后现代的二元对立思维模式，在文化、文学理论建构中发出自己独特的声音，创建那种具有中国特色的理论财富，汇入当今世界文明的潮流”。正是因为把自己的学术生命与我们的民族和整个人类的文明事业相联系，先生虽经历当代中国学术的文化专制、极“左”思潮、唯西方是瞻、消费利益至上，及种种众声喧哗等，而始终有着自己的深厚根基与鲜明立场。因为，在先生看来，“我们自身的学术立场”，也是“人的当今应有的生存的方式”。知行合一、学问与做人相谐，这正是中国儒家的基本境界。学为世人，学养涵养人格。为学最终是为了推进现实的变革，社会的美好。在论及苏联著名哲学家、文学理论家巴赫金的精神时，钱先生总结道：“学术上的真知灼见，常常可能会被时尚视为异端邪说，这时作为有着学术个性的独立人格的学者，他能够坚持己见，忍受精神的歧视与寂寞，以致生活清贫，甚至生存也难以维持。但他们会克服一切困难与折磨，而超越它们，坚持把自己的思想说出来，著述不能出版，就把它们束之高阁，而安之若素。”我相信，这也是钱先生自己所崇敬的学问人格，生活上的一切磨难，精神上的一切痛苦，都不能改变学术上的真诚追求，都不能改变生命中的终极信仰。也正因此，2010年7月30日，钱先生将个人珍藏的俄文图书和撰写的中文图书共35种67册，无偿捐赠国家图书馆。2011年8月18日，钱先生又再次把他所珍藏的12种29册俄文古书，无偿捐赠国家图书馆。据悉，其中很大部分，是国家图书馆缺藏。而像沙皇时代出版的《俄罗斯文学史》全四卷(1902年)，即使在圣彼得堡俄罗斯国家图书馆也被作为珍本保存。前后两次捐赠，先生都非常低调，我也是偶在网上阅悉。以此询文学所的朋友，竟也不知此事。在我看来，先生确实如他自己所言，“学术”也是他的“生存的方式”。我想，先生的生命方式是具体实在的，而他的生命境界亦是深致宏大的。

先生是一个学术组织者。他身为中国中外文艺理论学会会长、国际文学理论协会副会长，历任《文学评论》主编等职，是当代中国文学领域成功的学术组织者之一，团结了一大批致力于文学研究批评和文学理论事业的学者，尤其为当代中国文学理论事业的发展做了大量的组织领导工作。我相信，只要论及当代中国文学理论的发展和历史，就不可能少了钱中文先生这一页。先生是一个以学术事业为生命的人。我给他打电话说去看他。他一定会先问我，有没有事情？若无事情，先生就会说，专门去看他就不必了，他很忙，手头有好些事情要处理。这样干脆利落拒人于门外的处事方式，初次接触，似颇无情。但这正是先生这样一个学者型领导的纯粹生存姿态，他的心中只有学问、只有工作、只有学术的事业。这也是一种无形的鞭策，让我们这些后学不敢懈怠。因此，我也养成了这样一个习惯，有事找先生，没事不打扰。以致对我自己的学生，也自觉不自觉地这般要求了。刚进博士后站时，曾有文学所的小年轻告诉我，钱先生不苟言笑，他们有些怵他。确实，先生颇有一点不严而威不武而尊的风范，我想，这既与先生含蓄内敛的个性有关，大概也与先生时时刻刻都在思考问题考虑工作有关。其实，先生对己对人都秉承一个原则：崇尚做事，追求实效。只要你确实有工作求教或相商，先生总是认真倾听，细致分析，给予意见，全没有高高在上、不可接近的隔膜。前几年，我所主持的研究机构承办了几次全国性学术会议与活动。一开始，我缺乏经验，不知从何做起，常常顾此失彼，难以定夺。先生寥寥数语，往往就帮我理清了思路，明白了事情的枢纽所在。而先生给我的最高褒奖语，就是：这样好，做点事情！作为学会会长，先生对中国中外文艺理论学会感情很深。从学会草创，到今天拥有数百名会员，先生成功领导组织了多次学术活动与学术年会，使学会成为当代中国文艺理论领域人数最众影响最大的学术团体之一。对学会的建设与发展，先生倾注了大量的心血与精力，克服了种种旁人很难想象的困难。从运行资金到组织机构，从内部协调到对外合作，无论多么复杂的问题，先生都能洞悉关键，把捉要害，具有很高的宏观把握、化繁为简的能力。先生气度恢宏，襟怀开阔，善博纳众家，他曾先后成功组织了多种大型文学理论丛书的编选出版。如他与北京师范大学童庆炳先生合作主编，由华中师大出版社、陕西师大出版社、广西师大出版社、首都师大出版社等共同推出的《新时期文艺学建设丛书》，共6辑，多达36种，集结了王向峰、王元骧、杜书瀛、曾繁仁、王先霈、朱立元、曹顺庆、蒋述卓、王一川、王岳川、王宁等当代中国文学理论领域的重要学者，总结和展示了20世纪80年代以来中国文学理论界所取得的成绩，有力地推进了中国特色文学理论的建设。先生特别擅长于将各种个性各类所长的文学理论学者团结在一起，在当前多元文化的冲击下，坚守文学理论自己的阵地与阵营。中国中外文艺理论学会的年会每次少则上百人，多则数百人，每每成为中国文学理论界的盛会，成为中外文学理论学者交流的很好平台。

我想，能够成为一个有一定学术影响的学者，是一个人作为学问家的成功。能够成为一个有一定人格魅力的儒者，是一个人作为文化人的成功。能够成为一个有一定工作实绩的学术组织者，是一个人作为社会人的成功。一个人要取得一项成功，已属不易。而在先生身上，是圆满地融通在一起了。由此，先生必然是一个大家，一个让我从内心深处崇敬的老师。为学、为人、为事，先生的身教言传，必然惠及无穷。

写于2012年1月

学问人生：我的老师王元骧先生原刊《文艺学的守正与创新——王元骧教授八十寿辰暨从教五十五周年纪念文集》（浙江大学出版社2014年版）。

我硕博都在王元骧先生门下，再加上本科也在老杭大读，上上下下算起来，大概是跟着王先生从学时间最长的学生之一了。

我和王先生的师生缘始自一次课外音乐讲座。我1981年进杭州大学中文系学习。王先生没有给我们这一届上“文学概论”课，但那时他在我们学生中就颇有名气。记得是大二那年，王先生要做一个面向全校学生的音乐讲座，我们好多同学慕名而去。那天晚上，在老杭大东临阶梯教室，王先生给我们讲音乐的欣赏，放了贝多芬的田园和命运交响曲（他说自己的耳朵1973年春在学校防空工地劳动震聋，经过治疗尚能恢复到欣赏音乐的水平，只是到1994年即60岁以后，听力迅速下降，即使戴了助听器也只能直接与人对话，开会也听不清了）。我从一个小县城到杭州求学，这还是第一次听贝多芬的音乐。我们家当时有收音机和电唱机。收音机主要是我父亲的爱物，他难得听一听，好像听也总是放着新闻什么的。电唱机则是我二姐的爱物，她喜欢的有张明敏、关牧村、屠洪刚等当时很有名的歌唱家。听纯粹的且是大师的管弦乐作品，这好像是第一次，至少是印象深刻的第一次。当然，也曾在学校和县城的新年晚会、宣传演出中，听过一些学生的二胡、琵琶等演奏，但具体是什么曲子，几乎没有留下印象了。这一次，顺着王先生几乎没有废话的精到评析，我对管弦乐产生了美好的印象。我知道了，没有文字，也可以很美。这以后，大学时代，我没有再听过王先生的课。但这个衣着朴素，表情严肃，穿着传统的中山装、解放鞋，话语不多但句句精到的老师，给我留下了极为深刻的印象。

20世纪80年代，杭大中文系有很多名师，蔡义江、吴熊和、徐朔方、汪飞白等，课讲得都很潇洒，举例则出口成章，板书则龙飞凤舞，我都很喜欢。我自觉本性上是一个感性的人，但不知何故，大三开始上选修课时，我选的都是相对枯燥的理论类的课，记得有马列文论、西方文论等。大学毕业后，我在家乡的师专教了几年的中国现当代文学，但心里似乎还是有些喜欢文学理论。考研时，也在这两者之间踌躇了一番。记得我报了全国统招的中山大学的中国现当代文学，又报了委培的杭大的文艺学。结果是，前者落选了，后者进了复试。初试时，杭大并没有公布导师是谁，复试那天看到了好几个我熟悉的文学理论的老师，有蔡良骥、朱克玲等，入学后知道是王先生带我。那时，都盛传王先生是个特别严格的人，我那会儿好像也不知道怕，多少有点迷糊地就开始了文艺学硕士的学习。那一年，是1989年。

王元骧先生是第一个真正把我引入学问之门的人，他也是对我的人生产生毋庸置疑的深刻影响的人。我觉得，只要接触过王元骧先生的人，都会感受到他在学问和人生中始终不懈追求完美的品格。

王元骧先生大概应算是如今为数不多的视学问为生命的人了。唯此，他也是一个极其认真严谨的人，一个比较纯粹简单的人。他这一辈子，发表了很多为同行公认的高质量的文艺学美学论文，而著作类的大概只有《文学原理》一本，尽管这本书体系严谨、理论严密，但按王先生自己的说法，这只是一本教材，不能算是严格的专著。这种状况，在国内文艺理论界很少见，更遑论他这样的名家。谈到这个问题，王先生自己曾概括了原因：“我之所以比较喜欢写论文，是因为我觉得从事理论研究必须要有问题意识，而我国按照现代科学的思维方式开展文学理论研究虽然有百年的历史，但不仅深度有限，而且遗留下来亟待解决的问题很多；这些问题不解决，我们的学科就很难有真正的建树。所以通过对这些长期以来悬而未决的问题展开深入的探讨，以求推进我国文学理论发展，不仅是自己应尽的一份责任，而且比之于写那些面面俱到的论著来也更能领略到学术探索的乐趣”；尽管“也有一些朋友劝我把这些年来研究的心得体会系统化，以论著的形式加以发表；听后自己偶尔也心有所动，并曾为写一部‘美学原理’之类的著作列过一些纲要，但由于自己对不少问题都处在探索之中，对于这些构想过些时候回头来看自己也不满意了，因此一直未能如愿”。综合起来说，就是王先生希望自己认真面对我国文学理论的现状，希望真正解决我国文学理论建设与发展中的问题，不愿滥竽充数、沽名钓誉。他常常对我们这些学生说，论文能够说清的问题，就不需要写成著作。在学术成果的数量和质量上，他显然更重后者，不愿去糊弄读者。

对于王元骧先生来说，凡是跟学术相关的任何事情，他都只有一个标准，那就是质量。王先生的这种认真大概可算是他的一种个性标识了，在学界非常出名，也因此常常得罪人。记得他曾与我们说过的几件事。如某高校申报学位点，王先生是评审专家，人家托他关照，结果他一看材料，觉得很多地方有水分就没有同意。又如，王先生曾担任了好几届国家社科基金的评委兼文学组副组长，每年都有人托他关系，有些是多年的朋友，有些是颇有名气的学者，有些还是各种层面的领导，但他一律以质量为准绳，不符合的就不给面子。

同样，对于王先生来说，培养学生的唯一标准也就是学习的质量。我们这一届（2000年春入学）是王先生招的第二届博士研究生。记得我们前后几届很少有同学能在三年之内正常毕业的，大部分同学都要延期做学位论文。为此，我们同学中也曾有人不解，有人牢骚的。我在王先生门下读博士花了四年时间，学位论文到底改了几稿，连自己都记不清楚了。但我清晰地记得，从刚入学时跟王先生讨论、确定论文选题，到讨论、修订论文提纲，到材料遴选、论点确立、论证展开的讨论、修改过程，一方面是先生的高屋建瓴和深刻见地让人屡屡柳暗花明、豁然开朗，另一方面是先生的严格要求和一丝不苟让人不敢稍有懈怠。王先生门下的学生，从政当官的不多，但毕业后一直从事学术研究屡有论著问世的可以说不少。我曾碰到学界朋友、单位同事问我，王元骧先生培养学生有什么方法？我觉得，入了王先生门下，你想混日子几无可能。这应该也是我的师兄弟妹们的共同心得。

这种认真顶真的态度，王先生也用到了他自己身上。记得有师弟告诉我，先生曾拿自己写好的文章让大家提意见，结果大家就真的提了意见，哪知先生还真的回去琢磨修改，一时竟不去发表了。去年，我因《文艺报》邀约，做一篇对王先生的访谈，使得我对王先生的这种非同一般的认真劲儿，再一次有了真切的体会。这篇最后名为《文艺理论的使命与承担——文艺理论家王元骧访谈》的对话共9千余字，考虑到王先生听力的问题，所以我先设计了书面问题，由王先生书面回答，我再把全稿整理好请他审定。让我没想到的是，这个整理好的成稿，我们又往返数次，历时月余。王先生不会发电子邮件，每次要让儿子开来帮忙。开来是一家外企的中层，工作也非常忙，他一般两至三天去父亲家一次，帮忙处理各种事情。这样，我们的修改过程，就变成了每次我把经王先生改动的稿子整理好，发给王开来，由开来转给先生，先生再审定修改，然后由开来发回我，然后我又整理再发开来转先生。有时，开来一天内就连续发我三个改稿，最后一稿的修改在我的印象中好像只涉及一两个字词，但先生仍然认真地修改批注。要不是因为《文艺报》的责编催得急，估计先生还要继续斟酌完善。王先生的文章历来以逻辑严谨论证严密著称，我想这不仅源于他的学养与思维，也得益于他认真严谨的写作态度。

如此的认真顶真，使得很多人都把王元骧先生视为一个刻板古板的人，其实与他熟悉了，你会发现他也是一个非常有情趣的人。因为他是把学问与生活统一起来了，学问即生活，生活即学问。他一生乐学不倦，文艺学美学的学术活动就是他生命的追求与寄托。他也时时对生活抱着一种研究的精神和审美的情致，在别人眼中不乏简单清苦的生活中自得其乐。

白衬衫、中山装、解放鞋，这是王元骧先生的常见装束，天长日久，也成了老杭大校园的一景。王元骧先生的绝大部分时间，都用在阅读与写作上。主要的休息，就是出门散步。平时生活，也极其简单。我印象极为深刻的是20世纪90年代，他曾跟我们学生说，他一天的菜金只需一块钱，因为只需要一把青菜和一个鸡蛋。饭用电饭煲煮好，煮一次可以吃上两三天。他在老杭大河南宿舍一住就是几十年，80多平米的老房子，地上、床上，目光所及，到处是一摞一摞的书。这些书，大概也是他最大的财富了。后来，王先生的母亲过世，儿子也成家自立门户，我们这些门生一度觉得王先生的生活实在太清苦了，至少也该有个帮他料理生活的人，所以就曾试图说服他找个保姆或钟点工。但王先生说，如果找个保姆或钟点工，看他在一边辛苦干活自己也不可能安心读书写作，如此两个人都不自由。因此，如今已经80寿诞的王元骧先生，还是自己打理日常琐事，买菜、烧饭、洗碗、洗菜、洗衣、拖地，等等，事事躬亲。这样著名的学者，如此简朴的生活，恐怕是好多人想象不到的。也许正是这种简单质朴，使得王元骧先生的生活极有规律，可以按照自己的节奏和兴趣进行。70岁以后，王先生的文章不仅越写越多，而且在一些重要问题上还屡有推进。我想，这一定程度上可能也得益于他的生活方式。

作为一个研究美学和文艺学的学者，王元骧先生自身有着很好的审美修养和艺术鉴赏力，他从小就喜欢画画，还写得一手好钢笔字。有一次，我们几个学生跟着王先生到北京开会，他的开门弟子丁宁当时在北大艺术学院任教，前来看望先生，送了先生一个雕塑作品，先生回赠了丁宁一个从杭州带来的礼物，是莫斯科大剧院演出的《天鹅湖》的影碟。王先生很爱才，丁宁学有所成，当年被叶朗教授慧眼相中，从杭州中国美院引进到北大艺术学院，应是先生的骄傲之一。那天先生情绪特别好。丁宁师兄走后，我们几个学生就起哄让先生跳个天鹅舞，结果王先生还真的在宾馆房间里跳了起来。如此率真有趣的先生与他平时给人的严肃刻板的形象简直判若两人。王先生也非常喜欢摄影。他的相机并不专业，不是单反，也无长焦，平时带在身边。写作看书累了，他就出去走走，看看杭州的美丽风光，拍几张自己喜欢的得意之作。外出参加学术活动，每有考察旅游，他也总是拍个不停，就像一个看到心仪玩具的孩童。王先生常常把他的得意之作拿出来给客人欣赏，或者发给他在学界的朋友们。2013年5月，《钱江晚报》做了一个关于王先生的访谈专版。文中写道：“有一回，先生还发来他亲摄的风景照片，‘阅稿累了，发几张照片给您调剂调剂’。严谨之外，先生流露出不经意的小亲切。”此文还配了一张王先生在玩iPad的照片，下面的文字说明是：“王先生把照片存在很潮的平板电脑里。”

作为一个研究美学和文艺学的学者，王元骧先生也将探究的品格和审美的态度融入了日常生活，因此他也常常能见别人所未见，能味别人所未味。我和同门王苏君博士毕业答辩，王先生邀请了北大董学文先生来主持。答辩结束后，我们领董先生游览西湖。王先生不肯打车，我们从老杭大一路走到西湖边，上了孤山。王先生自己当导游，让我至今都印象深刻的是，王先生对孤山上的一草一木一景无不了然于胸，对与这些自然景物相关的种种掌故史脉亦无不熟稔于心。比如说，前面有棵什么树，转弯有块什么石，走几步会有个什么景，相关的有个什么传说，发生了什么故事，王先生是随口即出娓娓道来。特别是他还指点你，应该站在什么位置从什么角度欣赏西湖的什么景。我来过孤山很多次，从来不知道也没有欣赏过西湖如此的美景。对于王先生学术上的造诣，我们这些学生本来就是非常折服的。而这次游览，也让我和苏君大为感叹，我们的先生大概可以把什么都做成学问，而且可以做到一流。

作为一个研究美学和文艺学的学者，王元骧先生并非象牙塔里的学究。他曾谈到，自己的学术研究，比较强调问题意识。这一方面来自理论本身，来自教学中所遇到的疑难问题；另一方面来自现实，来自自己的人生体验。他说：“正因为许多美好的东西在生活中已经离我们远去，我们就更应该在精神上坚定地守护它”；“我认为理论研究就是自己介入现实的一种重要的方式”；“我常常以文艺理论研究来阐述自己的人生理想，认为这比抽象谈论人生问题更为有效”。确实，真正的人文学者必然饱含对生活的爱意和社会的责任感，他们关怀众生、同情弱小、关注社会，时时以天下为己任。真正的人文学者，也都是生活的反思者和批判者，他们以自己对生活的认知和理想，审察人性、社会的种种负面现象。王先生没有大量的时间去专门调研，但只要走出家门，他就脚动、眼动、脑动，家长里短，日常场景，都成为他观察、了解、思考社会的窗口。比如每天个把小时的散步，与一般人只求健身不同，他也常常有意外的收获。记得他曾跟我们说过的一件趣事。有一阵子，老杭大门口有一伙卖假手表的骗子，专门坑蒙来往的行人。王先生天天要从校门口进出，知道这伙人是骗子。有一次，他经过校门，看到有个人正准备买这伙骗子的手表，他就急忙过去提醒，哪知这个人挥拳就要揍王先生。原来，王先生只知有骗子，不知还有骗子的托。这个假装买表的“顾客”就是和骗子一伙的托。王先生把自己的这种种体会融入文艺研究中，对文艺的人性价值和社会责任做出了深刻的论析。他总结自己学术研究的特点是：“我的研究没有走上纯学术的道路，而始终怀有强烈的人文情怀，虽然我所关注的现实问题随着社会的发展而发生变化，但这种人文情怀却随着自己社会阅历的增广和人生体验的加深变得愈加自觉。”王元骧先生认为自己的理论文章有“这样一个我可以肯定的特色：‘学院性’‘思辨性’和‘现实性’‘参与性’的结合，即在阐明学理的过程中表达我对现状的看法、体现我对现实的介入”。近年来，王先生将目光聚焦于市场经济下的人性异化、道德异变等问题，主张文艺的核心是情感，文艺活动的目的是要涵育整全的人，突出强调了文艺的审美超越、审美教育等问题。王元骧先生是以他自己的学术研究和理论观点，照亮着人生和人性的理想灯塔。

2010年，王元骧先生出版了他的第四本论文集《论美与人的生存》。书的《校后记》既是王先生“对自己三年来的学术回顾”，也可以说是他对自己的一次人生总结。他说：“谈及对学术的‘虔敬’之心，可能会被人讥笑为迂阔之论。因为现在我们所处的是一个物欲化、功利化、泛娱乐化的时代，金钱成了我们时代的上帝，在文化出版领域，发行量、收视率以及近乎收视率的所谓‘学术影响力’已成为决定文化产品命运和生死的杀手锏，以致媚俗、低俗、恶俗的文化垃圾四处泛滥，使得这些年来原本纯正的学术领域也被商业的规则所同化，而变得世俗气、市侩气十足，似乎一切都失去了原则，失去了标准，失去了尊严，到手的就是自己的，尊严又值几个钱！真正的学术，还有多少值得人去追求和迷恋呢？但我还是十分感谢学术，因为我是一个百无一用的书生，既不会投机钻营，也不会吹牛拍马，在过去的政治冲击、现在的名利冲击中，我之所以没有趴下，就是由于学术使我对自己有了一份自信和人格的独立与尊严！所以迄今我还是十分愿意为它奉献、为它牺牲。”我相信这是王元骧先生的肺腑之言！

祝愿王元骧先生学术生命永驻！学问人生常青！

写于2013年11月

中国美学研究的拓荒者：

我的学术忘年交聂振斌先生

聂振斌先生是我国近现代美学研究的拓荒者和标杆人物，也是深受美学界同仁尊敬和爱戴的当代著名美学家，曾任中华美学学会副会长、秘书长，为推动我国美学研究事业的发展，团结美学界广大同仁，做了大量卓有成效的工作。聂振斌先生一生问学，温和淡雅，胸襟开阔，深具知识分子的风范和学者的本色。我与聂先生相识，是在中国社会科学院文学研究所博士后站期间。聂振斌先生出生于1937年，若从年龄上说，我们相差近30年，但我们一见如故，既在学术上有聊不完的话题，也按现在的说法是三观上契合一致。迄今，我们的忘年深谊已十五载有余。聂振斌先生是我在中国近现代美学和人生论美学研究的道路上，最为重要的指导者、支持者、扶掖者和忘年交之一。

一

我于2004年秋，进入中国社会科学院文学研究所博士后流动站，合作导师为钱中文先生。当时，我的博士学位论文《梁启超美学思想述评》经修改完善，准备在商务印书馆出版。我请钱中文先生作序，钱先生对我说，聂振斌先生是这个领域的权威专家，可以请聂振斌先生作个序。我与聂先生素不相识，有点心怯。钱先生就让我与文学所理论室的杜书瀛先生接洽，说杜先生与聂先生是好朋友。杜书瀛先生也是我的博士后合作导师组的导师之一，博学温和，我和杜先生一说，他立马就联系好聂先生，让我直接送书稿给聂先生。自此，我和聂先生开始了迄今已逾十五年的学术交往与忘年至交。从聂先生身上，我真切看到了也深深感受到了一个纯粹学者的学术识见、胸怀境界和人格风范。《梁启超美学思想研究》是在我的博士学位论文基础上增订完成的，是我的第一部公开出版的学术专著，也是这个领域第一部公开出版的研究专著。在书中，我主要对梁启超美学思想的整体面貌、发展演变、范畴命题、价值启思等做了梳理提炼，提出了梁启超美学思想的趣味论以及潜逻辑体系问题。趣味以及潜逻辑体系，在梁启超美学思想研究中，是一种突破性的观点，也是对梁启超美学思想的一种理论化建构。聂先生欣然为我作序，给了书稿高度的肯定，这给了我很大的鼓励和信心。十多年后，2017年，我们在杭州召开“‘人生论美学与当代实践’全国高层论坛”，会议间隙，有一次聊天，聂先生对我说：“你的梁启超美学思想研究，是批评我的学术观点的。”我一下子懵了，说：“那您还给我作序？”聂先生笑着说：“这是两回事。”在聂先生给我作的序里，他写道：“读了她的《梁启超美学思想研究》很高兴，也很受启发。这样的研究成果拿去出版发行，以便产生普遍而积极的社会影响，是很有意义的。作者有个性，善于独立思考，有创新精神。她的《梁启超美学思想研究》，是我所见到的最为系统而有理论深度的一部专著，在这一研究领域中，可谓独树一帜，自成一家言。”他还写道：“20世纪80年代，我在研究这一段美学史时，本打算对蔡元培、王国维、梁启超三位先生的美学思想各以专著的形式加以论述。但在写完蔡、王两人之后，由于种种原因，梁启超的一本至今未写成，此事一直耿耿于怀。现在读了金雅的《梁启超美学思想研究》，此种遗憾与愧疚，终于得到了一定的消解。因为一部我想看到的梁启超美学思想的专著，终于写成即将出版，从而弥补了这一研究领域的欠缺。也打消了我写梁启超美学思想研究的念头：借花献佛，以还吾愿，岂不乐哉！所以读了金雅的大作，我不仅高兴，还含有几分感激。”多年以后，再阅读这些文字，对于聂先生这般纯粹的人格和胸襟，唯有感佩与敬意！

二

十多年来，聂振斌先生一直纯挚温和地注视着我的成长，无私地给予我帮助和扶掖，仿佛是家里的一个至亲长辈。我常常感喟，人生何其之幸，我可以入读钱中文先生、王元骧先生门下，又可以相遇聂振斌先生、汝信先生、梁思礼先生、仲呈祥先生等诸多让我感怀和崇敬的忘年之交！

2007年10月，我从中国社会科学院文学所博士后站出站，回到杭州师范大学工作。2008年，是杭州师大的百年校庆。我出站回到学校后，时任校长林正范先生跟我说，你这里可以成立个校级研究机构，开个学术会议。当时学校的科研处长是陈斌先生，他后来考到上海，担任上海理工大学的副校长，是个很有魄力和能力的实干型干部。在林校长和陈斌先生的大力支持下，我筹措成立了杭州师范大学中国美学与艺术理论研究中心，规划以中国近现代美学和文艺思想为主攻方向。中心成立伊始，就邀请了聂振斌先生担任学术委员会主任。聂先生不取一分钱报酬，全身心为中心出谋划策，无私提供了诸多帮助。记得2007年底，我们开始会议的筹备工作。当时，我对学术会议的组织是个小白，我就请教聂振斌先生。聂振斌先生说，先得有个会议的主题。我就问聂先生，那我们会议的主题定什么好呢？聂先生说，你研究梁启超，就开个梁启超的会吧。我听了，吓了一大跳，当即的反映就是这样的会议，会不会让人误会，觉得我是为自己图谋个啥呢，况且我对自己的梁启超美学思想研究的成果也没有这样充分的信心。聂先生听了我的顾虑，就对我说，你们学校想开个学术会议，就开个你们有研究的，这样可以让大家了解你们在做的工作，梁启超美学思想是个值得研究的课题，不仅你要做，也要让更多的人来做，才能深化学术上的探讨，如果有不同声音，有观点争鸣，这是好事，可以推进这个领域的研究。听了聂先生的话，我觉得自己的一些顾虑，还是从个人角度考虑过多的原因，当即就与聂先生商定了会议的主题，即2008年4月在杭州召开的“‘中国现代美学、文论与梁启超’全国学术研讨会”。会议得到了中华美学学会、中国中外文艺理论学会的大力支持，梁启超的后人和一些重要媒体也参与了活动。钱中文、胡经之、王元骧、曾繁仁、杜书瀛、王旭晓、徐碧辉、袁济喜、宛小平、刘悦笛、陈定家、卢善庆、陈永标、姚全兴等一批重要学者，都给会议提交了专题论文，有力推动了梁启超美学研究的发展和深化。而对于梁启超美学思想的认识和见解，不仅我与聂振斌先生并不完全相同，事实上直到今天，学术观点上的争鸣仍在继续，有些看法的分歧甚至很大。我想，在一定的意义上，这恰恰是梁启超美学思想的一种魅力，是一个大思想家和他的思想，所具有的丰富性、复杂性、开放性，和它的时空的穿透力。

从2008年的梁启超会议开始，聂先生与我一起策划组织，我们又先后在杭州召开了“‘中国现代美学的资源与实践’全国高层论坛暨《中国现代美学名家文丛》首发式”（2009年4月）、“‘蔡元培梁启超美育艺术教育思想与当代文化建设’全国学术研讨会暨《中国现代美学名家研究丛书》首发式”（2012年11月）、“‘人生论美学与中华美学传统’全国高层论坛”（2014年11月）、“‘人生论美学与当代实践’全国高层论坛暨《中国现代美学名家文丛》新版发布仪式”（2017年6月）。这些会议共出版了四本论文选集，分别为：2008年会议的文集《中国现代美学与文论的发动》，2009年由天津人民出版社出版；2012年会议的文集《蔡元培梁启超与中国现代美育》，2014年由中国言实出版社出版；2014年会议的文集《人生论美学与中华美学传统》，2015年由中国言实出版社出版；2017年会议的文集《人生论美学与当代实践》，2018年由中国社会科学出版社出版。后三本文集都是聂振斌先生和我共同主编，但主编署名时，聂先生都坚持让我放在前面。《中国现代美学名家文丛》也是我和聂振斌先生共同主编，在起草撰写绪论时，聂先生总让我放开写，他既给予我高屋建瓴的提点，又充分尊重我的意见。他说：我知道你有自己的考虑，你按自己的想法写即可。

聂先生对我的鼓励支持，是我在中国近现代美学和人生论美学研究中，能够取得一些成绩和可以一路坚持下来的最为重要的精神动力之一，他在相关领域的深湛积淀也给了我很多思想上的宝贵启迪。

三

从梁启超美学思想研究，到中国现代美学名家的整体梳理和专题研究，再到人生论美学的研究，聂振斌先生是给予我最大帮助的学术前辈之一，他也是我学术道路和人生道路上的知音和忘年交之一。

聂振斌先生待人亲和，无论何时，总是面带笑意。他儒雅淡泊，热爱生活；钟爱自然，爱好游泳；专心学术，心无旁骛。美学界的同仁们说到聂先生，无不称敬他的好学问、好胸襟、好人缘。我在中国社会科学院做博士后期间，去聂先生家请教问题，常常在他家蹭饭，特别喜欢喝师母熬的白粥，就小菜，感觉就像回到了自己家里。博士后出站回到杭州后，因为工作上的事情赴京，一般是事先与聂先生约时间，当时最快的是　Z字头的火车，前一天傍晚上火车，第二天清晨到北京站。聂先生事先电话里就会嘱咐我，让我下火车直接上他家，白粥会给我留好的。我一下火车，就直奔聂先生家，搁下行李，就喝上了师母煮的热乎乎的白粥。这时候，一夜的旅途颠簸和一路的辛劳，似都烟消云散。有时候，聂先生就在他家小区的马路口、大门口、楼道口等我，仿佛是一个父亲。这种温馨和润的味道，深深烙在我不乏单调枯燥的学术生涯中，让我在面对困难、困境时，能够从容和坚守。

我和聂先生聊得最多的，当然就是学术上的问题了，包括美学中心的学术推进、我个人的学术计划、我们共同策划组织的项目和活动等。人生论美学是我近年重点关注的问题。相关问题的理论思考，首先是从梁启超美学思想研究中，开始延展出来的。在梁启超美学思想研究中，我将梁氏美学思想从整体上定位为人生论美学，以趣味范畴作为观照考察的核心和基点。到中国现代美学名家研究，进一步遴选了梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华、丰子恺等六位大家。前五家作为20世纪上半叶中国现代美学的代表人物，学界几乎没有争议。丰子恺当时在人们的心目中，主要还是一个漫画家、散文家、艺术教育家，而从美学的角度去观照他的思想，把他列入中国现代美学大家的序列，《中国现代美学名家文丛》是一个首创。当时，我查阅了很多中国现代美学方面的资料，包括丰子恺在内。一方面，我觉得中国现代美学缺少整体性的梳理和研究；另一方面，也觉得从人生论美学的角度，这六位大家可以放在一起，对其具有民族文化底蕴和民族美学品格的这种精神传统，从整体上予以提炼和观照。而且，通过资料的整理和提炼，我越来越坚定了这种看法。不过，作为一项探索性的工作，当时我心里还有些忐忑。当我把这个设想讲给聂先生听时，他立马予以明确肯定，鼓励我大胆去做，觉得这是有根基也是很有价值的一个点。聂先生的肯定和支持，给了我很大的信心。但在丛书主编和绪论的署名上，聂先生都坚持把我放在前面，他温和而坚定地说，主要工作是你做的，就应该把你放在前面。

其次，人生论美学的研究，也是我们从中国现代美学和民族美学精神的长期研究中，延展出来的一个理论命题，是对中华美学和中华文化关系、中华美学和实践关系的一种理解和阐发。这个问题是研究进展的自然延伸，并无刻意。当然，这种认识，也是观照中华美学精神的一种视角。2014年10月15日，习总书记主持文艺工作座谈会，发表重要讲话，第一次明确提出了“中华美学精神”的概念，和“传承弘扬中华美学精神”的命题。2014年11月2日，我们筹备半年多的“‘人生论美学与中华美学传统’全国高层论坛”如期在杭州召开，

得到了美学界同仁们的积极响应。聂振斌先生在大会开幕式致辞中，深情回顾了美学中心自2007年成立以来的基本情况和主要工作，总结了美学中心的学术研究和相关成果，指出：“近年来，以中心成员为骨干的研究团队逐渐将研究的焦点汇聚到人生论美学的民族学理与民族精神的挖掘、提炼、总结、建构上。”此次论坛，共收到论文50多篇。论坛气氛热烈，与会代表展开了热烈的争鸣。在此次论坛上，我和聂振斌先生以及学界的诸多朋友，共同约定3年后，即2017年再次在杭州召开以人生论美学为主题的全国性论坛，继续推进相关研究。2017年6月，时已80高龄的聂振斌先生再次来到杭州，参加“‘人生论美学与当代实践’全国高层论坛”。前后两次论坛，聂振斌先生都专门撰写了专题长文，对人生论美学研究的若干重要问题进行了阐述，文章发表后为《复印报刊资料》全文转载。聂振斌先生对人生论美学研究的支持参与、肯定鼓励，对引领和推动人生论美学研究的发展，起到了非常重要的作用。

遇到聂振斌先生，与聂先生结下如此深挚的学术情缘，人生何其之幸！衷心祝愿聂振斌先生身体康健，笑意常存，永葆学术之春！

写于2021年2月13日，辛丑二月初二

后记

后记

本集是我的第三部文集。文字的时间跨度比较大，自1985年至2020年，前后逾三十五载。所涉文体颇杂，有论文、评论、访谈、对话数种。所论问题，则大致不出“艺”“美”两端。说艺论美，其中一个核心和关键的问题还是美育的问题，是以艺涵人、以美化人的问题，这是中华文化的基本精神和中华美学的悠久传统，集中体现了中华审美和中华艺术所追求的美、艺、人相统一的富有民族标识的价值向度和实践品格。基此，本集大致区分为三个部分，即美·思、艺·探、境·寻。当然，这三个部分的内容在实质上是很难截然区分的。第三部分境·寻，是与汝信、钱中文、王元骧、聂振斌、仲呈祥等五位我国当代著名美学家、文艺理论家相关的文字，包括访谈、对话、回忆，希望这些笨拙的文字，能够从某些侧面呈现他们的睿识和风范。

集中最早的一些文字，写于20世纪八九十年代，今天读来实在稚拙，也令人感慨良多。其中最早的一篇《古诗文今译为何不如原文有味》，写于1985年5月，当时我是杭州大学中文系大四的学生，在浙江省团委主办的《东方青年》杂志实习。这篇稚拙的文字，是给杂志的读者朋友们的回信，算是我第一篇有点理论意味的文字了。当时杂志有个栏目，叫“知心姐姐”。一般给“知心姐姐”的来信都是讨论人生问题的，或在工作在生活中遇到困难求助的。这封信有点特别，引起了杂志主编的关注。想来这封来信的作者，是一个好学且热爱古诗文的年轻朋友，他向“知心姐姐”请教古诗文今译读起来为什么不如原文有味的问题，这是一个既有趣又有点学术性的问题。大概是考虑到我的中文系大学生身份，算得上当时编辑部相对比较合适的回信人选，主编就把这个任务交给了我。记得接了任务，我颇忐忑。思忖一番，就去找了中文系知名的古汉语教授黄金贵先生请教，黄先生非常热心耐心地给我讲解指导，当年在黄先生家的场景和先生的音容笑貌，历历在目。杂志刊发此文，已是当年8月。我7月初毕业，回到老家黄岩过暑期，准备9月份去工作单位报到。实习时写的这封回信，早已丢到脑后。忽一日，文科高复班的老同学来我家，手上拿着一本8月的《东方青年》杂志，指着目录上一篇署名“晓亚”的文章说，这是你写的吧？若干年后重逢，我问老同学可还记得此事？做好事的不记功，已然不记得了，而后双方对细节，回忆起来了，不免几多感慨。《东方青年》杂志当时一度蛮有影响，后来好像改刊了。记得实习时带我的记者老师，经验丰富，能力超强，非常优秀，我们一起出差采访，那些颇为传奇、印象深刻的采访实例，迄今仍清晰烙在脑海。十多年后，我在《浙江教育报》做兼职编辑时，他竟辗转而来，报社将他安排与我同屋办公，不免让人慨叹缘分之妙。

集中的《艺术“空白”浅探》一文，1987年发表于《台州师专学报》，算是我第一篇正式发表的学术性论文。台州师专全名台州师范专科学校，是我工作的第一个单位和第一个高校，其后我又先后任教于杭州师范大学和浙江理工大学。台师地处浙东历史文化名城临海，是和合文化和唐诗之路的重镇，也是史上抗倭的名城，迄今仍有江南长城留存。这篇小文是我大学本科的毕业论文，今天看来实在稚嫩。大学时，我对散文诗萌生兴趣，从探究散文诗的特点出发，毕业论文选了“空白”这个论题。当时，杭大中文系文艺理论教研室的女教授只有一个，就是朱克玲老师。我申请朱老师担任我的毕业论文导师，朱老师欣然应允。毕业论文写作期间，朱老师多次与我倾心畅谈，话题不仅涉及论文，也涉及其他方方面面。朱老师是个很优雅的女教授，说话慢声细语，举手投足满满的书卷气。朱老师的爱人郑择魁教授当时是中文系主任，我们有时在朱老师家客厅里一边品尝果品小食一边讨论，有时在杭大新村的院子里一边散步一边讨论，郑老师在的话都会来参加。郑老师博学通达，温和亲切，感觉完全把我当作一个平等对话的小学友。我一开始还拘谨着，慢慢也就放开了。和朱老师、郑老师的交往接触，不仅是学术上的获益，他们也是我的人生偶像，在问学、做事、为人上，都对我影响至深。

集子第三部分收入了我对汝信先生、王元骧先生的两篇访谈，与仲呈祥先生的一篇对话，以及关于我的博士后导师钱中文先生、硕博导师王元骧先生和我的学术忘年交聂振斌先生的三篇散记。两篇访谈是应时任《文艺报》理论部主任熊元义之约撰写。汝信先生儒雅睿智，大家风范，多年来一直关心指导我的学术研究，对我们组织的学术活动倾力支持。王元骧先生一生问学，严谨纯挚，对我的学术路向和研究志趣，影响很大。熊元义是我多年老友；他总是精力充沛，充满着论辩的激情；他对自己想做的事，总是信心满满，一往直前，不容置疑。这两篇访谈是熊元义和我最后的工作往来。他在盛年猝逝，完全出人意料，每每忆及，伤怀莫名。感谢《中国艺术报》辟出专版，让我和仲呈祥先生有了一次思想上的直接碰撞。我与仲先生相识于杭州师大召开的艺术理论学术会议。第一次见面，仲先生听闻我的名字，就问我：你的美学文丛编完了吗？因为此前只闻仲先生大名，并不熟识，当时完全没想到仲先生居然知悉我的情况。此后，仲先生一直关注我的学术进展，勉励良多，指点扶掖。三篇散记，前两篇分别写于钱中文先生八十寿辰和王元骧先生八十寿辰。两位先生引我步入文艺美学之门，倾心提点指导，他们既是我学术的导师，也是我人生的引路人。多年以来，我一直保留着这样的习惯，无论学术上的还是工作上的，做重要决定前或遇困惑困难时，总要向两位老师请教，倾听他们的睿见。而我非聂振斌先生的正式入室弟子，但我们的学术情缘让很多同道称羡，我们共同发起的会议、组织开展的研究、合作完成的成果，都见证了这种纯粹而深挚的忘年情谊。

集子也选入了我近年散见于报纸的部分短文。感谢诸编辑的约稿和鼓励。给报纸写学术色彩的短文，我觉得是对学者很好的一种锻炼。因为报纸一般有篇幅的限定，且读者不一定都是专业圈子里的，这样就不能只是自说自话，必须斟酌文字的效应。这些短文的写作，是对思维水平和文字功力的一种独特考验。与报纸编辑的沟通，往往有特殊的获益，他（她）们对问题的独到角度、精准提炼、提纲挈领的水平，常常让我感佩。

本集第一篇《大美：中华美育精神的意趣内涵和重要向度》是应《中国文艺评论》之约而作。“大美”的论题，与“美情”的论题，都是中华美学（育）精神的核心命题之一。2016年，我发表了《论美情》一文，《新华文摘》全文转摘且在封面推介，我的第一本文集《中华美学：民族精神与人生情怀》结集时收入。“美情”命题的核心是对情的蕴真涵善的美化提升，是对情感的本体论、价值论、创化论的多维统合。“大美”的命题，在“美情”的命题上拓深与延展。我以为，这两个概念和命题，都是观照建构中华美学和美育精神的重要支点。

本集选入的文章，尽量保留了初次发表时的原貌，主要对标点、数字、注释等做了体例的统一，个别明显的错讹予以了订正。这三十五年余，我的研究兴趣从具体的微观的到宏观的整体的，从经验的评析的到理论的思辨的，一方面是去拓展理论观照的视野，另一方面也是磨炼理论思维的能力。我一直认为，美与艺术的理论考辨，应该与实践与生命与人生相勾连，以此夯实它们的出发点和落脚点。感谢这个与痛苦艰辛相伴的跋涉之旅，感谢这种砥砺和挑战所带来的丰满记忆和独特欣悦。

今天，重读这些或远或近的文字，回望那些曾经的酸甜苦辣，是对自己的一种存照、审察、反思、叩问。在此，我想诚挚地说一声感谢！感谢一直以来给予我帮助、指点、扶掖、引领的前辈、师友、同窗、同道！感谢多年来约稿、刊发相关文章的诸报刊及编辑朋友！感谢我亲爱的家人！也感谢南京大学出版社领导和编辑，对于本书的支持和付出的辛劳！很庆幸，这辈子能与你们相遇！很庆幸，这辈子可以与美与艺相伴！

天地鸿蒙，岁纵四时。花有荣枯，物竞自然。生，即情，即仁。生，即在，即缘。是为记。

2021年初春

杭州运河畔松风居